Egon Schiele

gigatos | 7 lipca, 2022

Streszczenie

Egon Schiele , Słuchajcie, urodzony 12 czerwca 1890 w Tulln an der Donau, a zmarły 31 października 1918 w Wiedniu, był austriackim malarzem i rysownikiem związanym z ruchem ekspresjonistycznym.

Urodzony w rodzinie z klasy średniej, wbrew rodzinie upomniał się o swoje powołanie jako artysta. Talent do rysunku sprawił, że w wieku szesnastu lat został przyjęty do wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, a dzięki kontaktom z Secesją, Atelier Wiedeńskim i Gustawem Klimtem szybko odkrył nowe horyzonty. Pod koniec 1909 roku, w miarę ujawniania się jego talentu, założył krótkotrwałą „grupę secesyjną” z kilkoma malarzami, muzykami i poetami – sam pisał raczej liryczne teksty.

W egotycznym kulcie swojej artystycznej „misji” Schiele uczynił rozebrane ciało swoim uprzywilejowanym polem ekspresji: ciała dorosłych, począwszy od własnego, ale także ciała dzieci, za co w 1912 roku trafił na kilka tygodni do więzienia. W 1915 roku opuścił swoją towarzyszkę i modelkę Wally Neuzil, by oprócz innych związków poślubić bardziej „porządną” dziewczynę – Edith Harms. Oddelegowany na tyły frontu ze względów zdrowotnych, przeżył wojnę dużo malując, zaczął sprzedawać, dostrzegać perspektywę dostatku, a po śmierci Klimta w 1918 roku ugruntował swoją pozycję jako nowy lider wiedeńskich artystów. To właśnie wtedy uległ, wraz z ciężarną żoną, hiszpańskiej grypie.

Egon Schiele stworzył około 300 obrazów olejnych i ponad 3000 prac na papierze, w których rysunek często łączony jest z akwarelą i gwaszem: martwe natury, pejzaże, portrety, alegorie, a przede wszystkim niezliczone autoportrety i akty kobiet i mężczyzn, z niekiedy surowymi pozami i detalami. Nawet jeśli w ciągu dziesięciu lat ostra linia i paleta uległy złagodzeniu, całość uderza intensywnością graficzną, kontrastami, nierealistyczną, a nawet chorobliwą kolorystyką; jeśli chodzi o wychudzone, rozczłonkowane postacie, jakby unoszące się w pustce, zdają się one uosabiać seksualną lub egzystencjalną udrękę, samotność, a nawet cierpienie, w dziele naznaczonym przemocą.

Trudno zresztą przyporządkować Schielego do jakiejś grupy. Pomiędzy secesją a ekspresjonizmem, wolny od norm reprezentacji i realizujący swoje poszukiwania w samotności, bez zainteresowania teoriami, wyrażał swoją zaostrzoną wrażliwość w bardzo osobisty sposób, a jednocześnie był echem rozczarowania i ukrytych konfliktów społeczeństwa w stanie upadku. Gracz austriackiego odrodzenia artystycznego, który za życia został uznany, jeśli nie doceniony, nie był „artystą przeklętym”, którego legenda chciała powiązać z jego marginalnym życiem. Konwulsyjne lub bezczelne traktowanie jego tematów mimo wszystko nie przestaje zaskakiwać sto lat później. Do historii sztuki nowoczesnej wszedł jako ważny malarz i rysownik, a niektórzy artyści nawiązują do jego twórczości od drugiej połowy XX wieku.

Oprócz relacji naocznych świadków, archiwów galerii, dokumentów rodzinnych i administracyjnych, krótkie życie Egona Schielego poznajemy także dzięki jego własnym pismom: różne notatki i fragmenty autobiograficzne pisane prozą poetycką, do których dołączone są liczne listy do przyjaciół, kochanków, kolekcjonerów i nabywców, dostarczają informacji o jego psychologii, życiu, a czasem o jego twórczości lub koncepcjach estetycznych. Opublikowany w 1922 roku Dziennik więzienny, napisany przez jego zagorzałego obrońcę Arthura Roesslera, przyczynił się do powstania mitu niezrozumianego artysty, który padł ofiarą sztywności swoich czasów.

Przeczytaj także: historia-pl – Inkwizycja rzymska

Dzieciństwo i edukacja (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele urodził się 12 czerwca 1890 roku w biurze swojego ojca, zawiadowcy stacji kolejowej w Tulln, nad brzegiem Dunaju, około trzydziestu kilometrów w górę rzeki od Wiednia. Jedyny żyjący syn Adolfa Schielego (1850-1905) i Marie z domu Soukup (1862-1935), miał dwie starsze siostry, Elwirę (1883-1893) i Melanie (1886-1974), ale wolał młodszą siostrę, Gertrudę znaną jako Gerti (1894-1981). Jego dzieciństwo było zakłócone niepowodzeniami szkolnymi i kryzysami ojca, który prawdopodobnie był syfilitykiem, aż w końcu, zawodząc ambicje rodziny, ale realizując bardzo wcześnie powołanie, wyjechał na praktykę malarską do stolicy.

Rodzina Schiele jest ściśle związana ze światem kolei i ma nadzieję, że ich jedyny męski potomek zrobi tam karierę.

Egon Schiele pochodził z „wzorowego środowiska w upadających Austro-Węgrzech: katolickiego, konformistycznego i oddanego państwu”. Dziadek Karl Schiele (1817-1862), inżynier i architekt z Niemiec, zbudował linię kolejową z Pragi do Bawarii, a Leopold Czihaczek (1842-1929), mąż jednej z sióstr Adolfa, był inspektorem kolejowym. Dziadek macierzysty Johann Soukup, pochodzący ze wsi, pracował na kolei w południowych Czechach i podobno był deweloperem: właśnie w Krumau (obecnie Czeski Krumlov) Adolf Schiele poznał około 1880 roku swoją córkę Marie, która została jego żoną. Młode małżeństwo posiadało skromny majątek w postaci udziałów w Austriackich Kolejach Państwowych, oprócz korzystnej pozycji jaką była praca w służbie cywilnej tego biurokratycznego kraju.

Przystojny Adolf lubił zakładać swój galowy mundur lub zabierać rodzinę na przejażdżki bryczką – zamiłowanie do wydawania pieniędzy odziedziczył po nim syn. Na przełomie wieków Tulln an der Donau było ważnym węzłem kolejowym i z braku innych rozrywek dziecko rozwijało pasję do pociągów: bawił się lokomotywą, układał obwody dla swoich miniaturowych wagonów, a od dziesiątego roku życia na podstawie szkiców ojca z niezwykłą precyzją rysował stacje, pasażerów czy konwoje – jako dorosły nadal bawił się pociągami lub naśladował ich różne dźwięki. Ojciec wyobrażał sobie, że zostanie inżynierem w tej dziedzinie i drażniło go jego upodobanie do rysowania – które, jak twierdził, datuje się od momentu, gdy miał osiemnaście miesięcy – aż pewnego dnia spalił jeden z jego zeszytów.

Po szkole podstawowej, ponieważ w Tulln nie było gimnazjum, Egon wyjechał w 1901 roku do Krems an der Donau, gdzie bardziej niż dyscyplina szkolna podobał mu się ogród gospodyni. W następnym roku poszedł do Gimnazjum w Klosterneuburgu, gdzie jego ojciec ze względów zdrowotnych przeszedł na wcześniejszą emeryturę. Egon miał duże zaległości w nauce, stał się wycofany i opuszczał zajęcia. Zdecydowanie zdegustowany szkołą, odnosił sukcesy jedynie w rysunku, kaligrafii i, mimo wątłej konstytucji, w wychowaniu fizycznym.

Śmierć ojca, choć głęboko go dotknęła, w jakiś sposób umożliwiła Schielemu realizację jego powołania.

Atmosfera rodzinna cierpiała z powodu problemów psychicznych ojca. Jak wielu ludzi z klasy średniej w jego czasach, Adolf Schiele zapadł przed ślubem na chorobę weneryczną, prawdopodobnie syfilis, co może tłumaczyć, dlaczego para straciła dwoje niemowląt, a Elvira zmarła na zapalenie mózgu w wieku dziesięciu lat. W ciągu kilku lat przeszedł od nieszkodliwych fobii czy manii, takich jak rozmowa przy stole z wyimaginowanymi gośćmi, do nieprzewidywalnych napadów szału: podobno wrzucił do ognia papiery giełdowe, które dopełniły jego emeryturę. Zmarł na ogólny paraliż 1 stycznia 1905 roku, w wieku 55 lat.

Wydaje się, że Egon miał bardzo silne relacje z ojcem. Ta śmierć była „pierwszą i największą tragedią jego życia” i choć nie jest pewien, czy ten wyidealizowany ojciec zaakceptowałby jego plany zostania malarzem, to „zawsze będzie żywił do niego uczucia czułego przywiązania”. Jego pierwsze autoportrety, jako nieco zadufanego w sobie dandysa, są być może narcystyczną formą rekompensaty za utratę ojca, którego miejsce, jak twierdzi, zajął jako „pan domu”.

Nastolatek znajduje pocieszenie w towarzystwie swoich dwóch sióstr i w przyrodzie, gdzie rysuje i maluje kilka jasnych gwaszy, a nie u matki, którą uważa za zimną i zdystansowaną. Od czasu owdowienia Marie Schiele stała się wstydliwa i zależna od swojego męskiego otoczenia, zwłaszcza Leopolda Czihaczka, opiekuna chłopca. Egon, który oczekuje od niej ogromnych poświęceń, nie jest jej wdzięczny za to, że w końcu wsparła jego powołanie: ciągle wytyka jej, że nie rozumie jego sztuki, podczas gdy ona nie wybacza mu, że poświęcił się jej egoistycznie, nie troszcząc się o nią, a ich sprzeczne relacje rodzą ambiwalentne przedstawienia macierzyństwa.

W gimnazjum w Klosterneuburgu Egon był silnie wspierany przez swojego nauczyciela sztuki, Ludwiga Karla Straucha, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych i zapalonego podróżnika, który zapewnił mu intelektualną otwartość i opracował dla niego stopniowane ćwiczenia. Połączył siły z kanonem krytyków sztuki i malarzem Maxem Kahrerem, by przekonać panią Schiele i jej szwagra, by nie czekali, aż Egon zostanie wyrzucony ze szkoły. O „pożytecznym” wykształceniu myślał najpierw u fotografa w Wiedniu, potem w Szkole Sztuk Stosowanych, która polecała pączkującemu artyście Akademię Sztuk Pięknych. W październiku 1906 roku, po zaakceptowaniu jego kandydatury, Egon pomyślnie przeszedł praktyczne testy egzaminu wstępnego, do którego nawet Strauch nie uważał go za dojrzałego: jego doskonale realistyczne rysunki zrobiły wrażenie na jury i został najmłodszym studentem w swojej klasie.

Podczas trzech lat spędzonych w szkole artystycznej Schiele był uczony ściśle i konserwatywnie, bez przyjemności.

Początkowo mieszkał w wytwornym mieszkaniu wuja Leopolda, który teraz pełnił rolę modela i zabierał go na wieś lub do Burgtheater. Młody człowiek nadal jadał obiady w domu, gdy jego matka przeniosła się do Wiednia, a potem, gdy wynajął odrapaną kawalerkę w pobliżu Prateru, Kurzbauergasse 6. Ubóstwo udaremniało jego dążenie do elegancji: wspominał, że nie tylko musiał palić papierosy, ale także robić fałszywe miski z papieru oraz układać, wypychać i zużywać stare ubrania, kapelusze i buty wuja, które były na niego za duże. W tym mieście nie podobało mu się, był równie rozczarowany studiami, jak i „mieszczańską” rutyną. Malował dużo poza klasą, bardziej prowokacyjnie wybierając tematy (kobieta paląca papierosy, na przykład) niż w swoim postimpresjonistycznym stylu. Podczas pobytu w Trieście, który jeszcze bardziej wzmocnił ich wzajemne uczucie, jego młodsza siostra Gerti zgodziła się w tajemnicy przed matką pozować dla niego nago.

Niezmienne od stulecia nauczanie w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych polegało w pierwszym roku na bardzo progresywnym terminowaniu w rysunku (z gipsowych odlewów antycznych, potem z życia, akty, potem portrety, modele męskie, potem modele kobiece, studium draperii, potem kompozycja) i pod rygorem: ołówek bez koloru, kreda bez ołówka, podkreślenia uzyskiwane z bieli papieru, ograniczony czas itd. Zachowane studia świadczą zarówno o postępie – anatomii człowieka – jak i o demotywacji młodego Schielego: „jego akademickie portrety są dziwnie pozbawione emocji, a widok trudu, jaki włożył w ich wykonanie, jest niemal bolesny” – zauważa historyk sztuki Jane Kallir, największa specjalistka od jego twórczości. Otrzymuje on jedynie oceny „zdawkowe”.

Jesienią 1907 roku student zajął się teorią koloru i chemią, ale jego twórczość malarska, którą być może częściowo zniszczył, była trudniejsza do naśladowania: jego obrazy olejne na tekturze z impastem typowym dla Stimmungsimpressionnismus („impresjonizm nastroju”, austriackie malarstwo motywowe sprzed 1900 roku) nie wyrażają w żadnym razie wiele z jego osobowości. W następnym roku trafił pod autorytet malarza portretowego i historycznego Christiana Griepenkerla, dyrektora szkoły i zagorzałego obrońcy klasycyzmu.

Mistrz szybko znielubił tego niepokornego ucznia, choć niechętnie uznał jego talent, który pomógł mu ugruntować, a na który wpływ miał także dominujący ruch artystyczny Jugendstil. Chociaż Schiele zobowiązał się do wysyłania do akademii jednego rysunku dziennie – minimalny wymóg, który był znacznie niższy niż jego własne tempo produkcji – rzadko już chodził do akademii, chyba że po darmowe modele. Stanął na czele ruchu protestacyjnego, a następnie, ukończywszy studia po miernym egzaminie końcowym, wyjechał między kwietniem a czerwcem 1909 r. Z tego dusznego akademickiego kaftana Egon Schiele wyszedł mimo wszystko z „techniką, którą potrafił przekształcić w instrument inwencji”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Epoka hellenistyczna

Od secesji do ekspresjonizmu (1908-1912)

Na przełomie XIX i XX wieku Austro-Węgry tkwiły w swoich słabościach. Starszy monarcha, siły konserwatywne, boom gospodarczy, ale nędzny proletariat, pluralizm kulturowy skłócony z nacjonalizmem: to była „Kacania” Roberta Musila, której moralną pustkę potępiali także Karl Kraus i Hermann Broch. Stolica przeżywała jednak złoty wiek: bez politycznych i społecznych wątpliwości, przy przychylności klasy dominującej, intelektualny i artystyczny ferment Wiednia uczynił z niego centrum nowoczesności rywalizujące z Paryżem, gdzie Schiele rozpoczął bardzo osobistą podróż.

Dla młodego malarza odkrycie twórczości Gustava Klimta, ruchu Secesji Wiedeńskiej i europejskiej sztuki nowoczesnej było niezbędnym krokiem, który jednak szybko się skończył.

Na przełomie wieków w imponującym Wiedniu Ringu, naznaczonym pompatyczną sztuką Hansa Makarta, doszło do implozji jego estetycznych przyzwyczajeń, a także niektórych ram myślowych (Zygmunt Freud, Ludwig Wittgenstein). Gustav Klimt (1862-1918), który początkowo pracował w cieniu Makarta dekorując Muzeum Historii Sztuki i Burgtheater, założył w 1897 roku ruch inspirowany monachijską secesją z malarzami (Carl Moll), architektami (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) i dekoratorami (Koloman Moser).

Pałac Secesji został zbudowany w następnym roku, aby zwalczać sztukę oficjalną lub komercyjną, nagłaśniać impresjonizm i postimpresjonizm, otwierać sztukę dla mas i promować młode talenty, często ze sztuki użytkowej. Zgodnie z koncepcją dzieła totalnego chodziło o pogodzenie sztuki z życiem poprzez zmniejszenie dystansu między nią a sztukami pomniejszymi, czy nawet rzemiosłem. W 1903 roku powstała Wiener Werkstätte na wzór angielskiej Arts and Crafts, wysoce produktywna pracownia, która preferowała dekoracyjną stylizację i motywy geometryczne, abstrakcyjne lub pozbawione perspektywy: Klimt na przykład zaprojektował mozaiki dla Palais Stoclet w Brukseli i pozostał jej wierny nawet po opuszczeniu Secesji w 1905 roku.

Nie jest wykluczone, że Schiele, wielbiciel „płaskiego, linearnego stylu” Klimta, otrzymał jego zachętę już w 1907 roku. Z pewnością poznał go na gigantycznej Kunstschau z 1908 roku, międzynarodowej wystawie sztuki, na której szesnaście obrazów mistrza było dla niego iluminacją, a obrazy Oskara Kokoschki uderzyły go swoją obrazoburczą gwałtownością.

W każdym razie od 1909 roku Schiele przywłaszczył sobie styl Klimta, przekształcając go: jego portrety zachowały płaskość i pewne elementy dekoracyjne, ale tła stały się puste. Niezależnie od malarstwa nasiliła się jego działalność graficzna; rysował mapy, suknie i garnitury męskie dla Werkstätte, podobno współpracował z Kokoschką przy dekoracji kabaretu Fledermaus.

Przeciwstawiając się zakazowi wystawiania studentów poza akademią, samozwańczy „Srebrny Klimt” wziął udział w 1909 roku w Kunstschau, ostatniej wielkiej imprezie wiedeńskiej awangardy, gdzie publiczność mogła zobaczyć obrazy Gauguina, Van Gogha, Muncha, Vallottona, Bonnarda, Matisse”a i Vlamincka. Wraz z byłymi uczniami Griepenkerla – w tym Antonem Faistauerem, a przede wszystkim Antonem Peschką, jego najlepszym przyjacielem – założył Neukunstgruppe, „Grupę Secesyjną”, która w grudniu wystawiła się zbiorowo w galerii: Arthur Roessler, krytyk sztuki w socjaldemokratycznej gazecie, odkrył Schielego z entuzjazmem i wkrótce przedstawił go kolekcjonerom, takim jak przemysłowiec Carl Reininghaus, lekarz Oskar Reichel i wydawca dzieł sztuki Eduard Kosmak.

W ciągu kilku miesięcy, pod koniec 1909 roku, Egon Schiele odnalazł się i oświadczył, co nie przeszkodziło mu czcić go przez całe życie: „Z Klimtem zatoczyłem pełne koło. Dziś mogę powiedzieć, że nie mam z nim nic więcej wspólnego.

Egon Schiele potwierdza swoje ekspresjonistyczne skłonności, a także przesadny egocentryzm.

Wiosną 1910 roku zdystansował się już od Neukunstgruppe, której manifest zredagował i która domagała się autonomii artysty: „Sztuka zawsze pozostaje taka sama, nie ma czegoś takiego jak nowa sztuka. Są nowi artyści, ale bardzo nieliczni. Nowy artysta jest i musi być sobą, musi być twórcą i musi, bez pośrednictwa, bez korzystania z dziedzictwa przeszłości, budować swoje fundamenty absolutnie sam. Dopiero wtedy jest nowym artystą. Niech każdy z nas będzie sobą. Widzi siebie jako proroka obdarzonego misją, artysta ma dla niego dar przewidywania: „Stałem się jasnowidzem” – pisze z akcentami Rimbalda.

Ten rok był dla Schielego decydującym punktem zwrotnym: porzucił wszelkie odniesienia do Klimta i, zwłaszcza pod wpływem przyjaciela Maxa Oppenheimera, skłonił się ku rodzącemu się ekspresjonizmowi. Malarstwo olejne pozostało jego celem, ale dużo rysował, zarówno szkice przygotowawcze, jak i pełnoprawne dzieła, doskonalił technikę akwareli. Rzadki przypadek w historii sztuki, Egon Schiele, posiadając już ekstremalną wirtuozerię, wyraża w czasie, gdy przeżywa je młodzieńcze męki, takie jak konflikty ze światem dorosłych, udręki związane z życiem, seksualnością i śmiercią. Skłonny do introspekcji, rekompozycjonował świat i sztukę z wnętrza siebie, ciało jego i jego modeli stało się polem badań graniczącym z patologią.

Jane Kallir określa liczbę autoportretów z tego okresu jako „piktorialny onanizm”. To „maniakalny obserwator własnej osoby: na niektórych obrazach rozdwaja się, na innych maluje tylko twarz, ręce, nogi lub amputowane kończyny, a na jeszcze innych jest w pełni wyprostowany. Jego nagie autoportrety zdają się rejestrować jego impulsy w sposób sejsmografu, a nawet ekshibicjonizm, wysiłki mające na celu skanalizowanie jego erotycznych demonów w represyjnym społeczeństwie: ale, jak w jego ezoterycznych listach i wierszach, jego główną troską będzie doświadczenie siebie, jego duchowość, jego bycie w świecie.

To samo dręczące napięcie odnajdujemy w aktach, których hermafrodytyzm (słabo zróżnicowane twarze, małe penisy, nabrzmiałe sromy) może odzwierciedlać seksualną ambiwalencję artysty. Rozpoczął obsesyjną eksplorację ciał, która doprowadziła go do żądania od swoich modeli niemal akrobatycznych postaw. Z niektórymi pozującymi mu kobietami łączy go związek, a inna modelka zezna, że oprócz ekspozycji części intymnych pozowanie dla niego nie było zabawą, bo „tylko o tym myślał”. Czy jego spojrzenie jest zafascynowane i przerażone odkryciem kobiet i seksualności, które kosztowało jego ojca życie, czy też jest zimne jak skalpel? W każdym razie wiadomo, że mógł swobodnie oglądać i rysować ciężarne pacjentki i noworodki w klinice ginekologicznej, za zgodą jej dyrektora.

Jego portrety dzieci ulicy są bardziej naturalne. Mężczyzna, który sam siebie nazywa „wiecznym dzieckiem”, ma z nimi łatwy kontakt i z łatwością przekonuje dziewczyny z najbiedniejszych dzielnic Wiednia, by pozowały dla niego nago, gdzie powszechna jest dziecięca prostytucja, „legitymizowana” przez wiek przyzwolenia wynoszący 14 lat. Natomiast w przypadku pierwszych zamówionych portretów, z ich aurą halucynowanych marionetek, „tylko bliscy mogli zaakceptować te obrazy, które są tak samo ich, jak i psychiki malarza: niektórzy odmówili, jak Reichel czy Kosmak.

Mimo intensywnej pracy były to lata chude. Leopold Czihaczek zrezygnował z opieki i wsparcia finansowego w 1910 roku, ale siostrzeniec wydawał dużo pieniędzy na swoje ubrania i rozrywki, takie jak kino, a także na swoją sztukę. Struktura mecenatu w kraju, w którym nie było handlarzy sztuką, utrudniała też budowanie klienteli poza kolekcjonerami – Heinrich Benesch, na przykład inspektor kolejowy, który od 1908 roku był wielbicielem Schielego, miał niewiele pieniędzy. Być może to też popchnęło Schielego w kierunku rysunków i akwareli: łatwiej się sprzedają. W każdym razie w kwietniu-maju 1911 roku wiedeńska publiczność, wciąż wrażliwa na dekoracyjne uwodzenie secesjonistów, odrzuciła jego pierwszą indywidualną wystawę w renomowanej Miethke Gallery.

Uciekając z Wiednia na wieś, nie rezygnując z nawyku pozowania dzieciom, Schiele wpada w kłopoty.

Wiosną 1910 r. zwierzył się Antoniemu Peschce ze swojej nostalgii za naturą i obrzydzenia do stolicy: „Jak tu wszystko jest obrzydliwe. Wszyscy ludzie są zazdrośni i fałszywi. Wszystko jest cieniste, miasto jest czarne, wszystko jest tylko sztuczką i formułą. Chcę być sama. Chcę pojechać do Bohemian Forest.

Robi to, spędzając lato w Krumau, rodzinnym mieście matki na pętli Mołdawy. Wraz z Peschką i nowym przyjacielem, Erwinem Osenem – artystą wizualnym i mimem, który najwyraźniej próbuje wykorzystać jego szczerość – planuje nawet założyć małą kolonię artystów. Dziwactwa grupy – na przykład biały garnitur Egona i czarny melon – wywołały poruszenie, zwłaszcza że występujący z nimi 18-letni licealista Willy Lidl był prawdopodobnie kochankiem Schielego. Po zimie spędzonej w Meidling, Schiele wraca jednak do Krumau, aby się osiedlić.

Podjął alegorie na temat matki (ciężarnej, ślepej, martwej) oraz pejzaże miejskie, które emanują duszną i niepokojącą atmosferą. Jednak w wynajętym przez siebie domu na wzgórzu nad rzeką Schiele po raz pierwszy w życiu doświadczył niezmąconego szczęścia: mieszkał z dyskretnym siedemnastoletnim Wally Neuzilem, prawdopodobnie dawnym modelem Klimta; Willy być może nie został jeszcze repatriowany przez rodzinę do Linzu; stale napływała „cała fauna przyjaciół” oraz dzieci z sąsiedztwa.

Wolny związek był jednak bardzo sponiewierany, Egon i Wally, którzy nie chodzili na msze, byli podejrzewani o bycie „czerwonymi” agitatorami, a do wsi dotarła informacja, że jej dzieci pozują malarzowi. Pod koniec lipca, przyłapany na szkicowaniu nagiej dziewczyny w swoim ogrodzie, Schiele musiał uciekać przed skandalem. Miesiąc później przeniósł się do Neulengbach, ale nie zmienił stylu życia, uważając, że artysta nie musi się przejmować tym, co powiedzą ludzie, ani tym, że prowincjonalne miasteczko nie zapewnia anonimowości stolicy. Plotki znów zaczęły krążyć i w kwietniu 1912 roku wybuchł drugi romans.

Tatjana von Mossig, 13-letnia córka oficera marynarki, zakochała się w Egonie i pewnej burzliwej nocy ucieka z domu. Zakłopotana para przyjmuje ją na noc, a następnego dnia Wally odwozi ją do Wiednia. Kiedy wrócili, ojciec Tatjany złożył już skargę o gwałt ustawowy. Podczas śledztwa zarekwirowano około 125 aktów, z których jeden został przypięty do ściany, a malarz został zatrzymany w areszcie w więzieniu w Sankt Pölten. Spędził tam około trzech tygodni, wyrażając swój niepokój poprzez pisanie i rysowanie: wołał o zamordowanie sztuki i artysty, ale zdawał sobie sprawę, że przed wykonaniem tych rysunków dzieci ledwo dojrzewających, które sam określił jako „erotyczne” i przeznaczone dla określonej publiczności, powinien był zasięgnąć zgody ich rodziców.

Egon Schiele stawił się 17 maja pod trzema zarzutami: uprowadzenia nieletniej, podżegania do rozpusty i nieprzyzwoitej napaści. Tylko ostatni z nich został ostatecznie utrzymany w mocy, przy czym problemem nie było ustalenie, czy jego dzieła były sztuką czy zwykłą pornografią, ale to, że mogli je oglądać nieletni: artysta został skazany na trzy dni więzienia oprócz okresu prewencyjnego. Jego przyjaciele byli zadowoleni z tego krótkiego wyroku w porównaniu z sześcioma miesiącami, które mu groziły, ale Arthur Roessler wyrobił sobie opinię artysty-męczennika na podstawie wspomnień z celi i faktu, że sędzia symbolicznie spalił jeden z jego rysunków na sali sądowej.

Choć w czasie tej męki udało mu się zmierzyć z lojalnością Roesslera, Benescha czy Wally”ego, Schiele był nią bardzo wstrząśnięty. Ten, któremu zawsze się podobało, podróżował latem 1912 roku (Konstancja, Triest). Po powrocie do Wiednia wynajął pracownię przy Hietzinger Hauptstrasse 101, której nigdy nie opuścił i którą urządził jak zawsze w stonowanej estetyce „Wiener Werkstätte”: malowane na czarno meble, kolorowe tkaniny, zabawki i przedmioty ludowe, nie zapominając o niezbędnym dodatku do swojego malarstwa – dużym stojącym lustrze. Teraz marzy o nowym początku.

Przeczytaj także: historia-pl – Kara Kojunlu

Dojrzałość (1912-1918)

Sukces Schielego wzrastał od 1912 roku, brał udział w wystawach w Austrii i za granicą. Pierwsza wojna światowa nie przerwała jego działalności, ale jego produkcja, bogatsza w obrazy, ulegała wahaniom w zależności od oddelegowania za front. Ponadto, mniej zbuntowany niż przeniknięty twórczą misją, zintegrował pewne normy społeczne, o czym świadczy nagłe „petit-bourgeois” małżeństwo. Hiszpańska grypa zabrała go właśnie wtedy, gdy zaczynał odgrywać kluczową rolę w kolejnym pokoleniu wiedeńskiej sztuki.

Dramat Neulengbacha nie tylko rozbudził w Schiele pogardę dla „Kakanii”, ale także dostarczył mu zbawiennego wstrząsu.

Malarz powoli dochodzi do siebie po doświadczeniach więziennych, a swój bunt przeciwko porządkowi moralnemu wyraża poprzez autoportrety w postaci obdartych ze skóry. Parodiujący „Pocałunek” Gustava Klimta, symboliczny i satyryczny obraz „Kardynał i zakonnica” pochodzi z 1912 r. Schiele przedstawia się w nim jako arcykapłan sztuki, któremu w poszukiwaniach towarzyszy Wally, a przy okazji wyśmiewa katolicyzm ciążący nad Austro-Węgrami.

Romans z Neulengbach umocnił związek Schielego z Wally, choć ten domagał się jej wolności, kazał jej zatrzymać się w domu i oświadczyć na piśmie, że go nie kocha. Często ją malował, najwyraźniej czule niż późniejszą żonę. Skandal nie poprawił jego relacji z matką, ale ich wymiany zdań, w których wciąż gra głowę rodziny, dają o niej znać: Melania mieszka z kobietą, Gerti i Anton Peschka chcą się pobrać – co Egon akceptuje tak źle, że próbuje ich rozdzielić – a Marie wydaje się synowi nieświadoma swojego geniuszu. „Bez wątpienia staję się największym, najpiękniejszym, najrzadszym, najczystszym i najdoskonalszym z owoców, które pozostawią po sobie wiecznie żyjące istoty; jak wielka musi być Twoja radość z tego, że mnie spłodziłeś” – pisze do niej w wybuchu egzaltacji ujawniającym pomysłową próżność. Nadal lubi inscenizować siebie, grymasząc przed swoim lustrem lub obiektywem przyjaciela fotografa Antona Josefa Trčki.

Choć obawiał się utraty „wizji”, czyli introspektywnej postawy, która dotychczas przenikała jego twórczość, Schiele stopniowo przyznał, że dla samej misji artystycznej musi porzucić to, co Jane Kallir nazwała jego solipsyzmem, i wziąć pod uwagę wrażliwość publiczności: przestał rysować dzieci, stonował śmiałość swoich aktów i powrócił do alegorycznych poszukiwań. Nie zaniedbując pracy na papierze, przeniósł swoje motywy do malarstwa olejnego, przy czym jego styl stał się mniej ostry: pejzaże stały się bardziej barwne, modele kobiet dojrzalsze, mocniejsze, bardziej wymodelowane.

Dzięki uwięzieniu zyskał pewien rozgłos i poznał innych kolekcjonerów: Franza Hauera, właściciela browaru, przemysłowca Augusta Lederera i jego syna Ericha, z którym się zaprzyjaźnił, oraz miłośnika sztuki Heinricha Böhlera, który pobierał u niego lekcje rysunku i malarstwa. Zainteresowanie jego twórczością rosło w Wiedniu i w mniejszym stopniu w Niemczech: obecny od 1912 r. w monachijskiej galerii Hansa Goltza u boku artystów Błękitnego Jeźdźca, potem w Kolonii na imprezie Sonderbundu, wysyłał swoje prace do różnych miast niemieckich, ale jego wystawa latem 1913 r. u Goltza zakończyła się fiaskiem. Początek wojny nie wpłynął na jego działalność i niektóre z jego prac były pokazywane w Rzymie, Brukseli i Paryżu.

Jego problemy z pieniędzmi wynikały w równym stopniu z własnej beztroski, co z konserwatyzmu społeczeństwa: uznając, że życie ponad stan było typowo austriackie, niekiedy sprowadzało się do zszywania kawałków materiału, groziło eksmisją, potrafił wypaść na niechętnego kupca: „Kiedy kochasz, nie liczysz!”. Na początku 1914 roku miał 2500 koron długu (roczny dochód skromnej rodziny) i rozważał pracę jako nauczyciel lub kartograf. Uciekając w lipcu przed mobilizacją z powodu słabego serca, a namawiany przez Roesslera ze względu na większe dochody, zajął się drypointem, „jedyną według niego uczciwą i artystyczną techniką rytowniczą”: po dwóch miesiącach opanował ją doskonale, ale porzucił, woląc poświęcić czas na malarstwo i rysunek.

Przynajmniej sprzedał swoje nieliczne grafiki i rysunki. Dzięki Klimtowi otrzymywał zlecenia, korespondował z czasopismem Die Aktion i mógł napisać do matki: „Mam wrażenie, że wreszcie opuszczę tę niepewną egzystencję.

Egon Schiele przeżył mniej produktywny okres, kiedy musiał dostosować się do swojej kondycji jako żonaty mężczyzna i żołnierz.

Czy już jesienią 1914 r. myślał o „małżeństwie z rozsądku”, gdy swoimi figlami próbował zwrócić uwagę sąsiadów z naprzeciwka? 10 grudnia napisał do sióstr Harms, brunetki Adele (Ada) i blondynki Edith, zapraszając je do kina z Wally Neuzilem jako przyzwoitką. Ostatecznie wybrał tę ostatnią, najmłodszą o trzy lata córkę, i zdołał przekonać jej ojca, byłego mechanika, który został drobnym właścicielem ziemskim i który dał córkom mieszczańskie wykształcenie, a w każdym artyście widział niemoralną cyganerię. Związek został zawarty 17 czerwca 1915 roku zgodnie z protestanckim wyznaniem Harmów, pod nieobecność Marii Schiele i w pośpiechu, ponieważ Egon, który został uznany za zdolnego do służby bez broni, musiał 21 czerwca wrócić do swojego garnizonu w Pradze.

Ostatni raz widział Wally”ego, który odrzucił jego propozycję spędzenia razem rocznych wakacji. Następnie namalował duże alegoryczne płótno, którego modelami byli oni, a które w 1917 roku przemianował na Śmierć i młodą dziewczynę, dowiedziawszy się, że zachorowała ona na szkarlatynę na froncie bałkańskim podczas służby w Czerwonym Krzyżu.

Egon i Edith wyjeżdżają w podróż poślubną do Pragi, gdzie w ciężkich warunkach zostaje wcielony do czeskiego pułku chłopskiego. Wprowadza się do hotelu Paris, ale mogą ze sobą rozmawiać tylko przez kratę. Dla Egona te początkowe dni były tym trudniejsze, że nie był zbyt polityczny, ale był antynacjonalistyczny i zazdrosny o kraje liberalne, i był jednym z niewielu austriackich artystów, którzy nie poparli wejścia w konflikt lub wysiłku wojennego. Odbył szkolenie w Neuhausie, a urlop spędził w hotelu z Edytą. Edith jednak, nieprzygotowana do samodzielnego życia, flirtuje ze starym przyjacielem, a następnie z podoficerem: Egon okazuje się niezwykle zazdrosny i zaborczy, zwłaszcza że uważa ją za mniej oddaną niż Wally. Ona, choć krępuje się pozować mu, bo musi potem sprzedać rysunki, chciałaby mu zabronić posiadania innych modeli.

Ich relacje poprawiły się, gdy wrócił w sierpniu pod stolicę. W maju 1916 r. trafił do rosyjskiego obozu jenieckiego w Mühling, na północ od Wiednia i został awansowany na kaprala. Porucznik udostępnił mu pracownię, a on wynajął z Edith gospodarstwo, ale ona była odizolowana i znudzona: każde z nich zamknęło się w sobie, ich porozumienie nie było chyba wystarczająco głębokie – obraz Siedząca para, przedstawiający ich oboje mniej więcej w tym czasie, wydaje się więc odzwierciedlać nie tyle upojenie miłością, co rodzaj wspólnej udręki.

Oprócz rysunków – kilku aktów, rosyjskich oficerów, pejzaży – Schiele w ciągu dwóch lat namalował zaledwie około dwudziestu obrazów, przede wszystkim portrety teścia, którego lubił, oraz Edith, którą trudno mu było ożywić: często wyglądała jak dobrze wychowana lalka. W czasie wojny możliwości wystawiania stały się rzadkością. 31 grudnia 1914 roku w Galerii Arnot w Wiedniu otwarto indywidualną wystawę, do której Schiele zaprojektował plakat – autoportret świętego Sebastiana przebitego strzałami. Następnie brał udział w imprezach organizowanych przez Secesję Wiedeńską oraz Berlina, Monachium i Drezna. Jego okres buntu i ciągłych poszukiwań formalnych dobiegł końca.

Wysłany do samego Wiednia, Schiele powrócił do intensywnej działalności artystycznej i zyskał pewną sławę, przynajmniej w świecie niemieckojęzycznym.

W styczniu 1917 roku został przydzielony do siedziby Administracji Wojskowej w centralnym okręgu Mariahilf. Życzliwy przełożony powierzył mu zadanie narysowania biur i magazynów zaopatrzenia kraju do ilustrowanego sprawozdania: spędził czas w Tyrolu. Powrót do pracowni w Hietzing i czas wolny od wojska podziałały na niego stymulująco: „Chcę zacząć wszystko od nowa. Wydaje mi się, że do tej pory trenowałem tylko broń” – pisze do Antona Peschki, który od tego czasu ożenił się z Gerti i ma syna.

Schiele powrócił do rysowania aktów o niepokojących pozach lub par lesbijskich, w bardziej naturalistycznym stylu, wolnym od osobistych odczuć. Wznowił malowanie pejzaży i portretów, kontynuował też projekty monumentalnych kompozycji alegorycznych w małych formatach, które nie sprzedawały się dobrze. Rok 1917 był jednym z najbardziej produktywnych w jego karierze. Przejmując od Antona Faistauera kierownictwo Neukunstgruppe, wpadł na pomysł Kunsthalle, ogromnej galerii sztuki, która byłaby miejscem spotkań publiczności, promującym młodych artystów i podnoszącym rangę austriackiej kultury: wspierany przez Klimta, Josefa Hoffmanna i Arnolda Schönberga projekt został przerwany z powodu braku środków finansowych.

Schiele ponownie pozował swoim przyjaciołom i rodzinie, a także Adele Harms, która do tego stopnia przypominała jego siostrę, że ich portrety stały się jednym i tym samym, ale nie była wcale pruderyjna – twierdziła, że miała romans ze swoim szwagrem. Coraz mniej maluje Edytę, ta przytyła i skarży się w dzienniku na zaniedbanie: „Na pewno kocha mnie po swojemu…”. Nie może już zapobiec temu, by jej pracownię, jak u Klimta, najechał „harem modelek”, „nad którymi unosi się zazdrosny cień”. Egon Schiele staje się portrecistą mężczyzn. Portret siedzącej żony artysty kupiła przyszła Galeria Belvedere: to oficjalne zlecenie – jedyne za życia artysty – zobowiązywało go również do pokrycia kolorowych kratek na spódnicy szarobrązowym kolorem.

W lutym 1918 roku Schiele namalował portret żałobny Gustava Klimta i opublikował w czasopiśmie jego pochwałę. W marcu na 49. wystawie wiedeńskiej Secesji dokonał konsekracji: zajmując centralną salę z 19 obrazami i 29 pracami na papierze, sprzedał prawie wszystko, otworzył listę oczekujących i został doceniony przez część międzynarodowej prasy specjalistycznej. W kwietniu został przeniesiony do Muzeum Armii, by montować wystawy, a w ostatnim roku wojny musiał cierpieć tylko z powodu reglamentacji.

Zgłaszając zapotrzebowanie ze wszystkich stron (portrety, ilustracje, plany teatralne), zapisuje w swoim notesie około 120 sesji pozowania. Jego dochody wzrosły do tego stopnia, że nabył prace innych artystów i w lipcu wynajął dużą pracownię przy Wattmanngasse 6, niedaleko poprzedniej, która pozostała jego mieszkaniem. Przede wszystkim jawił się jako naturalny spadkobierca Klimta oraz nowy przywódca i obrońca artystów austriackich: na plakacie wystawy przedstawił się jako przewodniczący jednego z ich spotkań, naprzeciwko pustego krzesła zmarłego mistrza.

Egon Schiele i jego żona, która od kwietnia jest w ciąży i w której dzienniku pobrzmiewa echo akceptowanej już samotności, żyją w różnych sferach; on zdradza ją, pilnując jej, i wysyła na lato na Węgry, by odpoczęła. Wystawiony w marcu obraz Przyczajona para, który po śmierci malarza otrzymał tytuł Rodzina, nie wyraża pragnienia ani odmowy ojcostwa, lecz raczej pesymistyczną wizję kondycji ludzkiej poprzez brak komunikacji między postaciami: mimo to „stał się symbolem olśniewającego i tragicznego życia Schielego”.

Pod koniec października 1918 roku Edyta zachorowała na grypę hiszpankę, która stała się pandemią. 27. Schiele zrobił jej ostatni rysunek, a ona nabazgrała mu wiadomość o szalonej miłości; zmarła rankiem 28. z dzieckiem, które nosiła. Następnego dnia Peschka odkrywa w swojej pracowni chorego i trzęsącego się przyjaciela i zabiera go do domu Harmów, gdzie czuwa jego teściowa. Wieczorem 30-tego Egona odwiedzają po raz ostatni matka i starsza siostra. Zmarł 31 października 1918 r. o godz. 13.00 i został pochowany 3 listopada obok żony na wiedeńskim cmentarzu Ober-Sankt-Veit.

Egon Schiele, dowiedziawszy się na łożu śmierci o zbliżającym się rozejmie, miał podobno wyszeptać: „Wojna się skończyła i muszę odejść. Moje prace będą pokazywane w muzeach na całym świecie.

300 obrazów Egona Schielego, będących wynikiem długiego okresu pracy, oraz jego 3000 prac na papierze, wykonanych w krótkim czasie, są przesiąknięte tymi samymi obsesjami i potraktowane z intensywnością graficzną, która wykracza poza klasyfikację gatunkową. Absolutna wyjątkowość austriackiego artysty, pozostającego zdecydowanie na obrzeżach ówczesnych trendów, polega na tym, że zakłóca on reprezentację ciała, naładowanego napięciem, erotyzmem lub wymęczonego do granic brzydoty. Odzwierciedlając społeczne rozczarowanie i kryzys podmiotu na początku XX wieku, dzieło to, pełne intymnej udręki, dąży również do uniwersalności.

Przeczytaj także: biografie-pl – Edward Męczennik

Między secesją a ekspresjonizmem

Po gorącym przywiązaniu do elegancji secesji, Schiele skłania się ku rodzącemu się ekspresjonizmowi. Odtąd był rozdarty między tymi dwoma biegunami, pozbawiając się środków estetycznych, by wydobyć środki wyrażające jego surową wrażliwość, nie przestając – co odróżnia go od Kirchnera czy Grosza – postrzegać linii jako podstawowego elementu harmonizacji.

Obojętny na teorie i ruchy artystyczne, Schiele zapożyczał się jedynie u Gustava Klimta.

Zanurzony we wpływach Jugendstilu, Schiele początkowo zapożyczał z „komercyjnej” secesji (plakaty, ilustracje), a nawet z Toulouse-Lautreca, stosując proste kontury, płaskie barwy i dwuwymiarowość, w której pierwszy plan i tło przenikają się. Chcąc podkreślić malarską powierzchnię i estetykę linii, zainspirował się wówczas kompozycjami Gustava Klimta, którego sztuka byłaby, według Serge”a Lemoine”a, „gwałtowną i zmanierowaną przesadą”. Mniej erotyczna postać, rzutowana w bardziej otwartą, ale wrogą przestrzeń: jego Danae oddala się już od Klimta.

Kunstschau z 1908 roku – które przyczyniło się do pojawienia się ekspresjonizmu – ujawniło wyczerpanie się nurtu dekoracyjnego i potrzebę bardziej sugestywnego malarstwa. Wykorzystując napięcie między dekoracyjnością a ludzką głębią, Schiele szybko odszedł od stylizacji i odwrócił tendencję swojego mentora: daleki od nasycenia tła rodzajem „horror vacui” centralnego dla Klimta, wyparł niemal wszystkie motywy, aby dać prymat człowiekowi. Mniej radykalnie niż Oskar Kokoschka, Schiele porzucił jednak secesję około 1909 roku, by skupić się na fizjonomii i gestach modela.

Około 1910 roku jego linia stała się bardziej kanciasta, z ekspresyjnymi przerwami, a paleta ciemniejsza, wręcz odrealniona: rozbiórka, rozczłonkowanie graniczące z karykaturą, podkreślenie somatyczności charakteryzują jego akty i autoportrety. Szukając przede wszystkim emocji, Schiele używał czerwieni, żółci i zieleni, które nie występowały u Kokoschki czy Oppenheimera, ale we francuskim fowizmie i niemieckim ekspresjonizmie: a jednak nie musiał ich znać – podobnie jak kubizmu, gdy w 1913 roku zgeometryzował swoje formy.

Schiele pozostawał więc do lat 1909-1910 głównie pod wpływem Klimta. Poza tym poruszał te same tematy co Klimt, takie jak związki między życiem a śmiercią, ale w kierunku ekspresjonistycznym, który niezależnie od dynamizmu kolorów, wymazywał aspekt ornamentalny poprzez wyrazistą linię.

Nawet gdy w przededniu wojny jego styl się uspokoił, jego sztukę nadal można by tłumaczyć sprzecznością między klimtowskim dążeniem do stworzenia dekoracyjnej powierzchni a dążeniem do „osiągnięcia nadzwyczajnej intensywności wyrazu”.

Rozwój środków artystycznych Schielego, który był ściśle związany z jego życiem wewnętrznym, był meteoryczny.

Zawsze dążył do „doskonałej linii, ciągłego pociągnięcia, które nierozerwalnie łączy szybkość i precyzję”: w 1918 roku wykonywał swoje rysunki niemal za jednym zamachem. Świadkowie chwalili jego zdolności rysunkowe. Otto Benesch, syn pierwszego mecenasa, wspomina sesje pozowania, w których kilka rysunków poprzedzało portret: „Schiele rysował szybko, ołówek sunął po białej powierzchni papieru jak gdyby prowadzony ręką ducha, jak gdyby grał. Trzymał ją jak malarz z Dalekiego Wschodu trzyma swój pędzel. Nie wiedział, jak używać gumki, a jeśli model się poruszył, nowe linie były dodawane do starych z taką samą pewnością. Jego linia jest syntetyczna i precyzyjna.

Niezależnie od tego, czy był świadomy refleksji Vassily”ego Kandinsky”ego na ten temat, Schiele pracował nad swoją linią, aby naładować ją emocjami, rozbić, aby uczynić z niej uprzywilejowane medium ekspresyjności, psychologii, a nawet duchowości. Kanciasta linia z początku lat 1910. stopniowo ustępuje miejsca zaokrąglonym, bardziej zmysłowym konturom, czasem ozdobionym „ekspresyjnymi odchyleniami” lub kreskowaniem i małymi pętlami, być może przeniesionymi z ryciny.

W ciągu kilku lat – zauważa Gianfranco Malafarina – linia Schielego przeszła przez wszystkie możliwe awatary”, czasem nerwowe i szarpane, czasem dolorystyczne i drżące. Z wyjątkiem okresu między 1911 a 1912 rokiem, kiedy linia w bardzo twardym ołówku ołowianym jest ledwo widoczna, kontury w ołówku tłustym są mocne. Wyznaczają one granicę między płaskością arkusza a objętością tematu, którą malarz w większym stopniu rzeźbił w późniejszych latach: w końcu cieniował swoje portrety węglem w sposób niemal akademicki.

Nigdy nie kolorował swoich rysunków przed modelem – mówi Otto Benesch – ale zawsze po fakcie, z pamięci. Począwszy od 1910 r. stonowano kwaśne lub dysonansowe kolory na rzecz brązów, czerni, błękitów i ciemnych fioletów, nie wykluczając bieli ani jasnych tonów, ochry, pomarańczy, czerwieni, zieleni i błękitów, nawet w przypadku ciała. Ten pozbawiony realizmu chromatyzm chętnie dryfuje „w stronę makabry, chorobliwości i agonii”. Od przedednia do końca wojny paleta Schielego, która była dla niego mniej ważna niż rzeźbiarska jakość rysunku, uległa wyciszeniu. W malarstwie nakładał kolor małymi pociągnięciami, używał szpachli i eksperymentował z temperą.

„Jeśli Schiele początkowo naśladował w swoich obrazach wyraźne rozmycia swoich akwareli, to od 1914 roku jego prace na papierze nabrały malarskiej ekspresji” – mówi Jane Kallir. Jego twórczość ewoluowała od linii łamanych i agresywnych form transgresji do linii zamkniętej i form bardziej klasycznych: Malafarina porównuje jego karierę do kariery „malarza przeklętego” Amedeo Modiglianiego, a W. G. Fischer dodaje, że „w geografii jego twórczości. Fischer dodaje, że „w artystycznej geografii czasu austriacki Schiele zajmuje miejsce między Ernstem Ludwigiem Kirchnerem a Amedeo Modiglianim, między Północą a Południem, między kanciastym i dramatycznym stylem Niemca a miękkimi i melodyjnymi formami Włocha.

Podobnie jak jego nie-żywe obiekty, jego wykrzywione figury są jakby zawieszone i uchwycone z góry.

Schiele, który marzył o lataniu nad miastami jak drapieżny ptak, preferował perspektywę powietrzną także w swoich aktach i portretach. W swoich aktach i portretach również preferował widok zbliżony do perspektywy powietrznej: w Krumau wchodził na wzgórze zamkowe, aby zobaczyć miasto i rzekę; w pracowni często wchodził na drabinę, aby z wysokości mniej więcej jednego kolana rysować swoich modeli leżących na podłodze lub na kanapie. Wreszcie, zdarzało mu się łączyć widok z lotu ptaka, widok z przodu i z boku przy przedstawianiu dwóch postaci lub tej samej postaci w różnych pozycjach.

W reakcji na ornamentalną profuzję secesji, a zwłaszcza Klimta, Egon Schiele uprościł tło, redukując je do anodowego tła, aż do jego całkowitej eliminacji. Jego rysunki pozostawiają widoczny biały lub kremowy kolor papieru. W obrazach często jasnoszare tło sprzed 1910 roku staje się ciemniejsze, nieokreślone lub sprowadza się do zestawienia kolorowych powierzchni sugerujących scenerię.

„Schiele traktuje swoje modelki surowo, rzutuje je w skondensowaną formę na front sceny bez punktów odniesienia, pozbawione wszelkich akcesoriów”, co nadaje im, zwłaszcza gdy są nagie, swoistą bezbronność. Wrażenie unoszenia się oznacza, że niektóre rysunki równie dobrze mogłyby być odwrócone w drugą stronę.

W przeciwieństwie do Klimta, Schiele przed kolorowaniem myślał o sylwetce i strukturze. Podczas gdy kwadratowe formaty obrazów wymagają wyśrodkowania tematu, narysowane ciała są kadrowane w szczególny sposób: poza centrum, zawsze narażone na obcięcie (stopy, nogi, ręce, czubek głowy itd.), są wpisane jakby na siłę w marginesy przestrzeni przedstawienia, której część pozostaje pusta.

Ekscentryczne kadrowanie, puste tło, pogrążone spojrzenie, symultaniczność niesynchronicznych stanów wywołują u widza poczucie niepełności lub oderwania od rzeczywistości.

Przeczytaj także: historia-pl – II triumwirat

Przywłaszczenie płci

Egon Schiele nie tyle kwestionował gatunki ustanowione przez tradycję akademicką, a następnie wzbogacone w XIX wieku, co ich traktowanie i granice: tak więc autoportret wdzierał się do aktów i alegorii. Dla zamówionych portretów i tematów egzystencjalnych wybierał często duże płótna (140 × 110 cm) lub ulubioną przez wiedeńską secesję formę kwadratu: dla tematów bardziej intymnych zarezerwował małe formaty na papierze, których wybór szokował niektórych współczesnych.

Zdominowane przez miejskie pejzaże nie-ludzkie motywy stają się u Schielego metaforami „smutku i przemijalności istnienia”.

Egon Schiele twierdził, że „rysunek z natury nic dla mnie nie znaczy, bo najlepiej maluję z pamięci”: nie malował wiele z motywu, ale zachowywał wrażenia wzrokowe ze spacerów, które zasilały jego pracę w pracowni. Jego pejzaże i martwe natury, początkowo tworzone w różnych stylach współistniejących na początku XX wieku – późny impresjonizm, postimpresjonizm, secesja – osuwały się w mniej lub bardziej symboliczny antropomorfizm.

Artysta zawsze stronił od nowoczesnej metropolii i w przeciwieństwie do impresjonistów, włoskich futurystów czy Ludwiga Meidnera nie pokazuje ani ruchu, ani gwaru. Woli miasta nad Dunajem lub Mołdawią, ale uważa je za przygnębiające. Opuszczone, obrzeżone lub nawet otoczone groźną ciemną wodą, okna domów otwierające się na czarne dziury: to subiektywne przedstawienie miast odpowiada stanom emocjonalnym malarza, jego poczuciu, że rzeczy umierają lub że, wypełnione ukrytym życiem, istnieją niezależnie od ludzi.

Perspektywa powietrzna nie oznacza bynajmniej oddalenia od motywu, lecz pozwala rzutować na niego „przerażających gości, którzy nagle wdzierają się do północnej duszy artysty”, jak to ujął jego przyjaciel malarz Albert Paris Gütersloh: w ostatnich latach ustępują one miejsca bardziej konkretnym obserwacjom, takim jak suszenie prania. Na krótko przed 1914 rokiem miejskie pejzaże Schielego, choć nadal pozbawione postaci, zdają się „budzić” i uwolnione od symbolicznego wymiaru, prezentują jaskrawe kolory lub służą jako pretekst do bardzo graficznych konstrukcji opartych na dobrze zdefiniowanych pionach, poziomach i przekątnych.

Podobnie jak w swoich młodzieńczych wierszach lub w wierszach ekspresjonisty Georga Trakla, Schiele preferował jesień w swoich obrazach pejzażowych, często skupionych na drzewach: dla niego „doświadczenie natury jest zawsze elegijne”, mówi Wolfgang Georg Fischer. W stylizacji graniczącej z abstrakcją zdaje się identyfikować z elementami krajobrazu, przywołując w liście do Franza Hauera „cielesne ruchy gór, wody, drzew i kwiatów” oraz ich uczucia „radości i cierpienia”. Do końca jego pejzaże, mniej realistyczne niż wizjonerskie, pozostają silnie skonstruowane i raczej melancholijne, nawet gdy paleta staje się cieplejsza, a formy łagodniejsze.

Schiele namalował bardzo mało martwych natur. Poza kilkoma obiektami lub zakątkami więzienia w Sankt Pölten są to kwiaty, głównie słoneczniki, wyizolowane i etyczne jak jego drzewa, wręcz zamarłe przez kadrowanie, pozbawione ciepła, jakie mogłyby mieć u Van Gogha: sposób, w jaki zbrązowiałe liście zwisają w dół łodygi, przywołuje na przykład ludzkie postawy lub coś martwego.

„Napięcie między ekspresyjnymi gestami a wiernym przedstawieniem jest jedną z istotnych cech portretu Schielego.

Egon Schiele najpierw malował swoje siostry, matkę, wuja, a potem rozszerzył krąg modeli o przyjaciół artysty i krytyków sztuki lub kolekcjonerów zainteresowanych jego twórczością – ale nie wiedeńskich celebrytów, jak sugerował architekt Otto Wagner.

Arthur Roessler obserwuje niesłabnącą fascynację stylizowanymi figurami czy ekspresyjnymi gestami: egzotycznymi lalkami, pantomimami, tańcami Ruth Saint Denis. Portret samego Roesslera z 1910 roku jest więc zbudowany z gry przeciwstawnych ruchów i kierunków; silne wewnętrzne napięcie emanuje z hipnotycznego spojrzenia wydawcy Eduarda Kosmacka; niezdecydowana symbolika – gest ochrony? zdystansowania?  – łączy Heinricha Benescha z jego synem Otto w pewnej sztywności. Takie portrety rodzą pytanie „kto, podmiot czy artysta, tak naprawdę obnaża swoją duszę?

Po 1912 roku Schiele przestał identyfikować się ze swoimi (męskimi) modelami i wykazywał coraz większą finezję percepcji, najpierw w rysunkach, a potem w portretach wykonywanych na zamówienie. Udało mu się oddać nastroje swoich modeli przy minimalnej ilości szczegółów, nawet jeśli na przykład Friederike Maria Beer, córka przyjaciela Klimta, w swojej sukni z Werkstätte wciąż wydaje się nieco bezcielesna, zawieszona w powietrzu jak owad. W niektórych portretach, zdaniem Roesslera, Schiele „potrafił skierować wnętrze człowieka na zewnątrz; przeraża nas konfrontacja z możliwą wizją tego, co zostało starannie ukryte.

Około 1917-1918 roku artysta nadal ciasno kadruje swoje postacie, ale przywłaszcza sobie przestrzeń wokół nich, czasem scenerię, która miała je reprezentować, jak np. książki piętrzące się wokół bibliofila Hugo Kollera. W portrecie przyjaciela Gütersloha wibracyjne zastosowanie koloru zapowiada być może nowy zwrot estetyczny w karierze Schielego.

„Nigdy kryteria nagiego piękna, skodyfikowane przez Winckelmanna i Akademię, nie były tak lekceważone.

Surowa nagość, pozbawiona zasłony mitologii czy historii, ani skanalizowana, ani wyestetyzowana przez klasyczne kanony, jeszcze na początku XX wieku skandalizowała wielu. Porzucając jednak secesję, która również celebrowała piękno i wdzięk, austriacki malarz po raz pierwszy zerwał z tradycyjnie wyidealizowanymi wizerunkami za pomocą swoich prowokacyjnych rysunków młodych proletariuszy, par homoseksualnych, zwłaszcza lesbijek, kobiet w ciąży i – w parodystycznym rejestrze – noworodków „szokująco brzydkich homunkulusów”. Jego modele i modelki, w tym on sam, wyglądają na niedożywionych lub zahamowanych, a ich raczej bezpłciowa budowa ciała doprowadziła do tego, że w jego aktach kobiecych mówi się o „infeminizacji”.

Egon Schiele do około 1914 roku, podobnie jak Oskar Kokoschka, rysował lub malował z „surowością wiwisekcji” wychudzone twarze zdeformowane przez rictus i ciała, których ciało stawało się coraz rzadsze: kościste kończyny, sękate stawy, wystające spod skóry szkielety, zacierające granicę między wnętrzem a zewnętrzem. Choć mężczyźni częściej niż kobiety oglądani są od tyłu, wszyscy sprawiają wrażenie cierpiących ciał, zbrutalizowanych przez postawę, zwichniętych lub z kikutami: podczas gdy łamana linia nadaje im napiętą kruchość, pogrążony wzrok zwiększa ich sugestywną obecność, a pustka – bezbronność. Jeśli chodzi o genitalia, to są one czasem ukryte, lub zasugerowane czerwoną nutą, czasem uwypuklone, eksponowane pośród podniesionego ubrania i białego ciała, jak na obrazie Vue en rêve.

W rysunkach quasi-abstrakcyjne powierzchnie wyróżnione kolorem kontrastują z bardziej realistycznym oddaniem części ciała, a obszary ciała z ciemnymi masami włosów czy ubrań. „Sporadyczne i częściowe użycie koloru wydaje się być miejscem kolejnej brutalności zadawanej ciału” – mówi Bertrand Tillier, przypominając, że wiedeńscy krytycy mówili o „zgniliźnie” wobec zielonkawych lub krwawych odcieni wczesnego okresu. W późnych obrazach ciała wyróżniają się na tle nijakich mebli lub zmiętego prześcieradła jak latający dywan.

Ewolucja ostatnich lat skłoniła malarza do przedstawiania raczej ikon niż zindywidualizowanych kobiet. Nabierając realizmu, grubości wyraźnej od osobowości artysty, jego akty stają się paradoksalnie wymienne: profesjonalne modelki nie zawsze są odróżnialne od innych, podobnie jak Edyta od Adele Harms. Dla Jane Kallir „to teraz portrety są w pełni ożywione, podczas gdy akty zostały zdegradowane do eterycznej estetyki”.

Egon Schiele pozostawił około stu autoportretów, w tym akty, które „wyglądają jak zwichrowane kukły, z nabrzmiałym ciałem, masturbujące się, nie mają precedensu w sztuce zachodniej”.

Przeładowane elementami ekspresyjnymi, zwłaszcza w latach 1910-1913, jego autoportrety nie są pochlebne: ascetycznie chudy malarz ukazuje się w dziwnych konturach, z kudłatą, wykrzywioną w grymasie twarzą, a nawet z przymrużeniem oka, co jest prawdopodobnym nawiązaniem do jego nazwiska rodowego, schielen oznaczającego po niemiecku „zmrużony”. Podobnie jak w portretach, jego poszukiwanie prawdy związane z nieskromną nagością nie ma mimetycznego związku z rzeczywistością. Jego owłosione, pomarszczone ciało, marmurkowe w fantazmatycznych kolorach, czy też ścięte, gdy nie jest przecięte w połowie przez kadr, ilustruje nie tylko chęć podważenia klasycznej idealizacji, ale fakt, że dla niego „autoprezentacja ma niewiele wspólnego z zewnętrznością”.

Symboliczny motyw sobowtóra, odziedziczony po niemieckim romantyzmie, pojawia się w kilku autoportretach. Czy Schiele myśli o zmienności swoich rysów, czy o ciele astralnym? Czy sugeruje sprzeczności jego psychiki, lęk przed rozczepieniem się jego ego, czy ma sugerować dwoistość? Czy portretuje – bez znajomości dzieła Freuda czy psychoanalizy – obraz ojca?

„Najbardziej konwulsyjne pozy na autoportretach można by analizować jako orgazmy – masturbacja tłumaczyłaby też pojawienie się „sobowtóra”, jedynego manipulatora, jedynego odpowiedzialnego. W tym właśnie sensie Itzhak Goldberg bada znaczenie rąk w obrazach, a zwłaszcza w nagich autoportretach Schielego. Według niego „są one czasem przedstawiane jako ostentacyjna i prowokacyjna demonstracja masturbacji, wyzwanie rzucone społeczeństwu, a czasem jako inscenizacja bogatej serii sztuczek służących powstrzymaniu ręki od tych nieposkromionych działań”: podmiot odsuwa wtedy ręce od ciała lub kieruje zatroskane spojrzenie w stronę widza, jakby chciał oczyścić się z winy.

Jean-Louis Gaillemin widzi w tej serii autoportretów celowo niedokończone poszukiwania siebie, rodzaj eksperymentu. Reinhardt Steiner uważa, że Schiele starał się raczej wyrazić siłę witalną lub duchową, której idea przyszła do niego od Friedricha Nietzschego i modnej wówczas teozofii: „Jestem tak bogaty, że muszę ofiarować się innym” – pisał. W każdym razie Jane Kallir odnajduje w nich „mieszankę szczerości i afektacji, która nie pozwala im popaść w sentymentalizm czy manierę”, natomiast Wolfgang Georg Fischer dochodzi do wniosku, że „pantomima siebie czyni go wyjątkowym wśród wszystkich innych artystów XX wieku”.

Od 1910 roku aż do śmierci Egon Schiele „wyobrażał sobie wielkie alegoryczne kompozycje mające odnowić społeczną rolę malarstwa. To miała być porażka”.

Może przypomnieć monumentalne płótna, które zapoczątkowały karierę Klimta. Przypisuje sobie przede wszystkim receptywność bliską mistycyzmowi i ceniąc malarstwo olejne, stara się przełożyć na nie swoje quasi-religijne wizje. Od 1912 roku Schiele przechowuje wizję siebie jako męczeńskiej świętej ofiary Filistynów: w Pustelnikach, hołdzie dla Klimta, obaj w swoich szatach zdają się tworzyć blok na pustym tle. Podobnie jak Ferdinanda Hodlera, jego kompozycje wpisują się w odziedziczoną po XIX wieku tradycję „mistyczno-patetyczną”, która widzi w artyście proroka jasnowidza lub męczennika: ich interpretacja jest nie mniej delikatna, gdyż wiele z nich zaginęło.

W 1913 r. zaczął tworzyć płótna przesiąknięte niejasną duchowością: dążył do ogromnej kompozycji naturalnej wielkości, do której mnożył studia mężczyzn, dla których kaligraficzny kartusz określał charakter psychologiczny (Tancerz, Wojownik, Melancholik) lub ezoteryczny (Poświęcenie, Odkupienie, Zmartwychwstanie, Nawrócenie, Ten, który wzywa, Prawda została objawiona). Carl Reininghaus był bardzo zainteresowany, ale dzieło pozostało niedokończone: płótna zostały ponownie pocięte i pozostało tylko Encounter (Autoportret ze świętym), przed którym w 1914 roku Schiele sfotografował się jego przyjaciel Anton Trčka.

W kolejnych latach duże kwadratowe formaty pozwoliły mu na zdecydowane rozwinięcie tematu; autoportrety przeplatały się z postaciami o pełniejszych ciałach, których postawy przywoływały rytualne ekstazy (Kardynał i zakonnica, Pustelnicy, Agonia). Te o tematyce matki czy porodu mają wątek symbolistyczny, potraktowany w ponury sposób ze względu na relację Egona i Marie Schiele. Tytuły – Martwa matka, Ślepa matka, Kobieta w ciąży i śmierć -, zamknięte w sobie figury macierzyńskie oraz powracający motyw ślepoty wskazują, że nie chodzi tu o szczęśliwe macierzyństwo, ale o macierzyństwo „ślepe”, czyli pozbawione miłości i związane z nieszczęściem. Jednocześnie „matka, która nosi w sobie i pielęgnuje geniusz dziecka, staje się centralną symboliczną postacią mistycznej koncepcji, która czyni ze sztuki kapłaństwo”.

Choć ostatnie duże płótna wydają się bardziej zmysłowe i mniej ponure – Kobieta w pozycji leżącej oddająca się samotnej przyjemności, Kochankowie nieśmiało obejmujący się – przesłanie anegdoty pozostaje enigmatyczne, gdyż są one odcięte od swego przeznaczenia, a nawet niedokończone.

Przeczytaj także: biografie-pl – Marilyn Monroe

Jednostkowość i znaczenie

Od 1911 roku w twórczości Schielego pojawiają się trzy współzależne i przekrojowe tematy: narodziny, śmiertelność i transcendencja sztuki. To wyjaśnia jego upodobanie do alegorii, ale przede wszystkim jego wyjątkowy sposób traktowania ludzkiego ciała, na który wpływ miały nie tyle jego fantazje – co nie usuwa pytań o jego akty – co czasy i społeczeństwo, którego słabości i obsesje całkiem świadomie odzwierciedla.

Egon Schiele „zawładnął ciałem z rzadką gwałtownością”, miejsce seksu w jego twórczości jest często niezrozumiałe.

Chociaż powstrzymywał się od kontaktu fizycznego ze swoimi nieletnimi modelkami, nie ukrywał, że go one niepokoją, a plotka głosi, że posiadał największą w Wiedniu kolekcję pornograficznych druków japońskich: w świetle jego wczesnych aktów wielu współczesnych widziało w nim voyeurystycznego, ekshibicjonistycznego maniaka seksualnego. Jeśli te prace były początkowo wyrazem jego osobistej udręki, to emocjonalny i stylistyczny dystans po 1912 roku dowodzi w każdym razie, że zintegrował on normy seksualne swoich czasów, a jego przyjaciel Erich Lederer oświadcza: „Ze wszystkich ludzi, których znałem, Egon Schiele jest jednym z najbardziej normalnych.

Ale gdzie kończy się nagość, a zaczyna erotyka?” pyta J.-L. Gaillemin. Gdzie „widzący” artysta staje się voyeurem? Praca Schielego nad ciałami od początku była nierozerwalnie związana z jego artystycznymi poszukiwaniami, z eksperymentami formalnymi bez koniecznego związku z reprezentowanym tematem. Wykrzywione do granic groteski ciała pozostają w oczach jednych intensywnie erotyczne, inni oceniają efekt ich torturowanej nagości jako odwrotny: „Jego akty nie mają w sobie absolutnie nic podniecającego – pisze J. Kallir – są wręcz przeciwnie. Kallir, ale są wręcz przeciwnie „często przerażające, niepokojące lub wręcz brzydkie”; „jeśli jego akty są dwuznaczne”, przyznaje Gaillemin, „jego ”erotyki” są niepokojąco zimne”; zmysłowość i erotyka „są tylko naszkicowane, ponieważ ich efekt jest natychmiast negowany”, dodaje Bertrand Tillier.

Poprzez gesty, które w razie potrzeby są przesadzone, akty Schielego stają się uprzywilejowanym nośnikiem reprezentacji uniwersalnych uczuć i tendencji, począwszy właśnie od emocji i impulsów seksualnych. Prowokacja wymierzona jest w normy estetyczne i zakazy społeczeństwa Belle Époque: być może obsceniczny, ale nie voyeurystyczny, Schiele jest łamaczem tabu, który ośmiela się przywoływać seks, masturbację czy homoseksualizm, zarówno męski, jak i kobiecy.

Często jednak przedstawia obraz, który nie jest ani radosny, ani pogodny, ale raczej niespokojny, pozbawiony radości, naznaczony komponentem neurotycznym czy wręcz chorobliwym. Jego modele rzadko wyglądają na zrelaksowanych i spełnionych – ich ograniczone pozy są, zdaniem Steinera, tym, co odróżnia quasi-kliniczne spojrzenie Schielego od spojrzenia Klimta, które jest bardziej voyeurystyczne w tym sensie, że zaprasza widza do scen intymnego opuszczenia. Jego autoportrety ukazują smutnego, bezprzedmiotowego fallusa, który zdradza obsesje i poczucie winy cywilizowanego człowieka. Tillier porównuje tę być może sado-masochistyczną zdolność do tropienia wstydliwych małych sekretów jednostki do sztuki poety Hugo von Hofmannsthala.

Tak jak o ruchach jego modeli mówi się, że są fantasmagoriami, tak „jego akty i erotyzowane pary ilustrują fantazje seksualne” – zauważa Fischer. Akty Schielego, „dręczone skutkami represji seksualnej, wykazują zdumiewające podobieństwo do odkryć psychoanalizy” na temat siły nieświadomości, potwierdza Itzhak Goldberg za Jane Kallir, a większość komentatorów przywołuje badania Charcota i Freuda nad histerią. Schiele po raz pierwszy naruszył na swój sposób to samo tabu, co ten ostatni: mit bezpłciowego dzieciństwa, dzięki któremu Lewis Carroll mógł z czystym sumieniem fotografować mniej lub bardziej rozebrane małe dziewczynki.

Eksplorując ekspresyjne zasoby fizjonomii do granic patologii, Schiele tworzył rysunki, które Steiner porównuje w ich spazmatycznym lub ekstatycznym napięciu do anatomicznych rysunków i rzeźb dr Paula Richera. Niewykluczone też, że widział zdjęcia wykonane w szpitalu Salpêtrière, gdy Charcot wystawiał swoich pacjentów. Schiele nie reprezentował histeryczek – wyjaśnia artysta Philippe Comar – używał tego repertuaru postaw, by nadać treść niepokojom epoki.

Brutalność, która przewija się przez twórczość Schielego, należy rozumieć jako reakcję na sklerotyczne społeczeństwo, które tłamsi jednostkę.

Jego puste tła sprawiają wrażenie marzeń sennych, przypominających zainteresowanie tym okresem (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl), ale z dala od hedonistycznego świata wiedeńskiej secesji Egon Schiele odsuwa ornamentalną zasłonę, którą Klimt w swoim dążeniu do harmonii stara się zarzucić na surowe realia społeczne i mizerię austro-węgierskiej Belle Époque.

Martwe miasto, temat bardzo „fin de siècle”owy” w Europie (Gabriele D”Annunzio, Georges Rodenbach), w serii 1911-1912 jawi się jako symbol „epoki w rozkładzie”, „upadku lub nadchodzących niebezpieczeństw”. Co więcej, ekspresjonistyczna estetyka fragmentacji, asymetrycznego rygoru i stetryczałych ciał, osiągająca tragizm poprzez ich rozebranie lub brzydotę, ucieleśniałaby cierpienia całego społeczeństwa i uczestniczyła w demaskowaniu burżuazyjnych konwencji. W portretach, a zwłaszcza autoportretach, motyw sobowtóra i przedstawienia niewiernego realistycznemu sensowi może reprezentować „nowoczesne rozdarcie osoby” i odnosić się, jak u Freuda, Ernsta Macha czy Roberta Musila, do kryzysu podmiotu, do tożsamości, która stała się problematyczna w nieuchwytnym, odczarowanym świecie.

Mniej zbuntowany niż na przykład Kokoschka, Egon Schiele nie jest anarchistą, którego wielu krytyków chciało widzieć. Oddaje on ducha wiedeńskiej awangardy, która nie chcąc rewolucjonizować sztuki od góry do dołu, raczej odzyskuje tradycję, którą uważa za sprowadzoną na manowce przez akademizm. W następstwie secesji Schiele był przekonany, że tylko sztuka jest w stanie zahamować kulturalny rozkład i materialistyczne tendencje cywilizacji zachodniej, których bezpośrednimi konsekwencjami wydawały mu się nowoczesne życie, nędza społeczna, a następnie horror pierwszej wojny światowej: nie było dla nich miejsca w jego twórczości, nie z nostalgii, ale w swoistej nadziei na estetyczne odkupienie.

„Rodząca się kariera Schielego, będąca tak bardzo wytworem jego czasów, kończy się wraz z okresem, który pozwolił jej rozkwitnąć. Przechodząc od alegorycznego symbolizmu Klimta do bardziej brutalnego modernizmu, dopełnia przejścia z XIX do XX wieku. W bardziej innowacyjnym środowisku być może zrobiłby krok w kierunku abstrakcji.

Egon Schiele już w młodym wieku przekonał się, że sztuka, i tylko sztuka, może pokonać śmierć.

Możliwe, że najpierw znalazł w sztuce sposób na uwolnienie się od różnych autorytetów i ograniczeń, których nie mógł znieść. Jego twórczość stawia jednak egzystencjalne pytania o życie, miłość, cierpienie i śmierć.

Jego upodobanie do autoportretu można tłumaczyć tym, że jest to jedyny gatunek artystyczny „zdolny dotknąć wszystkich istotnych obszarów ludzkiej egzystencji”. Podobnie jak jego opuszczone miasta i ślepe fasady, pejzaże Schielego, jego wątłe drzewa i zwiędłe kwiaty, poza dekoracyjnym aspektem, oferują obraz ludzkiej kondycji i jej kruchości. Jego brzydkie dzieci, melancholijne matki sprawiają wrażenie całkowitego osamotnienia, „maluje i rysuje je tak, jakby chciał raz na zawsze dać do zrozumienia, że jego praca nie polega na pokazywaniu człowieka w jego blasku, ale w jego najgłębszej nędzy.

„Jestem człowiekiem, kocham śmierć i kocham życie” – pisał w jednym z wierszy około 1910-1911 roku, a w jego twórczości są one połączone. Jeśli Schiele, podobnie jak Arthur Schnitzler czy Alfred Kubin, pojmuje życie jako powolną, śmiertelną chorobę, to doświadcza impulsu wobec niego i wobec natury, który jest równoważony przez lęk przed zatraceniem się w nim, a swoją ambiwalencję tłumaczy gorsetowaniem tego nadmiaru impulsywnej energii „w rodzaj plastikowego kaftana bezpieczeństwa”. Roessler mówił, że w swoich aktach „malował śmierć pod skórą”, przekonany, że „wszystko jest martwe-żywe”. A w autoportrecie takim jak Widzący siebie, podwójna postać śmierci zdaje się patrzeć na nią z przerażeniem, gdyż próbuje unieruchomić żywych. Każdy obraz stawał się wówczas „jakby kondukcją śmierci poprzez drobiazgowe, nieśmiałe, analityczne, fragmentaryczne przywłaszczanie ciał” i natury. Dla Schielego dzieło jest prawdziwym wcieleniem: „Posunę się tak daleko – mówił – że przed każdym z moich ”żywych” dzieł sztuki ogarnie nas przerażenie.

„Egon Schiele poprzez swoje życie i twórczość uosabia historię młodego człowieka wchodzącego w wiek dojrzały i zmagającego się nieubłaganie z czymś, co ciągle mu się wymyka. Sztuka Schielego – mówi Reinhard Steiner – nie oferuje wyjścia dla człowieka, który pozostaje bezbronną marionetką pozostawioną wszechmocnej grze sił afektu. Philippe Comar uważa również, że „nigdy żadne dzieło nie pokazało z taką siłą niemożności uchwycenia ludzkiej prawdy w zjednoczonej duszy i ciele”. Jane Kallir stwierdza jednak, że „obiektywna precyzja i filozoficzna głębia, to, co osobiste i to, co uniwersalne, naturalizm i duchowość wreszcie organicznie współistnieją w jej najnowszym dziele”.

Wydaje się, że w 1918 r. planował – być może idąc za zleceniem i przygotowując w tym celu studia kobiet – mauzoleum, w którym przenikające się komory następowałyby po sobie na tematy „ziemskiej egzystencji”, „śmierci” i „życia wiecznego”.

Międzynarodowe uznanie Egona Schielego nie było natychmiastowe ani linearne, ale przyszło najpierw w świecie anglosaskim, a zwłaszcza po II wojnie światowej. Wywrotowy duch emanujący z jego umęczonych ciał zaczął w latach 60. prześladować innych artystów. Mimo że jest reprezentowany w największych muzeach świata, z których najważniejszą kolekcją publiczną jest Wiedeń, większość jego dzieł, które są obecnie bardzo cenione, jest własnością prywatną.

Przeczytaj także: biografie-pl – Gene Kelly

Szczęście pracy

Konsekracja Schielego jako czołowego artysty trwała we Francji dłużej niż w innych krajach.

Chronologiczne wyliczenie jego dzieł nie jest łatwe. Są one zazwyczaj datowane i sygnowane, w rodzaju kartusza o zmieniającej się grafice pod wpływem Jugendstilu: ale malarz, który nie zawsze nadawał im tytuły i często datował je z pamięci w swoich listach, popełniał niekiedy błędy. Zaczęły się też rozpowszechniać setki falsyfikatów, być może już w latach 1917-1918, a część udokumentowanych dzieł zaginęła. Kilku specjalistów opracowało więc kolejno katalogi raisonnés: Otto Kallir w 1930 roku i ponownie w 1966 roku, Rudolf Leopold w 1972 roku, Jane Kallir, wnuczka Otto, w 1990 roku – podjęła się m.in. spisania rysunków – i ponownie w 1998 roku, przy czym Instytut Badawczy Kallira umieścił swój katalog w sieci dwadzieścia lat później, po tym jak w 2017 roku wydawnictwo Taschen opublikowało katalog Tobiasa G. Nettera.

W chwili śmierci Egon Schiele był już znanym malarzem w niemieckojęzycznym świecie, ale bardziej dzięki swoim rysunkom i akwarelom niż obrazom olejnym – przynajmniej poza Wiedniem, gdzie w 1917 roku ukazało się portfolio z reprodukcjami i gdzie w latach dwudziestych był regularnie wystawiany. W okresie nazistowskim jego prace zostały uznane za sztukę zdegenerowaną: podczas gdy kilku austriackich kolekcjonerów żydowskich wyemigrowało z częścią swoich nabytków, wiele dzieł Schielego zostało splądrowanych – jak np. mały Portret Wally”ego Neuzila namalowany na drewnie w 1912 roku – lub zniszczonych. Dopiero po wojnie jego prace zostały ponownie pokazane w Austrii, Niemczech Zachodnich, Szwajcarii, Londynie i USA.

Obok Rudolfa Leopolda, którego zbiory sztuki nowoczesnej stały się podstawą muzeum o tej samej nazwie, właściciel galerii i historyk sztuki Otto Kallir (1894-1978) odegrał kluczową rolę w wyeksponowaniu Schielego w niemieckim kręgu kulturowym i poza nim. W 1923 roku otworzył swoją Neue Galerie („Nowa Galeria”) w Wiedniu, w pobliżu katedry św. Szczepana (Stephansdom), z pierwszą dużą pośmiertną wystawą obrazów i rysunków Egona Schielego, których pierwszy spis sporządził w 1930 roku. Zmuszony do opuszczenia Austrii po Anschlussie, otworzył w Paryżu galerię, którą nazwał „St. Etienne”, a która wkrótce została przeniesiona do Nowego Jorku pod nazwą Galerie St. Etienne. Od 1939 roku pracował nad sprowadzeniem dzieł Schielego do Stanów Zjednoczonych: dzięki niemu w latach 50. zaczęły one być eksponowane w amerykańskich muzeach, a w następnej dekadzie stały się tematem wystaw.

We Francji sztuka austriacka długo uważana była za zasadniczo dekoracyjną, a więc drugorzędną. Do około 1980 roku muzea narodowe nie posiadały obrazów Schielego, ani nawet Klimta, który mimo to uważany był za „papieża” wiedeńskiej secesji. Wystawa w Centre Pompidou w Paryżu w 1986 roku stanowiła punkt zwrotny: pod kierunkiem Jeana Claira wydarzenie to, zatytułowane „Wiedeń. 1880-1938: Birth of a Century” eksponowała jedynie artystów wiedeńskich, nie uwzględniając awangardy francuskiej. Dwadzieścia lat później wystawa w Grand Palais „Wiedeń 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka”, której kuratorem był Serge Lemoine, wydobyła z cienia malarza i dekoratora Kolomana Mosera, ale przede wszystkim ugruntowała pozycję pozostałej trójki jako „swoistego triumwiratu wiedeńskiego malarstwa” od końca XIX wieku do 1918 roku: z 34 pracami najliczniej reprezentowany był Schiele.

Choć przez długi czas badano go przede wszystkim ze względu na jego mniej lub bardziej szokujące tematy (symboliczne, seksualne itp.), wystawa zorganizowana w Fondation d”entreprise Louis-Vuitton w Paryżu w setną rocznicę jego śmierci stanowi próbę formalnego, technicznego podejścia do prac, opartego na linii, a nie na gatunku czy temacie.

Od ostatniego ćwierćwiecza XX wieku artyści wszelkiej maści odwołują się do Egona Schielego, którego wartość na rynku sztuki rośnie.

Czterdzieści lat po jego śmierci, jego bezczelne i udręczone akty, odzwierciedlające odrzucenie austro-węgierskiego moralnego kaftana bezpieczeństwa, wpłynęły na buntowniczy wiedeński ruch akcjonistyczny, który umieścił ciało w centrum swoich przedstawień: „Pamięć o bolesnych ciałach Egona Schielego pojawia się w fotografiach Rudolfa Schwarzkoglera (1940-1969), a także w radykalnych działaniach Güntera Brusa (ur. 1938)” – mówi krytyczka sztuki Annick Colonna-Césari. Od lat 80. różne wystawy w Muzeum Leopolda i Muzeum Sztuk Pięknych w Winterthur pokazują, że Schiele z jednej strony oraz Schwarzkogler, Brus, artystka feministyczna Valie Export, malarka neoekspresjonistyczna Maria Lassnig, a dla młodszego pokolenia Elke Krystufek i inni, wyrażają za pomocą różnych mediów „tę samą obsesję na punkcie ciała, to samo upodobanie do prowokacji, to samo egzystencjalne kwestionowanie”.

Być może dlatego, że tam odbyła się pierwsza retrospektywa Egona Schielego poza Austrią i Niemcami, to właśnie w Stanach Zjednoczonych i, w mniejszym stopniu, w Wielkiej Brytanii jego wpływ jest najsilniejszy: grymaśne postacie Francisa Bacona podążają za nim, a fotografka Sherrie Levine przywłaszcza sobie osiemnaście jego autoportretów w swojej pracy After Schiele. Jean-Michel Basquiat nie twierdził, że jest fanem Schielego, tak samo jak Cy Twombly w swoich czasach, ale znał jego prace, co skłoniło Fondation Vuitton do zamontowania równoległych wystaw Schielego i Basquiata w 2018 roku. Artystka Tracey Emin twierdzi, że odkryła Schielego dzięki okładkom płyt Davida Bowiego inspirowanym pewnymi autoportretami. Wreszcie w kilku choreografiach Christiana Ubla czy Léi Anderson ruchy tancerzy wydają się być wzorowane na pozach modeli austriackiego malarza.

Akty Schielego nadal wywołują zgorszenie: w 2017 roku, podczas kampanii zapowiadającej wydarzenia planowane w Wiedniu w setną rocznicę śmierci artysty, władze miejskie Londynu, Kolonii i Hamburga zażądały, aby plakaty reprodukujące akty, takie jak Siedzący akt męski z 1910 roku czy Stojący akt z czerwonymi pończochami z 1914 roku, zostały przekreślone przepaską maskującą części seksualne i opatrzone napisem „Przepraszamy! 100 lat, ale dziś wciąż zbyt śmiały! 100 lat, ale dziś wciąż zbyt śmiała:)!

Wartość Schielego mimo wszystko wzrosła od początku XXI wieku. Na przykład skromnych rozmiarów obraz olejny, Fishing Boat in Trieste z 1912 roku, szacowany jest w 2019 roku, przed sprzedażą w Sotheby”s, na 6-8 milionów funtów (6-8,8 milionów euro), podczas gdy mały rysunek odkryty przypadkowo w domu aukcyjnym w Queens jest wyceniany na 100-200 tysięcy dolarów (90-80 tysięcy euro). Już w 2011 roku, aby móc zatrzymać Portret Walburgi Neuzil (Wally), rekompensując jego prawowitym właścicielom 19 milionów dolarów ustalonych po długiej batalii prawnej, Muzeum Leopolda wystawiło pejzaż Domy z kolorowym praniem z 1914 roku na sprzedaż: obraz poszedł za ponad 32 miliony dolarów (ponad 27 milionów euro), bijąc rekord 22,4 milionów dolarów (ponad 19 milionów euro) osiągnięty pięć lat wcześniej przez inny, bo rzadki na rynku pejzaż Schielego.

Przeczytaj także: biografie-pl – Leif Eriksson

Obszar muzeum

Oprócz nabytków największych światowych muzeów najważniejsze publiczne zbiory dzieł Egona Schielego znajdują się w muzeach austriackich, czterech w Wiedniu i jednym w Tulln an der Donau.

Graficzna kolekcja Albertiny (Graphische Sammlung Albertina) zawiera oprócz szkicowników i obszernego archiwum ponad 150 rysunków i akwarel z nabytych w 1917 roku przez Wiedeńską Galerię Narodową, uzupełnionych pracami pozyskanymi z kolekcji Arthura Roesslera i Heinricha Benescha oraz darami syna Augusta Lederera, Ericha.

W Muzeum Leopolda znajduje się ponad 40 obrazów olejnych i 200 rysunków Schielego, zebranych od 1945 roku w ciągu prawie czterdziestu lat przez Rudolfa Leopolda, który szczególnie dbał o wykup dzieł austriackich Żydów, którzy wyemigrowali z powodu nazizmu.

Galeria Belvedere oprócz ogromnej kolekcji Gustava Klimta posiada ważne dzieła austriackiego ekspresjonizmu, w tym wiele najsłynniejszych obrazów Schielego, takich jak Dziewczyna i śmierć, Uścisk, Rodzina, Matka z dwojgiem dzieci i Portret Otto Kollera.

Muzeum Wiedeńskie, zespół muzeów historycznych w stolicy, przechowuje dzieła głównie z kolekcji Arthura Roesslera, takie jak jego portret lub portret Otto Wagnera, martwe natury itp.

Wreszcie Muzeum Egona Schielego, otwarte w 1990 roku w rodzinnym mieście artysty, koncentruje się na jego młodości i studiach w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych poprzez oryginalne dzieła i reprodukcje.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse.1909 : ” Internationale Kunstschau Wien „, Vienne ; ” Neukunstgruppe „, Vienne, galerie Pisko.1910 : ” Neukunstgruppe „, Praga.1911 : ” Egon Schiele „, Vienne, galerie Miethke ; ” Buch und Bild „, Monachium, galerie Hans Goltz.1912 : ” Frühlingsausstellung „, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund.1913.  1914 : ” Konkurs o nagrodę na wystawę Carl Reininghaus : dzieła malarskie „, Vienne, galerie Pisko ; ” Wystawa międzynarodowa „, Kunsthalle de Brême.1915 : ” Wystawa zbiorowa : Egon Schiele, Wiedeń „, Vienne, galerie Arnot.1917 : ” Österrikiska Konstutställningen „, Sztokholm, Liljevalchs konsthall.1918 : ” XLIX. Wystawa Związku Artystów Austriackich „, Vienne, Palais de la Sécession.

1919 : ” Rysunek : Egon Schiele „, Vienne, Gustav Nebehay Art Shop.1923 : ” Egon Schiele „, Vienne, New Gallery. 1925-1926 : ” Egon Schiele „, Vienne, Kunsthandlung Würthle.1928 : ” Wystawa pamiątkowa Egon Schiele „, Vienne, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : ” L”Art autrichien „, Paryż, Galerie Saint-Étienne ; ” Egon Schiele „, Nowy Jork, Galerie St. Etienne.1945 : ” Klimt, Schiele, Kokoschka „, Vienne, Neue Galerie.1948 : 24e Biennale de Venise ; ” Egon Schiele : Memorial Exhibition „, Vienne, Graphische Sammlung Albertina ; ” Egon Schiele : Wystawa pamiątkowa w 30. rocznicę śmierci „, Vienne, Neue Galerie. 1956 : ” Egon Schiele : Paintings, Watercolours, Drawings, Graphic Art „, Berne, Gutekunst & Klipsetin.1960 : ” Egon Schiele ” : Boston, Institute of Contemporary Art ; New York, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art.1964 : ” Egon Schiele : Paintings, Watercolours and Drawings, Londres, Marlborough Fine Arts ; ” Twenty-Fifth Anniversary Exhibition „, New York, Galerie St. Etienne.1965  Gustav Klimt & Egon Schiele „, Nowy Jork, Musée Solomon R. Guggenheim.1967 : ” 2e Internationale der Zeichnung „, Darmstadt, Mathildenhöhe.1968 : ” Gustav Klimt, Egon Schiele : ” Dla upamiętnienia 50. rocznicy ich śmierci „, Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d”histoire de l”art ; ” Egon Schiele : Leben und Werk „, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; ” Egon Schiele : Obrazy ” i ” Egon Schiele (1890-1918) : Watercolours and Drawings „, New York, Galerie St. Etienne.1969 : ” Egon Schiele : Drawings and Watercolours, 1909-1918 „, Londres, Marlborough Fine Art.1971 : ” Egon Schiele and the Human Form : Drawings and Watercolours „, Des Moines Art Center.1972 : ” Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work „, Londres, Fischer Fine Art.1975  Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work „, Londres, Fischer Fine Art.1978 : ” Egon Schiele as He Saw Himself „, New York, Serge Sabasky Gallery.1981 : ” Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 „, Kunsthalle de Hambourg ; ” Egon Schiele : Rysunki i akwarele „, musée historique de la ville de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; Monachium, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft.1985 : ” Sen i rzeczywistość „, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes).1986 : ” Otto Kallir-Nirenstein : Pionier sztuki austriackiej „, musée historique de la ville de Vienne ; ” Vienne, 1880-1938. L”Apocalypse joyeuse „, Paryż, Centre Pompidou. 1989 : ” Egon Schiele i jego czas : austriackie obrazy i rysunki od 1900 do 1930, z kolekcji Leopoda „, Kunsthaus de Zurich ; Vienne, Kunstforum ; Monachium, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: „Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz”, Wiedeń, Albertina; „Egon Schiele: A centennial retrospective”, Nassau County Museum („Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit”, Vienna City History Museum.1991: „Egon Schiele: a centerary exhibition”, London, Royal Academy.1995: „Schiele”, Martigny, Fondation Gianadda; „Egon Schiele. Die Sammlung Leopold”, Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle Hamburg; Paryż, Musée National d”Art Moderne.2001: „La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl”, Musée Maillol, Paryż.2003: „Egon Schiele, entre érotisme et angoisse”, Museo d”Arte Moderna, Lugano.2004  2004: „Egon Schiele: Landscapes”, Wiedeń, Leopold Museum.2005: „Egon Schiele: liefde en dood”, Amsterdam, Van Gogh Museum.2005-2006: „Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900”, Paryż, Grand Palais.2018-2019: „Egon Schiele”, Paryż, Fondation Louis Vuitton.2020: „Hundertwasser-Schiele. Imagine Tomorrow”, Wiedeń, Muzeum Leopolda.

Przeczytaj także: historia-pl – Pokój w Akwizgranie (1748)

Poezja Schielego w przekładzie na język francuski

Przeczytaj także: biografie-pl – Thomas Hart Benton (malarz)

Bibliografia selektywna w języku francuskim

Dokument wykorzystany jako źródło do tego artykułu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Antoni Tàpies

Linki zewnętrzne

Źródła

1. Egon Schiele
2. Egon Schiele
3. Prononciation en allemand standard retranscrite phonémiquement selon la norme API.
4. La correspondance de Schiele est conservée à la bibliothèque de l”Albertina, à Vienne[G 1].
5. Silenzi, 2009, p. 7.
6. [1]
7. Steiner, 1992, p. 94.
8. Steiner, 1992, p. 21.
9. ^ Michael Wladika (2012). Egon Schiele, Bildnis der Mutter des Künstlers (Marie Schiele) mit Pelzkragen. Leopold Museum-Privatstiftung. p. 13.
10. ^ Franz Smola, Schiele e il suo tempo, Skira.
11. ^ (DE) Erwin Mitsch, Egon Schiele: 1890-1918, Monaco, dtv, 1981, p. 24, ISBN 3-423-02876-9.
12. ^ Gianfranco Malafarina, L”opera di Schiele, Rizzoli, Milano 1982, p. 68.
13. ^ Wally Neuzil, modella e all”epoca compagna di Schiele.
14. ^ Egon Schile, Ritratto d”artista, ES, Abscondita, Milano, 2007.