Duccio di Buoninsegna

gigatos | 20 września, 2022

Streszczenie

Duccio di Buoninsegna (jego znaczenie mierzone jest nawet w skali europejskiej. Powszechnie uważa się, że jego wpływ był decydujący w ewolucji międzynarodowego stylu gotyckiego, który był wywierany w szczególności na Simone Martini i dwóch braci Ambrogio i Pietro Lorenzetti.

Sztuka Duccio miała pierwotnie silny komponent bizantyjski, związany zwłaszcza z nowszą kulturą okresu Paleologa, i pozostawała pod silnym wpływem Cimabue (który z pewnością był jego nauczycielem we wczesnych latach), do którego dodał osobistą nutę w sensie gotyku, co zaowocowało transalpejską linearnością i elegancją, miękką linią i wyrafinowaną gamą chromatyczną.

Z czasem styl Duccio osiągnął rezultaty coraz bardziej naturalne i miękkie. Wprowadził także innowacje wprowadzone przez Giotta, takie jak oddanie kontrastu w zależności od jednego lub więcej źródeł światła, wolumenu postaci i draperii oraz oddanie perspektywy. Jego arcydzieło, La Maestà w katedrze w Sienie, jest emblematycznym dziełem włoskiego XIV wieku.

Przeczytaj także: cywilizacje – Jonowie

Pierwsze prace

Pierwsza wzmianka o Duccio pojawia się w 1278 roku w archiwach miasta Sieny, za zapłatę za okładki na książki (Biccherna) oraz za dwanaście malowanych skrzyń przeznaczonych na dokumenty miejskie. Prace te obecnie zaginęły. Jako datę urodzenia podaje się na ogół lata 1250-1260. Żadne z wcześniejszych pism nie podaje szczegółów dotyczących jego wykształcenia. Być może uczył się u malarza Cimabue, lub kształcił się w sieneńskim warsztacie. Prawdopodobnie nie pracował na wielkiej budowie tamtych czasów – Bazylice św. Franciszka z Asyżu, ale znał obrazy. Nieobce były mu również florenckie innowacje w zakresie przedstawiania przestrzennego. Obecność w jego pracach ukłonów w stronę klasycznego antyku świadczy o tym, że uważnie przyglądał się twórczości Nicola Pisano, rzeźbiarza katedry w Sienie w latach 1256-1284. Elementy gotyckie w jego pracach mogą sugerować podróż do Francji w latach 1280-1285; jest jednak prawdopodobne, że znał sztukę francuską jedynie poprzez importowane przedmioty, takie jak iluminowane manuskrypty; sam Nicola Pisano znał sztukę gotycką, prawdopodobnie poprzez małe przedmioty z kości słoniowej, które paryskie warsztaty eksportowały do całej Europy.

Najwcześniejszym zachowanym dziełem Duccio jest tzw. „Madonna z Gualino”, obecnie w Galerii Sabauda w Turynie (jej pierwotna proweniencja jest nieznana). Namalowany około 1280-1283 roku, prezentuje styl bardzo zbliżony do stylu Cimabue, do tego stopnia, że długo przypisywano go raczej florenckiemu mistrzowi niż Duccio. Panel przypomina Majestaty Cimabuego w ogólnej scenerii, w silnym pochodzeniu bizantyjskim i braku cech gotyckich, w rysach somatycznych Dziewicy, w stroju Dzieciątka i w zastosowaniu kontrastu. Ten silny wpływ cimabuesowski, który będzie widoczny także w późniejszych dziełach, choć stopniowo zanikał, doprowadził do przekonania, że między „starym” Cimabue a młodym Ducciem istniała relacja nauczyciel-uczeń. Jednak już w tym pierwszym dziele Duccio pojawiają się nowe elementy: bogactwo chromatyczne, które prowadzi do kolorów nie należących do repertuaru florenckiego (jak róż sukni Dzieciątka, winna czerwień sukni Dziewicy i błękit płaszcza), mały nosek Dzieciątka, który czyni jego twarz łagodniejszą i bardziej dziecięcą, wełniana plątanina bizantyjskich chryzogramów sukni Maryi. Ale to są jeszcze szczegóły, a obraz jest zdecydowanie cimabuesowski.

W Madonnie z Crevole, późniejszym dziele z lat 1283-1284, pochodzącym z kościoła parafialnego Santa Cecilia w Crevole, a obecnie eksponowanym w Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo w Sienie, widać większe odejście od stylu Cimabue. Twarz Dziewicy jest łagodniejsza i bardziej wyrafinowana, nie zdradzając wyrazu, który nadal jest poważny i głęboki. Mały nosek dziecka pozostaje, ale wykonuje też czuły gest w stronę matki.

Z tych samych lat pochodzą również dwa suche obrazy, niestety bardzo zniszczone, znajdujące się w kaplicy Bardi (dawniej poświęconej św. Grzegorzowi Wielkiemu) bazyliki Santa Maria Novella we Florencji. Grzegorza Wielkiego między dwoma flabellami i Chrystusa tronującego między dwoma aniołami, umieszczone w lewym i prawym górnym lunecie kaplicy. Również w tym przypadku nie sposób nie zauważyć silnego oderwania od Cimabue, ale to właśnie elegancja twarzy aniołów i otulająca szata Chrystusa na tronie sprawia, że po raz kolejny doceniamy specyfikę florenckiego mistrza.

Przeczytaj także: biografie-pl – Alexis de Tocqueville

Madonna Rucellai

15 kwietnia 1285 roku Duccio otrzymał swoje pierwsze większe zlecenie, tzw. „Madonnę Rucellai”, zamówioną na cześć Dziewicy przez florenckie bractwo świeckie Compagnia dei Laudesi. Panel przeznaczony jest do Kaplicy Bardi w Bazylice Santa Maria Novella we Florencji, tej samej kaplicy, w której znaleziono pozostałości opisanych wyżej suchych obrazów Duccio. Panel nazywany jest „Rucellai”, ponieważ od 1591 roku, zanim trafił do Uffizi, umieszczony był w sąsiedniej kaplicy, Rucellai. Dzieło przedstawia Dziewicę z Dzieciątkiem w majestacie, flankowaną przez sześć aniołów na złotym tle. Obwód płyty zdobią medaliony przedstawiające proroków, apostołów i świętych w formie popiersia. Malarz stara się wymodelować tkaniny i ciała, stosując gry gradacji barw. Starał się też przestrzegać zasad perspektywy, ale nie zawsze mu się to udawało.

Dzieło było inspirowane Maestą w Luwrze Cimabue”a, namalowaną około pięć lat wcześniej, do tego stopnia, że przez długi czas uważano je za dzieło tego ostatniego. To błędne przypisanie utrzymywało się nawet po odkryciu aktu przeniesienia w 1790 roku. Ta „Maestà” to kluczowe dzieło w karierze artysty, w którym solidny majestat Cimabue i ludzkie przedstawienie krzyżują się z większą arystokracją i wyrafinowaniem, a także z jeszcze delikatniejszą ludzką treścią. Dzieło charakteryzuje się motywami dekoracyjnymi o gotyckim rodowodzie, takimi jak fantazyjne złote obszycie sukni Maryi, które kreśli misterną linię od piersi do stóp, gotyckie okna słupowe drewnianego tronu oraz płaszcz Dziewicy, który jest bardziej „przesiąknięty” bizantyjską chryzografią, ale złagodzony miękkimi, opadającymi fałdami. To przede wszystkim te gotyckie elementy oznaczają dalsze odejście od Cimabue, który nadal pozostaje zakorzeniony w tradycji bizantyjskiej.

Biorąc pod uwagę jego rozmiary, panel został prawdopodobnie namalowany na miejscu i nie był transportowany po ukończeniu.

Madonna z Dzieciątkiem i trzema franciszkanami podczas adoracji, mały panel nieznanego pochodzenia, obecnie wystawiony w Pinacoteca Nazionale w Sienie, jest również datowany na około 1285 rok.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Mortimer’s Cross

Dzieła z końca wieku

Po Madonnie Rucellai z 1285 roku witraż w Duomo w Sienie, którego oryginał przechowywany jest obecnie w Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo (ten w Duomo jest kopią), jest jedynym dziełem przypisywanym Duccio z końca wieku, dla którego istnieje jakakolwiek dokumentacja pozwalająca na pewne datowanie. Chociaż okno zostało wykonane przez mistrzów szklarskich, obecnie uważa się, że jego projekt należy do patriarchy malarstwa sieneńskiego, który pracował nad nim w latach 1287-1288. Tron w scenie Koronacji Dziewicy oraz trony czterech Ewangelistów są tronami architektonicznymi wykonanymi z marmuru, a nie z drewna, jak w przypadku Madonny Rucellai czy wcześniejszych tronów Cimabue. Jest to pierwszy znany przykład marmurowego tronu architektonicznego, prototypu, który Duccio nadal wykorzystywał i który od tego czasu stał się bardzo popularny, nawet w sąsiedniej Florencji Cimabue i Giotta.

Za późniejszy (1290-1295) uważa się Madonnę w Majestacie wśród Aniołów, której pochodzenie nie jest znane, a która znajduje się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Bernie w Szwajcarii. Praca ta pozwala nam docenić ewolucję stylu Duccio na przestrzeni lat. W tym Małym Majestacie od razu widać większą głębię przestrzenną w rozmieszczeniu aniołów, już nie jeden nad drugim, jak w Madonnie Rucellai, ale jeden za drugim, jak w Maesta Cimabue w Luwrze. Anioły tworzące tę samą parę nie są nawet idealnie symetryczne, o czym świadczy różne ułożenie ich ramion. Ten nowy element unika powtarzalnej symetrii aniołów z Madonny Rucellai, sprzyjając ich zróżnicowaniu. Nawet tron, choć ma podobną ramę jak Madonna Rucellai, ma lepszą perspektywę aksonometryczną i wydaje się być bardziej adekwatnie wpisany w przestrzeń, a więc zgodny z kanonami perspektywy znaczeniowej. Te zmiany pokazują, że Duccio nadal inspirował się mistrzem Cimabue, który przywiązywał dużą wagę do spójności przestrzennej oraz objętości rzeczy i postaci, ale kontynuował swoją drogę w kierunku własnej elegancji figuratywnej, którą rozpoczął już od Madonny z Crevole. Choć szerokie twarze pozostają Cimabuesque, cechy somatyczne wydają się delikatniejsze (na przykład niuans mostka u nasady nosa, wąskie, cieniowane usta, nos Dziecka). Układ fałd ubrań również wydaje się bardziej naturalny i miękki.

Inne dzieła, powszechnie przypisywane Duccio, datowane są na lata 1285-1300, ale wśród ekspertów nie ma jednomyślności co do ich datowania, jak np. Madonna z Dzieciątkiem z kościoła Świętych Piotra i Pawła w Buonconvento, przechowywana obecnie w Muzeum Sztuki Sakralnej Val d”Arbia, również w Buonconvento. Tradycyjnie datowane na okres tuż po 1280 roku, ostatnie badania archiwalne wskazują, że Duccio przybył do Buonconvento po 1290 roku, a dokładne studia nad układem fałd płaszcza Dziewicy i utratą kanciastych rysów jej twarzy sugerowałyby datowanie na lata 1290-1295.

Według niektórych ekspertów malowany krzyż w zamku Orsini-Odescalchi w Bracciano również został wykonany po 1285 roku. Znajdujący się dawniej w kolekcji Odescalchi w Rzymie, a obecnie w kolekcji Salini w Sienie, Chrystus z otwartymi oczami jest wciąż żywy, wykorzystując ikonografię z okresu romańskiego (Christus Triumphans), która pod koniec XIII wieku była bardzo rzadka. Według niektórych z tego okresu pochodzi również Krucyfiks z kościoła San Francesco w Grosseto. W przypadku tych dwóch krucyfiksów konsensus ekspertów nie jest jednomyślny, nawet w odniesieniu do przypisania ich Duccio, w przeciwieństwie do trzech obrazów przedstawiających Biczowanie, Ukrzyżowanie i Pogrzeb Chrystusa, nieznanego pochodzenia, a obecnie zdeponowanych w Museo della Società di esecutori di pie disposizioni (it) w Sienie.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jawnuta

Dzieła wczesnego Trecento

Dziełami z pierwszych lat nowego wieku Duccio di Buoninsegna osiągnął dojrzały i autonomiczny styl, oderwany już od stylu Cimabue. Twarze postaci są bardziej wydłużone, a rysy twarzy łagodniejsze, dzięki delikatniejszym pociągnięciom pędzla, które wygładzają kanciaste rysy twarzy. W licznych panelach z Dzieciątkiem namalowanych w tym okresie, Dziewica i Dzieciątko mają własne fizjonomie, zupełnie odmienne od Madonny z Rucellai czy Madonny z Crevole, które były jeszcze w stylu Cimabusa, a nawet draperia jest wzbogacona o naturalne, miękkie fałdy. Dominuje niespotykany realizm figuratywny, który pozwolił Duccio zdobyć opinię najlepszego artysty w mieście Siena. Przykładem tego dojrzałego stylu jest poliptyk nr 28, pochodzący prawdopodobnie z bazyliki San Domenico w Sienie, a obecnie znajdujący się w National Picture Gallery w Sienie. Panel ten ma również to do siebie, że jest pierwszym architektonicznym poliptykiem z niezależnymi przedziałami, prototypem, który miał być coraz częściej wykorzystywany.

Z tego okresu pochodzi również tryptyk z drzwiami należący do brytyjskiej rodziny królewskiej oraz tryptyk z drzwiami przedstawiający Dziewicę z Dzieciątkiem pomiędzy św. Dominikiem a św. Aureą z Ostii w National Gallery w Londynie (oba o nieznanej proweniencji i datowane na 1300 r.), Madonna z Dzieciątkiem w Narodowej Galerii Umbrii w Perugii (z bazyliki San Domenico w Perugii) oraz Madonna Stoclet, nazwana tak, ponieważ należała do Belga Adolphe”a Stocleta, zanim trafiła do Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (proweniencja nieznana). Tryptyk z drzwiami z Ukrzyżowaniem między świętymi Mikołajem z Bari i Klemensem (proweniencja nieznana) należałby do końca tego okresu (1304-1307), na krótko przed rozpoczęciem przez Duccio wielkiej Maestrii w katedrze w Sienie.

We wszystkich tych obrazach można docenić figuratywny realizm i arystokratyczny charakter twarzy, typowy dla sztuki Duccio i niezrównany we Włoszech początku XIV wieku. Można też podziwiać bogate woluminy strojów, których cechy nabyła obecnie szkoła florencka, która była pierwszym źródłem nauki i inspiracji dla Duccio. W ten sposób Duccio stał się najbardziej akredytowanym artystą w Sienie, jedynym, któremu władze miasta mogły pomyśleć o powierzeniu zadania stworzenia dzieła tak okazałego i kosztownego jak Maesta, które miało być umieszczone na ołtarzu głównym katedry w Sienie, niewątpliwie arcydzieła artysty.

Przeczytaj także: biografie-pl – Zhu Qizhen

Maestà

La Maestà to arcydzieło Duccio i jedno z najbardziej emblematycznych dzieł sztuki włoskiej. Został zamówiony przez miasto Siena do ołtarza głównego katedry w 1308 roku, o czym świadczy dokumentacja pisemna pozwalająca nam datować umowę (1308) oraz lokalna kronika świadcząca o obecności mistrza i jego warsztatu w Duomo (1311). Obecnie podzielona na kilka paneli, całość, pomalowana z obu stron, musiała mieć pierwotnie pięć metrów wysokości i prawie tyle samo szerokości. Pozostał na miejscu w ołtarzu głównym do 1506 roku, kiedy to został ponownie zamontowany na innym ołtarzu, skąd został zdemontowany w 1771 roku, po czym został podzielony pomiędzy dwa różne ołtarze, gdzie pozostał do 1878 roku. Część paneli została następnie rozproszona w Europie i Stanach Zjednoczonych; pięciu z nich nie udało się odnaleźć. Maesta jest obecnie przechowywana w Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo.

Na froncie przedstawiono Dziewicę z Dzieciątkiem w otoczeniu aniołów i świętych, motyw ten powtarzał się przez kilka pokoleń. Na odwrocie przedstawiono sceny z Dzieciństwa i Męki Pańskiej. Dzieło świadczy o znajomości przez Duccio Kaplicy Scrovegni namalowanej przez Giotto w Padwie.

Ukończona w czerwcu 1311 r., cieszyła się tak wielką sławą jeszcze przed jej ukończeniem, że 9 czerwca przewiezienie jej do katedry z warsztatu Duccio w dzielnicy Stalloreggi było okazją do prawdziwego święta ludowego ulicami Sieny, zakończonego procesją: na czele procesji szedł biskup i najwyższe władze miasta, podczas gdy lud, niosąc zapalone świece, śpiewał i dawał jałmużnę. Zapał rośnie: Dziewica, opiekunka terytorium Sieny, otrzymuje wreszcie hołd godnego jej dzieła, od którego ludność oczekuje skutecznego wstawiennictwa.

Jest to duży panel (425 × 212 cm) z dwoma stronami, mimo że jest teraz przecięty na grubość po wątpliwej interwencji w XIX wieku, która spowodowała pewne uszkodzenia. Na głównej stronie, tej, która pierwotnie zwrócona była do wiernych, namalowana jest monumentalna Matka Boska z Dzieciątkiem w intronizacji, otoczona rzeszą świętych i aniołów na złotym tle. Dziewica siedzi na dużym i wystawnym tronie, który daje namiastkę trójwymiarowej przestrzenności zgodnie z innowacjami praktykowanymi już przez Cimabue i Giotto. Jest pomalowana na delikatny kolor, co nadaje jej cerze naturalny wygląd. Dziecko wyraża głęboką czułość, ale jego ciało nie wydaje się generować żadnego ciężaru, a trzymające go ręce Maryi są raczej nienaturalne. U podstawy tronu znajduje się podpis i modlitwa w wersie łacińskim: „MATER S (AN) CTA DEI

Rewers przeznaczony był do oglądania przez duchownych. Przedstawia 26 historii Męki Pańskiej, podzielonych na małe panele, które stanowią jeden z największych cykli poświęconych temu tematowi we Włoszech. Ukrzyżowanie, które jest szersze i dwukrotnie wyższe, zajmuje centralne miejsce, podobnie jak podwójny panel na dole po lewej stronie z Wjazdem do Jerozolimy. W różnych scenach Duccio adoptuje pod względem „perspektywy” tła architektoniczne Giotta, ale w innych celowo robi wyjątki od przestrzennych przedstawień, aby uwypuklić ważne dla niego szczegóły, jak np. stół ustawiony w scenie Ostatniej Wieczerzy (zbyt pochylony do sufitu) czy gest Poncjusza Piłata w Biczowaniu: Piłat stoi na podeście pod dachem aediculi, jego ręka przechodzi przed kolumną podtrzymującą dach, przesuwając się do przodu uderzyłby w kolumnę stojącą przed nim. Duccio nie wydaje się być zainteresowany nadmiernym komplikowaniem scen bezwzględnymi regułami przestrzennymi: czasami narracja jest bardziej efektywna właśnie w tych scenach, gdzie tradycyjny skalny pejzaż uwalnia go od przymusu trójwymiarowej reprezentacji.

Ołtarz posiadał również malowaną ze wszystkich stron predellę (pierwszą znaną w sztuce włoskiej), której kasetony zwieńczone były Scenami z życia Maryi (niektóre z nich znajdują się w zbiorach i muzeach zagranicznych.

W Mistrzyni można odnaleźć cały realizm twarzy postaci, jaki potrafił osiągnąć Duccio, a także nabytą już umiejętność rysowania rzeczy i postaci zgodnie z kanonami perspektywy bezpośredniej Giotta (a nie antycznej perspektywy odwrotnej Cimabue, którą przyjmował do końca XIII wieku). Ubrania mają obszerną draperię, kontrast oddany jest z dbałością o pochodzenie źródeł światła, tendencje również odziedziczone po Giotcie. Dzieło wyróżnia się także bogactwem detali i dekoracji, od marmurowych inkrustacji tronu po drobny wzór tkaniny na plecach samego tronu, od włosów aniołów po ornamenty świętych. Spójność elementów matrycy florenckiej z figuratywnym realizmem Duccio, wzmocniona niezwykłą dbałością o szczegóły, czyni to dzieło jednym z arcydzieł Trecenta.

Przeczytaj także: historia-pl – Mezolit

Najnowsze prace

Do katalogu Duccesco można przypisać z całą pewnością tylko dwa dzieła po Mistrzu katedry w Sienie, oba niestety w niezbyt optymalnym stanie zachowania: Poliptyk nr 47, pierwotnie przeznaczony dla nieistniejącego już kościoła Spedale di Santa Maria della Scala, a obecnie eksponowany w Narodowej Galerii Obrazów w Sienie (1315-1319), oraz Mistrz katedry w Massa Marittima (ok. 1316).

Według niektórych ekspertów fresk z Poddaniem zamku Giuncarico w Sali Mapy Świata w Palazzo Pubblico w Sienie (1314) jest również autorstwa Duccio, ale co do tego istnieje wiele wątpliwości.

Duccio zmarł w nieznanym terminie, w 1318 lub 1319 roku. W 1319 r. jego synowie odrzucili spadek, obciążeni ciężkimi długami.

Duccio miał za życia wielu uczniów, choć nie wiadomo, czy byli to prawdziwi uczniowie, którzy dorastali artystycznie w jego pracowni, czy malarze, którzy po prostu naśladowali jego styl. Wiele z nich jest anonimowych i można je zidentyfikować jedynie na podstawie korpusu prac o wspólnych cechach stylistycznych. Pierwsi uczniowie, których możemy zbiorczo nazwać „uczniami pierwszej generacji”, działali w latach 1290-1320 i należą do nich mistrz Badia a Isola, mistrz Città di Castello, mistrz Aringhieri, mistrz Collations of the Holy Fathers i mistrz San Polo in Rosso. Kolejna grupa „uczniów drugiej generacji” działała w latach ok. 1300-1335, a należeli do niej Segna di Bonaventura, Ugolino di Nerio, Mistrz Majestatu Gondi, Mistrz Monte Oliveto i Mistrz Monterotondo. Należy jednak zauważyć, że Segna di Bonaventura działał już przed 1300 r., co sytuuje go czasowo pomiędzy pierwszą a drugą grupą artystów. Trzecia grupa podążyła za Duccio zaledwie kilka lat po jego śmierci, świadcząc o wpływie jego malarstwa w Sienie i całej Toskanii. Do tych artystów, działających w latach około 1330-1350, należą synowie Segna di Bonaventura, czyli Niccolò di Segna i Francesco di Segna, oraz uczeń Ugolino di Nerio, mistrza z Chianciano.

Niektórzy z tych artystów byli pod wpływem samego Duccio, ich dzieła były podobne do dzieł mistrza, np. Mistrz z Badia a Isola, Ugolino di Nerio, Segna di Bonaventura i ich dzieci. Pod wpływem innych szkół pozostawali także inni artyści, np. Maestro degli Aringhieri, wrażliwy na masywne woluminy Giotta, czy Maestro della Maestà Gondi, będący także pod wpływem Simone Martiniego.

Simone Martini i Pietro Lorenzetti muszą być traktowani osobno. Obaj artyści malowali dzieła podobne do Duccio odpowiednio z około 1305 i 1310 roku, ale ich produkcja od początku wykazuje oryginalne cechy, o czym świadczy Madonna z Dzieciątkiem Simone nr 583 (1305-1310) oraz Tryptyk Orsini Lorenzettiego namalowany w Asyżu około 1310-1315 roku. W późniejszym okresie obaj artyści wypracowali całkowicie autonomiczne style, co pozwoliło nadać im godność artystyczną wolną od etykiety „ucznia Duccio”.

Do jego dzieł należy oprócz Madonny namalowanej na drewnie około 1300 roku :

Krater Duccio na planecie Merkury został nazwany jego imieniem.

16 sierpnia 2003 r. w Sienie odbyło się palio na jego cześć, które wygrali Nobile Contrada del Bruco z koniem Berio dosiadanym przez dżokeja Luigi Bruschelli znanego jako Trecciolino. Drugie palio przeprowadzono 16 sierpnia 2011 roku, wygrała je Contrada della Giraffa z koniem Fedora Saura, dosiadanym przez Andrea Mari, znanym jako Brio.

Przeczytaj także: biografie-pl – Hilma af Klint

Linki zewnętrzne

Źródła

1. Duccio di Buoninsegna
2. Duccio di Buoninsegna
3. André Suarès, Le Voyage du condottière. Vers Venise, Fiorenza, Sienne la bien-aimée 1932. « Si Giotto est un merveilleux analyste, un historien de la vie et de la foi, Duccio en est le poète » .
4. a b c d et e Eberhard König (trad. de l”allemand), Les grands peintres italiens de la Renaissance, Cologne/Paris, h.f.ullmann, 2008, 622 p. (ISBN 978-3-8331-4442-4), p. 128
5. Notice du Museo di arte sacra della Val d”Arbia.
6. Interview de Michel Laclotte, « Sienne à l’origine de la peinture », Connaissance des Arts, no 607,‎ juillet-août 2003, p.65
7. Daniel Arasse, L”Homme en perspective – Les primitifs d”Italie, Paris, Hazan, 2008, 336 p. (ISBN 978-2-7541-0272-8), p. 39
8. ^ a b istruzioni del Museo di arte sacra della Val d”Arbia.
9. ^ cfr. catalogo a cura di Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Luciano Bellosi e Michele Laclotte, Silvana, Milano 2003
10. Pieve: Italiaanse term voor een kleine kerk met een doopkapel in een rurale gemeenschap.
11. G. Milanesi, Doc. per la storia dell”arte senese, I, Siena 1854, ad Indicem, p. 159.
12. Dit wordt ondertussen tegengesproken door talrijke kunsthistorici. Duccio zou zich wel degelijk hebben laten assisteren bij dit enorme werk. James H. Stubblebine, Duccio and His Collaborators on the Cathedral Maestà, The Art Bulletin, Vol. 55, No. 2 (Jun., 1973), pp. 185-204, p. 187.
13. a b c d e Frederick A. Cooper, A Reconstruction of Duccio”s Maestà, The Art Bulletin, Vol. 47, No. 2 (Jun., 1965), pp. 155-171, pp. 155-157
14. In zijn Rucellai Madonna gebruikte Duccio gotische arcades die hij waarschijnlijk gezien had op Frans ivoorsnijwerk in diptiekjes meegebracht door Franse pelgrims; Keith Christiansen, 2008, p. 31.
15. Duccio di Buoninsegna // RKDartists (нидерл.)
16. Duccio di Buoninsegna // AGORHA (фр.) — 2009.
17. Duccio di Buoninsegna // artrenewal — 2000.