Diego Velázquez

gigatos | 8 lutego, 2022

Streszczenie

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, znany jako Diego Velázquez, urodzony i ochrzczony w Sewilli 6 czerwca 1599 roku, a zmarły w Madrycie 6 sierpnia 1660 roku, był hiszpańskim malarzem barokowym.

Uważany jest za jednego z głównych przedstawicieli malarstwa hiszpańskiego i jednego z mistrzów malarstwa uniwersalnego.

Wczesne lata spędził w Sewilli, gdzie rozwinął naturalistyczny styl oparty na światłocieniu. W wieku 24 lat przeniósł się do Madrytu, gdzie został mianowany malarzem króla Filipa IV, a cztery lata później został malarzem Komnaty Królewskiej, najważniejszego stanowiska wśród malarzy królewskich. Jako artysta tej rangi malował głównie portrety króla, jego rodziny i hiszpańskich grandów, a także płótna zdobiące królewskie mieszkania. Jako kurator dzieł królewskich nabył liczne dzieła do królewskich zbiorów we Włoszech, w tym rzeźby antyczne i obrazy mistrzowskie, a także organizował podróże króla po Hiszpanii.

Obecność na dworze umożliwiła mu studiowanie królewskich kolekcji obrazów. Studia nad tymi zbiorami, a także studia nad malarzami włoskimi podczas pierwszej podróży do Włoch, miały decydujący wpływ na rozwój jego stylu, charakteryzującego się dużą świetlistością i szybkimi pociągnięciami pędzla. Od 1631 r. osiągnął dojrzałość artystyczną i namalował wielkie dzieła, takie jak Poddanie Bredy.

W ciągu ostatnich dziesięciu lat życia jego styl stał się bardziej schematyczny, osiągając znaczącą dominację światła. Okres ten rozpoczął się Portretem papieża Innocentego X, namalowanym podczas drugiej podróży do Włoch, i przyniósł narodziny dwóch jego arcydzieł: Les Ménines i Les Fileuses.

Jego katalog zawiera od 120 do 125 prac malarskich i rysunkowych. Słynny długo po śmierci, Velázquez osiągnął szczyt swojej sławy w latach 1880-1920, w okresie, który zbiegł się z francuskimi malarzami impresjonistami, dla których był punktem odniesienia. Manet był zachwycony jego malarstwem i nazwał Velázqueza „malarzem malarzy”, a później „największym malarzem, jaki kiedykolwiek żył”.

Większość jego obrazów, które były częścią królewskiej kolekcji, jest przechowywana w Muzeum Prado w Madrycie.

Przeczytaj także: biografie-pl – Elia Kazan

Wczesne lata w Sewilli

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez został ochrzczony 6 czerwca 1599 r. w kościele św. Piotra w Sewilli (es). Dokładna data jego narodzin nie jest znana, ale włoski krytyk Pietro Maria Bardi sugeruje, że miało to miejsce dzień wcześniej, 5 czerwca 1599 roku.

Velázquez był najstarszym z ośmiorga rodzeństwa. Jego ojciec, Juan Rodriguez de Silva, pochodził z Sewilli, choć z pochodzenia był Portugalczykiem. Jego dziadkowie osiedlili się w Porto. Jego matka, Jerónima Velázquez, również pochodziła z Sewilli. João i Jerónima pobrali się w kościele św. Piotra 28 grudnia 1597 roku. Zgodnie z ówczesnym andaluzyjskim zwyczajem, Velázquez podpisywał swoje dokumenty prawne nazwiskiem matki. Choć zwykle nie podpisywał swoich obrazów, czynił to czasem pod nazwiskiem „Diego Velazquez”, a w wyjątkowych sytuacjach pod określeniem „de Silva Velázquez”, używając imion obojga rodziców.

Rodzina należała do drobnej szlachty miejskiej. Źródło utrzymania ojca nie jest znane, prawdopodobnie utrzymywał się on z czynszów. Już w 1609 roku miasto Sewilla zaczęło zwracać jego pradziadkowi podatek nałożony na „białe mięso”, podatek konsumpcyjny, który musieli płacić tylko pecheros, a w 1613 roku miasto zrobiło to samo z ojcem i dziadkiem Velázqueza. On sam był zwolniony z podatku od momentu osiągnięcia pełnoletności. Zwolnienie to oznaczało jednak, że jego zasługi nie zostały uznane za wystarczające przez Radę Zakonów Wojskowych, gdy w latach pięćdziesiątych XVI wieku starała się ona ustalić pochodzenie jego szlachectwa, które zostało uznane jedynie przez jego dziadka ze strony ojca, który twierdził, że otrzymał je w Portugalii i Galicji.

W czasie, gdy malarz się kształcił, Sewilla była najbogatszym i najludniejszym miastem w Hiszpanii, najbardziej kosmopolitycznym i otwartym w imperium hiszpańskim. Cieszyło się monopolem handlowym z Ameryką i miało dużą populację flamandzkich i włoskich kupców. Sewilla była również ośrodkiem kościelnym o dużym znaczeniu, a także centrum sztuki z wielkimi malarzami. Od XV wieku skupiało się tu wiele lokalnych szkół.

Talent Velázqueza ujawnił się już w młodym wieku. W wieku zaledwie dziesięciu lat, jak podaje historyk i biograf malarza Antonio Palomino, rozpoczął naukę w pracowni Francisco de Herrery Starszego, prestiżowego malarza XVII-wiecznej Sewilli, który był jednak tak wybuchowy, że jego młody uczeń nie mógł z nim wytrzymać. Pobyt w pracowni Herrery, o którym nie ma dokładnej dokumentacji, był z konieczności krótki, gdyż w październiku 1611 roku Juan Rodríguez podpisał „list czeladniczy” swego syna Diega z Francisco Pacheco, zobowiązując się wobec niego na okres sześciu lat, począwszy od grudnia 1611 roku. Velázquez został później jego zięciem.

W pracowni Pacheco, Velázquez zdobył pierwsze techniczne wykształcenie i estetyczne pomysły. Kontrakt czeladniczy określał typowe warunki dla sługi: młody czeladnik, zainstalowany w domu mistrza, musiał mu służyć „w rzeczonym domu i we wszystkim, co powiesz i o co poprosisz, a co jest uczciwe i możliwe do wykonania”, co zwykle obejmowało, wśród innych obowiązków, szlifowanie kolorów, przygotowywanie klejów, dekantację werniksów, naciąganie płócien i montowanie ram. Mistrz miał obowiązek zapewnić uczniowi wyżywienie, dach i łóżko, ubranie, obuwie oraz naukę „pięknej i zupełnej sztuki według tego, co umiesz, niczego nie ukrywając”.

Pacheco był człowiekiem wielkiej kultury, autorem ważnego traktatu Sztuka malowania, który ukazał się po jego śmierci w 1649 r. i który „…rzuca światło na metody pracy malarzy jego czasów. Pokazuje się w niej jako wierny idealistycznej tradycji poprzedniego stulecia, niezainteresowany postępem flamandzkiego i włoskiego malarstwa naturalistycznego. Wśród dzieł, które złożyły się na jego bibliotekę, było wiele ksiąg kościelnych i kilka dzieł o malarstwie, ale żadne nie dotyczyło perspektywy, optyki, geometrii czy architektury. Jako malarz był raczej ograniczony. Był wiernym następcą Rafaela i Michała Anioła, których interpretował w sposób surowy i oschły. Rysował jednak znakomite ołówkowe portrety poetów i pisarzy, którzy przychodzili do jego domu, z zamiarem stworzenia księgi Eulogiów, która została opublikowana w faksymile dopiero w XIX wieku. Wpływowy człowiek, bratanek kanonika humanistycznego, miał tę zaletę, że nie ograniczał możliwości swego ucznia, a także korzystał z jego znajomości i wpływów. Ale Pacheco jest najlepiej zapamiętany jako nauczyciel Velázqueza. Znamy go lepiej z jego pism niż z malarstwa. Pacheco cieszył się wielkim prestiżem wśród duchowieństwa i był bardzo wpływowy w sewilskich kręgach literackich, które skupiały miejscową szlachtę. 7 marca 1618 r. Pacheco otrzymał od Świętego Trybunału Inkwizycji zlecenie, aby „nadzorować i wizytować święte obrazy znalezione w sklepach i miejscach publicznych, a w razie potrzeby postawić je przed Trybunałem Inkwizycji”.

Carl Justi, pierwszy wielki badacz malarza, uważał, że krótki czas, jaki Velázquez spędził z Herrerą, wystarczył, by dać mu początkowy impuls, który nadał mu jego wielkość i wyjątkowość. Prawdopodobnie to on nauczył go „swobody ręki”, którą Velázquez osiągnął dopiero kilka lat później w Madrycie. Możliwe, że pierwszy mistrz Velázqueza służył mu za przykład w poszukiwaniu własnego stylu, a analogie, jakie można dostrzec między tymi dwoma malarzami, są tylko ogólne. We wczesnych pracach Diego odnajdujemy surowy rysunek, który stara się precyzyjnie uchwycić rzeczywistość, z surową plastycznością, całkowicie przeciwstawiając się płynnym konturom i burzliwej fantazji postaci Herrery, który mimo swego złego charakteru był artystą uduchowionym i o bardziej nowoczesnej wizji niż Pacheco.

Justi doszedł do wniosku, że Pacheco miał niewielki wpływ artystyczny na swojego ucznia. Z drugiej strony twierdził, że wywarł wpływ na aspekty teoretyczne, zarówno w aspekcie ikonograficznym – Ukrzyżowanie z czterema gwoździami – jak i w uznaniu malarstwa za sztukę szlachetną i wolną, w przeciwieństwie do zasadniczo rzemieślniczego charakteru, z jakim dyscyplina ta była postrzegana przez większość współczesnych.

Amerykański historyk sztuki Jonathan Brown nie bierze pod uwagę etapu formacyjnego z Herrerą i wskazuje na inny możliwy wpływ we wczesnych latach Velázqueza, wpływ Juana de Roelasa, który był obecny w Sewilli w tych formacyjnych latach. Pełniąc ważne obowiązki kościelne, Roelas wprowadził do Sewilli naturalizm Escorialu, będący wówczas w początkowej fazie rozwoju i różniący się od tego, który uprawiał młody Velázquez.

Po zakończeniu praktyki, 14 marca 1617 r. zdał egzamin, który pozwolił mu wstąpić do cechu malarzy w Sewilli. W skład jury wchodzili: Juan de Uceda i Francisco Pacheco. Otrzymał licencję na wykonywanie zawodu „mistrza haftu i oleju” i mógł uprawiać swoją sztukę w całym królestwie, otwierając publiczny sklep i przyjmując czeladników. Niewielka dokumentacja zachowana z tego okresu w Sewilli pochodzi prawie wyłącznie z archiwów rodzinnych i dokumentów gospodarczych. Wskazuje on na pewną zamożność rodziny, ale zawiera tylko jedną informację związaną z jego funkcją malarza: kontrakt czeladniczy podpisany przez Alonso Melgara na początku lutego 1620 roku dla jego syna Diego Melgara w wieku trzynastu lub czternastu lat, który miał być uczniem Velázqueza.

Zanim skończył 19 lat, 23 kwietnia 1618 r. Diego ożenił się z córką Pacheco, Juaną, która miała wówczas 15 lat. Ich dwie córki urodziły się w Sewilli: Francisca została ochrzczona 18 maja 1619 r., a Ignacia 29 stycznia 1621 r. Dla ówczesnych malarzy sewilskich powszechne było wydawanie za mąż swoich dzieci, aby stworzyć sieć, która pozwoliłaby im mieć pracę i obowiązki.

Wielka jakość Velázqueza jako malarza była widoczna w jego pierwszych pracach, kiedy miał zaledwie 18 lub 19 lat. Są to martwe natury, takie jak Śniadanie w Muzeum Ermitażu w Petersburgu czy Stara kobieta smażąca jajka, obecnie w National Gallery of Scotland: bodegony te przedstawiają prostych ludzi w karczmie lub chłopskiej kuchni. Tematy i techniki, które zastosował w tych płótnach, były całkowicie obce temu, co robiono wówczas w Sewilli, nie tylko w przeciwieństwie do zwykłych modeli, ale także do technicznych nakazów jego mistrza, który jednak bronił martwej natury jako gatunku:

„Czy martwa natura nie powinna być doceniana? Oczywiście, że powinny, jeśli są malowane tak, jak to robi mój zięć, gdy dorasta do tego tematu, nie pozostawiając miejsca dla innych; zasługują na bardzo wysoki szacunek. Poza tym, z tymi zasadami i portretami, o czym byśmy potem rozmawiali? Znalazł on prawdziwe naśladownictwo natury, zachęcając wielu swoim potężnym przykładem.”

W tych wczesnych latach rozwinął wielkie mistrzostwo w naśladowaniu natury. Udało mu się przedstawić relief i fakturę za pomocą techniki światłocienia, przypominającej naturalizm Caravaggia, choć jest mało prawdopodobne, by młody Velázquez znał jego prace. W obrazach tych silne, ukierunkowane światło podkreśla wolumeny, a proste przedmioty wydają się wybijać na pierwszy plan. Velázquez widział sceny rodzajowe lub martwe natury z Flandrii z rycinami Jacoba Mathama. Pittura ridicola była uprawiana w północnych Włoszech przez artystów takich jak Vincenzo Campi i przedstawiała przedmioty codziennego użytku i wulgarne typy. Młody Velázquez mógł czerpać z tego inspirację do rozwoju swojej techniki światłocienia. Ten typ malarstwa szybko przyjął się w Hiszpanii, o czym świadczą prace skromnego malarza Juana Estebana, który mieszkał w Úbedzie. Dzięki Luisowi Tristanowi, uczniowi El Greca, i Diego de Rómulo Cincinnato, mało znanemu dziś malarzowi portretowemu, wychwalanemu przez Pacheco, Velázquez mógł poznać dzieła El Greca, który praktykował osobisty światłocień. Święty Tomasz w Musée des Beaux-Arts d”Orléans i Święty Paweł w Museu Nacional de Arte de Catalunya podkreślają wiedzę dwóch pierwszych.

Sewilska klientela, głównie kościelna, wymagała tematyki religijnej, płócien dewocyjnych i portretów, co wyjaśnia, dlaczego produkcja tego okresu koncentrowała się na tematach religijnych, takich jak Niepokalane Poczęcie w National Gallery w Londynie i jego odpowiednik, św. Jan na Patmos w klasztorze karmelitów w Sewilli. Velázquez wykazuje wielkie wyczucie objętości i wyraźne upodobanie do faktur materiałów, jak w Adoracji królów w Muzeum Prado lub nałożeniu ornatu na świętego Ildefonsa w ratuszu w Sewilli. Jednak Velázquez czasami podejmował tematykę religijną w taki sam sposób jak swoje martwe natury z postaciami. Tak jest w przypadku Chrystusa w domu Marty i Marii w National Gallery w Londynie oraz Ostatniej Wieczerzy w Emaus, znanej również jako Mulat, która znajduje się w National Gallery of Ireland. Autograficzna replika tego obrazu znajduje się w Art Institute of Chicago; artysta usunął z niej motyw religijny i zredukował ją do świeckiej martwej natury. Ten sposób interpretowania natury pozwolił mu dotrzeć do sedna postaci, wykazując wcześnie wielki talent do portretowania, zdolny do oddania wewnętrznej siły i temperamentu postaci. I tak w portrecie siostry Jerónimy de la Fuente z 1620 roku, z którego zachowały się dwa bardzo intensywne przykłady, oddaje on energię tej siostry, która w wieku 70 lat opuściła Sewillę, by założyć klasztor na Filipinach.

Za arcydzieła tego okresu uważa się Starą kobietę smażącą jajka z 1618 r. i Niosącego wodę w Sewilli z 1620 r. W pierwszym obrazie demonstruje mistrzostwo w operowaniu drobiazgowością przedmiotów pierwszego planu za pomocą silnego światła, które odrywa powierzchnie i faktury. Drugi z nich daje doskonałe efekty: duży gliniany słój łapie światło w poziome smugi, a z jego powierzchni sączą się małe przezroczyste kropelki wody. Ten ostatni obraz zabrał do Madrytu i podarował Juanowi Fonseca, który pomógł mu wstąpić na dwór.

Jego dzieła, zwłaszcza martwe natury, wywarły wielki wpływ na współczesnych malarzy sewilskich, którzy wykonali wiele kopii i imitacji tych obrazów. Spośród dwudziestu dzieł, które zachowały się z tego sewilskiego okresu, dziewięć można uznać za martwe natury.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Powstanie węgierskie 1956

Szybkie rozpoznanie sądu

W 1621 r. Filip III zmarł w Madrycie, a nowy monarcha, Filip IV, faworyzował szlachcica sewilskiego pochodzenia, Gaspara de Guzmán, hrabiego-księcia Olivares, któremu pozostawił administrację i który wkrótce stał się wszechwładnym faworytem króla. Ta niezasłużona fortuna okazała się wkrótce katastrofą dla Hiszpanii. Olivares prosił, aby w skład sądu wchodzili głównie Andaluzyjczycy. Pacheco, który należał do sewilskiego klanu poety Rioja, don Luisa de Fonseca, braci Alcazar, wykorzystał tę okazję, by przedstawić dworu swego zięcia. Velázquez udał się do Madrytu wiosną 1622 roku pod pretekstem studiowania kolekcji obrazów w El Escorial. Velázquez musiał zostać wprowadzony do Olivares przez Juana de Fonseca lub Francisco de Rioja, ale według Pacheco „nie był w stanie namalować portretu króla, chociaż próbował to zrobić”, ponieważ malarz wrócił do Sewilli przed końcem roku. Jednak na prośbę Pacheco, który przygotowywał książkę z portretami, wykonał portret poety Luisa de Góngora, kapelana królewskiego.

Dzięki Fonseca, Velázquez mógł odwiedzić królewskie kolekcje obrazów, najwyższej jakości, gdzie Karol V i Filip II zgromadzili obrazy Tycjana, Veronese, Tintoretto i Bassano. Według hiszpańskiego historyka sztuki Juliána Gállego, to właśnie w tym czasie uświadomił sobie ograniczenia artystyczne Sewilli i to, że poza naturą istnieje „poezja malarstwa i piękno intonacji”. Zwłaszcza studia nad Tycjanem miały po tej wizycie decydujący wpływ na rozwój stylistyczny malarza, który przeszedł od surowego naturalizmu i surowych ciemnych tonów z okresu sewilskiego do świetlistości srebrzystoszarych i przejrzystych błękitów wieku dojrzałego.

Wkrótce potem przyjaciele Pacheco, głównie królewski kapelan Juan de Fonseca, nakłonili hrabiego-księcia do wezwania Velázqueza, aby namalował króla, którego portret został ukończony 30 sierpnia 1623 roku i wzbudził powszechny zachwyt: „do tej pory nikt nie był w stanie namalować jego majestatu”. Pacheco opisuje to w następujący sposób:

„W 1623 roku ten sam Don Juan (zamieszkał w jego domu, gdzie został ugoszczony i obsłużony, a on wykonał swój portret. Dziecko hrabiego Peñarandy – sługa kardynała infanta – zabrało w nocy portret i przyniosło go do pałacu. W ciągu godziny zobaczyli ją wszyscy ludzie w pałacu, niemowlęta i król, co było najlepszą rekomendacją, jaką miał. Zgłosił się do namalowania portretu niemowlęcia, ale bardziej stosowne wydało mu się namalowanie wcześniej portretu Jego Królewskiej Mości, choć nie mogło to nastąpić tak szybko z powodu wielkich zajęć, jakie miał do wykonania. Uczynił to 30 sierpnia 1623 roku, zgodnie z życzliwością króla, niemowląt i hrabiego-księcia, który powiedział, że nigdy nie widział króla namalowanego aż do tego dnia; wszyscy, którzy widzieli portret, byli tego samego zdania. Velázquez wykonał również szkic księcia Walii, który podarował mu sto ecu.

Żaden z tych portretów nie zachował się, choć niektórzy próbowali identyfikować Portret rycerza (Detroit Institute of Arts), którego podpis budził kontrowersje, z portretem Juana de Fonseca. Nie wiemy też, co stało się z portretem księcia Walii, przyszłego Karola I, znakomitego miłośnika malarstwa, który udał się incognito do Madrytu, aby omówić swój ślub z infantką Marią, siostrą Filipa IV, do którego nie doszło. Obowiązki protokolarne związane z tą wizytą musiały opóźnić wykonanie portretu króla, który Pacheco opisał jako bardzo pracochłonny. Według dokładnej daty 30 sierpnia Velázquez wykonał szkic, a następnie opracował go w swojej pracowni. Mógł on również posłużyć za podstawę pierwszego portretu konnego – również zaginionego – który w 1625 roku został wystawiony na madryckiej „głównej ulicy” „ku podziwowi całego dworu i zazdrości osób ze świata sztuki”, jak podaje Pacheco. Cassiano dal Pozzo, sekretarz kardynała Barberiniego, któremu towarzyszył podczas jego wizyty w Madrycie w 1626 roku, informuje nas, że obraz był wystawiony w Salón Nuevo w Alcázar obok słynnego portretu Tycjana przedstawiającego Karola V na koniu w Mühlberg. O „wielkości” konia zaświadczył słowami: „è un bel paese” („to piękny krajobraz”). Według Pacheco był on malowany z życia, jak wszystko inne.

Wszystko wskazuje na to, że młody monarcha, który był o sześć lat młodszy od Velázqueza i który pobierał lekcje rysunku u Juana Bautisty Maíno, natychmiast docenił artystyczne zdolności sewilczyka. W wyniku tych pierwszych spotkań z królem, w październiku 1623 roku rozkazał on Velázquezowi przenieść się do Madrytu jako królewski malarz z pensją dwudziestu dukatów miesięcznie, aby przejąć wakujące stanowisko po Rodrigo de Villandrando, który zmarł w poprzednim roku. Pensja ta, która nie obejmowała wynagrodzenia przysługującego mu wraz z obrazami, została wkrótce powiększona o inne korzyści, jak np. beneficja kościelne na Wyspach Kanaryjskich o wartości 300 dukatów rocznie, uzyskane na prośbę hrabiego-księcia od papieża Urbana VIII.

Talent malarza nie był jedynym powodem, dla którego uzyskał te wszystkie korzyści. Jego szlachetność, prostota, miejskość jego manier uwiodły króla, którego Velázquez malował niestrudzenie przez 37 lat.

Szybki wzrost sławy Velázqueza wywołał niechęć starszych malarzy, takich jak Vicente Carducho i Eugenio Cajés, którzy zarzucali mu, że potrafi malować tylko głowy. Według malarza Jusepe Martíneza, te napięcia doprowadziły w 1627 r. do rywalizacji między Velázquezem a trzema innymi malarzami królewskimi: Carducho, Cajésem i Angelo Nardim. Zwycięzca miał zostać wybrany do namalowania głównego płótna w Wielkiej Sali Alcázaru. Tematem obrazu było wypędzenie Moriscos z Hiszpanii. Jury, któremu przewodniczył Juan Bautista Maíno, ogłosiło Velázqueza zwycięzcą na podstawie nadesłanych szkiców. Obraz był wystawiany w tym budynku i przepadł w pożarze w noc Bożego Narodzenia 1734 roku. Konkurencja ta przyczyniła się do zmiany gustów dworu, który porzucił stary styl i przyjął nowy.

„Po powszechnym triumfie Velázqueza nastąpiło wkrótce oficjalne rozgromienie jego rywali w konkursie zorganizowanym w pałacu. Nowe malarstwo hiszpańskie miało wkrótce pokonać akademizm Włochów na dworze – Włosi w jury nie wahali się przyznać mu nagrody – prowincjonalny autor skromnych martwych natur, przedwcześnie dojrzały portrecista zamieniony w malarza historycznego, piastował teraz urząd najbliższy królowi: woźnego izby.”

Otrzymywał pensję w wysokości 350 dukatów rocznie, a od 1628 r. stanowisko malarza komnaty królewskiej (czyli malarza nadwornego), które zwolniło się po śmierci Santiago Morána, a które uważane było za najważniejsze wśród malarzy królewskich. Jego głównym zajęciem były portrety rodziny królewskiej, co wyjaśnia, dlaczego te obrazy stanowią znaczącą część produkcji tego okresu. Jego drugim zadaniem było malowanie dekoracyjnych ram do pałacu królewskiego, co dawało mu większą swobodę w doborze tematów i ich przedstawianiu. Inni malarze, czy to na dworze, czy poza nim, nie cieszyli się taką swobodą i byli ograniczeni gustami swoich zleceniodawców. Velázquez mógł również przyjmować zlecenia od osób prywatnych, a w 1624 roku namalował portrety dla doña Antonia de Ipeñarrieta, której zmarłego męża namalował. W tym okresie malował również dla króla i hrabiego księcia, ale po osiedleniu się w Madrycie przyjmował zlecenia tylko od wpływowych członków dworu. Wiadomo, że malował różne portrety króla i hrabiego-księcia, a niektóre z nich zostały wysłane poza Hiszpanię, jak np. portrety konne z 1627 r., które zostały wysłane do Mantui przez ambasadora domu Gonzaga w Madrycie. Niektóre z tych portretów zostały zniszczone w pożarze Alkazaru w 1734 roku.

Wśród zachowanych dzieł z tego okresu Triumf Bachusa jest jednym z najbardziej znanych. Znany jest również pod nazwą Pijacy. Velázquez nawiązuje w tym obrazie do Bachusa Caravaggia. Była to pierwsza mitologiczna kompozycja Velázqueza, za którą otrzymał 100 dukatów od królewskiego dworu w 1629 roku.

Spośród portretów członków rodziny królewskiej najbardziej godny uwagi jest waleczny i nieco indolentny Infant Don Carlos (Muzeum Prado). Spośród godnych uwagi portretów osób spoza rodziny królewskiej najważniejszy jest niedokończony Portret młodzieńca. Jest on wystawiony w Alte Pinakothek w Monachium. Geograf w Musée des Beaux-Arts w Rouen może również należeć do tego okresu. W kolekcji markiza Carpio w 1692 roku został zinwentaryzowany jako „Portret śmiejącego się filozofa z laską i globusem, oryginał Diego Velázqueza”. Utożsamiano go również z Demokrytem, a niekiedy przypisywano Riberze, do którego jest bardzo podobny. Wątpliwości krytyków wzbudziły różne sposoby traktowania rąk i głowy, od bardzo luźnych pociągnięć pędzla po bardzo ścisłe traktowanie reszty kompozycji, co można tłumaczyć przeróbką tych partii około 1640 roku.

W tym okresie technika Velázqueza kładła nacisk na światło w odniesieniu do koloru i kompozycji. We wszystkich swoich portretach monarchów, według Antonio Palomino, musiał odzwierciedlać „dyskrecję i inteligencję sztuki, aby wiedzieć, jak wybrać światło lub najszczęśliwszy kontur, który dla władców wymagał wdrożenia wielkiej sztuki, aby dotrzeć do ich wad, bez popadania w uwielbienie lub ryzykując niechęć”.

Są to normy portretu dworskiego, do których przestrzegania malarz się zobowiązywał, aby nadać portretowi wygląd odpowiadający godności osób i ich warunkom. Velázquez ograniczył jednak liczbę tradycyjnych atrybutów władzy, zredukowanych do stołu, kapelusza, runa, czy pałasza miecza, na rzecz uwypuklenia traktowania twarzy i dłoni, które były bardziej świetliste i stopniowo poddawane coraz większej finezji. Inną cechą jego twórczości jest skłonność do przemalowywania poprzez poprawianie tego, co już zostało zrobione, jak w portrecie Filipa IV w czerni (Muzeum Prado). Takie podejście komplikuje precyzyjne datowanie jego dzieł. Wynika to z braku wstępnych studiów i powolnej techniki pracy związanej z flegmą malarza, jak stwierdził sam król. Z czasem pod spodem pozostały stare warstwy, a powyżej pojawiła się nowa farba, co jest od razu wyczuwalne. Praktyka ta widoczna jest na portrecie króla w okolicach nóg i płaszcza. Prześwietlenia rentgenowskie ujawniły, że portret został całkowicie przemalowany około 1628 roku, wprowadzając subtelne zmiany w stosunku do pierwotnej wersji, której nieco wcześniejsza i prawdopodobnie autograficzna kopia znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. W ten sposób retuszowano wiele późniejszych obrazów, zwłaszcza monarchów.

Peter Paul Rubens był zarówno nadwornym malarzem infantki Izabeli, jak i gubernatorem Niderlandów. W 1628 r. przybył do Madrytu w interesach dyplomatycznych i pozostał tam prawie rok. Zaprzyjaźnił się z Velázquezem, który oprowadził go po Escorialu i zbiorach królewskich. Wiadomo, że namalował dziesięć portretów rodziny królewskiej, z których większość zaginęła. Porównanie portretów Filipa IV wykonanych przez obu malarzy ujawnia różnice: Rubens maluje króla alegorycznie, podczas gdy Velázquez przedstawia go jako esencję władzy. Pablo Picasso powiedział: „Filip IV z Velázqueza jest zupełnie inną osobą niż Filip IV z Rubensa. Podczas tej podróży Rubens kopiował również dzieła z królewskiej kolekcji, w szczególności Tycjana. Już wcześniej kopiował te dzieła przy innych okazjach; Tycjan był jego pierwszym źródłem inspiracji. Kopiowanie było szczególnie intensywne na dworze Filipa IV, który posiadał najważniejszą kolekcję dzieł weneckiego malarza. Kopie Rubensa zostały zakupione przez Filipa IV i, co logiczne, zainspirowały również Velázqueza.

Rubens i Velázquez współpracowali już w pewien sposób przed tą podróżą do Madrytu, kiedy to Fleming wykorzystał portret Olivaresa namalowany przez Velázqueza do stworzenia projektu ryciny wykonanej przez Paulusa Pontiusa i wydrukowanej w Antwerpii w 1626 roku. Alegoryczny znak został zaprojektowany przez Rubensa, a głowa przez Velázqueza. Sewillian musiał widzieć, jak malował portrety królewskie i kopie Tycjana; biorąc pod uwagę doświadczenie, jakie musiał mieć w obserwowaniu wykonania tych obrazów, to właśnie on był pod większym wpływem tego drugiego. W rzeczywistości Pacheco twierdzi, że Rubens w Madrycie miał niewielki kontakt z innymi malarzami, z wyjątkiem swojego zięcia, z którym zwiedził zbiory Escorialu i zaproponował, według Palomino, podróż do Włoch. Dla angielskiej historyk sztuki Enriquety Harris, nie ma wątpliwości, że ten związek zainspirował Velázqueza do namalowania jego pierwszego alegorycznego płótna, Pijaków. Hiszpański historyk Calvo Serraller zwraca jednak uwagę, że choć większość badaczy interpretuje wizytę Rubensa jako pierwszy decydujący wpływ na Velázqueza, nie ma dowodów na istotną zmianę jego stylu w tym czasie. Z drugiej strony, dla Calvo Serrallera, Rubens niewątpliwie zmotywował Velázqueza do odbycia pierwszej podróży do Włoch. Hiszpański malarz opuścił dwór wkrótce potem, w maju 1629 roku. Równocześnie z ukończeniem Triumfu Bachusa uzyskał pozwolenie na odbycie podróży. Według przedstawicieli Włoch w Hiszpanii, celem podróży było ukończenie studiów.

Przeczytaj także: biografie-pl – Sokrates

Pierwsza podróż do Włoch

Po wyjeździe Rubensa, prawdopodobnie pod jego wpływem, Velázquez wystąpił do króla o pozwolenie na wyjazd do Włoch i dokończenie studiów. 22 lipca 1629 r. król zaoferował mu dwuletnią podróż, przekazując 480 dukatów. Velázquez miał także kolejne 400 dukatów ze sprzedaży różnych obrazów. Podróżował z urzędnikiem, który nosił listy polecające do władz miejsc, które chciał odwiedzić.

Ta podróż do Włoch oznaczała decydującą zmianę w malarstwie Velázqueza; jako malarz króla Hiszpanii miał on przywilej podziwiania dzieł, które były dostępne tylko dla nielicznych uprzywilejowanych.

Wyruszył z portu w Barcelonie na statku Ambrogia Spinoli, genueńskiego generała w służbie króla hiszpańskiego, który wracał do swojego kraju. 23 sierpnia 1629 r. statek przybył do Genui, gdzie malarz nie zatrzymał się na dłużej i udał się bezpośrednio do Wenecji, gdzie ambasador hiszpański umożliwił mu zwiedzenie głównych zbiorów sztuki w pałacach miasta. Według Antonio Palomino, biografa malarza, kopiował on dzieła Tintoretto, które pociągały go ponad wszystko. Ponieważ sytuacja polityczna w mieście była delikatna, przebywał tam krótko i wkrótce wyjechał do Ferrary, gdzie odkrył obrazy Giorgione.

Następnie udał się do Cento, jeszcze w regionie Ferrary, zainteresowany twórczością Guerchino, który malował swoje płótna bardzo białym światłem, traktował swoje postacie religijne jak inne i był wielkim pejzażystą. Dla Juliána Gállego dzieło Guerchino było tym, które najbardziej pomogło Velázquezowi odnaleźć jego osobisty styl. Odwiedził również Mediolan, Bolonię i Loreto. Możemy śledzić jego podróż poprzez depesze ambasadorów, którzy dbali o niego jako o ważną osobę.

W Rzymie kardynał Francesco Barberini, którego miał okazję malować w Madrycie, udzielił mu wstępu do komnat watykańskich, gdzie spędził kilka dni, kopiując freski Michała Anioła i Rafaela. W kwietniu 1630 roku, za zgodą Ferdynanda, wielkiego księcia Toskanii, udał się do Villa Medici w Rzymie, gdzie kopiował kolekcję rzeźby klasycznej. Wielki książę był mecenasem kontrowersyjnego Galileusza i możliwe, że malarz i astronom się poznali. Velázquez nie tylko studiował starych mistrzów. Prawdopodobnie poznał też barokowych malarzy: Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée i Gian Lorenzo Bernini oraz ówczesnych rzymskich artystów awangardowych.

Wpływ sztuki włoskiej na Velázqueza jest szczególnie widoczny w jego obrazach Kuźnia Wulkana i Tunika Józefa, które namalował z własnej inicjatywy, a nie na zamówienie. Kuźnia Wulkana zapowiadała zasadnicze zerwanie z wcześniejszym malarstwem, mimo utrzymywania się elementów z okresu sewilskiego. Szczególne zmiany zaszły w organizacji przestrzeni: przejście na tło stało się stopniowe, a odstępy między figurami bardzo miarowe. Pociągnięcia pędzla, które wcześniej były nakładane w nieprzezroczystych warstwach, stały się lżejsze i bardziej płynne, a refleksy tworzyły zaskakujące kontrasty między obszarami światła i cienia. Tak więc współczesny malarz Jusepe Martínez stwierdza: „bardzo się poprawił w zakresie perspektywy i architektury”.

W Rzymie namalował także dwa niewielkie pejzaże w ogrodzie Villa Medici: Wejście do Groty i Pawilon Kleopatry-Ariana, ale historycy nie są zgodni co do daty ich wykonania. Niektórzy utrzymują, że powstały one podczas pierwszej podróży, José López-Rey powołuje się na datę pobytu malarza w Villa Medici latem 1630 roku, natomiast większość specjalistów woli umiejscowić powstanie tych dzieł w czasie drugiej podróży, uznając, że jego technika była bardzo zaawansowana, wręcz impresjonistyczna. Badania techniczne przeprowadzone w Muzeum Prado, choć w tym przypadku nie rozstrzygające, wskazują, że dzieło powstało około 1630 roku, a według malarza Bernardino de Pantorba (1896-1990) chciał on uchwycić ulotne „impresje” w stylu o dwa wieki późniejszego Moneta. Styl tych obrazów jest często porównywany do rzymskich pejzaży malowanych przez Jean-Baptiste Corot w XIX wieku. Nowoczesność tych krajobrazów jest zaskakująca.

Malowanie pejzaży bezpośrednio z natury nie było wówczas powszechne. Metoda ta była stosowana tylko przez kilku holenderskich artystów w Rzymie, a jakiś czas później Claude Gellée wykonał w ten sposób kilka znanych rysunków. Ale w przeciwieństwie do nich Velázquez malował je bezpośrednio w oleju, rozwijając nieformalną technikę rysunkową.

W Rzymie przebywał do jesieni 1630 r., po czym przez Neapol wrócił do Madrytu, gdzie namalował portret królowej Węgier (Muzeum Prado). Tam poznał José de Riberę, który był u szczytu swojej sztuki i z którym się zaprzyjaźnił.

Velázquez był pierwszym hiszpańskim malarzem, który nawiązał relacje z największymi kolegami, do których, oprócz Ribery, należeli Rubens i włoscy artyści awangardowi

Przeczytaj także: historia-pl – II wojna burska

Dojrzałość w Madrycie

W wieku 32 lat osiągnął dojrzałość artystyczną. Według Michela Laclotte i Jean-Pierre Cuzin, był on u szczytu swojej sztuki: „Po powrocie z Włoch Velázquez nauczył się ”wielkiego stylu”, był u szczytu swojej sztuki. Złagodził swój rysunek i jeszcze bardziej wyostrzył oko. Jego wykształcenie, uzupełnione we Włoszech poprzez studiowanie dzieł mistrzów renesansu, uczyniło go hiszpańskim malarzem o najważniejszym wykształceniu artystycznym, jakie kiedykolwiek osiągnął hiszpański malarz.

Na początku 1631 roku, już w Madrycie, ponownie zaczął malować portrety królewskie i to przez długi okres. Jak podaje Palomino, zaraz po powrocie na dwór przedstawił się hrabiemu-księciu, który poprosił go, by podziękował królowi za to, że podczas jego nieobecności nie skorzystał z usług innego malarza. Król czekał również na powrót Velázqueza, aby mógł namalować księcia Baltazara Carlosa, który urodził się podczas jego pobytu w Rzymie i którego później malował co najmniej sześć razy. Velázquez założył swoją pracownię w Alcázar i miał czeladników. Równocześnie trwał jego rozwój na dworze: w 1633 r. otrzymał honorowy tytuł Wielkiego Woźnego Dworu, w 1636 r. Waleta Garderoby Królewskiej, a w 1643 r. Waleta Komnaty Królewskiej. Wreszcie, w następnym roku, został mianowany superintendentem robót królewskich. Daty i tytuły różnią się nieznacznie w różnych pracach: Lafuente Ferrari deklaruje go jako aide de chambre od 1632 roku, ale te drobne różnice nie wpływają na fakt, że Velázquez miał meteoryczny awans do rangi króla. Dokumentacja jest stosunkowo bogata jak na ten etap i została zebrana przez krytyka sztuki José Manuela Pita Andrade (1922-2009). W dokumentacji twórczości Velázqueza istnieją jednak istotne luki.

W 1631 r. do jego pracowni przybył dwudziestosześcioletni czeladnik, Juan Bautista Martínez del Mazo, pochodzący z Cuenca, którego początkowe wykształcenie malarskie nie jest znane. Mazo poślubił najstarszą córkę Velázqueza, Franciscę, w wieku 15 lat, 21 sierpnia 1633 roku. W 1634 r. Velázquez zrezygnował z funkcji pokojowca na rzecz zięcia, aby zapewnić córce wystarczające dochody. Od tej pory Mazo był blisko związany z Velázquezem, dla którego był głównym lokajem. Jego obrazy pozostały jednak kopiami lub adaptacjami sewilskiego mistrza, choć według Jusepe Martíneza odzwierciedlają szczególne mistrzostwo w malowaniu małych przedmiotów. Jego zdolność do kopiowania dzieł mistrza została odnotowana przez Palomino, a jego interwencja w niektóre z niedokończonych obrazów po śmierci Velázqueza jest źródłem niepewności, która do dziś podsyca dyskusje wśród krytyków, czy pewne obrazy powinny być przypisane Velázquezowi czy Mazo.

W 1632 r. namalował Portret księcia Baltazara Carlosa, który znajduje się w Wallace Collection w Londynie. Obraz wywodzi się z wcześniejszego dzieła, Książę Baltazar Carlos z krasnoludkiem, które zostało ukończone w 1631 roku. Dla krytyka sztuki José Gudiol, specjalisty w dziedzinie Velázqueza, ten drugi portret stanowi początek nowego etapu w technice Velázqueza, który stopniowo doprowadził go do okresu zwanego „impresjonizmem”: „To był impresjonizm, który mógł również w pewnym sensie powoływać się na Velázqueza. (…) Realizm Velázqueza jest zawsze przesiąknięty transcendencją. W niektórych partiach tego obrazu, zwłaszcza w ubiorze, Velázquez przestaje realistycznie modelować postać, a maluje według wrażenia wzrokowego. Dążył do obrazowego uproszczenia, co wymagało głębokiej wiedzy o działaniu światła. Osiągnął w ten sposób wielkie mistrzostwo techniczne, zwłaszcza w zakresie światłocienia, który uwydatniał wrażenie wolumenu. Technikę tę utrwalił w Portrecie Filipa IV Kasztanowego i Srebrnego, gdzie za pomocą nieregularnego układu lekkich pociągnięć pędzla zasugerował krawędzie stroju monarchy.

Brał udział w dwóch wielkich projektach dekoracyjnych tamtych czasów: nowym pałacu Buen Retiro promowanym przez Olivaresa i wieży Parada, zamku myśliwskim dla króla na obrzeżach Madrytu.

Dla Pałacu Buen Retiro Velázquez namalował w latach 1634-1635 serię pięciu portretów konnych Filipa III, Filipa IV, ich żon oraz księcia koronnego. Płótna te zdobiły skrajne części dwóch dużych salonów królewskich i zostały zaprojektowane w celu wywyższenia monarchii. Ściany boczne ozdobione były serią obrazów sławiących ostatnie bitwy i zwycięstwa wojsk hiszpańskich. Velázquez był odpowiedzialny za niektóre z tych obrazów, w tym Poddanie Bredy, znane również jako Włócznie. Dwa jeździeckie portrety Filipa IV i księcia należą do najważniejszych dzieł malarza. Możliwe, że Velázquez korzystał z pomocy swojego ucznia przy tworzeniu innych portretów jeździeckich, ale te same szczegóły można dostrzec we wszystkich portretach wykonanych ręką Velázqueza. Układ konnych portretów króla Filipa IV, królowej i księcia Baltazara Carlosa w Salonie Królestw został zrekonstruowany przez Browna na podstawie opisów z epoki. Portret księcia, przyszłości monarchii, znajdował się pomiędzy portretami jego rodziców:

Dla wieży Parada namalował trzy portrety myśliwskie: króla, jego brata kardynała-młodego Ferdynanda Austriackiego i księcia Baltazara Carlosa. Do tego samego pałacyku myśliwskiego namalował obrazy Ezop, Menippus i Reszta Marsa.

Do 1634 roku, również dla Pałacu Buen Retiro, Velázquez namalował podobno grupę portretów dworskich błaznów i „ludzi rozkoszy”. Inwentarz z 1701 roku wymienia sześć pionowych malowideł całego ciała, które mogły być wykorzystane do dekoracji klatki schodowej lub pokoju przylegającego do mieszkania królowej. Spośród nich tylko trzy udało się zidentyfikować z całą pewnością. Wszystkie trzy znajdują się w Muzeum Prado: Pablo de Valladolid, Błazen Don Juan z Austrii i Błazen Barbarossa. Ostatni z nich, Portier Ochoa, znany jest tylko z kopii. Błazen z kalabaszami (1626-1633), w Cleveland Museum of Art, mógł należeć do tej serii, choć jego atrybucja jest sporna, a styl poprzedza ten okres. Dwa inne obrazy siedzących błaznów zdobiły nadokienniki Sali Królowej w Wieży La Parada i w inwentarzach określane są jako siedzące karły. Jeden z nich w „stroju filozofa” i w pozie studyjnej został zidentyfikowany jako błazen don Diego de Acedo, kuzyn. Drugi to błazen siedzący z talią kart. Można go rozpoznać na obrazie Francisco Lezcano, Dziecko z Vallecas. Siedzący błazen z kalabaszami może mieć to samo pochodzenie. Dwa inne portrety błaznów zostały zinwentaryzowane w 1666 roku przez Juana Martineza del Mazo w Alkazarze: Kuzyn, który zaginął w pożarze w 1734 roku i Błazen don Sebastian de Morra, namalowany około 1644 roku. Wiele mówi się o tej serii błaznów, w której Velázquez ze współczuciem ukazał ich fizyczne i psychiczne niedoskonałości. Wkomponowany w nieprawdopodobną przestrzeń, mógł na tych płótnach z pełną swobodą eksperymentować stylistycznie. „Pełnometrażowy portret Pablillosa de Valladolid, około 1632 roku, jest pierwszym przedstawieniem postaci otoczonej przestrzenią bez odniesienia do perspektywy. Dwa wieki później Manet przypomniał to w Le Fifre.

Wśród obrazów religijnych z tego okresu są Święty Antoni Opat i Święty Paweł, pierwszy pustelnik, namalowany dla pustelni w ogrodach Pałacu Buen Retiro, i Ukrzyżowanie, namalowany dla klasztoru San Placido. Według José María Azcárate, wyidealizowane, pogodne i spokojne ciało tego Chrystusa odzwierciedla religijność malarza. Oprócz awansu społecznego, obecność Velázqueza na dworze dała mu pewną niezależność od kleru, co pozwoliło mu nie poświęcać się wyłącznie temu rodzajowi malarstwa.

Przez pracownię artysty przewinęły się bardziej pospolite postacie: jeźdźcy, żołnierze, duchowni i nadworni poeci. W przeciwieństwie do tradycji włoskiej, ówcześni Hiszpanie niechętnie uwieczniali rysy swoich najpiękniejszych kobiet. O ile królowe i infantki były często portretowane, o tyle znacznie rzadziej taką przychylność okazywano prostym damom arystokracji.

Dekada 1630 roku była najbardziej płodnym okresem dla Velázqueza: prawie jedna trzecia jego dzieł powstała w tym czasie. Około 1640 r. ta intensywna produkcja drastycznie zmalała, a następnie już nie wzrosła. Przyczyny tego spadku aktywności nie są znane z całą pewnością, ale wydaje się prawdopodobne, że pochłonęły go obowiązki dworskie w służbie króla. Dało mu to wprawdzie lepszą pozycję społeczną, ale uniemożliwiło malowanie. Jako nadzorca dzieł królewskich był odpowiedzialny za konserwację zbiorów królewskich oraz za nadzór nad renowacją i dekoracją Alkazaru Królewskiego.

W latach 1642-1646 „towarzyszył królowi w Aragonii podczas kampanii przeciwko zbuntowanym Katalończykom (1644)”. Namalował on nowy portret króla dla upamiętnienia zniesienia oblężenia miasta przez wojska francuskie podczas bitwy pod Lleidą. Ten obraz krytyk sztuki Lafuente Ferrari uważa za arcydzieło: „Velázquez nigdy nie był większym kolorystą niż w portrecie Filipa IV w stroju wojskowym (Frick Collection, Nowy Jork) i w portrecie papieża Innocentego X (Galeria Doria-Pamphilj, Rzym). Obraz został natychmiast wysłany do Madrytu i wystawiony publicznie na prośbę Katalończyków na dworze. Jest to obraz Filip IV we Fradze, nazwany tak od aragońskiego miasta, w którym został namalowany. W tym obrazie Velázquez osiągnął równowagę między precyzją a refleksami. Perez Sanchez dostrzega w nim nawet impresjonistyczną technikę Velázqueza.

Stanowisko pokojówki, które malarka piastowała od 1642 roku, było sporym zaszczytem, ale zobowiązywało Velázqueza do towarzyszenia swemu panu wszędzie: do Saragossy w 1642 roku, do Aragonii, do Katalonii i do Fragi w 1644 roku. Velázquez musiał również przezwyciężyć kilka prób, zwłaszcza śmierć swojego teścia i nauczyciela, Francisco Pacheco, 27 listopada 1644 roku. Na to wydarzenie nałożyły się jeszcze inne próby: upadek potężnego faworyta króla, hrabiego-księcia Olivares, który był jego protektorem (choć ta hańba nie wpłynęła na sytuację malarza), śmierć królowej Izabeli w 1644 roku oraz śmierć 17-letniego księcia Baltazara Carlosa. W tym samym okresie, oprócz buntów w Katalonii i Portugalii oraz rozgromienia hiszpańskich tercios w bitwie pod Rocroi, doszło do powstania na Sycylii i w Neapolu. Wszystko zdawało się walić wokół monarchy, a traktaty westfalskie uświęciły upadek hiszpańskiej potęgi.

„Podążając za swoim planem utworzenia galerii malarstwa, Velázquez zaproponował podróż do Włoch w celu nabycia pierwszorzędnych obrazów i posągów, które nadałyby nowy prestiż królewskim kolekcjom, a także miał zaangażować Pietro da Cortona do namalowania fresków na różnych sufitach w nowo zreformowanych pomieszczeniach królewskiego Alcázaru w Madrycie. Pobyt ten miał trwać od stycznia 1649 do 1651 roku. W rzeczywistości malarz powinien był wrócić do Madrytu w czerwcu 1650 roku, ale mimo nakazów króla, wydanych za pośrednictwem jego ambasadora, księcia Infantado, Velázquez przedłużył swój pobyt o kolejny rok.

W towarzystwie swojego asystenta i niewolnika Juana de Pareja, Velázquez wsiadł na statek w Maladze w 1649 roku. Juan de Pareja był zwykłym niewolnikiem i lokajem Velázqueza. Był on Maurem, „z pokolenia mieszanej rasy i dziwnego koloru” według Palomino. Nie jest znana data jego wstąpienia na służbę sewilskiego mistrza. Ale już w 1642 roku Velázquez upoważnił go do podpisywania się w jego imieniu jako świadka. Następnie, w 1653 roku, podpisał testament w imieniu Velázqueza na rzecz Franciski Velázquez, córki malarza. Według Palomino, Pareja pomagał Velázquezowi w powtarzających się czynnościach, takich jak rozcieranie farb i przygotowywanie płócien, nie pozwalając malarzowi na zajmowanie się godnością jego sztuki: rysowaniem czy malowaniem. Podążył za swoim mistrzem do Włoch, gdzie Velázquez namalował jego portret i uwolnił go w Rzymie 23 listopada 1650 roku z obowiązkiem pracy dla niego najwyżej przez cztery lata.

„Velázquez przycumował w Genui, gdzie odłączył się od ambasady, by powrócić do miast, które urzekły go podczas pierwszej podróży: Mediolanu, Padwy, Modeny, Wenecji, Rzymu, Neapolu. W Wenecji, gdzie został przyjęty jako znacząca postać, Velázquez był bardzo otoczony. Teoretyk sztuki Marco Boschini poprosił go o wyrażenie opinii na temat włoskich malarzy. Velázquez chwalił Tintoretto, ale miał zastrzeżenia do Rafaela. Jego głównymi nabytkami były dzieła Tintoretta, Tycjana i Veronese. Nie mógł jednak przekonać Pietro da Cortony do podjęcia się wykonania fresków w Alcázarze i zatrudnił na jego miejsce Angelo Michele Colonna i Agostino Mitelli, ekspertów od trompe l”oeil.

Jego następnym przystankiem był Rzym. „W Rzymie zdobywał posągi i odlewy, które wysyłał do odlewni. W Rzymie namalował ważne obrazy, w tym obraz swojego sługi Pareja, który przyniósł mu publiczny triumf i został wystawiony w Panteonie 19 marca 1650 r. Został członkiem Akademii Świętego Łukasza, a później namalował papieża Innocentego X.

Podczas tego pobytu Velázquez udał się również do Neapolu, gdzie ponownie spotkał Riberę, który przekazał mu fundusze przed powrotem do „Wiecznego Miasta”.

Członkostwo Velázqueza w Akademii Świętego Łukasza i w Zgromadzeniu Wirtuozów dało mu prawo do wystawiania 13 lutego na portyku Panteonu, gdzie najpierw wystawił portret Juana Pareja (Metropolitan Museum of Art), a następnie portret papieża. Historyk sztuki Victor Stoichita uważa jednak, że Palomino odwrócił chronologię, aby zaakcentować mit:

Kiedy już był zdecydowany namalować Papieża, chciał się wyćwiczyć malując naturalną głowę; zrobił to Juanowi de Pareja, swojemu niewolnikowi i malarzowi duchowemu, tak znakomicie i z takim wigorem, że kiedy wysłał portret z rzeczonym Pareją, aby poddać go krytyce niektórych swoich przyjaciół, pozostali oni wpatrzeni w namalowany portret i oryginał z podziwem i zdumieniem, nie wiedząc, z kim mają rozmawiać i kto ma odpowiedzieć” – opowiadał Andres Esmit… W dzień św. Józefa krużganki Rotundy (gdzie pochowany jest Rafael Urbino) zostały udekorowane wybitnymi obrazami antycznymi i współczesnymi. Portret ten został zainstalowany przy powszechnym aplauzie, w tym miejscu, w imieniu wszystkich innych malarzy różnych narodów, wszystko inne wydawało się być malarstwem, ale ten jeden wydawał się prawdziwy. Oto okoliczności, w jakich Velázquez został przyjęty przez Akademię Rzymską w roku 1650.

Stoichita zauważa, że legenda, jaka przez lata narosła wokół tego portretu, legła u podstaw tego tekstu, który ma kilka poziomów odczytania: opozycja między portretem a studium przygotowawczym, antagonizm między niewolnikiem a papieżem, miejsce niemal święte (grób Rafaela) kontrastujące z powszechnym aplauzem, wreszcie relacja między malarstwem dawnym a współczesnym. W rzeczywistości wiemy, że między portretem niewolnika a portretem papieża upłynęło kilka miesięcy, ponieważ z jednej strony Velázquez namalował Innocentego X dopiero w sierpniu 1650 roku, a z drugiej strony jego przyjęcie do Akademii miało już miejsce w czasie wystawy.

Większość historyków sztuki uważa, że najważniejszym portretem namalowanym przez Velázqueza w Rzymie jest portret Innocentego X. Wiedeński ikonograf Ernst Gombrich uważa, że Velázquez musiał traktować ten obraz jako wielkie wyzwanie; w porównaniu z portretami papieży namalowanymi przez jego poprzedników, Tycjana i Rafaela, miał świadomość, że będzie porównywany z tymi wielkimi mistrzami. Velázquez namalował wspaniały portret Innocentego X, interpretując wyraz twarzy papieża i jakość jego ubioru. Tym bardziej zdawał sobie sprawę z trudności, że twarz papieża była niewdzięczna i onieśmielająca. Z tego powodu zdecydował się najpierw namalować portret swojego służącego Juana Pareja, „aby się zorientować”, gdyż od pewnego czasu nie malował.

Sukces, jaki odniósł w pracy nad portretem papieża, wzbudził zazdrość innych członków kurii papieskiej. Cała świta papieża chciała być kolejno portretowana. Velázquez namalował kilka postaci, w tym kardynała Astalli-Pamphilj. Namalował również portret Flaminii Trionfi, żony malarza i przyjaciela. Jednak z wyjątkiem portretów papieża i kardynała, wszystkie dzieła zaginęły. Palomino twierdzi, że namalował obrazy siedmiu osób, które wymienił, dwóch, których nie wymienił, i że inne obrazy pozostały niedokończone. To zaskakująca aktywność Velázqueza, który był malarzem o niewielkim dorobku.

Wielu krytyków kojarzy Wenus w lustrze z włoskim okresem twórczości Velázqueza. Musiał wykonać jeszcze co najmniej dwa inne akty kobiece, prawdopodobnie jeszcze dwie Venus. Temat dzieła, wyjątkowy w ówczesnym malarstwie hiszpańskim, inspirowany jest dwoma głównymi mistrzami Velázqueza, Tycjanem i Rubensem, obficie obecnymi w hiszpańskich kolekcjach królewskich. Erotyczne implikacje ich obrazów spotkały się jednak z niechęcią w Hiszpanii. Pacheco radził malarzom, aby używali „uczciwych” kobiet jako modelek do rąk i portretów, a do reszty ciała używali posągów lub rycin. Wenus Velázqueza wniosła do tego gatunku pewną odmianę: bogini jest przedstawiona od tyłu i ukazuje swoją twarz w lustrze.

Brytyjska fotografka i historyczka sztuki Jennifer Montagu odkryła dokument notarialny o istnieniu w 1652 roku rzymskiego syna Velázqueza, Antonio de Silva, naturalnego syna Velázqueza i nieznanej matki. W badaniach spekulowano na temat matki i dziecka. Hiszpański historyk sztuki José Camón Aznar zauważył, że matka mogła być modelką, która pozowała do nagiej Wenus w Zwierciadle i możliwe, że była to Flaminia Triunfi, którą Palomino opisał jako „doskonałą malarkę” i która została namalowana przez Velázqueza. Żadne inne informacje o Flaminii Triunfi nie pozwalają jednak na jej identyfikację, choć Marini sugeruje, że jest ona jedną z dwudziestoletnią wówczas Flaminią Trivą, współpracowniczką jej brata, ucznia Guerchino, Antonia Domenico Trivy.

Z zachowanej korespondencji wynika, że Velázquez nieustannie opóźniał pracę, aby odsunąć w czasie datę swojego powrotu. Filip IV był niecierpliwy. W lutym 1650 r. pisał do swojego ambasadora w Rzymie, aby przyspieszył powrót malarza, „ale znasz jego lenistwo i każ mu przyjechać morzem, a nie lądem, bo mógłby zostać jeszcze dłużej”. Velázquez pozostał w Rzymie do końca listopada. Hrabia Oñate zapowiedział swój wyjazd na 2 grudnia, a dwa tygodnie później zatrzymał się w Modenie. W Genui zaokrętował się jednak dopiero w maju 1651 roku.

Przeczytaj także: cywilizacje – Republika Wenecka

Ostatnie lata i artystyczne spełnienie

W czerwcu 1651 roku powrócił do Madrytu z wieloma dziełami sztuki. Niedługo potem Filip IV mianował go królewskim aposentadorem, czyli marszałkiem dworu. Stanowisko to podniosło jego pozycję w sądzie i zapewniło mu dodatkowe dochody. Do tego dochodziła jego emerytura, pensje, które już otrzymywał za pracę jako malarz, adiutant obozu królewskiego i superintendent oraz kwoty, które pobierał za swoje obrazy. Coraz bardziej pochłaniały go obowiązki administracyjne, zwłaszcza nowa funkcja królewskiego aposentadora, która pochłaniała większość jego wolnego czasu kosztem malarstwa. Jednak mimo tych nowych obowiązków, w tym okresie namalował jedne ze swoich najlepszych portretów, a także arcydzieła: Meniny i Prządki.

Przybycie nowej królowej, Marii Anny Austriaczki, dało mu okazję do namalowania kilku portretów. Infantkę Marię Teresę malowano wielokrotnie, aby jej portret trafiał do różnych partii i zalotników na europejskich dworach. Malowano także noworodki, synów Marii Antonii, a zwłaszcza Małgorzatę Teresę, urodzoną w 1651 roku.

Pod koniec życia namalował swoje największe i najbardziej złożone kompozycje, Legendę o Arachne (1658), zwaną też Prządkami, oraz najsłynniejszy ze wszystkich swoich obrazów, Rodzinę Filipa IV, czyli Meniny (1656). Ostatnia ewolucja jego stylu pojawia się w tych obrazach, gdzie Velázquez zdaje się przedstawiać ulotną wizję sceny. Posługiwał się śmiałymi pociągnięciami pędzla, które z bliska wydają się osobne, ale z dystansu oddają całą wymowę płótna, antycypując technikę Maneta i impresjonistów XIX wieku, na których miał wielki wpływ. Interpretacja tych dzieł jest źródłem wielu opracowań. Są one uważane za jedne z arcydzieł malarstwa europejskiego.

Dwa ostatnie oficjalne portrety króla, które namalował, bardzo różnią się od poprzednich. Popiersie w Prado, podobnie jak to w National Gallery w Londynie, to intymne portrety, na których stroje są czarne. Złote Runo jest przedstawione tylko w tej ostatniej. Według Harrisa, obrazy te przedstawiają fizyczny i moralny upadek monarchy, którego był świadomy. Minęło dziewięć lat, odkąd król pozwolił się namalować, a Filip IV tak tłumaczył swoją niechęć: „Nie będę się zniżał do pędzli Velázqueza, żeby nie widzieć, jak się starzeję”.

Ostatnim zamówieniem Velázqueza dla króla był zestaw czterech scen mitologicznych do Sali Lustrzanej, gdzie zostały wystawione razem z dziełami Tycjana, Tintoretta i Rubensa – ulubionych malarzy Filipa IV. Z tych czterech dzieł (Apollo i Mars, Adonis i Wenus, Psyche i Kupidyn oraz Merkury i Argos) zachowało się tylko ostatnie. Pozostałe trzy zostały zniszczone w pożarze Alcazaru Królewskiego w 1734 roku. Jakość zachowanego płótna i rzadkość tematu mitologii i aktów w ówczesnej Hiszpanii sprawiają, że straty te są szczególnie szkodliwe.

Velázquez, jako człowiek swoich czasów, chciał zostać pasowany na rycerza. Udało mu się wstąpić do Zakonu Santiago (Santiago de l”Épée) dzięki poparciu króla, który 12 czerwca 1658 r. zezwolił mu na przyjęcie rycerstwa. Jednakże, aby zostać dopuszczonym, wnioskodawca musiał udowodnić, że jego bezpośredni dziadkowie również należeli do szlachty i że żaden z nich nie był Żydem lub konwertytą na chrześcijaństwo. W lipcu Rada Zakonów Wojskowych rozpoczęła badania na temat rodowodu i zebrała 148 świadectw. Znaczna część tych świadectw stwierdzała, że Velázquez nie żył z zawodu malarza, ale z działalności na dworze. Niektórzy, niekiedy malarze, posuwali się do twierdzenia, że nigdy nie sprzedał żadnego obrazu. Na początku 1659 roku rada doszła do wniosku, że Velázquez nie może być szlachcicem, ponieważ ani jego babka ojczysta, ani dziadek ojcowski nie byli szlachcicami. Wniosek ten oznaczał, że tylko dyspensa papieska mogła przyjąć Velázqueza do zakonu. Na prośbę króla papież Aleksander VII wydał 9 lipca 1659 r. brewe apostolskie, ratyfikowane 1 października, w którym udzielił mu żądanej dyspensy. Król nadał mu tytuł hidalgo 28 listopada, przełamując w ten sposób sprzeciw rady, która nadała mu ten tytuł tego samego dnia.

W 1660 r. król i dwór towarzyszyli infantce Marii Teresie w podróży do Fontarrabii, hiszpańskiego miasta na granicy Hiszpanii i Francji. Infantka spotkała się po raz pierwszy ze swoim nowym mężem Ludwikiem XIV na środku rzeki Bidasoa, na terytorium, którego suwerenność była dzielona między oba kraje od poprzedniego roku: na Wyspie Bażantów. Jako królewski aposentador, Velázquez był odpowiedzialny za przygotowanie zakwaterowania dla króla Hiszpanii i jego orszaku w Fontarrabía oraz za dekorację pawilonu konferencyjnego, w którym miało się odbyć spotkanie na Wyspie Bażantów. Praca musiała być wyczerpująca i po powrocie Velázquez zachorował na ciężką chorobę.

W końcu lipca zachorował, a kilka dni później, 6 sierpnia 1660 roku, zmarł o trzeciej po południu. Następnego dnia został pochowany w kościele św. Jana Chrzciciela w Madrycie z honorami należnymi mu jako rycerzowi Orderu Świętego Jakuba. Osiem dni później, 14 sierpnia, zmarła również jego żona Juana. Do potomków Diego Velázqueza i Juany Patcheco należą Zofia, królowa Hiszpanii, Filip, król Belgów i Wilhelm-Alexander, król Holandii.

Przeczytaj także: biografie-pl – Martin Kippenberger

Ewolucja jego stylu malarskiego

W początkowym okresie twórczości w Sewilli malarz stosował styl naturalistyczny, posługując się światłocieniem i intensywnym, ukierunkowanym światłem. Pociągnięcia pędzla Velázqueza są gęsto wypełnione farbą, modeluje on formy z precyzją, jego dominujące kolory są ciemne, a ciało miedziane.

Według hiszpańskiego historyka sztuki Xaviera de Salas, kiedy Velázquez przeniósł się do Madrytu, studiując wielkich malarzy weneckich w królewskiej kolekcji, zmodyfikował swoją paletę i zaczął używać szarości i czerni zamiast ciemniejszych kolorów. Jednak aż do pierwszego okresu madryckiego, a dokładniej do Iwrogów, nadal malował postacie o precyzyjnym konturze, wyraźnie oddzielając je od tła za pomocą matowych pociągnięć pędzla.

Podczas pierwszej podróży do Włoch radykalnie odmienił swój styl. Malarz próbował nowych technik, szukał świetlistości. Velázquez, który rozwijał swoją technikę w poprzednich latach, zakończył tę przemianę w połowie lat trzydziestych XVI wieku, kiedy uznał, że znalazł swój własny język malarski oparty na kombinacji odrębnych pociągnięć pędzla, przejrzystych kolorów i precyzyjnych pociągnięć pigmentem dla podkreślenia szczegółów.

Od Kuźni Wulkana, namalowanej we Włoszech, sposób przygotowania płócien zmienił się i pozostał taki do końca życia. Polegał on po prostu na nakładaniu szpachelką warstwy bieli ołowiowej, która tworzyła bardzo świetliste tło, uzupełniane coraz bardziej transparentnymi pociągnięciami pędzla. W Poddaniu Bredy i Portrecie Baltazara Carlosa, namalowanych w latach trzydziestych XVI wieku, dopełnił te zmiany. Stosowanie jasnego tła i przejrzystych pociągnięć pędzla w celu uzyskania dużej świetlistości było powszechne wśród malarzy flamandzkich i włoskich, ale Velázquez opracował własną technikę, doprowadzając ją do niespotykanej dotąd skrajności.

Rozwój ten nastąpił z jednej strony dzięki znajomości dzieł innych artystów, zwłaszcza z kolekcji królewskiej, oraz malarstwa włoskiego. Z drugiej strony, przyczyniły się do tego również jego bezpośrednie spotkania z innymi malarzami – Rubensem w Madrycie i innymi podczas pierwszej podróży do Włoch. Velázquez nie malował w ten sam sposób, co artyści w Hiszpanii, nakładając na siebie warstwy koloru. Wypracował swój własny styl oparty na szybkich, precyzyjnych pociągnięciach pędzla i wprowadzaniu drobnych szczegółów, które mają duże znaczenie w kompozycji. Ewolucja jego malarstwa postępowała w kierunku coraz większych uproszczeń i szybkości wykonania. Jego technika z czasem stała się zarówno bardziej precyzyjna, jak i schematyczna. Było to wynikiem długotrwałego procesu wewnętrznego dojrzewania.

Malarz nie rozpoczynał pracy z całkowicie określoną kompozycją, wolał ją korygować w miarę postępu prac na płótnie, wprowadzając modyfikacje, które poprawiały efekt. Rzadko wykonywał rysunki przygotowawcze, zadowalając się jedynie wstępnym zarysem kompozycji. W wielu pracach widoczne są jego poprawki. Zarysy postaci powstawały w miarę jak zmieniał ich położenie, dodawał lub usuwał elementy. Wiele z tych korekt można bez trudu zauważyć, szczególnie w ułożeniu rąk, rękawów, szyi i ubrań. Innym jego nawykiem było retuszowanie obrazów po ich ukończeniu, czasem po długiej przerwie.

Gama kolorów, których używał, była bardzo ograniczona. Fizyczno-chemiczne badania obrazów pokazują, że Velázquez zmienił niektóre pigmenty po przeprowadzce do Madrytu, a następnie po pierwszej podróży do Włoch. Zmienił też sposób ich mieszania i stosowania.

Przeczytaj także: historia-pl – Program Mercury

Rysunki

Niewiele jest znanych rysunków Velázqueza, co utrudnia ich studiowanie. Choć notatki Pacheco i Palomino mówią o jego pracy rysownika, jego technika jako malarza alla prima („za jednym zamachem”) zdaje się wykluczać liczne studia wstępne. Pacheco wspomina o rysunkach wykonanych podczas terminowania u dziecięcego modela i opowiada, że podczas swojej pierwszej podróży do Włoch został zakwaterowany w Watykanie, gdzie mógł swobodnie rysować na freskach Rafaela i Michała Anioła. Kilka lat później mógł wykorzystać niektóre z tych rysunków w Legendzie o Arachne, używając dla dwóch głównych prządek rysunków efebów na filarach obramowujących perską Sybillę na suficie Kaplicy Sykstyńskiej. Z kolei Palomino twierdzi, że wykonywał rysunki dzieł malarzy weneckiego renesansu „a w szczególności wielu postaci z ramki Tintoretta przedstawiającej Ukrzyżowanie Chrystusa, Pana naszego”. Żadne z tych dzieł nie zachowało się.

Według Gudiol, jedynym rysunkiem, którego przypisanie Velázquezowi jest całkowicie pewne, jest studium do portretu kardynała Borji. Narysowany ołówkiem, gdy Velázquez miał 45 lat, Gudiol stwierdza, że „został wykonany z prostotą, ale z precyzyjnymi wartościami linii, cieni, powierzchni i objętości w stylu realistycznym”.

Co do pozostałych rysunków przypisywanych Velázquezowi lub z nim związanych, nie ma jednomyślności wśród historyków ze względu na różnorodność stosowanych technik. Oprócz portretu Borji, Gudiol uważa, że głowa dziecka i popiersie kobiety są również autorstwa malarza. Oba są narysowane czarnym ołówkiem na papierze nitkowym i prawdopodobnie wykonane tą samą ręką. Są one przechowywane w Bibliotece Narodowej Hiszpanii i prawdopodobnie należą do okresu sewilskiego malarza. Dwa bardzo lekkie szkice ołówkiem, studia do postaci w Poddaniu Bredy, znajdują się w tej samej bibliotece i są uważane za autentyczne przez Lópeza-Reya i Jonathana Browna. Ostatnio Gridley McKim-Smith uznał za autentyczne również osiem rysunków papieża naszkicowanych na dwóch kartkach papieru zachowanych w Toronto. Twierdzi, że posłużyły one jako studia przygotowawcze do Portretu Innocentego X.

Ten brak rysunku wspiera hipotezę, że Velázquez rozpoczął większość swoich obrazów bez wstępnych studiów, a ogólne linie swoich kompozycji wyrysował bezpośrednio na płótnie. Niektóre fragmenty obrazów, które pozostawił niedokończone, potwierdzają tę hipotezę. Niedokończona lewa ręka w Portrecie młodzieńca w Galerii Obrazów w Monachium czy głowa Filipa IV w Portrecie Juana Montañésa ukazują mocne linie narysowane bezpośrednio na płótnie. Cztery obrazy malarza w Muzeum Prado, badane metodą reflektografii podczerwieni, ukazują niektóre z początkowych linii kompozycji.

Przeczytaj także: biografie-pl – Max Beckmann

Uznanie dla jego malarstwa

Powszechne uznanie Velázqueza za wielkiego mistrza malarstwa zachodniego nastąpiło stosunkowo późno. Do początku XIX wieku jego nazwisko rzadko było wymieniane poza Hiszpanią i rzadko należało do najważniejszych malarzy. W osiemnastowiecznej Francji często uważany był za malarza drugiej kategorii, znanego uczonym i miłośnikom malarstwa jedynie dzięki garstce obrazów w Luwrze Domu Austriackiego i kilku znanym dziełom: Niosącym wodę, Iwiernym, Przędzalnikom i Portretowi papieża Innocentego X. Przyczyny tego stanu rzeczy są różne: większość prac malarza pochodziła z okresu jego służby u Filipa IV, w związku z czym prawie wszystkie jego dzieła pozostały w hiszpańskich pałacach królewskich, miejscach mało dostępnych dla publiczności. W przeciwieństwie do Murillo czy Zurbarána, Velázquez nie był zależny od klientów kościelnych i stworzył niewiele dzieł dla kościołów i innych budynków sakralnych.

Podzielał ogólny brak zrozumienia dla malarzy późnego renesansu i baroku, takich jak El Greco, Caravaggio i Rembrandt, którzy musieli czekać trzy stulecia, aby zostać zrozumianymi przez krytyków, którzy chwalili innych malarzy, takich jak Rubens, Van Dyck i ogólnie tych, którzy trwali przy starym stylu. Pech Velázqueza do krytyków zaczął się prawdopodobnie już wcześnie; oprócz krytyki ze strony malarzy dworskich, którzy cenzurowali go za to, że umiał namalować „tylko głowę”, Palomino opowiada, że pierwszy konny portret Filipa IV poddany publicznej cenzurze został ostro skrytykowany. Cenzorzy argumentowali, że koń jest sprzeczny z zasadami sztuki. Wściekły malarz wymazał dużą część obrazu. Jednak w innych okolicznościach ten sam utwór został bardzo dobrze przyjęty przez publiczność, co przyniosło mu pochwałę Juana Véleza de Guevary w jednym z jego wierszy. Inni krytycy zarzucali Velázquezowi portretowanie brzydoty i wad potężnych ludzi z okrutną niekiedy prawdą: È troppo vero mówi Innocenty X o swoim portrecie.

Pacheco podkreślał wówczas konieczność obrony tego obrazu przed zarzutem, że jest tylko plamą koloru. O ile dziś każdy miłośnik sztuki z przyjemnością obserwowałby z bliska miriady barw, które nabierają znaczenia dopiero z dystansu, o tyle w tamtych czasach efekty optyczne były o wiele bardziej niepokojące i efektowne. Przyjęcie tego stylu przez Velázqueza po jego pierwszej podróży do Włoch było powodem ciągłych sporów i stawiało go w gronie zwolenników nowego stylu.

Pierwsze uznanie dla malarza w Europie zawdzięczamy Antonio Palomino, który był jednym z jego wielbicieli. Jego biografia Velázqueza została opublikowana w 1724 roku w III tomie Musée pictural et échelle optique. Skrócona wersja została przetłumaczona na język angielski w 1739 r. w Londynie, na francuski w Paryżu w 1749 i 1762 r., a na niemiecki w 1781 r. w Dreźnie. Od tej pory służyła jako źródło dla historyków. Norberto Caimo, w swoim Lettere d”un vago italiano ad un suo amico (1764), wykorzystał tekst Palomino do zilustrowania „Principe de”Pittori Spagnuoli”, który w mistrzowski sposób łączył rzymski rysunek i wenecki kolor. Pierwsza francuska krytyka Velázqueza ukazała się wcześniej, w V tomie Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, wydanym w 1688 roku przez André Félibiena. Opracowanie to ogranicza się do hiszpańskich dzieł znajdujących się we francuskich zbiorach królewskich, a Félibien może przytoczyć jedynie pejzaż „Cléante” i „kilka portretów Domu Austriackiego” przechowywanych w dolnych mieszkaniach Luwru i przypisywanych Velázquezowi. Odpowiadając swemu rozmówcy, który zapytał go, co takiego godnego podziwu znalazł w dziełach tych dwóch drugorzędnych niewiadomych, Félibien pochwalił ich, stwierdzając, że „wybrali i spojrzeli na naturę w bardzo szczególny sposób”, bez „air beau” malarzy włoskich. Już w XVIII wieku Pierre-Jean Mariette opisywał obraz Velazqueza jako „niepojętą zuchwałość, która z daleka dawała zaskakujący efekt i zdołała wytworzyć całkowitą iluzję”.

Również w XVIII wieku niemiecki malarz Anton Mengs uważał, że Velázquez, mimo skłonności do naturalizmu i braku pojęcia idealnego piękna, potrafił sprawić, że powietrze krążyło wokół malowanych elementów, i za to należy mu się szacunek. W listach do Antonia Ponza chwalił niektóre z jego obrazów, w których zauważał umiejętność naśladowania natury, zwłaszcza w przędzalniach, jego najnowszym stylu, „gdzie ręka nie wydaje się brać udziału w wykonaniu”. Wiadomości od angielskich podróżników, takich jak Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) i Joseph Townsend (1786) również przyczyniły się do lepszego poznania i uznania jego malarstwa. Ostatni z trzech podróżników twierdził, że w tradycyjnej pochwale naśladowania natury hiszpańscy malarze nie ustępowali czołowym mistrzom włoskim czy flamandzkim. Podkreślał traktowanie światła i perspektywy powietrznej, w których Velázquez „pozostawia wszystkich innych malarzy daleko w tyle”.

Wraz z oświeceniem i jego ideałami edukacyjnymi, Goya – który wielokrotnie twierdził, że nie ma innych mistrzów niż Velázquez, Rembrandt i Natura – otrzymał zlecenie wykonania rycin niektórych dzieł sewilskiego mistrza, znajdujących się w królewskich kolekcjach. Diderot i D”Alembert, w artykule „malarstwo” w Encyklopedii z 1791 roku, opisali życie Velázqueza i jego arcydzieła: The Water Bearer, The Drunkards i The Spinners. Kilka lat później Ceán Bermúdez odnowił odniesienia do pism Palomino w swoim Słowniku (1800), dodając niektóre obrazy z sewilskiej sceny Velázqueza. Według listu malarza Francisco Preciado de la Vega z 1765 roku do Giambatisty Ponfredi, wiele obrazów Velázqueza opuściło już Hiszpanię. Mówił o „Caravaggizmach”, które tam namalował „w sposób dość barwny i skończony, według gustu Caravaggia”, a które zostały zabrane przez cudzoziemców. Dzieła Velázqueza stały się bardziej znane poza granicami Hiszpanii, kiedy zagraniczni podróżnicy odwiedzający kraj mogli oglądać jego obrazy w Muzeum Prado. W 1819 roku muzeum zaczęło wystawiać zbiory królewskie, a oglądanie jego obrazów w pałacach królewskich nie wymagało już specjalnego zezwolenia.

Studium malarza autorstwa Stirlinga-Maxwella, opublikowane w Londynie w 1855 r. i przetłumaczone na język francuski w 1865 r., przyczyniło się do ponownego odkrycia artysty; było to pierwsze nowoczesne studium życia i twórczości malarza. Rewizja znaczenia Velázqueza jako malarza zbiegła się w czasie ze zmianą wrażliwości artystycznej tamtych czasów.

Dopiero malarze impresjoniści przywrócili mistrzowi należną mu rangę. Oni doskonale rozumieli jego nauki. Szczególnie dotyczyło to Édouarda Maneta i Pierre”a-Auguste”a Renoira, którzy udali się do Prado, aby odkryć i zrozumieć Velázqueza. Kiedy Manet odbył tę słynną podróż studyjną do Madrytu w 1865 roku, reputacja malarza była już ugruntowana, ale nikt inny nie czuł tak wielkiego zachwytu nad obrazami Sewillianina. To właśnie on uczynił najwięcej dla zrozumienia i docenienia tej sztuki. Nazwał go „malarzem malarzy” i „największym malarzem, jaki kiedykolwiek żył”. Manet podziwiał użycie przez swego znakomitego poprzednika żywych kolorów, które wyróżniały go spośród współczesnych. Wpływ Velázqueza widoczny jest na przykład w Fechtmistrzu, w którym Manet otwarcie inspirował się portretami karłów i błaznów hiszpańskiego malarza. Należy wziąć pod uwagę znaczny chaos w ówczesnych zbiorach artysty, niewiedzę i głębokie pomieszanie jego własnych dzieł, kopii, replik z jego pracowni oraz błędnych atrybucji. W ten sposób w latach 1821-1850 sprzedano w Paryżu 147 dzieł Velázqueza, z których tylko Dama z wachlarzem, zachowana w Londynie, jest dziś uznawana przez specjalistów za autentyczne dzieło Velázqueza.

W drugiej połowie wieku uznano go za malarza uniwersalnego, najwyższego realistę i ojca sztuki nowoczesnej. Pod koniec wieku Velázquez był interpretowany jako malarz proto-impresjonistyczny. Stevenson w 1899 roku badał jego obrazy malarskim okiem i znalazł wiele technicznych podobieństw między Velázquezem a francuskimi impresjonistami. José Ortega y Gasset umiejscowił szczyt sławy Velázqueza pomiędzy latami osiemdziesiątymi a dwudziestymi XIX wieku, czyli w okresie odpowiadającym francuskim impresjonistom. Po tym okresie, około 1920 roku, rozpoczął się okres odpływu, kiedy to impresjonizm i jego idee estetyczne podupadły, a wraz z nimi rozważania o Velázquezie. Według Ortegi, zapoczątkowało to okres, który nazywa on „niewidzialnością Velázqueza”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Paul Klee

Współczesne wpływy i hołdy

Kamień milowy, jaki Velázquez stanowi w historii sztuki, można dostrzec w sposobie, w jaki malarze XX wieku oceniali jego dzieła. Najbardziej widoczny hołd rodakowi złożył Pablo Picasso, który całkowicie zrekonstruował Las Meninas (1957) w swoim kubistycznym stylu, precyzyjnie zachowując pierwotną pozycję postaci. Choć Picasso obawiał się, że taka praca zostanie uznana za kopię, to jednak dzieło to, o znacznym rozmachu, zostało szybko dostrzeżone i docenione. W 1953 roku Francis Bacon namalował swój słynny cykl Studium po portrecie papieża Innocentego X pędzla Velázqueza. W 1958 roku Salvador Dalí namalował dzieło zatytułowane Velázquez Malujący infantkę Margaritę światłami i cieniami własnej chwały, a następnie Meniny (1960) oraz Portret Juana de Pareja naprawiającego strunę w mandolinie (1960) z okazji trzechsetlecia jego śmierci, w którym użył kolorów Velázqueza.

Wpływ Velázqueza odczuwalny jest również w kinie. Dotyczy to zwłaszcza Jeana-Luca Godarda, który w 1965 roku w Pierrot le fou wyreżyserował Jean-Paula Belmondo czytającego tekst Élie Faure”a poświęcony Velasquezowi, zaczerpnięty z jego książki L”Histoire de l”Art:

„Velázquez, po pięćdziesięciu latach, nigdy nie namalował niczego konkretnego. Wędrował po przedmiotach wraz z powietrzem i półmrokiem. W cieniach i przejrzystości tła zaskakiwał kolorowymi palpitacjami, z których uczynił niewidzialne centrum swojej milczącej symfonii.”

W tym rozdziale prezentujemy cztery z arcydzieł malarza, które dają wgląd w jego dojrzały styl, z którego Velázquez jest znany na całym świecie. Po pierwsze, Poddanie Bredy z 1635 roku, w którym eksperymentował z luminizmem. Następnie jeden z jego najlepszych portretów – gatunku, w którym był specjalistą – papieża Innocentego X, namalowany w 1650 r. Wreszcie dwa arcydzieła: Meniny z 1656 r. i Przędzalnicy z 1658 r.

Przeczytaj także: biografie-pl – Józef I Habsburg

Poddanie Bredy

Obraz ten przedstawia oblężenie Bredy i miał zdobić wielką Salę Królestw w Pałacu Buen Retiro, wraz z innymi epickimi obrazami różnych malarzy. Sala Królestw miała na celu wywyższenie monarchii hiszpańskiej i Filipa IV.

Jest to dzieło, w którym malarz osiągnął maksimum mistrzostwa w swojej sztuce, znajdując nowy sposób ujmowania światła. Styl sewilski zanikł, a Velázquez nie stosował już światłocienia do obróbki iluminowanych woluminów. Technika stała się bardzo płynna, do tego stopnia, że w niektórych miejscach pigment nie pokrywa płótna, pozostawiając widoczną preparację. W tym obrazie Velázquez zakończył rozwój swojego stylu malarskiego. Po tym obrazie kontynuował malowanie tą nową techniką, która później była tylko nieznacznie modyfikowana.

Scena przedstawia hiszpańskiego generała Ambrogio Spinolę odbierającego klucze do zdobytego miasta od Holendra Justina de Nassau. Warunki kapitulacji były wyjątkowo hojne i pozwalały pokonanym opuścić miasto z bronią w ręku. Scena ta jest czystym wymysłem, gdyż nie było aktu poddania się.

Velázquez wielokrotnie retuszował swoją kompozycję. To, co mu się nie podobało, wymazywał delikatnymi nałożeniami kolorów, które możemy rozróżnić dzięki promieniom rentgenowskim. Najistotniejszym z nich było dodanie włóczni hiszpańskich żołnierzy, kluczowego elementu kompozycji. Są one wyartykułowane dogłębnie w zwiewnej perspektywie. Pomiędzy żołnierzami holenderskimi po lewej stronie a Hiszpanami po prawej znajdują się mocno oświetlone twarze. Pozostali są traktowani z różnym poziomem cienia. Postać pokonanego generała traktowana jest szlachetnie, co jest sposobem na dowartościowanie zwycięzcy.

Po prawej stronie koń Espinoli niecierpliwie ćwierka. Żołnierze albo czekają, albo są rozproszeni. Te drobne gesty i ruchy pozbawiają The Surrender of Breda sztywności i sprawiają, że film wygląda bardzo naturalnie.

Przeczytaj także: cywilizacje – Chanat Kazański

Portret papieża Innocentego X

Najbardziej znanym portretem życia malarza, podziwianym do dziś, jest portret papieża Innocentego X. Velázquez namalował ten obraz podczas swojej drugiej podróży do Włoch, kiedy był u szczytu sławy i techniki.

Nie było łatwo nakłonić papieża do pozowania malarzowi. To był bardzo niezwykły przywilej. Dla Henrietty Harris obrazy, które Velázquez przywiózł jej w prezencie od króla, musiały wprawić papieża w dobry nastrój. Zainspirował go portret Juliana II Rafaela, namalowany około 1511 roku, oraz interpretacja Tycjana jego portretu Pawła III, oba bardzo znane i kopiowane. W tym obrazie Velázquez bardziej niż w jakimkolwiek innym oddał hołd swoim weneckim mistrzom, choć starał się uczynić z niego dzieło niezależne. Przedstawienie wyprostowanej postaci na swoim miejscu nadaje mu wielką siłę.

W oddzielnych pociągnięciach pędzla zestawione są liczne odcienie czerwieni, od najdalszego do najbliższego. Na ciemnoczerwonym tle zasłon pojawia się nieco jaśniejsza czerwień fotela, a na pierwszym planie efektowna czerwień mozaiki i jej świetliste odbicie. Całość zdominowana jest przez głowę suwerennego papieża, o mocnych rysach i surowym spojrzeniu.

Ten portret zawsze budził podziw. Inspirował malarzy wszystkich epok, od Pietro Neri po Francisa Bacona z jego serią udręczoną. Dla Joshua Reynoldsa był to najlepszy obraz Rzymu i jeden z pierwszych portretów na świecie.

Palomino twierdzi, że Velázquez zabrał replikę ze sobą po powrocie do Madrytu. Jest to wersja znajdująca się w muzeum Wellingtona (Apsley House, Londyn). Wellington przejął ją od wojsk francuskich po bitwie pod Vitorią. Sami ukradli go z Madrytu podczas okupacji napoleońskiej. Jest to jedyna kopia uznana za oryginalną przez Velázqueza wśród wielu replik dzieła.

Przeczytaj także: biografie-pl – Franciszek Ksawery

Meniny

Po drugiej podróży do Włoch Velázquez był u szczytu artystycznej dojrzałości. W 1652 roku, jego nowe obowiązki aposentadora – marszałka pałacu – nie pozostawiały mu zbyt wiele czasu na malowanie, ale nawet mimo tego, kilka obrazów, które stworzył w tym ostatnim okresie życia, uważane są za wyjątkowe. W 1656 r. namalował Meniny. Jest to jeden z najbardziej znanych i kontrowersyjnych obrazów do dziś. Dzięki Antonio Palomino znamy imiona prawie wszystkich postaci z obrazu. W centrum stoi infantka Margarita w asyście dwóch dam oczekujących, czyli Menin. Po prawej karły Maribarbola i Nicolas Pertusato, ten ostatni drażni nogą psa siedzącego na pierwszym planie. Za nimi, w półmroku, widzimy damę dworu i ochroniarza. W tle, w drzwiach, stoi José Nieto Velasquez, który odpowiada za garderobę królowej. Po lewej stronie, malujący od tyłu duże płótno, malarz Diego Velázquez. W lustrze na tyłach sali odbijają się twarze króla Filipa IV i jego żony Mariany. Obraz, mimo swego intymnego charakteru, jest, według słów Jeana Louisa Augé, „dziełem dynastycznym”, które zostało namalowane na wystawę w letnim gabinecie króla.

Dla Gudiol, Las Meninas jest kulminacją stylu malarskiego Velázqueza, w ciągłym procesie upraszczania jego techniki, uprzywilejowując wizualny realizm nad efektami rysunkowymi. W swojej ewolucji artystycznej Velázquez zrozumiał, że do dokładnego oddania każdej formy wystarczy kilka pociągnięć pędzla. Jego rozległa wiedza techniczna pozwoliła mu określić, czym są te pociągnięcia pędzla i gdzie je zastosować, bez konieczności przerabiania i poprawiania.

Scena rozgrywa się w dawnym mieszkaniu księcia Baltazara Carlosa w pałacu Alcázar. Według opisu Palomino, Velázquez wykorzystał odbicie królów w lustrze, aby w genialny sposób przekazać to, co malował. Spojrzenia infantki, malarza, karła, dam dworu, psa, Madonny Izabeli i Don José Nieto Velázqueza przy tylnych drzwiach skierowane są na widza, który obserwuje płótno, zajmując punkt centralny, w którym musieli znajdować się władcy. To, co Velázquez maluje, znajduje się poza nim, poza płótnem, w realnej przestrzeni widza. Michel Foucault w „Słowach i rzeczach” zwraca uwagę na sposób, w jaki Velázquez zintegrował te dwie przestrzenie, myląc rzeczywistą przestrzeń widza z pierwszym planem płótna, tworząc iluzję ciągłości między jedną a drugą. Osiągnął to dzięki silnemu oświetleniu pierwszego planu i neutralnemu, jednolitemu podłożu.

Zdjęcia rentgenowskie pokazują, że w miejscu powstającego obrazu znajdowała się infantka Maria Teresa, prawdopodobnie wymazana z powodu małżeństwa z Ludwikiem XIV. Według Jean-Louis Augé, głównego kuratora Muzeum Goi w Castres, to skreślenie, jak również obecność malarza odznaczonego czerwonym krzyżem Orderu Santiago wśród rodziny królewskiej, ma „ogromne znaczenie symboliczne: wreszcie malarz pojawia się wśród wielkich na ich poziomie”.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Maratonem

The Spinners

Jedno z ostatnich dzieł artysty, Legenda o Arachne, znana bardziej jako Prządki (hiszp. Las hilanderas). Został namalowany dla prywatnego klienta, Pedro de Arce, który należał do dworu i ukończony około 1657 roku. Obraz przedstawia mit o Arachne, niezwykłej tkaczce opisanej przez Owidiusza w Metamorfozach. Śmiertelniczka wyzwała boginię Minerwę, by pokazała, że potrafi tkać jak bogini. Obie rywalki zostały uznane za równe, gdyż gobelin Arachne był tej samej jakości co Minerwy. Na pierwszym planie płótno przedstawia dwie tkaczki – Arachne, Minerwę i ich pomocnice – pracujące przy swoich przędzalniach. W tle widać zakończenie konkursu, kiedy to oba gobeliny zostają umieszczone na ścianach i uznane za równej jakości.

Na pierwszym planie pięciu prządek kręci kołami i pracuje. Jeden z nich teatralnie uchyla czerwoną kurtynę, wprowadzając światło z lewej strony. Na prawej ścianie wiszą kłębki wełny. W tle, w innym pomieszczeniu, trzy kobiety rozmawiają przed wiszącym na ścianie gobelinem przedstawiającym dwie kobiety, z których jedna jest uzbrojona, a w tle Gwałt na Europie Tycjana. Obraz, pełen światła, powietrza i ruchu, ma mieniące się kolory i wydaje się, że był przedmiotem znacznej troski Velázqueza. Jak pokazał Raphael Mengs, praca ta nie wydaje się być wynikiem pracy ręcznej, ale czystej abstrakcyjnej woli. Skupia w sobie całe artystyczne know-how zgromadzone przez malarza podczas jego długiej, czterdziestoletniej kariery. Plan jest jednak stosunkowo prosty i opiera się na zróżnicowanej kombinacji kolorów: czerwonego, niebiesko-zielonego, szarego i czarnego.

„Ten najnowszy Velázquez, którego poetycki, nieco tajemniczy świat ma duży urok dla naszych czasów, antycypuje impresjonistyczną sztukę Claude”a Moneta i Whistlera, podczas gdy wcześniejsi malarze widzieli w nim epicki i świetlisty realizm.

Po jego namalowaniu Velázquez dodał jeszcze cztery pasy do krawędzi płótna. Górna krawędź została powiększona o 50 cm, prawa o 22 cm, lewa o 21 cm, a dolna o 10 cm. Ostateczne wymiary to 222 cm wysokości i 293 cm szerokości.

Został wykonany bardzo szybko, na pomarańczowym tle, przy użyciu bardzo płynnych mieszanek. Postacie na pierwszym planie, widziane z bliska, są rozproszone, określone szybkimi pociągnięciami pędzla, które tworzą rozmycie. Na drugim planie efekt ten nasila się, spowodowany jeszcze krótszymi i bardziej transparentnymi pociągnięciami pędzla. Po lewej stronie widzimy kręcące się koło, którego szprychy widoczne są w rozmyciu dającym wrażenie ruchu. Velázquez wzmacnia ten efekt, umieszczając wewnątrz wirującego koła błyski światła, które sugerują ulotne odbicia poruszających się szprych.

Wprowadził wiele zmian do kompozycji. Jedną z najbardziej znaczących jest kobieta po lewej stronie trzymająca kurtynę, której pierwotnie nie było na płótnie.

Obraz dotarł do nas w bardzo złym stanie, który został złagodzony podczas renowacji w latach 80. Według wielu opracowań jest to dzieło, w którym kolor jest najbardziej świetlisty i w którym malarz osiągnął największe mistrzostwo w operowaniu światłem. Kontrast pomiędzy intensywną świetlistością tła i światłocieniem pierwszego planu jest bardzo silny. Jest jeszcze jeden silny kontrast między Arachne a postaciami w cieniu, boginią Minerwą i innymi tkaczami.

Szacuje się, że zachowało się od stu dwudziestu do stu dwudziestu pięciu dzieł Velázqueza, co jest bardzo małą ilością w porównaniu z czterdziestoma latami produkcji. Jeśli dodamy do tego dzieła, które zostały zreferowane, ale zaginęły, szacujemy, że musiał namalować około stu sześćdziesięciu płócien. W ciągu pierwszych dwudziestu lat życia namalował około 120 prac w tempie 6 rocznie, natomiast w ostatnim dwudziestoleciu zaledwie czterdzieści płócien w tempie 2 rocznie. Palomino wyjaśnia, że ta redukcja wynikała z licznych działań sądu, które pochłaniały jego czas.

Pierwszy katalog dzieł Velázqueza został wydany przez Stirling-Maxwell w 1848 roku i zawierał 226 obrazów. Kolejne katalogi autorskie stopniowo redukowały liczbę autentycznych dzieł do obecnej liczby 120-125. Najbardziej rozpowszechnionym współczesnym katalogiem jest katalog José López-Rey, opublikowany w 1963 r. i poprawiony w 1979 r. W pierwszej wersji zawierał 120 prac, a po rewizji 123.

Muzeum Prado posiada około pięćdziesięciu dzieł malarza, stanowiących zasadniczą część Kolekcji Królewskiej; inne madryckie zbiory, takie jak Biblioteka Narodowa Hiszpanii (Widok Granady, sepia, 1648), Colección Thyssen-Bornemisza (Portret Marii Anny Austriaczki), depozyt Museu Nacional d”Art de Catalunya, czy Kolekcja Villar-Mir (Łzy św. Piotra), zawierają łącznie dziesięć innych dzieł malarza.

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się dziesięć innych obrazów, w tym pięć portretów z ostatniej dekady. Większość z tych obrazów to portrety infantki Margherity Teresy, które zostały wysłane na dwór cesarski w Wiedniu, aby kuzyn cesarza Leopolda, który zobowiązał się poślubić ją przy jej narodzinach, mógł zobaczyć, jak rośnie.

Na Wyspach Brytyjskich znajduje się również około dwudziestu obrazów. Już za życia Velázqueza pojawili się kolekcjonerzy jego obrazów. To właśnie tutaj znajduje się najwięcej obrazów z okresu sewilskiego, a także jedyna zachowana Wenus. Są one wystawiane w galeriach publicznych w Londynie, Edynburgu i Dublinie. Większość z tych obrazów opuściła Hiszpanię podczas wojen napoleońskich.

W Stanach Zjednoczonych zachowało się dwadzieścia innych dzieł, w tym dziesięć w Nowym Jorku.

W 2015 roku w Grand-Palais w Paryżu odbyła się wystawa poświęcona Velázquezowi pod kierunkiem Guillaume”a Kientza, od 25 marca do 13 lipca 2015 roku. Wystawę, na którą składały się 44 obrazy Velázqueza lub przypisywane mu oraz 60 jego uczniów, odwiedziło 478 833 zwiedzających.

Pierwsi biografowie Velázqueza dostarczyli ważnych dokumentów na temat jego życia i twórczości. Pierwszym z nich był Francisco Pacheco (1564-1644), osoba bardzo bliska malarzowi, będąca jednocześnie jego nauczycielem i teściem. W ukończonym w 1638 roku traktacie Sztuka malarstwa podał obszerne informacje o malarzu do tego czasu. Opowiedział o swoim terminowaniu, pierwszych latach spędzonych na dworze i pierwszej podróży do Włoch. Aragończyk Jusepe Martínez, malowany przez mistrza w Madrycie i Saragossie, w swoim Praktycznym dyskursie o bardzo szlachetnej sztuce malarskiej (1673) zamieszcza krótką biografię, z informacją o drugiej podróży Velázqueza do Włoch i zaszczytach, jakie otrzymał na dworze.

Posiadamy również kompletną biografię malarza autorstwa Antonio Palomino (1655-1721), opublikowaną w 1724 r., 64 lata po jego śmierci. To późne dzieło opiera się jednak na notatkach przyjaciela malarza, Lázaro Díaz del Valle, którego rękopisy zachowały się, a także na innych, zaginionych, zapiskach jednego z jego ostatnich uczniów, Juana de Alfaro (1643-1680). Ponadto Palomino był malarzem dworskim i dobrze znał twórczość Velázqueza oraz królewskie kolekcje. Rozmawiał z ludźmi, którzy znali malarza z czasów jego młodości. Obficie informował o swojej drugiej podróży do Włoch, działalności w charakterze malarza komnaty królewskiej i pracy w charakterze urzędnika pałacowego.

Są różne poetyckie eulogie. Niektóre z nich powstały bardzo wcześnie, jak np. sonet dedykowany przez Juana Vélez de Guevara konnemu portretowi króla, panegiryczna pochwała Salcedo Coronela do obrazu hrabiego-księcia, czy epigram Gabriela Bocángela do portretu damy o nieprzeciętnej urodzie. Teksty te uzupełnione są szeregiem nowel dotyczących konkretnych dzieł i dają wyobrażenie o szybkim rozpoznawaniu się malarza w kręgach bliskich dworowi. Reputacja Velázqueza wykracza poza kręgi dworskie. Inne recenzje są autorstwa współczesnych pisarzy, takich jak Diego Saavedra Fajardo czy Baltasar Gracián. Wskazują na to również uwagi ojca Francisco de los Santos, zawarte w jego notatkach na temat udziału malarza w dekoracji klasztoru El Escorial.

Posiadamy również liczne dokumenty administracyjne dotyczące epizodów z jego życia. Nie wiemy jednak nic o jego listach, pismach osobistych, przyjaźniach czy życiu prywatnym, a ogólniej o świadectwach, które pozwoliłyby nam lepiej zrozumieć jego stan ducha i myśli, aby lepiej zrozumieć jego dzieło. Zrozumienie osobowości artysty jest trudne.

Velázquez jest znany z bibliofilstwa. Jego biblioteka, bardzo bogata jak na tamte czasy, składała się z 154 dzieł z zakresu matematyki, geometrii, geografii, mechaniki, anatomii, architektury i teorii sztuki. Ostatnio w różnych opracowaniach próbuje się zrozumieć osobowość malarza poprzez jego książki.

Przeczytaj także: historia-pl – Wielkie Księstwo Moskiewskie

Linki zewnętrzne

Źródła

1. Diego Vélasquez
2. Diego Velázquez