Edward Hopper

Alex Rover | 9 lipca, 2022

Streszczenie

Edward Hopper (22 lipca 1882 – 15 maja 1967) był amerykańskim malarzem realistycznym i grafikiem. Choć jest powszechnie znany ze swoich obrazów olejnych, był równie biegły jako akwarelista i twórca grafik w akwaforcie. Jego kariera zyskała zdecydowanie na małżeństwie z Josephine Nivison, która wniosła wiele do jego twórczości, zarówno jako modelka, jak i partnerka twórcza. Hopper był artystą o mniejszym kluczu, tworzącym stonowane dramaty z pospolitych tematów „obłożonych poetyckim znaczeniem”, zapraszającym do narracyjnych interpretacji, często niezamierzonych. Chwalono go za „całkowitą prawdziwość” w portretowanej przez niego Ameryce.

Przeczytaj także: biografie-pl – Giorgio Morandi

Wczesne życie

Hopper urodził się w 1882 roku w Nyack w Nowym Jorku, ośrodku budowy jachtów nad rzeką Hudson na północ od Nowego Jorku. Był jednym z dwojga dzieci w dobrze sytuowanej rodzinie. Jego rodzice, z pochodzenia Holendrzy, to Elizabeth Griffiths Smith i Garret Henry Hopper, handlarz artykułami suchymi. Choć nie odnosił takich sukcesów jak jego przodkowie, Garrett dobrze utrzymywał dwójkę swoich dzieci ze znaczną pomocą spadku po żonie. Przeszedł na emeryturę w wieku czterdziestu dziewięciu lat. Edward i jego jedyna siostra Marion uczęszczali zarówno do szkół prywatnych, jak i publicznych. Wychowywano ich w surowym domu baptystów. Jego ojciec miał łagodny charakter, a w gospodarstwie domowym dominowały kobiety: matka Hoppera, babcia, siostra i służąca.

Jego miejsce urodzenia i dom chłopięcy został wpisany na listę National Register of Historic Places w 2000 roku. Obecnie działa jako Edward Hopper House Art Center. Jest to centrum kulturalne o charakterze non-profit, w którym odbywają się wystawy, warsztaty, wykłady, przedstawienia i imprezy specjalne.

Hopper był dobrym uczniem w szkole podstawowej, a talent do rysowania wykazał już w wieku pięciu lat. Z łatwością przyswoił sobie intelektualne skłonności ojca oraz zamiłowanie do kultury francuskiej i rosyjskiej. Przejawiał też artystyczne dziedzictwo matki. Rodzice Hoppera zachęcali go do uprawiania sztuki i zaopatrywali w materiały, czasopisma instruktażowe i książki ilustrowane. Hopper po raz pierwszy zaczął podpisywać i datować swoje rysunki w wieku dziesięciu lat. Najwcześniejsze z tych rysunków to szkice węglem drzewnym geometrycznych kształtów, w tym wazonu, miski, kubka i pudełka. Szczegółowe badanie światła i cienia, które trwało przez resztę jego kariery, można znaleźć już w tych wczesnych pracach. Już jako nastolatek pracował piórkiem, węglem, akwarelą i olejem – rysował z natury, a także tworzył karykatury polityczne. W 1895 roku stworzył swój pierwszy sygnowany obraz olejny, Rowboat in Rocky Cove, który skopiował z reprodukcji w The Art Interchange, popularnym czasopiśmie dla artystów amatorów. Inne najwcześniejsze obrazy olejne Hoppera, takie jak Old ice pond at Nyack i jego obraz Ships z około 1898 roku zostały zidentyfikowane jako kopie obrazów takich artystów jak Bruce Crane i Edward Moran.

We wczesnych autoportretach Hopper miał tendencję do przedstawiania siebie jako chudego, niezgrabnego i domowego. Choć był wysokim i spokojnym nastolatkiem, jego żartobliwe poczucie humoru znajdowało ujście w jego sztuce, czasem w przedstawieniach imigrantów lub kobiet dominujących nad mężczyznami w komicznych sytuacjach. W późniejszym okresie życia, jako postacie na swoich obrazach przedstawiał głównie kobiety. W szkole średniej (ukończył Nyack High School w 1899 roku) marzył o tym, by zostać architektem marynarki wojennej, ale po jej ukończeniu zadeklarował chęć zrobienia kariery artystycznej. Rodzice Hoppera nalegali, by studiował sztukę komercyjną, by mieć pewne źródło dochodu. W kształtowaniu swojego obrazu siebie i indywidualistycznej filozofii życia Hopper był pod wpływem pism Ralpha Waldo Emersona. Później powiedział: „Bardzo go podziwiam… czytam go w kółko”.

Hopper rozpoczął studia artystyczne od kursu korespondencyjnego w 1899 roku. Wkrótce przeniósł się do New York School of Art and Design, poprzednika Parsons The New School for Design. Tam studiował przez sześć lat, z nauczycielami, wśród których był William Merritt Chase, który nauczył go malarstwa olejnego. Na początku Hopper wzorował swój styl na Chase”ie i francuskich mistrzach impresjonizmu Édouardzie Manecie i Edgarze Degasie. Szkicowanie na podstawie żywych modeli okazało się wyzwaniem i szokiem dla konserwatywnie wychowanego Hoppera.

Inny z jego nauczycieli, artysta Robert Henri, uczył klasy życia. Henri zachęcał swoich uczniów, aby używali swojej sztuki do „poruszenia świata”. Radził też swoim uczniom: „Nie liczy się temat, ale to, co do niego czujesz” oraz „Zapomnij o sztuce i maluj obrazy tego, co cię w życiu interesuje”. W ten sposób Henri wpłynął na Hoppera, a także na przyszłych artystów George”a Bellowsa i Rockwella Kenta. Zachęcał ich do wpojenia w swoje prace ducha nowoczesności. Niektórzy artyści z kręgu Henriego, w tym John Sloan, stali się członkami „The Eight”, znanej również jako Ashcan School of American Art. Pierwszym zachowanym obrazem olejnym Hoppera, który wskazuje na wykorzystywanie przez niego wnętrz jako tematu, jest Solitary Figure in a Theater (ok. 1904). W latach studenckich namalował także dziesiątki aktów, studiów martwej natury, pejzaży i portretów, w tym autoportretów.

W 1905 roku Hopper zatrudnił się na pół etatu w agencji reklamowej, gdzie tworzył projekty okładek dla magazynów branżowych. Hopper zniechęcił się do ilustracji. Był z nią związany przez ekonomiczną konieczność aż do połowy lat 20. Tymczasowo uciekł, odbywając trzy podróże do Europy, z których każda koncentrowała się w Paryżu, rzekomo w celu studiowania tamtejszej sceny artystycznej. W rzeczywistości jednak studiował samotnie i wydawał się w większości nieporuszony nowymi prądami w sztuce. Później powiedział, że „nie pamięta, by w ogóle słyszał o Picassie”. Duże wrażenie zrobił na nim Rembrandt, zwłaszcza jego Straż nocna, o której powiedział, że jest „najwspanialszą jego rzeczą, jaką widziałem; przeszła wiarę w jej realność”.

Hopper zaczął malować sceny miejskie i architektoniczne w ciemnej palecie. Następnie przeniósł się na jaśniejszą paletę impresjonistów, zanim powrócił do ciemniejszej palety, z którą czuł się komfortowo. Hopper powiedział później: „Przeszedłem nad tym do porządku dziennego, a późniejsze rzeczy zrobione w Paryżu były bardziej w rodzaju tych, które robię teraz.” Hopper spędzał wiele czasu na rysowaniu scen ulicznych i kawiarnianych, chodził do teatru i opery. W przeciwieństwie do wielu współczesnych, którzy naśladowali abstrakcyjne eksperymenty kubistów, Hoppera pociągała sztuka realistyczna. Później nie przyznawał się do żadnych wpływów europejskich poza francuskim grawerem Charlesem Meryonem, którego nastrojowe paryskie sceny Hopper naśladował.

Przeczytaj także: historia-pl – Wojna o sukcesję austriacką

Lata walki

Po powrocie z ostatniej europejskiej podróży Hopper wynajął studio w Nowym Jorku, gdzie z trudem definiował swój własny styl. Niechętnie wrócił do ilustracji, aby się utrzymać. Będąc wolnym strzelcem, Hopper był zmuszony zabiegać o projekty, musiał pukać do drzwi magazynów i agencji, aby znaleźć klientów. Jego malarstwo marniało: „Trudno mi zdecydować, co chcę namalować. Czasami miesiącami nie udaje mi się tego znaleźć. To przychodzi powoli”. Jego kolega ilustrator Walter Tittle opisał depresyjny stan emocjonalny Hoppera w ostrzejszych słowach, widząc swojego przyjaciela „cierpiącego… na długie okresy nieprzezwyciężonej inercji, siedzącego całymi dniami przed sztalugą w bezradnym nieszczęściu, niezdolnego do podniesienia ręki, by przerwać zaklęcie”.

W 1912 roku (22 lutego – 5 marca) znalazł się na wystawie The Independents grupy artystów z inicjatywy Roberta Henri, ale nie osiągnął sprzedaży.

W 1912 roku Hopper udał się do Gloucester w stanie Massachusetts w poszukiwaniu inspiracji i stworzył swoje pierwsze obrazy plenerowe w Ameryce. Namalował Squam Light, pierwszy z wielu obrazów latarni morskich, które miały powstać.

W 1913 roku na Armory Show Hopper zarobił 250 dolarów, sprzedając swój pierwszy obraz, Sailing (1911), amerykańskiemu biznesmenowi Thomasowi F Vietorowi, który namalował na wcześniejszym autoportrecie. Hopper miał trzydzieści jeden lat i choć miał nadzieję, że pierwsza sprzedaż doprowadzi w krótkim czasie do kolejnych, jego kariera nie nabrała rozpędu przez wiele kolejnych lat. Nadal brał udział w wystawach zbiorowych w mniejszych miejscach, takich jak MacDowell Club w Nowym Jorku. Wkrótce po śmierci ojca w tym samym roku Hopper przeprowadził się do mieszkania przy Washington Square North 3 w dzielnicy Greenwich Village na Manhattanie, gdzie mieszkał do końca życia.

W następnym roku otrzymał zlecenie na stworzenie kilku plakatów filmowych i zajęcie się reklamą dla wytwórni filmowej. Mimo że praca ilustratora nie przypadła mu do gustu, Hopper przez całe życie był wielbicielem kina i teatru, które traktował jako tematy swoich obrazów. Każda z form wpłynęła na jego metody kompozycyjne.

Po impasie związanym z malarstwem olejnym, w 1915 roku Hopper zajął się akwafortą. Do 1923 roku Hopper wykonał większość z około 70 prac w tym medium, wiele z nich przedstawiających sceny miejskie zarówno Paryża, jak i Nowego Jorku. Wykonał również kilka plakatów na potrzeby działań wojennych, a także kontynuował sporadyczne projekty komercyjne. Kiedy tylko mógł, Hopper malował obrazy olejne w plenerze podczas wizyt w Nowej Anglii, zwłaszcza w koloniach artystycznych w Ogunquit i na wyspie Monhegan.

Na początku lat 20. jego akwaforty zaczęły zdobywać uznanie publiczności. Wyrażają one niektóre z jego późniejszych tematów, jak w Night on the El Train (pary w ciszy), Evening Wind (samotna kobieta) i The Catboat (prosta scena morska). Dwa godne uwagi obrazy olejne z tego okresu to New York Interior (1921) i New York Restaurant (1922). Namalował także dwa ze swoich licznych obrazów „okiennych”, które miały nadejść: Girl at Sewing Machine (Dziewczyna przy maszynie do szycia) i Moonlight Interior (Wnętrze w świetle księżyca), oba przedstawiające postać (ubraną lub nagą) w pobliżu okna mieszkania oglądanego jako spojrzenie na zewnątrz lub z punktu widzenia osoby z zewnątrz patrzącej do środka.

Choć były to lata frustrujące, Hopper zdobył pewne uznanie. W 1918 roku Hopper otrzymał nagrodę U.S. Shipping Board za plakat wojenny „Smash the Hun”. Brał udział w trzech wystawach: w 1917 roku z Society of Independent Artists, w styczniu 1920 roku (wystawa indywidualna w Whitney Studio Club, które było prekursorem Whitney Museum) i w 1922 roku (ponownie w Whitney Studio Club). W 1923 roku Hopper otrzymał dwie nagrody za swoje akwaforty: Logan Prize od Chicago Society of Etchers oraz W. A. Bryan Prize.

Przeczytaj także: biografie-pl – Maksymilian I (cesarz Meksyku)

Małżeństwo i przełom

W 1923 roku powolna wspinaczka Hoppera przyniosła wreszcie przełom. Podczas letniej podróży malarskiej w Gloucester w stanie Massachusetts ponownie spotkał Josephine Nivison, artystkę i byłą uczennicę Roberta Henriego. Byli przeciwieństwami: ona była niska, otwarta, towarzyska i liberalna, podczas gdy on był wysoki, skryty, nieśmiały, cichy, introspektywny i konserwatywny. Pobrali się rok później, a ich drużbą był artysta Guy Pene du Bois. Zauważyła: „Czasami rozmowa z Eddiem jest jak wrzucenie kamienia do studni, z tą różnicą, że nie grzmi, gdy uderza o dno”. Podporządkowała swoją karierę jego karierze i podzielała jego odosobniony styl życia. Reszta ich życia kręciła się wokół ich wolnego mieszkania w mieście i letniego pobytu w South Truro na Cape Cod. Zarządzała jego karierą i wywiadami, była jego główną modelką i towarzyszką życia.

Dzięki pomocy Nivisona sześć akwarel Hoppera z Gloucester zostało przyjętych na wystawę w Brooklyn Museum w 1923 roku. Jedna z nich, The Mansard Roof, została zakupiona przez muzeum do stałej kolekcji za sumę 100 dolarów. Krytycy na ogół zachwycali się jego pracami; jeden z nich stwierdził: „Co za witalność, siła i bezpośredniość! Zobaczcie, co można zrobić z najbardziej domowym tematem”. W następnym roku Hopper sprzedał wszystkie swoje akwarele na wystawie indywidualnej i ostatecznie zdecydował się odłożyć ilustrację na bok.

Artysta wykazał się umiejętnością przeniesienia swojej atrakcyjności dla paryskiej architektury na amerykańską architekturę miejską i wiejską. Według kuratorki Boston Museum of Fine Arts, Carol Troyen, „Hopper naprawdę lubił sposób, w jaki te domy, z ich wieżyczkami i wieżami, gankami i mansardowymi dachami oraz ornamentami rzucały wspaniałe cienie. Zawsze mówił, że jego ulubioną rzeczą było malowanie światła słonecznego na boku domu.”

W wieku czterdziestu jeden lat Hopper otrzymał dalsze uznanie za swoją twórczość. Nadal jednak nie krył rozgoryczenia z powodu swojej kariery, później odmawiał występów i nagród. Dzięki stabilizacji finansowej zapewnionej przez stały poziom sprzedaży, Hopper prowadził proste, stabilne życie i kontynuował tworzenie sztuki w swoim stylu przez kolejne cztery dekady.

Jego Two on the Aisle (1927) sprzedano za osobisty rekord 1500 dolarów, co pozwoliło Hopperowi na zakup samochodu, którym jeździł w teren do odległych rejonów Nowej Anglii. W 1929 roku stworzył Chop Suey i Railroad Sunset. W następnym roku mecenas sztuki Stephen Clark przekazał House by the Railroad (1925) do Museum of Modern Art, pierwszy obraz olejny, który muzeum nabyło do swojej kolekcji. Swój ostatni autoportret olejny Hopper namalował około 1930 roku. Choć Josephine pozowała do wielu jego obrazów, zasiadła do tylko jednego formalnego portretu olejnego autorstwa męża, Jo Painting (1936).

W czasie Wielkiego Kryzysu Hopper radził sobie lepiej niż wielu innych artystów. Jego ranga gwałtownie wzrosła w 1931 roku, kiedy największe muzea, w tym Whitney Museum of American Art i Metropolitan Museum of Art, zapłaciły tysiące dolarów za jego prace. W tym samym roku sprzedał 30 obrazów, w tym 13 akwarel. W następnym roku wziął udział w pierwszym Whitney Annual i do końca życia wystawiał w każdym roczniku tego muzeum. W 1933 roku Muzeum Sztuki Nowoczesnej dało Hopperowi jego pierwszą retrospektywę na dużą skalę.

W 1930 roku Hopperowie wynajęli domek w South Truro, na Cape Cod. Wracali tam każdego lata do końca życia, budując tam w 1934 roku domek letniskowy. Stamtąd odbywali podróże w inne rejony, gdy Hopper musiał szukać świeżego materiału do malowania. Latem 1937 i 1938 roku para spędziła dłuższy pobyt na farmie Wagon Wheels w South Royalton w stanie Vermont, gdzie Hopper namalował serię akwarel wzdłuż rzeki White. Sceny te są nietypowe wśród dojrzałych prac Hoppera, gdyż większość z nich to „czyste” pejzaże, pozbawione architektury i postaci ludzkich. First Branch of the White River (1938), obecnie w Museum of Fine Arts w Bostonie, to najbardziej znany z pejzaży Hoppera z Vermontu.

W latach 30. i na początku 40. Hopper był bardzo produktywny, tworząc m.in. ważne dzieła New York Movie (1939), Girlie Show (1941), Nighthawks (1942), Hotel Lobby (1943) i Morning in a City (1944). Pod koniec lat 40. nastąpił jednak okres względnej bezczynności. Przyznał: „Chciałbym móc więcej malować. Mam dość czytania i chodzenia do kina”. W ciągu następnych dwóch dekad jego zdrowie słabło, przeszedł kilka operacji prostaty i innych problemów medycznych. Ale w latach 50. i na początku 60. stworzył jeszcze kilka dużych dzieł, w tym First Row Orchestra (i Intermission w 1963 r.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Pawią

Śmierć

Hopper zmarł z przyczyn naturalnych w swoim studio w pobliżu Washington Square w Nowym Jorku 15 maja 1967 roku. Został pochowany dwa dni później w rodzinnej kwaterze na cmentarzu Oak Hill w Nyack w Nowym Jorku, miejscu swojego urodzenia. Jego żona zmarła dziesięć miesięcy później i jest pochowana razem z nim.

Jego żona przekazała w spadku ich wspólną kolekcję ponad trzech tysięcy prac do Whitney Museum of American Art. Inne znaczące obrazy Hoppera znajdują się w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, The Des Moines Art Center oraz Art Institute of Chicago.

Przeczytaj także: biografie-pl – Percy Bysshe Shelley

Osobowość i wizja

Zawsze niechętny do dyskusji o sobie i swojej sztuce, Hopper mówił po prostu: „Cała odpowiedź jest tam na płótnie.” Hopper był stoicki i fatalistyczny – cichy introwertyczny człowiek z delikatnym poczuciem humoru i szczerym sposobem bycia. Hopper był kimś pociągniętym do emblematycznego, antynarracyjnego symbolizmu, który „malował krótkie odizolowane momenty konfiguracji, nasycone sugestią”. Jego ciche przestrzenie i niełatwe spotkania „dotykają nas tam, gdzie jesteśmy najbardziej wrażliwi”, i mają „sugestię melancholii, tej melancholii wcielanej w życie”. Jego wyczucie koloru ujawniło go jako czystego malarza, ponieważ „zmienił purytanina w purystę, w jego spokojnych płótnach, gdzie skazy i błogosławieństwa równoważą się”. Według krytyka Lloyda Goodricha był on „wybitnie rodzimym malarzem, który bardziej niż ktokolwiek inny wnosił do swoich płócien więcej jakości Ameryki”.

Konserwatywny w polityce i sprawach społecznych (Hopper twierdził na przykład, że „życie artystów powinno być pisane przez ludzi bardzo im bliskich”), akceptował rzeczy takimi, jakie są, i wykazywał się brakiem idealizmu. Był kulturalny i wyrafinowany, oczytany, a na wielu jego obrazach widać czytające postacie. Był na ogół dobrym towarzyszem i nie przejmował się ciszą, choć czasami bywał milczący, zrzędliwy lub oderwany od rzeczywistości. Zawsze poważnie podchodził do swojej sztuki i do sztuki innych, a zapytany o zdanie wyrażał szczere opinie.

Najbardziej systematyczna deklaracja Hoppera dotycząca jego filozofii jako artysty została podana w odręcznej notatce, zatytułowanej „Statement”, złożonej w 1953 roku do czasopisma, Reality:

Wielka sztuka jest zewnętrznym wyrazem wewnętrznego życia artysty, a to wewnętrzne życie zaowocuje jego osobistą wizją świata. Żadna ilość zręcznej inwencji nie może zastąpić istotnego elementu wyobraźni. Jedną ze słabości wielu obrazów abstrakcyjnych jest próba zastąpienia wynalazków ludzkiego intelektu prywatną koncepcją wyobraźni.

Choć Hopper twierdził, że świadomie nie umieszcza w swoich obrazach znaczeń psychologicznych, był głęboko zainteresowany Freudem i siłą podświadomego umysłu. W 1939 roku napisał: „Tak wiele z każdej sztuki jest wyrazem podświadomości, że wydaje mi się, że większość wszystkich ważnych cech jest tam umieszczona nieświadomie, a niewiele znacząca przez świadomy intelekt.”

Przeczytaj także: biografie-pl – Giovanni da Verrazzano

Metody

Chociaż Hopper jest najbardziej znany ze swoich obrazów olejnych, początkowo zdobył uznanie za swoje akwarele, a także stworzył kilka komercyjnych akwafort. Ponadto w jego notatnikach znajdują się wysokiej jakości szkice piórkiem i ołówkiem, które nigdy nie były przeznaczone do publicznego oglądania.

Hopper zwracał szczególną uwagę na geometryczne wzornictwo i staranne rozmieszczenie postaci ludzkich w odpowiedniej równowadze z otoczeniem. Był artystą powolnym i metodycznym; jak pisał: „Długo trwa zanim pojawi się pomysł. Potem muszę się nad nim długo zastanawiać. Nie zaczynam malować, dopóki nie mam wszystkiego w głowie. Wszystko mi się układa, gdy dochodzę do sztalugi”. Często wykonywał szkice przygotowawcze, aby dopracować swoje starannie wyliczone kompozycje. Wraz z żoną prowadzili szczegółową księgę swoich prac, w której odnotowywali takie pozycje jak: „smutna twarz kobiety nieoświetlona”, „światło elektryczne z sufitu”, „uda chłodniejsze”.

W przypadku filmu New York Movie (1939) Hopper demonstruje swoje staranne przygotowanie, wykonując ponad 53 szkice wnętrza teatru i postaci pokornej woźnej.

Efektywne wykorzystanie światła i cienia do tworzenia nastroju jest również centralnym elementem metod Hoppera. Jasne światło słoneczne (jako emblemat wglądu lub objawienia) oraz rzucane przez nie cienie odgrywają również symboliczną rolę w obrazach Hoppera, takich jak Early Sunday Morning (1930), Summertime (1943), Seven A.M. (1948) i Sun in an Empty Room (1963). Jego wykorzystanie efektów światła i cienia porównywane jest do kinematografii filmu noir.

Chociaż Hopper był malarzem realistycznym, jego „miękki” realizm upraszczał kształty i szczegóły. Używał nasyconego koloru, aby wzmocnić kontrast i stworzyć nastrój.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Platejami

Tematy i zagadnienia

Hopper czerpał swoją tematykę z dwóch podstawowych źródeł: po pierwsze, wspólnych cech życia Amerykanów (oraz po drugie, pejzaży morskich i wiejskich. Jeśli chodzi o swój styl, Hopper określił siebie jako „amalgamat wielu ras” i nie należał do żadnej szkoły, zwłaszcza do „Szkoły Ashcan”. Kiedy Hopper osiągnął już swój dojrzały styl, jego sztuka pozostała spójna i samodzielna, pomimo licznych trendów w sztuce, które pojawiały się i znikały podczas jego długiej kariery.

Pejzaże morskie Hoppera dzielą się na trzy główne grupy: czyste pejzaże ze skałami, morzem i trawą na plaży; latarnie morskie i domostwa oraz żaglówki. Czasami łączył te elementy. Większość tych obrazów przedstawia silne światło i pogodę; wykazywał niewielkie zainteresowanie scenami śnieżnymi lub deszczowymi, a także sezonowymi zmianami kolorów. Większość czystych pejzaży morskich namalował w okresie od 1916 do 1919 roku na wyspie Monhegan. The Long Leg (1935) Hoppera to prawie całkowicie niebieski obraz żeglarski z najprostszymi elementami, podczas gdy jego Ground Swell (1939) jest bardziej złożony i przedstawia grupę młodych ludzi wychodzących na żagle, temat przypominający ikoniczny Breezing Up (1876) Winslowa Homera.

Ważnym tematem dla Hoppera była również architektura miejska i pejzaże miejskie. Fascynowała go amerykańska scena miejska, „nasza rodzima architektura z jej ohydnym pięknem, jej fantastyczne dachy, pseudogotyckie, francuskie Mansardy, kolonialne, kundle czy co tam jeszcze, z rażącymi oczy kolorami lub delikatnymi harmoniami wyblakłej farby, zderzające się ze sobą wzdłuż niekończących się ulic, które zwężają się do bagien lub hałd”.

W 1925 roku stworzył Dom przy kolei. To klasyczne dzieło przedstawia odizolowaną wiktoriańską drewnianą rezydencję, częściowo zasłoniętą przez podniesiony nasyp kolejowy. Wyznacza ona artystyczną dojrzałość Hoppera. Lloyd Goodrich pochwalił dzieło jako „jeden z najbardziej przejmujących i wyniszczających kawałków realizmu.” Praca jest pierwszą z serii surowych scen wiejskich i miejskich, która wykorzystuje ostre linie i duże kształty, grane przez niezwykłe oświetlenie, aby uchwycić samotny nastrój swoich obiektów. Chociaż krytycy i widzowie interpretują znaczenie i nastrój w tych pejzażach miejskich, Hopper nalegał „Byłem bardziej zainteresowany światłem słonecznym na budynkach i na postaciach niż jakimkolwiek symbolizmem.” Jakby na dowód tego, jego późny obraz Sun in an Empty Room (1963) jest czystym studium światła słonecznego.

Większość obrazów figurowych Hoppera skupia się na subtelnej interakcji człowieka z otoczeniem, prowadzonej za pomocą pojedynczych postaci, par lub grup. Jego główne tematy emocjonalne to samotność, osamotnienie, żal, nuda i rezygnacja. Emocje te wyraża w różnych środowiskach: w biurze, w miejscach publicznych, w mieszkaniach, w drodze, na wakacjach. Jakby tworzył kadry do filmu lub tableaux w sztuce, Hopper ustawiał swoje postacie tak, jakby były uchwycone tuż przed lub tuż po kulminacyjnym momencie sceny.

Samotne postacie Hoppera to głównie kobiety – ubrane, półubrane i nagie – często czytające, wyglądające przez okno lub pracujące. Na początku lat 20. Hopper namalował swoje pierwsze takie obrazy Dziewczyna przy maszynie do szycia (1921), Wnętrze nowojorskie (inna kobieta szyjąca) (1921) i Wnętrze w świetle księżyca (naga kładąca się do łóżka) (1923). Automat (1927) i Pokój hotelowy (1931) są jednak bardziej reprezentatywne dla jego dojrzałego stylu, bardziej podkreślając samotność.

Jak pisała o Hotelowym pokoju badaczka Hoppera, Gail Levin:

Oszczędne pionowe i ukośne pasma koloru oraz ostre elektryczne cienie tworzą zwięzły i intensywny dramat w nocy… Łącząc przejmującą tematykę z tak potężnym układem formalnym, kompozycja Hoppera jest na tyle czysta, że zbliża się do niemal abstrakcyjnej wrażliwości, a jednocześnie jest naznaczona poetyckim znaczeniem dla obserwatora.

Room in New York (1932) i Cape Cod Evening (1939) Hoppera są pierwszymi przykładami jego obrazów „par”. W pierwszym z nich młoda para wydaje się wyobcowana i niekomunikatywna – on czyta gazetę, a ona siedzi przy fortepianie. Widz wchodzi w rolę podglądacza, jakby patrzył przez okno mieszkania, by podglądać brak intymności tej pary. Na drugim obrazie starsze małżeństwo, które nie ma sobie nic do powiedzenia, bawi się z psem, którego uwaga odciąga od swoich panów. W obrazie Wycieczka w głąb filozofii (1959) Hopper przenosi motyw pary na bardziej ambitny poziom. Mężczyzna w średnim wieku siedzi przygnębiony na brzegu łóżka. Obok niego leży otwarta książka i częściowo ubrana kobieta. Snop światła oświetla podłogę przed nim. Jo Hopper zanotował w dzienniku: „otwarta książka to Platon, przeczytany zbyt późno”.

Levin interpretuje obraz:

Platoński filozof, w poszukiwaniu tego, co prawdziwe i rzeczywiste, musi odwrócić się od tej przemijającej sfery i kontemplować wieczne Formy i Idee. Skłonny do refleksji mężczyzna na obrazie Hoppera znajduje się pomiędzy przynętą ziemskiej domeny, przedstawionej przez kobietę, a wezwaniem wyższej duchowej domeny, reprezentowanej przez eteryczny wodospad światła. Widać, jak bardzo boli go myśl o tym wyborze i jego konsekwencjach, po całonocnej lekturze Platona. Paraliżuje go żarliwa praca wewnętrzna melancholika.

W Office at Night (1940), kolejnym „parowym” obrazie, Hopper tworzy psychologiczną zagadkę. Obraz przedstawia mężczyznę skupionego na swoich dokumentach, podczas gdy w pobliżu jego atrakcyjna sekretarka wyciąga akta. Kilka studiów do obrazu pokazuje, jak Hopper eksperymentował z ustawieniem obu postaci, być może w celu zwiększenia erotyzmu i napięcia. Hopper daje widzowi możliwość, że mężczyzna jest albo naprawdę niezainteresowany atrakcyjnością kobiety, albo ciężko pracuje, aby ją zignorować. Innym ciekawym aspektem obrazu jest zastosowanie przez Hoppera trzech źródeł światła: od lampki biurkowej, przez okno i pośrednie światło z góry. Hopper stworzył jeszcze kilka obrazów „biurowych”, ale żadnych innych ze zmysłowym podtekstem.

Najbardziej znany z obrazów Hoppera, Nighthawks (1942), jest jednym z jego obrazów grupowych. Przedstawia on klientów siedzących przy ladzie całonocnej knajpy. Kształty i przekątne są starannie skonstruowane. Punkt widzenia jest filmowy – z chodnika, tak jakby widz zbliżał się do restauracji. Ostre, elektryczne światło knajpy odróżnia ją od ciemnej nocy na zewnątrz, potęgując nastrój i subtelne emocje. Jak w wielu obrazach Hoppera, interakcja jest minimalna. Inspiracją dla przedstawionej restauracji była jedna z restauracji w Greenwich Village. Do postaci pozowali oboje Hopperowie i jego żona, a Jo Hopper nadała obrazowi tytuł. Inspiracją do powstania obrazu mogło być opowiadanie Ernesta Hemingwaya „The Killers”, które Hopper bardzo podziwiał, lub bardziej filozoficzne „A Clean, Well-Lighted Place”. Nastrój obrazu bywa interpretowany jako wyraz wojennego niepokoju. Zgodnie z tytułem obrazu, Hopper powiedział później, że Nighthawks ma więcej wspólnego z możliwością pojawienia się drapieżników w nocy niż z samotnością.

Jego drugim najbardziej rozpoznawalnym obrazem po Nighthawks jest inny miejski obraz, Early Sunday Morning (pierwotnie nazwany Seventh Avenue Shops), który przedstawia pustą scenę uliczną w ostrym bocznym świetle, z hydrantem przeciwpożarowym i słupem fryzjerskim jako podstawami dla ludzkich postaci. Pierwotnie Hopper zamierzał umieścić postacie w oknach na piętrze, ale pozostawił je puste, aby spotęgować wrażenie spustoszenia.

Nie mniej znaczące są wiejskie sceny Hoppera z Nowej Anglii, takie jak Gas (1940). Gas reprezentuje „inne, równie czyste, dobrze oświetlone schronienie (…) otwarte dla potrzebujących, gdy przemierzają noc, przemierzając własne mile, zanim zasną”. Praca przedstawia połączenie kilku tematów Hoppera: samotnej postaci, melancholii zmierzchu i samotnej drogi.

Hopper zbliża się do surrealizmu w Rooms by the Sea (1951), gdzie otwarte drzwi dają widok na ocean, bez widocznej drabiny lub schodów i bez wskazania plaży.

Po latach studenckich, aktami Hoppera były wszystkie kobiety. W przeciwieństwie do dawnych artystów, którzy malowali kobiece akty w celu gloryfikacji kobiecej formy i podkreślenia kobiecego erotyzmu, akty Hoppera to samotne kobiety, które są psychologicznie obnażone. Odważnym wyjątkiem jest Girlie Show (1941), gdzie rudowłosa królowa striptizu kroczy pewnie przez scenę przy akompaniamencie muzyków z kanału. Girlie Show został zainspirowany wizytą Hoppera na pokazie burleski kilka dni wcześniej. Żona Hoppera, jak zwykle, pozowała mu do obrazu, a w swoim dzienniku zanotowała: „Ed zaczynający nowe płótno – królowa burleski robiąca striptiz – i ja pozująca bez szwu przed piecem – nic poza wysokimi obcasami w tanecznej pozie loteryjnej”.

Portrety i autoportrety Hoppera były stosunkowo nieliczne po okresie studenckim. Hopper wykonał na zamówienie „portret” domu, The MacArthurs” Home (1939), gdzie wiernie oddał wiktoriańską architekturę domu aktorki Helen Hayes. Ona sama relacjonowała później: „Chyba nigdy w życiu nie spotkałam bardziej mizantropijnego, zrzędliwego osobnika”. Hopper marudził przez cały czas trwania projektu i nigdy więcej nie przyjął zlecenia. Hopper namalował również Portrait of Orleans (1950), „portret” miasteczka Cape Cod z jego głównej ulicy.

Choć bardzo interesował się amerykańską wojną secesyjną i fotografiami pól bitewnych Mathew Brady”ego, Hopper stworzył tylko dwa obrazy historyczne. Oba przedstawiały żołnierzy w drodze do Gettysburga. Również rzadkością wśród jego tematów są obrazy przedstawiające akcję. Najlepszym przykładem obrazu akcji jest Bridle Path (1939), ale zmagania Hoppera z właściwą anatomią koni mogły go zniechęcić do podobnych prób.

Ostatni obraz olejny Hoppera, Dwaj komedianci (1966), namalowany rok przed śmiercią, koncentruje się na jego miłości do teatru. Dwoje francuskich aktorów pantomimy, jeden mężczyzna i jedna kobieta, oboje ubrani w jasne, białe kostiumy, kłaniają się przed zaciemnioną sceną. Jo Hopper potwierdziła, że jej mąż chciał, aby postacie sugerowały, że wykonują ostatnie ukłony w życiu jako mąż i żona.

Obrazy Hoppera były często postrzegane przez innych jako posiadające narracyjną lub tematyczną treść, której artysta mógł nie zamierzać. Tytuł obrazu może nadać mu wiele znaczeń, ale tytuły obrazów Hoppera były czasem wybierane przez innych lub przez Hoppera i jego żonę w sposób, który sprawia, że nie jest jasne, czy mają one jakikolwiek rzeczywisty związek ze znaczeniem obrazu. Na przykład Hopper powiedział kiedyś w wywiadzie, że „lubił Early Sunday Morning… ale niekoniecznie była to niedziela”. To słowo zostało doczepione później przez kogoś innego”.

Tendencja do odczytywania w obrazach Hoppera treści tematycznych lub narracyjnych, których Hopper nie zamierzał, dotyczyła nawet jego żony. Kiedy Jo Hopper skomentowała postać w Cape Cod Morning „To kobieta wyglądająca, by sprawdzić, czy pogoda jest na tyle dobra, by rozwiesić swoje pranie”, Hopper odparł: „Czy ja to powiedziałem? Robisz z niej Normana Rockwella. Z mojego punktu widzenia ona po prostu wygląda przez okno”. Inny przykład tego samego zjawiska odnotowano w artykule w Time z 1948 roku:

Letni wieczór Hoppera, młoda para rozmawiająca w ostrym świetle ganku domku letniskowego, jest nieuchronnie romantyczny, ale Hoppera zabolała sugestia jednego z krytyków, że nadawałby się na ilustrację do „każdego magazynu dla kobiet”. Hopper miał ten obraz z tyłu głowy „przez 20 lat i nigdy nie myślałem o umieszczeniu na nim postaci, dopóki nie zacząłem tego robić zeszłego lata”. Dlaczego każdy dyrektor artystyczny rozerwałby ten obraz na strzępy. Postacie nie były tym, co mnie interesowało; było to światło padające w dół i noc dookoła.”

Przeczytaj także: historia-pl – Brytyjska Kompania Wschodnioindyjska

Miejsce w sztuce amerykańskiej

Skupiając się przede wszystkim na cichych momentach, bardzo rzadko pokazując akcję, Hopper zastosował formę realizmu przyjętą przez innego czołowego amerykańskiego realistę, Andrew Wyetha, ale technika Hoppera była zupełnie inna niż hiper-detaliczny styl Wyetha. W przeciwieństwie do niektórych swoich współczesnych, Hopper dzielił miejską wrażliwość z Johnem Sloanem i George”em Bellowsem, ale unikał ich jawnej akcji i przemocy. Tam, gdzie Joseph Stella i Georgia O”Keeffe gloryfikowali monumentalne struktury miasta, Hopper redukował je do codziennej geometrii, a puls miasta przedstawiał raczej jako opustoszały i niebezpieczny niż „elegancki czy uwodzicielski”.

Charles Burchfield, którego Hopper podziwiał i do którego go porównywano, powiedział o Hopperze, że „osiąga tak kompletną prawdziwość, że w jego interpretacjach domów i koncepcjach nowojorskiego życia można wyczytać dowolne ludzkie implikacje.” Przypisywał też sukces Hoppera jego „śmiałemu indywidualizmowi. … W nim odzyskaliśmy tę solidną amerykańską niezależność, którą dał nam Thomas Eakins, ale którą na pewien czas utraciliśmy.” Hopper uznał to za wysoki komplement, ponieważ uważał Eakinsa za największego amerykańskiego malarza.

Badaczka Hoppera, Deborah Lyons, pisze: „Nasze własne chwile objawienia są często odzwierciedlone, transcendentne, w jego pracach. Raz zobaczone interpretacje Hoppera istnieją w naszej świadomości wraz z naszym własnym doświadczeniem. Na zawsze widzimy pewien typ domu jako dom Hoppera, być może z tajemnicą, którą Hopper wszczepił w naszą własną wizję.” Obrazy Hoppera podkreślają pozornie prozaiczne i typowe sceny z naszego codziennego życia i dają im powód do epifanii. W ten sposób sztuka Hoppera bierze na warsztat ziarnisty amerykański krajobraz i samotne stacje benzynowe i tworzy w nich poczucie pięknego oczekiwania.

Choć porównywany pod względem tematyki do współczesnego mu Normana Rockwella, Hopper nie lubił tego porównania. Hopper uważał się za bardziej subtelnego, mniej ilustracyjnego i z pewnością nie sentymentalnego. Hopper odrzucił również porównania z Grantem Woodem i Thomasem Hartem Bentonem stwierdzając „Myślę, że malarze Sceny Amerykańskiej karykaturowali Amerykę. Ja zawsze chciałem zrobić siebie”.

Przeczytaj także: historia-pl – Bitwa nad Antietam

Wpływ

Wpływ Hoppera na świat sztuki i popkultury jest niezaprzeczalny; liczne przykłady można znaleźć w § W kulturze popularnej. Mimo że nie miał formalnych uczniów, wielu artystów wymieniało go jako wpływowca, w tym Willem de Kooning, Jim Dine i Mark Rothko. Ilustracją wpływu Hoppera jest wczesna praca Rothko Composition I (ok. 1931), która jest bezpośrednią parafrazą Hopperowskiego Chop Suey.

Filmowe kompozycje Hoppera i dramatyczne wykorzystanie światła i ciemności sprawiły, że stał się on ulubieńcem filmowców. Na przykład obraz „House by the Railroad” miał podobno duży wpływ na ikoniczny dom w filmie Alfreda Hitchcocka „Psychoza”. Ten sam obraz został również wymieniony jako wpływ na dom w filmie Terrence”a Malicka Dni nieba. Film Pennies from Heaven z 1981 roku zawiera tableau vivant z Nighthawks, w którym główni aktorzy zajmują miejsca jadłodajni. Niemiecki reżyser Wim Wenders również powołuje się na wpływ Hoppera. Jego film z 1997 roku Koniec przemocy również zawiera tableau vivant z Nighthawks, odtworzone przez aktorów. Znany surrealistyczny reżyser horrorów Dario Argento posunął się do tego, że odtworzył knajpę i gości z Nighthawks jako część planu swojego filmu Deep Red (aka Profondo Rosso) z 1976 roku. Ridley Scott wymienił ten sam obraz jako wizualną inspirację dla Blade Runnera. Aby ustalić oświetlenie scen w filmie Droga do zatracenia z 2002 roku, reżyser Sam Mendes sięgnął po obrazy Hoppera jako źródło inspiracji, zwłaszcza New York Movie.

Hołdy dla Nighthawks z postaciami z kreskówek lub słynnymi ikonami popkultury, takimi jak James Dean i Marilyn Monroe, można często znaleźć w sklepach z plakatami i pamiątkami. Kanał telewizji kablowej Turner Classic Movies przed emisją swoich filmów czasami wyświetla animowane klipy oparte na obrazach Hoppera. Wpływy muzyczne obejmują piosenkarzy

W poezji, liczne wiersze zostały zainspirowane obrazami Hoppera, zazwyczaj jako żywe opisy i dramatyzacje; ten gatunek jest znany jako ekphrasis. Oprócz licznych indywidualnych wierszy inspirowanych Hopperem, kilku poetów napisało zbiory oparte na obrazach Hoppera. Francuski poeta Claude Esteban napisał zbiór wierszy prozą Soleil dans une pièce vide (Słońce w pustym pokoju, 1991), oparty na czterdziestu siedmiu obrazach Hoppera z lat 1921-1963, kończący się Słońcem w pustym pokoju (1963), stąd tytuł. Każdy z wierszy udramatyzował obraz Hoppera, wyobrażając sobie historię kryjącą się za sceną; książka zdobyła nagrodę Prix France Culture w 1991 roku. Osiem z tych wierszy – Ground Swell, Girl at Sewing Machine, Compartment C, Car 293, Nighthawks, South Carolina Morning, House by the Railroad, People in the Sun, and Roofs of Washington Square – zostało następnie oprawionych w muzykę przez kompozytorkę Graciane Finzi i nagranych z czytaniem przez piosenkarkę Natalie Dessay na jej albumie Portraits of America (2016), gdzie uzupełniono je, wybierając dziesięć dodatkowych obrazów Hoppera, a także piosenki z amerykańskiego śpiewnika, które do nich pasowały. Podobnie hiszpański poeta Ernest Farrés napisał zbiór pięćdziesięciu jeden wierszy w języku katalońskim pod tytułem Edward Hopper (2006, angielski przekład 2010 Lawrence Venuti), a James Hoggard napisał Triangles of Light: The Edward Hopper Poems (Wings Press, 2009). Zbiory różnych poetów zostały zorganizowane w The Poetry of Solitude: A Tribute to Edward Hopper 1995 (redaktor Gail Levin). Poszczególne wiersze to m.in. Byron Vazakas (1957) i John Stone (1985) zainspirowani Early Sunday Morning, a Mary Leader – Girl at Sewing Machine.

Przeczytaj także: biografie-pl – Alfred Stieglitz

Wystawy

W 1980 roku wystawa Edward Hopper: The Art and the Artist została otwarta w Whitney Museum of American Art i odwiedziła Londyn, Düsseldorf i Amsterdam, a także San Francisco i Chicago. Po raz pierwszy zaprezentowano na niej obrazy olejne Hoppera wraz ze studiami przygotowawczymi do nich. Był to początek popularności Hoppera w Europie i jego wielkiej światowej sławy.

W 2004 roku duży wybór obrazów Hoppera odbył podróż po Europie, odwiedzając Museum Ludwig w Kolonii w Niemczech i Tate Modern w Londynie. Wystawa w Tate stała się drugą w historii galerii pod względem popularności – w ciągu trzech miesięcy odwiedziło ją 420 000 osób.

W 2007 roku w Museum of Fine Arts w Bostonie odbyła się wystawa poświęcona okresowi największych osiągnięć Hoppera – od około 1925 roku do połowy wieku. Wystawa składała się z pięćdziesięciu obrazów olejnych, trzydziestu akwareli i dwunastu grafik, w tym ulubionych Nighthawks, Chop Suey oraz Lighthouse and Buildings. Wystawa została zorganizowana przez Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie, Narodową Galerię Sztuki w Waszyngtonie i Instytut Sztuki w Chicago, a sponsorowana przez globalną firmę konsultingową Booz Allen Hamilton.

W 2010 roku w muzeum Fondation de l”Hermitage w Lozannie w Szwajcarii odbyła się wystawa obejmująca całą karierę Hoppera, z pracami pochodzącymi w dużej mierze z Whitney Museum w Nowym Jorku. Znalazły się na niej obrazy, akwarele, akwaforty, komiksy, plakaty, a także niektóre studia przygotowawcze do wybranych obrazów. Wystawa była wcześniej oglądana w Mediolanie i Rzymie. W 2011 roku w The Whitney Museum of American Art odbyła się wystawa Edward Hopper and His Times.

W 2012 roku w Grand Palais w Paryżu otwarto wystawę, która starała się rzucić światło na złożoność jego arcydzieł, co świadczy o bogactwie twórczości Hoppera. Wystawa została podzielona chronologicznie na dwie główne części: pierwsza obejmowała lata formacyjne Hoppera (1900-1924), porównując jego twórczość z dziełami współczesnych mu artystów oraz sztuką, którą zobaczył w Paryżu, a która mogła wywrzeć na niego wpływ. Druga część dotyczyła sztuki jego dojrzałych lat, od pierwszych obrazów emblematycznych dla jego osobistego stylu, takich jak House by the Railroad (1924), do ostatnich prac.

W 2020 roku Fondation Beyeler zorganizowała wystawę prezentującą sztukę Hoppera. Wystawa skupiała się na „ikonicznych reprezentacjach Hoppera nieskończonej przestrzeni amerykańskich krajobrazów i pejzaży miejskich”. Ten aspekt rzadko był przywoływany na wystawach, a przecież jest to kluczowy składnik do zrozumienia twórczości Hoppera.

Przeczytaj także: biografie-pl – Józef I Habsburg

Rynek sztuki

Prace Hoppera rzadko pojawiają się na rynku. Artysta nie był płodny, namalował zaledwie 366 płócien; w latach 50-tych, kiedy był już siedemdziesięciolatkiem, tworzył około pięciu obrazów rocznie. Wieloletni dealer Hoppera, Frank Rehn, który dał artyście pierwszą indywidualną wystawę w 1924 roku, w 1957 roku sprzedał „Hotel Window” (1956) kolekcjonerce Oldze Knoepke za 7 000 dolarów (równowartość 67 537 dolarów w 2021 roku). W 1999 roku Forbes Collection sprzedał go prywatnie aktorowi Steve”owi Martinowi za około 10 milionów dolarów. W 2006 roku Martin sprzedał go za 26,89 mln dolarów w Sotheby”s New York, co było rekordem aukcyjnym dla artysty.

W 2013 roku Pennsylvania Academy of Fine Arts wystawiła na sprzedaż obraz Hoppera East Wind Over Weehawken (1934), licząc na zdobycie 22-28 milionów dolarów, na które obraz jest wyceniany, w celu ustanowienia funduszu na zakup „sztuki współczesnej”, która zyskałaby na wartości. Jest to scena uliczna, utrzymana w ciemnych, ziemistych tonach, przedstawiająca dom z dwuspadowym dachem przy 1001 Boulevard East na rogu 49. ulicy w Weehawken, New Jersey, i jest uważana za jedną z najlepszych prac Hoppera. Został nabyty bezpośrednio od dealera zajmującego się obrazami artysty w 1952 roku, piętnaście lat przed śmiercią malarza, po bardzo niskiej cenie. Obraz został sprzedany za rekordową kwotę 36 milionów dolarów w Christie”s w Nowym Jorku, anonimowemu licytantowi telefonicznemu.

W 2018 roku, po śmierci kolekcjonera sztuki Barneya A. Ebswortha i późniejszej licytacji wielu dzieł z jego kolekcji, Chop Suey (1929) został sprzedany za 92 miliony dolarów, stając się najdroższym dziełem Hoppera kiedykolwiek kupionym na aukcji.

Oprócz jego wpływu (patrz § Wpływ), Hopper jest często przywoływany w kulturze popularnej.

W 1981 roku Hopper”s Silence, dokument Briana O”Doherty”ego wyprodukowany przez Whitney Museum of American Art, został pokazany na nowojorskim festiwalu filmowym w Alice Tully Hall.

Austriacki reżyser Gustav Deutsch stworzył w 2013 roku film Shirley – Visions of Reality na podstawie 13 obrazów Edwarda Hoppera.

Inne prace oparte lub inspirowane obrazami Hoppera to m.in. album Toma Waitsa „Nighthawks at the Diner” z 1975 roku oraz seria fotografii Gail Albert Halaban z 2012 roku.

W książce (1985, 1998) i na objazdowej wystawie zatytułowanej Hopper”s Places, Gail Levin zlokalizowała i sfotografowała miejsca powstania wielu obrazów Hoppera. W swojej recenzji z 1985 roku na temat powiązanej wystawy zorganizowanej przez Levin, Vivien Raynor napisała w New York Timesie: „Dedukcje panny Levin są niezmiennie pouczające, jak wtedy, gdy wnioskuje, że skłonność Hoppera do wydłużania struktur była odzwierciedleniem jego własnego wielkiego wzrostu”.

Nowofalowy zespół Orchestral Manoeuvres in the Dark na albumie Crush z 1985 roku zawiera grafikę inspirowaną kilkoma obrazami Hoppera, w tym Early Sunday Morning, Nighthawks i Room in New York. Singiel zespołu z 2013 roku „Night Cafe” był pod wpływem Nighthawks i wymienia Hoppera z imienia i nazwiska. Siedem jego obrazów jest przywoływanych w tekście piosenki.

New York City Opera wystawiła na Harlem Stage w 2016 roku wschodnią premierę „Hopper”s Wife” Stewarta Wallace”a – opery kameralnej z 1997 roku o wyobrażonym małżeństwie Edwarda Hoppera i plotkarskiej felietonistki Heddy Hopper.

Irlandzka powieściopisarka, Christine Dwyer Hickey, wydała w 2019 roku powieść The Narrow Land, w której centralnymi postaciami byli Edward i Jo Hopper.

Paul Weller zawarł na swoim albumie A Kind Revolution z 2017 roku utwór o nazwie „Hopper”.

Źródła

1. Edward Hopper
2. Edward Hopper
3. ^ a b Levin, Gail, Edward Hopper: An Intimate Biography, Alfred A. Knopf, New York, 1995, p.11, ISBN 0-394-54664-4
4. ^ Levin 1995, p. 9
5. ^ Levin 1995, p. 12
6. 1 2 RKDartists
7. https://rkd.nl/explore/artists/39704
8. « Dossier de presse de l”exposition Visages, 21 février-22 juin 2014, Centre de la Vieille Charité, Marseille », sur cultivoo.com (consulté le 29 janvier 2018).