Elia Kazan

gigatos | 26 grudnia, 2021

Streszczenie

Elia Cazan (7 września 1909 – 28 września 2003) był amerykańskim reżyserem filmowym i teatralnym, producentem, scenarzystą i autorem, którego kariera obejmowała lata 30. i 70.

Pierwszy poważny sukces Kazan odniósł na Broadwayu, gdzie stał się orędownikiem nowej szkoły aktorskiej opartej na systemie Stanisławskiego. Od 1935 roku Kazan zaczął wystawiać spektakle w słynnym eksperymentalnym The Group Theater, a w 1947 roku współzałożył i kierował Actors” Studio, jednym z najbardziej prestiżowych zespołów teatralnych swoich czasów. W 1947 roku Kazan odniósł szczególny sukces, wystawiając dwie sztuki: Wszyscy moi synowie (1947) Arthura Millera, za którą Kazan otrzymał swoją pierwszą nagrodę Tony dla najlepszego reżysera, oraz Tramwaj zwany pożądaniem (1947). (1947-1949) Tennessee Williamsa. Kazan zdobył następnie Tony Awards za reżyserię Śmierci komiwojażera (1949-1950), opartej na sztuce Millera, oraz J. B.” (1958-1959) Archibalda MacLeisha, a także nominacje do nagrody Tony za Kotkę na gorącym dachu (1955-1956) Williamsa, Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959) Williama Inge”a i The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960) Williamsa.

Od 1945 roku Kazan rozpoczął pracę w Hollywood jako reżyser. Zdobył Oscary za reżyserię filmów „Umowa dżentelmenów” (1947) i „W porcie” (1954), a także nominacje do Oscara za „Tramwaj zwany pożądaniem” (1951). (1951), Na wschód od nieba (1955) i Ameryka, Ameryka (1963, za którą otrzymał również nominacje dla najlepszego scenarzysty i producenta filmowego). Inne najważniejsze filmy Kazana to Drzewo rośnie na Brooklynie (1945), Panika na ulicach (1950), Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Twarz w tłumie (1957) i Splendour in the Grass (1961). Jako reżyser Kazan zdobył uznanie dzięki reżyserii obrazów o ostrej tematyce społeczno-moralnej, opartej na silnej dramaturgii i umiejętności znakomitej gry aktorów. W sumie 21 aktorów było nominowanych do Oscara za role w filmach wyreżyserowanych przez Kazana. Kazan rozsławił tak młodych i wcześniej mało znanych aktorów jak Marlon Brando, James Dean i Warren Beatty, a aktorki Vivien Leigh, Eva Marie Saint, Carroll Baker i Natalie Wood zagrały w jego filmach jedne z najlepszych ról.

Oprócz dwóch Oscarów za reżyserię, Kazan otrzymał również Oscara za wybitne osiągnięcia w dziedzinie kinematografii, cztery Złote Globy za swoją reżyserię oraz wiele prestiżowych nagród na wielu międzynarodowych festiwalach filmowych, w tym w Cannes i Wenecji.

Cieniem na życiu i karierze Kazana położył się kontrowersyjny akt, kiedy to w 1952 roku na posiedzeniu Komisji Kongresu USA ds. Działalności Nieamerykańskiej wymienił ośmiu swoich byłych kolegów z teatru, którzy na początku lat 30. byli razem z nim członkami Komunistycznej Partii USA. Doprowadziło to do wpisania ich na hollywoodzką czarną listę i de facto zakazu pracy w Hollywood przez prawie dwie dekady, podczas gdy kariera Kazana po jego zeznaniach poszybowała w górę. Kazan próbował potem wielokrotnie tłumaczyć i usprawiedliwiać swój czyn, ale wielu uznanych filmowców nigdy nie przyjęło jego wyjaśnień.

Elia Kazan (urodzony jako Elias Kazancioglu) urodził się 7 września 1909 roku w Konstantynopolu, w Imperium Osmańskim (obecnie Stambuł, Turcja). Był jednym z czterech synów w rodzinie anatolijskich Greków. Jego ojciec wyemigrował do Nowego Jorku, gdzie został kupcem dywanów, przenosząc rodzinę na krótko przed wybuchem I wojny światowej. W momencie przybycia do Stanów Zjednoczonych Kazan miał cztery lata. Rodzina początkowo mieszkała w Nowym Jorku, w greckiej dzielnicy Harlem, a gdy miał osiem lat przeniosła się do podmiejskiego New Rochelle.

Po ukończeniu szkoły średniej, gdzie Kazan uczył się „bez większych wyróżnień”, zapisał się do Williams Private College w Williamsburgu, Massachusetts. Aby opłacić studia, pracował na pół etatu jako kelner i zmywacz. W college”u, Kazan miał przydomek „Gadge” (skrót od „Gadżet”), o którym sam Kazan powiedział, że został mu nadany, ponieważ był „mały, kompaktowy i ekscentryczny… pomocny, poręczny i zawsze dogadzający sobie mały typ”. Ten przydomek, którego nie znosił, pozostał z Kazanem przez całe jego życie. Jak mówił sam Kazan, uczynił siebie takim, „żeby znaleźć wspólny język z ludźmi, żeby być akceptowanym, żeby stać się niewidzialnym”. John Steinbeck, który później napisał scenariusz do filmu Viva Zapata, powiedział mu: „Co za pseudonim! Użyteczny dla wszystkich oprócz siebie!”. Kazan wiele przypisywał swojemu anatolijskiemu pochodzeniu, a zwłaszcza temu, co w swojej autobiografii nazwał „chęcią przypodobania się i umiejętnością udawania”. Miał ten sam „anatolijski uśmiech”, którego „tak bardzo nie lubił u ojca, uśmiech, który skrywał urazę”.

Na studiach Kazan był outsiderem. Jak pisze historyk filmu David Thompson: „W college”u, a później w School of Drama, Kazan zawsze był urażonym outsiderem, wściekłym, natrętnym intruzem, nie miał przyjaciół i kipiał złością z powodu ignorowania go przez ładne, białe, elitarne dziewczyny – dopóki nie dotknął ich swoją outsiderską energią. Często dorabiał jako barman na elitarnych imprezach studenckich, na które nie mógł się dostać jako członek zamkniętej społeczności studenckiej. Jak mówił Kazan: „Na takich studenckich imprezach rodził się mój obsesyjny pociąg do cudzych kobiet i potrzeba zagarnięcia ich dla siebie”. Później przyznał, że przez całe życie był „maniakalnym uwodzicielem kobiet”.

Mimo późniejszych osiągnięć, Kazan przez całe życie uważał się za outsidera. Jak mówił w wywiadzie z 1995 roku: „Wielu krytyków nazywa mnie outsiderem, i chyba tak jest, bo jestem obcokrajowcem, jestem imigrantem. To znaczy, nie byłem częścią społeczeństwa. Buntowałem się przeciwko temu. I nawet kiedy mi się udało, pozostałem outsiderem. Bo taka jest moja natura.

Na ostatnim roku studiów obejrzał film Siergieja Eisensteina „Pancernik Potiomkin”. Na ostatnim roku studiów obejrzał film „Battleship Potemkin” i postanowił na poważnie zająć się aktorstwem. Po ukończeniu z bardzo dobrymi ocenami Williams College, Kazan zapisał się do Szkoły Dramatycznej Uniwersytetu Yale, po czym w 1933 roku dołączył do Group Theatre w Nowym Jorku.

Przeczytaj także: cywilizacje – Kultura minojska

Kariera teatralna w latach 30. i 60.

W 1932 roku, po dwóch latach nauki w Yale University”s School of Drama, Kazan dołączył do The Group Theater w Nowym Jorku jako aktor i asystent asystenta reżysera. Po raz pierwszy pojawił się na Broadwayu w sztuce A Doll (1932), a następnie zagrał rolę sanitariusza w dramacie medycznym Sidneya Kingsleya Men in White (1933-1934), w którym wystąpili także Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand i jej mąż Morris Karnowski, których Kazan 19 lat później nazwie komunistami.

W 1934 roku, jak wielu młodych ludzi sztuki, którzy widzieli zniszczenia Wielkiego Kryzysu i aspirowali do jakiejś obiecującej przyszłości, Kazan wraz z żoną Molly Day Thatcher wstąpił do partii komunistycznej. Ale, jak pisze David Thomson z The Guardian, „Kazan nie został uczyniony posłusznym członkiem partii. Miał upodobania wolicjonalne. Szczególnie upodobał sobie twórczość Orsona Wellesa. W końcu na spotkanie w celi Kazana przybył funkcjonariusz partyjny, „człowiek z Detroit”, który opowiedział o nim innym. Odbyło się głosowanie w sprawie członkostwa Kazana w partii i został on jednogłośnie wydalony. Stał się outsiderem, nawet w gorliwych latach 30. nie znosił tajemnicy i paranoi, nie mógł znieść tłumienia indywidualności”.

Kazan i Odets przyjaźnili się w latach 30. Po tym, jak został dramaturgiem, Odets osiągnął „ogromny sukces swoją potężną jednoaktówką” Czekając na Lefty”ego (1935). W sztuce tej Kazan doskonale odegrał znaczącą rolę wściekłego taksówkarza, który podburzał swoich kolegów do strajku, a następnie zwracał się do publiczności i namawiał ją do skandowania razem z nim: „Strajk!”. Harold Clurman, współzałożyciel The Group Theater, wspominał w swojej książce The Fiery Years (1945) (1945): „Elia wywarł ogromne wrażenie. Wszyscy byli przekonani, że do tej roli wzięliśmy go prosto z taksówki. W drugiej połowie 1930 r. Kazan zagrał w sztukach Odetsa „Raj utracony” (1935) i „Złoty chłopiec” (1937), musicalu „Johnny Johnson” (1937) do muzyki Kurta Weilla, a także w sztuce Irwina Shawa „Mili ludzie” (1939).

Pod koniec lat 30. Kazan odnalazł się także jako reżyser teatralny. W 1935 roku Kazan wyreżyserował swoją pierwszą sztukę, The Young Go First (1935), a następnie Casey Jones (1938) i Thundercliff (1939), oparte na sztukach Roberta Ardrey”a. W 1937 roku Kazan po raz pierwszy zwrócił się w stronę filmu, kręcąc swój pierwszy film z operatorem Ralphem Steinerem, 20-minutowy niezależny dokument The Cumberland Men (1937).

W 1940 roku Kazan zwrócił na siebie uwagę Hollywood występem w sztuce Odetsa Night Music (1940), a w latach 1940-1941 zagrał w dwóch filmach gangsterskich w reżyserii Anatole”a Litwacka, Conquer the City (1940) i Blues in the Night (1941). Według Thomsona „był dobry w obu tych rolach, ale nigdy nie uważał się za kogoś więcej niż czarny charakter czy aktora charakterystycznego”. Jak napisał Dick Vosburgh w „The Independent”, latem 1940 roku Kazan „zagrał sympatycznego gangstera w filmie Warner Bros. Conquer the City. Niespodziewanie postrzelony przez kolegę gangstera, umiera wypowiadając słowa: „O mój Boże, tego się nie spodziewałem!”, i był to jeden z najbardziej pamiętnych momentów filmu”. Jak podaje dalej Vosburg, według hollywoodzkiej legendy szef studia Jack Warner zaproponował Kazanowi wieloletni kontrakt aktorski, doradzając mu jednocześnie zmianę nazwiska na Paul Cézanne. Kiedy młody aktor zwrócił uwagę, że był już jeden Paul Cézanne, Warner rzekomo odpowiedział: „Chłopcze, zrób kilka przebojowych obrazów i ludzie zapomną o tym facecie!”. Po zagraniu klarnecisty w tym samym studiu w Bluesie w nocy (1941), Cézanne postanowił skoncentrować się na reżyserii. W swojej autobiografii z 1988 roku, Elia Kazan: A Life, napisał: „Tamtego lata postanowiłem, że już nigdy nie będę aktorem, i już nigdy nie byłem.

Kazan wrócił do swojego teatru, szybko „przejmując w nim twórczą władzę w momencie, który okazał się krytyczny”. W czasach Wielkiego Kryzysu, The Group Theater był uważany za najbardziej znaczący teatr eksperymentalny swoich czasów. Jego twórczość opierała się na systemie Stanisławskiego, „w którym aktor wewnętrznie przeżywa emocje, które ma wcielić na scenie, odnosząc uczucia postaci do własnych przeżyć”. Na tym jednak Kazan nie poprzestał. Wcześniej, kiedy pracował jako asystent reżysera w Theatre Guild, zobaczył inne podejście do aktorstwa teatralnego, którego uosobieniem był aktor Osgoode Perkins. Kazan pisał: „Tam nie ma emocji, jest tylko rzemiosło. W każdym aspekcie wyposażenia technicznego był bezkonkurencyjny”. Od tego momentu Kazan zaczął dążyć do połączenia w swojej pracy obu metod – psychologicznej i profesjonalnej, czyli technicznej: „Pomyślałem, że mogę wziąć ten rodzaj sztuki, którego przykładem był Perkins – zewnętrznie czyste aktorstwo, kontrolowane i opanowane w każdej minucie i na każdym kroku, z gestami powściągliwymi, ale przekonującymi – i połączyć go z tym rodzajem aktorstwa, który zbudowała Grupa – intensywnym i prawdziwie emocjonalnym, zakorzenionym w podświadomości i dlatego często nieoczekiwanym i szokującym w swej wymowie. Chciałem spróbować zbliżyć do siebie te dwie przeciwstawne i często sprzeczne tradycje.” Jak pisze Mervyn Rothstein w The New York Times: „Łącząc te dwie techniki, Kazan stał się znany jako reżyser aktorski – dla wielu ludzi sztuki był najlepszym reżyserem aktorskim wszech czasów. Wielu krytyków twierdziło, że gra aktorska, którą później uzyskał od Marlona Brando, Roda Steigera, Karla Moldena, Jamesa Deana, Julie Harris, Carrolla Bakera, Ali Wallach i Natalie Wood, wśród wielu innych, była najlepsza w ich karierze.”

W 1942 roku Kazan otrzymał pochlebne recenzje za swoją popularną komedię Café Corona (1942), która była jego pierwszym znaczącym sukcesem jako reżysera teatralnego. (1942), który był jego pierwszym znaczącym sukcesem jako reżysera teatralnego. Wkrótce pojawiła się komedia Skóra naszych zębów (1942-1943), oparta na sztuce Thorntona Wildera, z „obsadą marzeń”, w której znaleźli się Tallulah Bankhead, Fredric March i Montgomery Clift. Sztuka okazała się wielkim przebojem i doczekała się 359 przedstawień. Sztuka zdobyła nagrodę Pulitzera, a Kazan otrzymał za nią nagrodę Nowojorskiego Stowarzyszenia Krytyków Dramatu. Spektakl ten był dla Kazana przełomowy. Po niej nastąpiły tak przebojowe inscenizacje jak musical Kurta Weilla i Ogdena Nasha Dotyk Wenus (1943-1945, 567 przedstawień) z Mary Martin oraz antyfaszystowska komedia Jakubowski i pułkownik (1944-1945, 417 przedstawień).

W końcu Kazan doszedł do wniosku, że Group Theater myli się, zakładając, że teatr jest sztuką zbiorową. Powiedział: „Aby odnieść sukces, trzeba wyrazić wizję, przekonanie i wytrwałą obecność jednej osoby. Ta osoba musi mieć zamiłowanie do jasności – w przypadku scenarzysty skupia się on na głównym temacie scenariusza, a następnie analizuje każdą linijkę pod kątem motywacji i napięcia dramatycznego.”

W 1947 roku Kazan, Cheryl Crawford i Robert Lewis założyli Actors Studio jako specjalną platformę, gdzie aktorzy mogli rozwijać się w swoim zawodzie i zdobywać wiedzę psychologiczną niezbędną w sztukach, które zdominowały Broadway w latach 40. i 50. Później Lee Strasberg również dołączył do Actors Studio, stając się jego stałym dyrektorem od 1951 roku aż do swojej śmierci w 1982 roku. Niezwykle wpływowe w poszukiwaniu wewnętrznej prawdy, którą aktor musi ujawnić, okazało się Actors” Studio, w którym uprawiano aktorstwo według metody zbliżonej do systemu Stanisławskiego. To właśnie ta metoda przekształciła aktora z zawodowego tłumacza w twórczego geniusza. Co więcej, według Thomsona ta metoda, z jej osobistą ekspresją, jeszcze lepiej sprawdzała się na ekranie niż na scenie. Studio aktorskie stało się rodzajem duchowego domu dla ludzi teatru, a aktorzy pokochali podejście Kazana do reżyserii.

W tym okresie rozpoczęła się współpraca Kazana z takimi dramatopisarzami jak Arthur Miller i Tennessee Williams, co uczyniło Kazana jedną z najpotężniejszych postaci na Broadwayu. W 1947 roku Kazan odniósł największy sukces, wystawiając dwie sztuki: Wszyscy moi synowie (1947) Arthura Millera i Tramwaj zwany pożądaniem (1947-1949) Tennessee Williamsa. (1947-1949) Tennessee Williamsa. Wszyscy moi synowie, który doczekał się 328 przedstawień, był pierwszą współpracą Kazana z Millerem. Inscenizacja tej sztuki, opowiadającej o „złu, jakie wyrządza spekulacja na wojnie”, została, według słów Rothsteina, zrealizowana „bez oporu”. Sztuka zdobyła dwie nagrody Tony – dla Millera jako autora i dla Kazana jako reżysera.

W 1947 r. rozpoczęła się broadwayowska współpraca Kazana z Tennessee Williamsem. Ich pierwszą współpracą było wystawienie sztuki „Tramwaj zwany pożądaniem”. (1947-1949, 855 przedstawień), za którą dramaturg otrzymał Nagrodę Pulitzera. Jak zauważa Rothstein, „wspaniała inscenizacja tej sztuki o obskurnej południowej arystokratce Blanche DuBois i nadużywającym alkoholu mężu jej siostry Stanleyu Kowalskim, uczyniła z Kazana wybitnego reżysera Broadwayu, a postać Kowalskiego uczyniła z 23-letniego Brando nową wielką gwiazdę. Jak zauważa Thomson: „Spektakl jest ważny ze względu na fizyczną energię gry, psychologicznie bogatą postawę Branla, którego Kazan wybrał do roli Kowalskiego. I wyraźnie amerykański styl gry aktorskiej, który Kazan rozwinął pod silnym wpływem Stanisławskiego.” Krytyk teatralny John Chapman z The New York Daily News nazwał sztukę „jednym z tych niezapomnianych dzieł, w których wszystko jest w porządku i nie ma nic złego”. Z wyjątkiem Jessiki Tandy, która zagrała Blanche DuBois na Broadwayu, cała nowojorska obsada „Cudownego tramwaju” odtworzyła swoje role w filmowej inkarnacji sztuki z 1951 roku. Sztuka zdobyła dwie nagrody Tony – za najlepszy dramat (Williams) i najlepszą aktorkę dramatyczną (Tandy).

W tym okresie Kazan znalazł się na rozdrożu – z jednej strony rozpoczął już pracę w Hollywood, z drugiej wciąż ciągnęło go do teatralnych korzeni na Wschodzie. Według Thomsona, Kazan „był zaintrygowany możliwościami, jakie dawało kino w zakresie kreowania rzeczywistości poprzez wiatr, powietrze i wybór miejsca, a także w zakresie dramaturgii i pokazywania dobrego aktorstwa”. Jako reżyser stawał się bardziej wizualny, bardziej filmowy i – jak niektórzy mówili – bardziej hollywoodzki, czym sam lubił gardzić.”

Mimo to Kazan postanowił nie rezygnować z występów na scenie. Współpracę z Millerem kontynuował Śmiercią komiwojażera (1949-1950, 742 przedstawienia), którą jeden z krytyków nazwał „fascynującą i druzgocącą teatralną eksplozją, którą mogą wytrzymać tylko nerwy współczesnego widza”. Mervyn Rothstein w New York Times nazwał sztukę „kolejnym teatralnym kamieniem milowym” Kazana, „miażdżącym oskarżeniem amerykańskiego stylu życia z Lee Jay Cobbem w roli przeciętnego amerykańskiego sprzedawcy, Williego Lomana”. Miller otrzymał za tę sztukę Nagrodę Pulitzera i dwie nagrody Tony – dla najlepszej sztuki i najlepszego autora, Kazan zdobył nagrodę Tony za reżyserię, a sztuka zdobyła także nagrodę dla najlepszego aktora drugoplanowego (Arthur Kennedy), najlepszego producenta dramatycznego i najlepszego dyrektora artystycznego.

W latach 50. na Broadwayu pojawiły się nowe, udane inscenizacje Kazana. Wśród nich znalazły się jego pierwsze produkcje na Broadwayu: Camino Real (1953) według sztuki Williamsa oraz Tea and Sympathy (1953-1955) według sztuki Roberta Andersona. Sztuka została wystawiona 712 razy i zdobyła nagrodę Tony Award dla aktora Johna Kerra oraz nagrody Theatre World Awards dla aktorów Anthony”ego Perkinsa i Mary Fickett. Kolejnym wielkim sukcesem Kazana była Kotka na gorącym blaszanym dachu (1955-1956, 694 przedstawienia), oparta na sztuce Williamsa, której tekst, pod kontrolą Kazana, został poddany znacznym korektom. Za tę sztukę, oprócz nagrody Pulitzera dla najlepszego dramatu, Williams otrzymał również nominację do nagrody Tony. Pozostałe nominacje do nagrody Tony otrzymali: Kazan za reżyserię, Barbara Bel Geddes za najlepszą aktorkę i Joe Milziner za najlepszą scenografię.

Do najbardziej udanych inscenizacji Kazana należy także dramat Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959, 468 przedstawień) według sztuki Williama Inge”a, który zdobył pięć nominacji do nagrody Tony, w tym za najlepszą sztukę (nominowany przez Inge”a jako autora, Kazana i Arnolda St. Sabbera jako producentów) oraz osobno za najlepszą produkcję Kazana. Spektakl „J. B.” (1958-1959, 364 spektakle) na podstawie sztuki Archibalda MacLeisha, który zdobył nagrodę Pulitzera dla najlepszego dramatu, zdobył również dwie nagrody Tony – MacLeisha za najlepszą sztukę i Kazana za najlepszą reżyserię – oraz nominacje do nagrody Tony za najlepszą reżyserię oraz dla aktorów Christophera Plummera i Nan Martin. Dramat „Słodkowłosy ptak młodości” (1959-1960, 375 przedstawień) na podstawie sztuki Williamsa przyniósł Kazanowi nagrodę nowojorskich krytyków i nominację do nagrody Tony za najlepszą reżyserię, a także nominacje aktorskie dla Geraldine Page i Ripa Torna. W 1961 roku Kazan powiedział, że „oszałamiające koszty produkcji na Broadwayu” i plany prób skracane przez producentów sprawiają, że „prawie niemożliwe jest wykonanie artystycznie odważnej pracy”. Opuścił Broadway i zajął się pisaniem powieści i scenariuszy filmowych.

Po krótkiej przerwie od pracy literackiej i filmowej Kazan powrócił do Nowego Jorku w 1964 roku jako dyrektor i kierownik artystyczny (wraz z Robertem Whiteheadem) nowego Vivian Beaumont Theater, budowanego wówczas w Lincoln Center. W czasie budowy nowego teatru Kazan wystawił pięć produkcji, w tym dwa dramaty Arthura Millera, After the Sinfall (1964-1965) i It Happened in Vichy (1964-1965) w ANTAWashington Square Theatre w Greenwich Village.W After the Sinfall (1964-1965, 208 przedstawień), który był niezwykły dla Kazana w swoim nielinearnym i surrealistycznym charakterze. Arthur Miller wyraził swoje myśli i emocje po rozpadzie małżeństwa z Marilyn Monroe. Sztuka przyniosła aktorce Barbarze Loden, która w 1967 roku została żoną Kazana, nagrody Tony i Theatre World dla najlepszej aktorki, a aktorowi Jasonowi Robartsowi Jr. nominację do nagrody Tony. Kazan wyprodukował także Marco Millions (1964) na podstawie sztuki Eugene”a O”Neilla, był producentem i reżyserem komedii Ale dla kogo Charlie (1964), sztuki Substytut (1964) na podstawie tragedii Thomasa Middletona, wyprodukował Zdarzyło się w Vichy (1964-1965) na podstawie sztuki Arthura Millera (reż. Harold Clurman) oraz komedię Moliera Tartuffe (1965), która zdobyła trzy nominacje do nagrody Tony, w tym dla Kazana jako jednego z producentów oraz dla Williama Balla za najlepszą produkcję. Jednak spory z zarządem Lincoln Center doprowadziły do rezygnacji Kazana i Whiteheada w 1965 roku, zanim jeszcze ukończono budowę Vivian Beaumont Theater. Według CBS, po dwóch sezonach Kazan zrezygnował, stwierdzając, że „praca administratora nie przypadła mu do gustu”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Maksymilian I Habsburg

Kariera filmowa 1945-1952

Jak pisze Rothstein, „po osiągnięciu szczytu w teatrze Kazan zaczął zdobywać uznanie także jako reżyser filmowy. Pierwszym pełnometrażowym filmem Kazana był melodramat Drzewo rośnie na Brooklynie (1945), oparty na bestsellerowej powieści Betty Smith z 1943 roku.

Ta wzruszająca historia opowiada o życiowych troskach i kłopotach irlandzkiej rodziny Nolanów, mieszkającej w apartamentowcu na Brooklynie w 1912 roku. Rodzina składa się z ojca (James Dean), przystojnego i miłego, ale nieodpowiedzialnego alkoholika, ciężko pracującej i odpowiedzialnej matki Cathy (Dorothy McGuire) oraz dwójki dzieci, 13-letniej Francie (Peggy Ann Garner) i 12-letniego Neely”ego. Historia opowiedziana jest w imieniu bystrej i trzeźwo myślącej Francie, która, kochając swojego ojca i chętnie się uczy. W życiu rodziny aktywna jest także wolna i nieco ekstrawagancka siostra matki, ciotka Cissy (Joan Blondell). Jak napisał krytyk filmowy Dick Vosburgh w Independent, kiedy producent 20th Century Fox Louis D. Leighton zaproponował Kazanowi wyreżyserowanie filmowej wersji powieści, szef studia Darryl F. Zanuck odpowiedział: „Jestem naturalnie podejrzliwy wobec głębokich myślicieli w filmach. Czasami myślą tak głęboko, że nie trafiają w cel.” Film udowodnił jednak, że Zanuck się mylił. Film został wyreżyserowany z wielkim wyczuciem, a James Dean i Peggy Ann Garner zdobyli Oscary za swoje kreacje aktorskie. Film był również nominowany do Oscara za najlepszy scenariusz. Następnie powstała westernowa telenowela Sea of Grass (1947), która opowiadała historię towarzyskiej Luthie Cameron z St. Louis (Katharine Hepburn), która wychodzi za mąż za wielkiego ranczera bydła z Nowego Meksyku, pułkownika Jima Brewtona (Spencer Tracy). Pułkownik toczy gorzką walkę z nowymi osadnikami, którzy zajmują jego ziemię. Początkowo Luthie wspiera męża, ale wkrótce zostaje odepchnięta przez nietolerancję i okrucieństwo pułkownika i opuszcza go. Osiedlając się w Denver, nawiązuje romans z prawnikiem Bryce”em Chamberlainem (Melvin Douglas), który broni praw osadników. Jakiś czas po narodzinach syna, jednak wraca do pułkownika, ale bez odpowiedniej opieki rodzicielskiej jej syn (Robert Walker) wyrasta na przestępcę, który ostatecznie zostaje zabity przez oddział policji.

Kazanowi tak bardzo spodobała się ta historia, że specjalnie zwrócił się do Metro-Goldwyn-Mayer Studios, by pozwoliło mu wyreżyserować obraz na jej podstawie. Później w jednym z wywiadów Kazan powiedział, że tym, co przyciągnęło go do tego dzieła, była „skala klasycznej amerykańskiej opowieści” i „poczucie, że kiedy następują zmiany historyczne, traci się coś wspaniałego”. Kazan chciał nakręcić film z rozmachem, w plenerze, ze stosunkowo mało znanymi aktorami o „szorstkiej skórze”, ale w końcu musiał pracować w pawilonie studyjnym z gwiazdami pierwszej wielkości. Jak powiedział później Kazan, gdybym „wiedział, że film o trawie, otwartych przestrzeniach i niebie” będzie kręcony w studio, i „gdybym był wystarczająco silny i pewny siebie, gdybym bronił własnej godności, odmówiłbym”. Ale nauczono mnie, żeby się nie zatrzymywać i szukać najlepszego możliwego rozwiązania. Ostateczna wersja scenariusza zupełnie nie przypadła Kazanowi do gustu, ale niewiele mógł zrobić, gdyż jego wpływy w Hollywood były wówczas ograniczone. Według historyka filmu Jeremy”ego Arnolda, Kazan starał się jak mógł, ale jak sam przewidział, praca była chaotyczna i niewygodna. Głównym problemem był harmonogram produkcji ustalony przez studio oraz poważne konflikty między reżyserem a obiema gwiazdami. Tracy cierpiał na problemy alkoholowe, które są stale bagatelizowane, ale Hepburn, aby uchronić partnera przed całkowitym załamaniem, podziwiała jego grę w każdej scenie, co nie dawało Kazanowi możliwości przełożenia swojej wizji aktorstwa na obraz. W rezultacie, zdaniem Arnolda, „był to nie tylko najbardziej nietypowy film Kazana, ale i najsłabszy film gwiazdorskiego duetu Tracy-Hapburn”. Współczesny krytyk Dennis Schwartz nazwał go „rozczarowującym studyjnym westernem o epickich rozmiarach”, który „mimo pokaźnego budżetu i inteligentnej produkcji, jest irytująco powolny i ponury, długi i nudny, a w dodatku brakuje w nim akcji jak na western… Zbyt wiele rzeczy wydaje się fałszywych w tej staromodnej, podwórkowej waśni, łącznie z nienaturalnym wyborem głównej roli w westernie przez gwiazdy miejskich melodramatów komediowych. Wnoszą one do obrazu niepotrzebną teatralność i wyglądają na nadwyrężone.

Następnym razem Zanuck i Kazan połączyli siły przy znacznie bardziej udanym filmie Bumerang! (1947), który został oparty na prawdziwej sprawie o morderstwo i nakręcony w małym miasteczku podobnym do tego, w którym się ono wydarzyło. Film rozpoczyna się od wstrząsającego morderstwa starszego pastora podczas wieczornego spaceru główną ulicą małego miasteczka w Connecticut. Policja wkrótce zatrzymuje miejscowego włóczęgę (Arthur Kennedy) pod zarzutem morderstwa, po czym prokurator Henry Harvey (Dana Andrews) wkracza do akcji, by zapewnić sobie wyrok skazujący. Początkowo, wspierany przez lokalne władze i opinię publiczną, Henry z powodzeniem doprowadza sprawę do wyroku skazującego, jednak później nabiera wątpliwości co do winy oskarżonego, gdyż wszystkie wnioski ze śledztwa budowane są na poszlakach. Nawet pomimo przyznania się oskarżonego do winy, Harvey uważa, że jest niewinny. Przeprowadza własne śledztwo i po głębokim namyśle, mimo silnych nacisków, wycofuje zarzuty.

Większość krytyków i recenzentów oceniła film pozytywnie. Bosley Crowther w „The New York Times”, zauważając pewne odstępstwa od materiału faktograficznego w scenariuszu, chwalił walory artystyczne filmu, pisząc, że „styl prezentacji rozwinął się w dramat o rzadkiej jasności i sile” i, jego zdaniem, „jako melodramat z humanistycznym i społecznym wydźwiękiem, nie ma on żadnych wad artystycznych”. Magazyn Variety nazwał film „zniewalającym melodramatem z prawdziwego zdarzenia opowiedzianym w pół-dokumentalnym stylu”, a James Agee w The Nation napisał, że „Bumerang! szczyci się „najbardziej bezbłędnym aktorstwem, jakie widziałem w jednym filmie”. Współczesny krytyk filmowy Paul Tatara doprecyzowuje, że film „pozostaje porywającym obrazem, który uderza mocniej i porusza szybciej niż większość filmów z tamtej epoki”. Film był nominowany do Oscara za najlepszy scenariusz i najlepszy film na festiwalu w Cannes, a jako reżyser Kazan otrzymał nagrody od National Board of Critics i New York Film Critics Society. Sam Kazan uważał ten film za przełomowy dla siebie.

Swój kolejny film, dramat społeczny Gentleman”s Agreement (1947), Kazan ponownie wyreżyserował w wytwórni Twentieth Century Fox. Film opowiada historię dziennikarza Phila Greena (Gregory Peck), który po przeprowadzce do Nowego Jorku otrzymuje od redaktora magazynu Johna Minifee (Albert Dekker) zlecenie napisania artykułu na temat antysemityzmu. Aby zgłębić temat, Green, który nie jest Żydem, postanawia żyć przez sześć miesięcy udając Żyda.

Poznaje siostrzenicę wydawcy, nauczycielkę Cathy Lacey (Dorothy McGuire), i zaczyna się z nią spotykać. Cathy popiera stanowisko Phila w sprawie antysemityzmu, ale interpretuje je mniej kategorycznie. Phil spotyka się z kilkoma przypadkami dyskryminacji Żydów, kiedy sekretarka (June Havoc) nie zostaje zatrudniona z powodu swojego żydowskiego nazwiska, a jego żydowski przyjaciel Dave Goldman (John Garfield) opowiada, jak antysemicki żołnierz zaatakował go w wojsku. Ze względu na swoje pochodzenie etniczne, Dave nie jest w stanie znaleźć odpowiedniego mieszkania dla swojej rodziny. Następnie Phil spotyka się z antysemityzmem wśród lekarzy, a jako Żydowi odmawia się mu noclegu w drogim hotelu na przedmieściach, zaś jego syn jest wyśmiewany w szkole. Wielu z przyjaciół siostry Jane, Katie, nie przychodzi na imprezę po tym, jak dowiaduje się, że Żyd tam będzie, a Katie odmawia wynajęcia swojego wolnego domku Dave”owi, bo sąsiedzi by go nie chcieli, co prowadzi do zerwania zaręczyn z Philem. Po artykuł Phila wychodzi, który otrzymuje wysoką pochwałę w newsroomie, Cathy zgadza się wynająć swój domek do Dave”a, po którym Phil godzi się z nią.

Film oparty jest na bestsellerowej powieści Laury Z. Hobson z 1947 roku o tym samym tytule. Jak zauważa historyk filmu David Sturritt, tematyka była ryzykowna jak na tamte czasy i wielu ostrzegało Zanucka, by nie robił tego filmu, ale na jego i Kazana zasługę, że nie posłuchali tych rad i „postawili mur na Twentieth Century Fox”. Niektórzy krytycy uważali jednak, że nie należy skupiać się na bohaterze, który tylko chwilowo cierpi z powodu antysemityzmu. Jak napisał liberalny autor Ring Lardner, „morał z tego filmu jest taki, że nigdy nie bądź niemiły dla Żyda, bo może się okazać, że jest nie-Żydem”. Inni zarzucali filmowi zbytnie moralizatorstwo. Robert L. Hatch, w szczególności, napisał w The New Republic, że był to „bardziej traktat niż sztuka, która cierpi z powodu nieodłącznych wad dzieła opowiadania prawdy”. Zauważył jednak, że historia „wykracza daleko poza pokazanie rażącego prześladowania Żydów i opisanie brudnych sztuczek w zamkniętych pomieszczeniach i wśród wybranych klientów”. Zdrowi ludzie sprzeciwiają się takim przykładom nienormalnego zachowania, ale The Gentleman”s Agreement wpływa również na samych zdrowych ludzi, stawiając ich w narożniku, gdzie kodeks akceptowalnego zachowania nie może ich dłużej obejmować i będą musieli jasno przedstawić swoje stanowisko”.

Z drugiej strony Bosley Crowther w The New York Times chwalił obraz, pisząc, że „bezduszna bezduszność antysemityzmu została w tym filmie obnażona z równą szczerością i jeszcze większą dramatyczną siłą niż w powieści, na której jest oparty”. Każdy moment opisanego w książce uprzedzenia został w filmie znakomicie zilustrowany i bardziej wyraziście zademonstrowany, co nie tylko rozszerzyło, ale i spotęgowało zakres moralnego oburzenia.” Zwracając uwagę na dobry i odważny czyn producenta Twentieth Century-Fox Studios, który uczynił film tak przejmującym, Krauser pisał dalej: „Znakomici aktorzy, genialna reżyseria Elia Kazana i prostolinijność scenarzysty w wymienianiu konkretnych nazwisk nadały filmowi realizmu i autentyczności. Film pomoże otworzyć oczy milionom ludzi w całym kraju na ten brzydki i niepokojący problem.” Krauser zauważył jednak, że film dotyka jedynie ograniczonego spektrum Amerykanów „o najwyższym poziomie społecznym i zawodowym” i bada jedynie płytkie przejawy antysemityzmu w środowisku burżuazyjnym, „nie zagłębiając się w diaboliczną moralność, z której antysemityzm się wywodzi”. Jak zauważa Sterrit, ze względu na swoją odważną, mądrą i wciągającą treść, The Gentleman”s Agreement zebrała szereg wysokich wyróżnień. W szczególności, Zanuck otrzymał nominację do Oscara za najlepszy film, Kazan wygrał nagrodę za najlepszą reżyserię, a Celeste Holm została uhonorowana za rolę drugoplanową. Film otrzymał łącznie osiem nominacji do Oscara, w tym nominacje dla aktorów Gregory”ego Pecka i Dorothy McGuire. Film zdobył również cztery Złote Globy, w tym za najlepszy film i reżyserię (Kazan). Kazan zdobył również nagrodę National Board of Critics Award, New York Society of Film Critics oraz był nominowany do Grand International Prize na Festiwalu Filmowym w Wenecji. Według Thomsona, Oscary dla najlepszego filmu i reżysera to „bardzo hojne nagrody dla projektu o antysemityzmie, który wydaje się być sztywny i górnolotny w swoim poczuciu własnej śmiałości i nowości”. Nie jest to bardzo dobry ani szybki film – Kazan był wtedy jeszcze dużo lepszym reżyserem scenicznym, dużo bardziej wyczulonym na impuls żywego teatru.” Mimo to, według Sterrita, film zalicza się do najlepszych „filmów o palących problemach społecznych”, jakie Hollywood nakręciło od zakończenia II wojny światowej, a ponadto „wciąż jest inteligentnym, ostrym i trzymającym w napięciu dramatem”. I choć od 1947 roku czasy się zmieniły, temat, który tak odważnie porusza, jest wciąż aktualny”.

Wkrótce pojawił się kolejny przejmujący film społeczny Pinky (1949), o którym Rothstein mówi, że był „jednym z pierwszych filmów na temat rasizmu i małżeństw mieszanych”. Film opowiada historię jasnoskórej Afroamerykanki, Patricii „Pinky” Johnson Jeanne Crane.) Dorastała i kształciła się na pielęgniarkę w północnych Stanach Zjednoczonych, po czym wróciła do swojej babci Daisy (Ethel Waters) w małym południowym miasteczku. W Bostonie Pinky ma białego narzeczonego, doktora Thomasa Adamsa, do którego chce wrócić. W obliczu niesprawiedliwości policji wobec czarnych i molestowania przez białych mężczyzn, Pinky postanawia wyjechać. Jednak Daisy przekonuje ją, aby przejść jako pielęgniarka do panny Em (Ethel Barrymore), chory białej kobiety żyjącej w baraniej rezydencji obok. Panna Em okazuje się być twardą, ale sprawiedliwą kobietą. Namawia Pinky, by nie próbowała podawać się za białą i żyła naturalnie, nie zważając na uprzedzenia. Pinky mówi Tomowi, który przyszedł ją odwiedzić, że jest czarna, ale on nie jest zakłopotany. Proponuje, by wróciła z nim na Północ i żyła jako biała kobieta, ale Pinky chce kontynuować swoją pracę w rodzinnym mieście. Przed śmiercią panna Em sporządza testament, w którym zostawia Pinky swój dom i ziemię, wierząc, że zrobi z nich dobry użytek. Pomimo żądań krewnych panny Em i błagań o odwołanie testamentu, Pinkie, wzruszona wiarą panny Em w nią, postanawia nie wracać na Północ, dopóki kwestia dziedziczenia nie zostanie rozwiązana. Ostatecznie Pinkie wygrywa proces, po którym, korzystając z domu i ziemi, którą odziedziczyła, Pinkie zakłada Klinikę Panny Em i Żłobek dla społeczności murzyńskiej, który prowadzi z Daisy.

Film oparty jest na powieści Sida Rickettsa Sumnera Quality (1946), która po raz pierwszy została opublikowana w Ladies Home Journal. Pierwszym reżyserem filmu został John Ford, ale po tygodniu pracy Zanuck był niezadowolony z materiału filmowego i formuły wizerunków czarnych charakterów. Forda zastąpił Kazan, który niedługo wcześniej odniósł wielki sukces antysemicką Umową dżentelmenów. Kiedy Kazan przejął reżyserię, odrzucił wszystkie materiały Forda jako nieodpowiednie, ale scenariusz i obsadę pozostawił bez zmian, choć od razu zorientował się, że Jean Crane ze swoją urodą, intensywną twarzą i biernością nie nadaje się do roli tytułowej. Z Crane znalazł jednak wyjście, obsadzając te cechy w roli napięcia jej postaci. Wbrew życzeniom Kazana, który chciał kręcić w południowym miasteczku, studio zdecydowało się nakręcić większość obrazu w pawilonie. Jak powiedział później Kazan: „naturalnie nie było brudu, potu i wody, nie było niczego. Dlatego bardzo nie lubię ”Pinky””. Po premierze filmu Philip Dunne napisał w New York Times, że film przełamał „wieloletnie tabu dotyczące filmów o uprzedzeniach rasowych i religijnych”, magazyn Variety uznał jednak problematykę filmu za nie dość ostrą, pisząc, że film stawia „rozrywkę ponad rozsądek”. Bosley Crowther w swojej recenzji w „New York Timesie” napisał: „Zanuck i Twentieth Century-Fox zwrócili uwagę na problem rasizmu w jego najbardziej znanym miejscu – na Głębokim Południu”, tworząc „żywy, odkrywczy i emocjonalnie intensywny obraz”. Obraz ten „dość szczerze przedstawia niektóre aspekty dyskryminacji rasowej na Południu… Przy wszystkich swoich zaletach, to ukazanie problemu społecznego ma jednak pewne wady i braki, z którymi trudno się zgodzić. Spojrzenie autorów zarówno na czarnych, jak i na białych ogranicza się w dużej mierze do typów, które nie przystają do dzisiejszych realiów. Brak tu prawdziwie konstruktywnej refleksji na temat relacji między czarnymi i białymi. Obraz oferuje jedynie żywe naświetlenie pewnych okrucieństw i niesprawiedliwości. Przedstawia je jednak z uczuciem i troską. I za to możemy być w pełni wdzięczni filmowi i jego twórcom. „Chociaż współczesny krytyk Thomson nazwał obraz „banalną próbą opowiedzenia historii o rasizmie”, Dick Vosburgh uznał film za „poważny atak na uprzedzenia rasowe, który był kolejnym sukcesem Zanucka i Kazana, chociaż został zmarnowany przez eskapistyczne zakończenie”. Choć film nie zdobył Oscara, tak jak Umowa dżentelmenów, to jednak zdobył nominacje do Oscara dla trzech kobiet – Jeanne Crane jako najlepszej aktorki oraz Ethel Barrymore i Ethel Waters jako najlepszych aktorek drugoplanowych.

Następcą filmu był thriller noir Panic in the Streets (1950) wytwórni Twentieth Century-Fox. Oparty na opowiadaniu Edny i Edwarda Enchaltów Quarantine, Some Like It Colder, film opowiada o wysiłkach oficera Korpusu Służby Zdrowia USA (Richard Widmark) i kapitana policji miejskiej (Paul Douglas), mających na celu zapobieżenie epidemii dżumy pneumonicznej w Nowym Orleanie. W ciągu dnia lub dwóch muszą zidentyfikować nosicieli śmiertelnej choroby, zanim rozprzestrzeni się ona na masową skalę. Zarażonymi okazują się być trzej bandyci, którzy zabijają człowieka, który właśnie przyjechał nielegalnie z zagranicy. Trzej gangsterzy, przeczuwając, że są ścigani, ukrywają się przed władzami, ale w końcu zostają unieszkodliwieni.

Po premierze film zebrał w większości pozytywne recenzje. Magazyn Variety nazwał go na przykład „wyjątkowym melodramatem o stalkerze”, zwracając uwagę na „dopracowany scenariusz i inscenizację”. Choć film „traktuje o udanych próbach schwytania pary przenoszących zarazki przestępców, by zapobiec rozprzestrzenianiu się zarazy i panice w wielkim mieście”, to jednak „zaraza jest gdzieś na uboczu, w porównaniu z gliniarzami i bandytami”. Magazyn zauważa również, że „w filmie jest dużo żywej akcji, dobrych ludzkich emocji i kilka niezwykłych momentów”. Później film chwalili również krytycy. Magazyn TimeOut nazwał go „znakomitym thrillerem, o wiele mniej naładowanym znaczeniem niż większość filmów Kazana”. Recenzent zauważył, że film „zachowuje uderzającą równowagę między gatunkiem film noir a metodą psychologicznego aktorstwa” propagowaną przez Actors Studio w Nowym Jorku, zwłaszcza gdy „paniczne poszukiwania nabierają rozpędu”. Krytyk filmowy Michael Atkinson uważa, że film ten przewyższa zdecydowaną większość standardowych noir „ze względu na dojrzałość świadomości, perfekcyjny realizm, odrzucenie łatwych odpowiedzi i prostych rozwiązań Hollywood.” Atkinson pisze, że „film jest czymś znacznie więcej niż tylko kolejnym noir, czy nawet filmem ”problemowym”… Choć w swej istocie jest to policyjny procedural – z epidemiologicznym McGuffinem w centrum uwagi – jest to również najmądrzejszy, najbardziej przekonujący, najbardziej zabawny i szczegółowy portret amerykańskiego życia, jaki kiedykolwiek powstał w erze przedhollywoodzkiej Nowej Fali.” Krytyk zauważa, że w tym „trzymającym w napięciu thrillerze, Kazan zwraca uwagę na energię prześladowań i złożoność biurokratycznych procedur, ale to tylko ramy filmu. Jednak to, co w niej naprawdę trzyma w napięciu, to ludzkie charaktery i poczucie chaosu.” Według Atkinsona, „nic w niezwykłej filmografii Kazana – nawet późniejszy o cztery lata W porcie (1954) – nie osiąga takiej subtelności, różnorodności faktury i nieprzewidywalności jak Panika… Znany z produkcji doskonałych kreacji aktorskich, ale rzadko chwalony za wizualną sprawność, Kazan zaprezentował w tym obrazie te składniki w odwrotnej kolejności: „Kręcąc ten kryminał w niezwykle szybkim tempie, poprowadził liczną obsadę na sposób realizmu, jakiego nie znał nikt inny w 1950 roku… Kazan maluje przejmujący portret miasta, wykorzystując liczne ujęcia w plenerze i wypełniając każdy zakątek filmu autentycznymi miejskimi sprawami i troskami. Krytyk filmowy Jonathan Rosenbaum nazwał ten film „najlepszym i najbardziej zapomnianym z wczesnych filmów Kazana”. Edna i Edward Enkhalta zdobyli za ten film Oscara za najlepszą fabułę, a Kazan otrzymał Międzynarodową Nagrodę i nominację do Złotego Lwa na Festiwalu Filmowym w Wenecji. Film znalazł się w pierwszej dziesiątce najlepszych filmów roku według amerykańskiej National Board of Critics.

W 1947 roku Kazan wystawił na Broadwayu „Tramwaj zwany pożądaniem” Tennessee Williamsa, który przez dwa lata cieszył się ogromnym powodzeniem zarówno wśród publiczności, jak i krytyków. Warner Bros. zaprosiło Kazana do wyreżyserowania filmu na podstawie tej sztuki, „który opierał się w zasadzie na tych samych zasadach, co praca nad sztuką. W rolach głównych wystąpili również aktorzy z broadwayowskiej sztuki, z wyjątkiem Jessiki Tandy, która zagrała Blanche Debois.” Według Thomsona, studio zdecydowało się zastąpić Tandy Vivien Leigh, która była postrzegana jako aktorka o dużym potencjale komercyjnym. Lee wcieliła się w rolę Blanche w londyńskiej produkcji Tramwaju zwanego pożądaniem, którą zrealizował jej mąż Laurence Olivier. Jak pisze historyk filmu James Steffen, podczas pracy nad filmem Kazan napotykał na pewne problemy zarówno z aktorami, przede wszystkim z Vivien Leigh, jak i z cenzurą. W szczególności, „Lee była w ciągłym sporze z Kazanem o interpretację swojej roli, jak również z innymi aktorami, którzy pracowali w systemie Stanisławskiego.” Ponadto, w tym momencie związek Lee z mężem zaczął się rozpadać, a „rola Blanche tylko wzmocniła jej ówczesny maniakalno-depresyjny stan”. Z filmu na żądanie cenzury, został usunięty z odniesienia do homoseksualizmu zmarłego męża Blanche, a końcowa rozgrywka, w której Stella została z mężem, została zmieniona na scenę, w której go opuszcza. Poza tym, reszta spektaklu pozostaje bez większych zmian.

Film opowiada historię Blanche DuBois (Vivien Leigh), nieletniej, ale wciąż dość atrakcyjnej kobiety, która pozostawiona bez środków do życia, odwiedza swoją siostrę Stellę (Kim Hunter), mieszkającą wraz z mężem Stanleyem Kowalskim (Marlon Brando) w biednej, przemysłowej dzielnicy Nowego Orleanu. Blanche, z mentalnością i manierami szlachetnej damy, natychmiast drażni prostackiego proletariusza i realistę Stanleya, który widzi hipokryzję Blanche i nie akceptuje jej „kulturalnych” manier, kłamstw, fantazji, pretensji i arogancji. Ze swej strony Blanche w rozmowie z siostrą mówi o Stanleyu jako o „podludziu, surowym i prymitywnym zwierzęciu”. Kiedy Blanche poznaje przyjaciół Stanleya i zbliża się ślub, Stanley odkrywa prawdę o jej przeszłości. Okazuje się, że Blanche została wyrzucona z pracy z powodu płomiennego romansu z 17-letnią uczennicą, a w rodzinnym mieście nie traktuje się jej poważnie z powodu prostytucji i ciągłych flirtów z mężczyznami. Stanley mówi zarówno Stelli, jak i jej narzeczonemu, który po wszystkim oświadcza, że „nie ma zamiaru skakać do akwarium z rekinami”. Po zabraniu rodzącej Stelli do szpitala, Stanley wraca do domu, gdzie gwałci Blanche, po czym ta traci przytomność. Wkrótce po narodzinach dziecka Stanley wzywa psychiatrów, by umieścili Blanche w szpitalu psychiatrycznym. Blanche początkowo wierzy, że jej bogaty zalotnik przyszedł po nią. W końcu zdając sobie sprawę, że tak nie jest, próbuje się opierać, ale widząc, że nie ma innego wyjścia, odchodzi z lekarzami. Stella krzyczy, że nigdy nie wróci do Stanleya, zabiera dziecko i ucieka do domu sąsiadów. W tle słychać, jak Stanley krzyczy: „Stella! Hej Stella….”.

Według historyka kina Rogera Eberta, „w momencie premiery film wywołał burzę kontrowersji. Nazwano go niemoralnym, dekadenckim, wulgarnym i grzesznym, mimo znacznych zmian dokonanych na życzenie cenzury”. Jak zauważa historyk filmu Scott McGee, „choć film zaszokował wielu widzów, odniósł ogromny sukces kasowy. Ale jego głównym osiągnięciem było to, że otworzył drzwi dla Administracji Kodeksu Produkcyjnego, aby dać pozwolenie na bardziej ostre i efektowne filmy”. Film przyniósł ponad 4 miliony dolarów w kasie, co było całkiem pokaźną sumą jak na 1951 rok, a także był uwielbiany w środowisku zawodowym. Krytyk filmowy Bosley Krauser w „New York Timesie” zauważył, że „na podstawie sztuki Williamsa Tramwaj zwany pożądaniem, która zgarnęła większość nagród za dramat w kasie na Broadwayu, reżyser Elia Kazan i po prostu znakomita obsada stworzyli film, który pulsuje pasją i przejmującym uczuciem”. Jak pisze dalej krytyk: „Dzięki niezapomnianej kreacji wielkiej Angielki Vivien Leigh w przejmującej roli zdegradowanej południowej belle i dzięki hipnotyzującej atmosferze, którą Kazan stworzył dzięki potędze ekranu, ten obraz jest równie piękny, jeśli nie piękniejszy, niż sztuka. Wewnętrzna udręka rzadko bywa przekazywana na ekranie z taką zmysłowością i wyrazistością. Kazan ułożył choreografię tej historii z tak wielką energią, że ekran po prostu pulsuje wściekłą przemocą, po czym nagle zapada wyniszczająca i bolesna cisza. Przepełnione nienawiścią starcie zagubionej damy z gburowatym mężczyzną zostało sfilmowane z taką zręcznością, że naprawdę można poczuć emanujące od nich ciepło. Poprzez inscenizację świetlną i scenograficzną, w połączeniu z genialną muzyką i tekstem aktorskim o prawdziwym poetyckim bogactwie, Kazan przywołał ból serca i rozpacz.” Podsumowując, Krauser zauważa, że „żadne słowa nie oddadzą sprawiedliwości treści i poziomu artystycznego tego filmu. Trzeba to zobaczyć, żeby to docenić. Zachęcamy do tego.” Wpływowa krytyk filmowa Pauline Kael była zachwycona „rzadkim” aktorstwem Lee, które „budzi litość i grozę”, stwierdzając dalej, że zarówno Lee, jak i Brando „dali dwa z największych aktorskich popisów w kinie”. Krytyk filmowy Roger Ebert stwierdził, że „żaden inny występ nie wywarł większego wpływu na styl gry aktorskiej we współczesnym kinie niż kreacja Brando jako Stanleya Kowalskiego, surowego, brzydko pachnącego, naładowanego seksualnie bohatera Tennessee Williamsa”. Krytyk zauważa również, że „poza oszałamiającą siłą kreacji Brando, film był również jednym z największych dzieł zespołowych w kinie.” Według Jamesa Steffena „film jest obecnie uważany za przełomowy dla kina pod względem zespołu aktorskiego, inscenizacji Kazana i imponującej pracy scenografa.”

The Hollywood Reporter zasugerował, że Tramwaj zwany pożądaniem i Miejsce w słońcu (1951) będą „szły ramię w ramię (w wyścigu po nagrody)… z powodu pesymizmu tych historii i dlatego, że obie są zrobione tak realistycznie”. Ostatecznie Tramwaj zwany pożądaniem otrzymał dwanaście nominacji do Oscara („Miejsce w słońcu” dziewięć). Vivien Leigh otrzymała Oscara za najlepszą aktorkę, a Kim Hunter i Carl Molden za najlepszą rolę drugoplanową. Po raz pierwszy film zdobył trzy Oscary za kreacje aktorskie. Film zdobył również Oscary za reżyserię i scenografię. Marlon Brando otrzymał tylko jedną nominację, przegrywając z Humphreyem Bogartem. „Tramwaj zwany pożądaniem” był nominowany do Oscarów za najlepszy film, ale przegrał z „Amerykaninem w Paryżu” (1951). Kazan otrzymał nominację za najlepszą reżyserię, a także za muzykę, scenariusz, zdjęcia, dźwięk i kostiumy. Bogart nie spodziewał się, że zdobędzie Oscara, ponieważ sądził, jak wielu innych w Hollywood, że nagrodę otrzyma Brando. Ludzie z Metro-Goldwyn-Mayer również byli zaskoczeni, że ich film, Amerykanin w Paryżu, pokonał dwóch faworytów do zdobycia Oscara. Po ogłoszeniu wyników studio opublikowało w prasie fachowej informację, w której symbol studia, Leo, wyglądał na lekko zakłopotanego i zaskoczonego, mówiąc: „Szczerze mówiąc, ja tylko stałem ”pod słońcem”, czekając na ”tramwaj””. Kazan zdobył także nagrodę specjalną jury i nominację do Złotego Lwa na Festiwalu Filmowym w Wenecji, otrzymał nagrodę Nowojorskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych, a także nominację do nagrody Amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych.

Kolejnym filmem Kazana był dramat historyczny według scenariusza Johna Seinbecka, Viva Zapata! (1952), który wyreżyserował w wytwórni Twentieth Century-Fox pod kierunkiem producenta Darryla Zanucka. Film opowiada o życiu i działalności Emiliano Zapaty, jednego z przywódców rewolucji meksykańskiej w latach 1910-1917. Akcja filmu rozgrywa się w 1909 roku, kiedy to delegacja Indian ze stanu Morelos, w tym Zapata (Marlon Brando), przybywa do Mexico City na spotkanie z prezydentem Porfirio Diazem. Prezydent odrzuca ich żądanie zwrotu odebranej im ziemi. Po powrocie do domu chłopi próbują odzyskać kontrolę nad ziemią, co prowadzi do starcia z wojskami rządowymi. Jako przywódca chłopskiego ruchu oporu, Zapata jest poszukiwany i zmuszony do ukrywania się w górach, gdzie łączy siły ze swoim bratem Eufemio (Anthony Queen). Wkrótce Zapata, którego autorytet wśród chłopów rośnie, staje po stronie wpływowego lidera opozycji, Francisco Madero, który mianuje Zapatę swoim generałem na południu, a Pancho Villę swoim generałem na północy. Po obaleniu Diaza władza w kraju przechodzi w ręce Madero. Zapata wpada w furię, gdy Madero chce mu się odwdzięczyć za wsparcie bogatym majątkiem, odkładając jednocześnie na później kwestię przywrócenia praw do ziemi Indian. Jeden z wysokich rangą generałów Huerty przekonuje Madero do zabicia Zapaty, który jest zbyt potężny i wpływowy. Kiedy Huerta podejmuje nieudany zamach na życie Zapaty, ten ponownie chwyta za broń, stając do konfrontacji z generałem. Huerta aresztuje, a następnie zabija Maderę, przejmując rządy w kraju. Po klęsce Huerty, Villa i Zapata spotykają się z innymi przywódcami rewolucji w Mexico City, decydując się na mianowanie Zapaty nowym prezydentem. Po usłyszeniu od chłopów, że Eufemio stał się despotą, bezprawnie zagarniającym ziemię i żony, Zapata rezygnuje i wraca do domu, by zająć się Eufemio, który wkrótce zostaje zabity przez męża jednej z kobiet, które uwiódł. Zmęczony polityką, Zapata wraca do swojej armii, ale nowy prezydent Carranza, który widzi w Zapacie poważne zagrożenie, postanawia go zniszczyć. Zapata zostaje zwabiony w pułapkę i zabity, pokazując swoje okaleczone ciało w pobliskiej wiosce. Ludzie jednak nie chcą wierzyć w śmierć wodza i mają nadzieję na jego powrót.

Jak zauważa historyk filmu David Sterrick, choć Kazan twierdził, że pomysł nakręcenia filmu o Zapacie przyszedł mu do głowy podczas przypadkowej rozmowy ze Steinbeckiem, w rzeczywistości ten ostatni już pod koniec lat 40. zaczął pracować nad tym tematem na potrzeby meksykańskiego filmu, który jednak nigdy nie wszedł do produkcji. Wytwórnia Twentieth Century Fox zdecydowała się podjąć się realizacji filmu Zapata z Darryllem Zanuckiem jako producentem, który skompletował pierwszorzędny zespół produkcyjny, w skład którego weszli Kazan, aktorzy Marlon Brando i Anthony Quinn oraz „literacka supergwiazda” John Steinbeck.

Według Sterrita, studio obawiało się problemów z Administracją Kodeksu Produkcyjnego, która nie zalecała produkcji filmów o postaciach rewolucyjnych, zwłaszcza tych w Meksyku, gdyż mogłoby to spowodować wybuchy gniewu, gdyby wydarzenia historyczne zostały przeinaczone. Jak zauważa Thomson: „Był to rodzaj hollywoodzkiego radykalizmu – buntownik jest romantycznym bohaterem, a jego przeciwnicy to nieuczciwi ludzie. Poza tym, atmosfera w Hollywood była wówczas „delikatna z powodu rozpoczętego antykomunistycznego polowania na czarownice”, a więc podjęcie się realizacji filmu o „popularnym buntowniku jako odważnym bohaterze” było dość ryzykowne. Choć studio otrzymało zgodę Production Code Administration, pojawiły się problemy z rządem meksykańskim. Ostatecznie studio musiało zadowolić się nakręceniem kilku scen w różnych wersjach, jednej dla Meksyku, a drugiej dla reszty świata. Z meksykańskiej wersji usunięto sceny, w których Zapata osobiście wykonuje egzekucję na jednym ze swoich dawnych towarzyszy, a także sceny, w których jego narzeczona przykuca jak wieśniaczka, by wyprać pranie, oraz sceny, które pokazują, że Zapata nie umiał czytać ani pisać.

Według Kazana, tym, co najbardziej przyciągnęło go do tej historii, było to, że Zapata otrzymał ogromną władzę, a następnie odszedł od niej, gdy poczuł, że go deprawuje. Jak powiedział Kazan, on i Steinbeck, jako byli komuniści, chcieli wykorzystać życie Zapaty, aby „pokazać metaforycznie, co stało się z komunistami w Związku Radzieckim – jak ich przywódcy stali się reakcyjni i represyjni zamiast postępowi i postępowi.” Dla większej autentyczności Kazan starał się, aby w filmie nie było „znanych twarzy”, a nawet Brando w tym czasie zagrał tylko w jednym filmie, Mężczyźni (1950) Freda Zinnemanna, podczas gdy Quinn zainteresował się nim, ponieważ był Meksykaninem, którego ojciec brał udział w rewolucji. Film został nakręcony w Stanach Zjednoczonych w pobliżu granicy z Meksykiem, a Kazan starał się nadać mu jak najbardziej autentyczny wygląd, często sięgając po obrazy ze słynnych zdjęć dokumentalnych z okresu rewolucji. Jednak, jak powiedział później Brando, Kazan nie kazał aktorom mówić z meksykańskim akcentem i wszyscy mówili „standardowym angielskim, co było nienaturalne”.

Kazan powiedział, że był zadowolony z tempa i energii obrazu: „Steinbeck uważał, że powinniśmy wprowadzić więcej momentów narracyjnych, ale mi się to nie podobało. Zasługą tego obrazu jest to, że tak wiele położyłem bardzo szybkimi, kolorowymi pociągnięciami.” Jak napisał Bosley Krauser w New York Times, Twentieth Century-Fox stworzył „bardzo mocne wspomnienie o Zapacie” i „najbardziej żywy wir niepokojów od dłuższego czasu”, gdzie „przywódca meksykańskich rebeliantów, grany przez Marlona Brando, jest zapamiętany jako człowiek o dzikiej pasji, oddany biednym i uciśnionym”. Według Krausera, istnieją oczywiście pytania, czy „Zapata był tak bezinteresowną duszą, oddaną swojemu domowi, jak przedstawiono to w filmie”. Ale z pewnością jest to pełen pasji portret jego osoby, który pulsuje z rzadką żywością, a także mistrzowski obraz narodu pogrążonego w rewolucji autorstwa reżysera Elia Kazana.” Jak zauważa krytyk, „Kazan jest elokwentny w pracy kamery, a wszystkie jego pojedyncze ujęcia i ich sekwencje, opisujące brutalną rzeź głodnych chłopów na dojrzałych polach kukurydzy, zasadzki, buntownicze walki, morderstwa, a nawet tłumy na zakurzonych ulicach, są pełne szczególnego stylu i znaczenia.” Współczesny krytyk David Thomson stwierdził, że „film odniósł sukces. Brando był całkowicie urzeczony pracą, a w obrazie czuć było żar i kurz, pasję i mit, coś, co Kazan tak bardzo chciał osiągnąć.” Według Sterrita „film do dziś pozostaje jednym z najbardziej popularnych i cenionych dramatów historycznych.

Film był nominowany do pięciu Oscarów, zdobył jednego dla Anthony”ego Quinna za najlepszą rolę drugoplanową. Nominacje otrzymali również John Steinbeck dla najlepszego scenarzysty oraz Marlon Brando za najlepszą rolę pierwszoplanową. Kazan był nominowany do Grand Prix na festiwalu w Cannes oraz do nagrody Amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych.

Przeczytaj także: biografie-pl – Woodrow Wilson

Współpraca z Komisją Śledczą do spraw Działalności Nieamerykańskiej

Według Rothsteina, w latach 30. w The Group Theater istniała tajna komórka komunistyczna, której Kazan był członkiem przez prawie dwa lata. Kiedy z Komunistycznej Partii Stanów Zjednoczonych nadszedł rozkaz przejęcia całego teatru, Kazan odmówił udziału. Na specjalnym zebraniu potępiono go jako „brygadiera”, który był pochlebcą swoich przełożonych i zażądano od niego skruchy i podporządkowania się władzy partyjnej. Zamiast tego Kazan zrezygnował z członkostwa w partii. Później napisał, że to doświadczenie nauczyło go „wszystkiego, co musiał wiedzieć o tym, jak działa Komunistyczna Partia USA”.

W 1947 roku rozpoczęła pracę Komisja Śledcza Kongresu USA ds. Działalności Nieamerykańskiej, „dla której Kazan był oczywistym celem”. Kiedy po raz pierwszy został wezwany jako świadek przed Komisję na początku 1952 roku, Kazan odmówił podania nazwisk znanych mu osobistości filmowych, które były członkami Partii Komunistycznej. Hollywoodzcy potentaci przekonali go jednak, że jeśli nie chce zrujnować swojej kariery, powinien zmienić stanowisko. Po tym Kazan wrócił i dobrowolnie podał nazwiska osób, które były członkami partii. Cazan powiedział Komisji, że dołączył do komórki Partii Komunistycznej złożonej z członków Group Theatre latem 1934 roku i opuścił ją 18 miesięcy później, sfrustrowany tym, że „mówiono mu, jak ma myśleć, mówić i działać”. Dramatopisarz Clifford Odets, aktorka Phoebe Brand i Paula Miller, aktorka i żona Lee Strasberga, byli wśród ośmiu osób, które Kazan nazwał komunistami. Kazan usprawiedliwiał się tym, że wszystkie nazwiska, które wymienił, były już znane Komisji, ale według niektórych szacunków co najmniej połowa z nich nie była znana. Chcąc się oczyścić z zarzutów, Kazan napisał szczegółowy artykuł, który opublikował na własny koszt w „New York Timesie”. W tym artykule ubolewał nad swoim 19-miesięcznym członkostwem w Partii Komunistycznej we wczesnych latach 30. i wzywał innych, by poszli za jego przykładem i wymienili nazwiska. (W swojej autobiografii Kazan twierdził, że artykuł napisała jego pierwsza żona). Dla wtajemniczonych szczególnie szokujące było to, że Kazan nazwał Phoebe Brand i Tony”ego Kreibera komunistami, mimo że to on namówił ich do wstąpienia do partii. Kiedy Kreiber został zapytany o swoje relacje z Kazanem na posiedzeniu Komisji w 1955 roku, odpowiedział: „Czy mówisz o Kazanie, który podpisał kontrakt na 500 000 dolarów dzień po tym, jak podał Komisji nazwiska?

W kolejnych latach Kazan wielokrotnie próbował publicznie tłumaczyć i usprawiedliwiać swój czyn. W swoich wspomnieniach Kazan napisał, że konsultował się z Arthurem Millerem, jak postąpić. Jak wspominał Kazan: „Powiedziałem, że od lat nienawidzę komunistów i nie uważam za słuszne rezygnować z kariery, by ich bronić. Czy poświęcałem się dla czegoś, w co wierzyłem?”. Jego decyzja, według Rotscheina, „kosztowała go wielu przyjaciół”.

Później Kazan udzielił również następującego wyjaśnienia: „Można nienawidzić komunistów, ale nie należy ich atakować ani wydawać, ponieważ jeśli to robisz, atakujesz prawo do posiadania niepopularnych poglądów. Mam dobry powód, by sądzić, że partia ta powinna zostać wyciągnięta z wielu miejsc, w których się ukrywa, na światło dzienne, aby wyjaśnić, czym jest. Ale nigdy bym czegoś takiego nie powiedział, bo zostałoby to uznane za ”molestowanie czerwonych””. Przy innej okazji Kazan powiedział, że „przyjaciele pytali mnie, dlaczego nie wybrałem przyzwoitej alternatywy, polegającej na opowiedzeniu wszystkiego o sobie, ale bez wymieniania nazwisk innych osób z grupy. Ale to nie byłoby to, czego chciałem. Wydaje mi się, że byli komuniści są szczególnie nieprzejednani wobec tej partii. Wierzyłem, że ta Komisja, którą wszyscy wokół mnie przeklinali – a miałem wiele przeciwko niej – ma właściwy cel. Chciałem odkryć tę tajemnicę”. Powiedział również, że była to „przerażająca, niemoralna rzecz, ale zrobiłem to z własnych przekonań” i dodał: „To, co zrobiłem, było słuszne. Ale czy słusznie?”. Według telewizji CBS, choć Kazan nie był jedynym, który podał nazwiska do Komisji, wielu artystów odmówiło, za co przez wiele lat znajdowali się na czarnej liście i nie mogli dostać pracy. Decyzja Kazana sprawiła, że stał się on obiektem intensywnej i nieustającej krytyki przez całe życie.” Wiele lat później Kazan powiedział, że nie czuje się winny za to, co niektórzy postrzegali jako zdradę: „Jest normalny smutek, kiedy ranisz ludzi, ale wolałbym ich trochę skrzywdzić, niż siebie bardzo skrzywdzić.”

Jak zauważa Thomson, po wystąpieniu Kazana nastąpił „moment oderwania się od rzeczywistości – wielu ludzi, nigdy więcej nie rozmawiając z Kazanem, widząc jego rosnącą karierę, myślało o tych innych, którzy zostali zniszczeni”. Widzieli brud w jego samousprawiedliwieniu i przewidywali jego moralną katastrofę.” Jego przyjaźń z Millerem już nigdy nie była taka sama. Miller napisał później w swoim dzienniku o tej stronie przyjaciela, której wcześniej nie widział: „Mnie też by poświęcił”. Według Thomsona, Kazana prześladowała ta decyzja jeszcze kilkadziesiąt lat później. Z drugiej strony, po części „cieszył się samotnością, którą sam sobie zapewnił, i czerpał siłę z melodramatu wzajemnych oskarżeń”. A jednak sam się zranił, jak bohater tragiczny”. Pozytywne jest jednak to, że cała sprawa „z pewnością pogłębiła go jako artystę i jako filmowca”. W jakiś sposób to rozdwojenie doprowadziło go do głębszego spojrzenia na ludzką naturę”.

W 1954 r. ukazał się film Kazana Przy dokach, który „przez wielu był postrzegany jako usprawiedliwienie decyzji Kazana o współpracy z kongresowymi łowcami czerwonych”. Bohater filmu, grany przez Brando, przerywa zmowę milczenia na temat sytuacji w dokach i podczas transmitowanego przez telewizję przesłuchania odważnie wskazuje na szefa związku, pogrążonego w korupcji i morderstwie. Dramaturg i krytyk filmowy Murray Horwitz nazwał nawet film „hołdem dla donosiciela”. Według Kazana, ogromny sukces „Porto” położył kres jego obawom, że jego kariera jest zagrożona: „Nagle nikogo już nie interesowały moje poglądy polityczne, to, że jestem kontrowersyjny czy skomplikowany. Po ”In Porto” mogłem robić, co chciałem. Takie właśnie jest Hollywood”.

Po raz kolejny sprawa czynu Kazana przyciągnęła uwagę opinii publicznej w styczniu 1999 roku, kiedy to Akademia Filmowa ogłosiła, że 89-letni Kazan otrzyma honorowego Oscara. Według Dicka Vosburgha, „Była to nagroda za całokształt twórczości – a jednak jego życie zostało na zawsze splamione, gdy 10 kwietnia 1952 roku dobrowolnie wskazał przed Komisją Kongresową jako komunistę jedenastu starych przyjaciół i kolegów.” Czterdzieści siedem lat po ogłoszeniu decyzji Akademii nastąpiła fala protestów. Rod Steiger był przeciwny nagrodzie, mimo że otrzymał nominację do Oscara za rolę w filmie Kazana W porcie. Filmowiec Jules Dassin, który w latach 50. znalazł się na czarnej liście, opublikował płatny artykuł w The Hollywood Reporter, w którym wyraził swój sprzeciw wobec decyzji Akademii. Victor Navasky, redaktor The Nation, który również się nie zgodził, zasugerował: „Daj Kazanowi Oscara, ale na jego odwrocie umieść nazwiska ludzi, których wymienił”. Z drugiej strony, Kim Hunter powiedziała kiedyś: „Nie mogłem w to uwierzyć, kiedy usłyszałem, że Gadge dołączył do łowców czarownic. Był czołowym reżyserem na Broadwayu, gdzie nie ma czarnych list – mógł po prostu zostać w Nowym Jorku, czekając na zakończenie rządów terroru. To nie miało sensu!”. Choć sama Hunter przez 16 lat znajdowała się na czarnej liście, uważała, że Oscar byłby dla Kazana sprawiedliwą nagrodą. Według niej „Gadge zasłużył na Oscara mimo swoich zeznań. Każdy zrobił to, co musiał zrobić w tym szalonym, wściekłym i nieszczęśliwym okresie.”

Przeczytaj także: biografie-pl – Thomas Hobbes

Kariera filmowa 1953-1962

Jak pisał David Thomson, filmy Kazana po jego zeznaniach „wyglądały tak, jakby zrobił je nowy człowiek”. W swojej autobiografii Kazan stwierdził: „Jedyne naprawdę dobre i oryginalne filmy, jakie zrobiłem, powstały po moim zeznaniu”. Jednak, jak pisze Dick Wosberg, „nie można tego powiedzieć o antykomunistycznym filmie Człowiek na linie (1953). Akcja filmu toczy się w 1952 roku w Czechosłowacji. Słynny klaun Karel Černik (Frederik March) prowadzi rodzinny Circus Černik, który rząd komunistyczny uczynił państwowym. Powoduje to ciągłe problemy kadrowe, organizacyjne i ekonomiczne, które nie pozwalają Czernikowi na utrzymanie cyrku na odpowiednim poziomie. W dodatku w jego pracę nieustannie ingeruje tajna policja i ministerstwo propagandy, które nalega, by w swoim programie zawarł wątki antyzachodnie. Karel boryka się również z problemami na gruncie osobistym – nie pochwala związku córki (Terry Moore) z nowym artystą, którego uważa za podejrzaną osobowość, a także spotyka się z lekceważącym traktowaniem ze strony drugiej żony (Gloria Graham). Występując w pobliżu granicy z Bawarią, Karel decyduje się przekroczyć granicę i uciec z cyrkiem na Zachód. Kiedy Karel przystępuje do realizacji swojego planu, jeden z jego najbliższych asystentów, który, jak się okazuje, stał się tajnym agentem rządowym, najpierw protestuje, a potem śmiertelnie rani Karela. Mimo to, dzięki cyrkowym sztuczkom, trupie udaje się przekroczyć granicę. Po stracie dwóch kolejnych towarzyszy cyrk trafia do Bawarii. Karel swoim czynem odzyskuje szacunek wdowy po nim. Zgodnie z ostatnią wolą Karela, poleca trupie rozpocząć występ przed zgromadzonymi na placu ludźmi.

Scenariusz filmu oparty jest na noweli Neila Petersona z 1952 roku, która powstała w oparciu o prawdziwą historię cyrku Brambach w Niemczech Wschodnich w 1950 roku. Jak zauważa historyk filmu Jill Blake, „Kazan podjął się produkcji tego filmu w Twentieth Century Fox Studios, próbując naprawić swoją nadszarpniętą reputację po ujawnieniu jego związków z komunistami i późniejszych zeznaniach przed Komisją do spraw Działalności Nieamerykańskiej, w których wymienił członków Partii Komunistycznej i innych lewicujących kolegów z Hollywood.” Jak napisał Kazan w swojej autobiografii, po obejrzeniu Cyrku Brambach zrozumiał, że musi nakręcić film Człowiek na linie, aby udowodnić, że nie boi się krytykować partii komunistycznej, której był kiedyś krótko członkiem.

W filmie wzięła udział cała obsada Cyrku Brambach, a wszystkie numery wykonali sami artyści. Zdjęcia do filmu kręcono w Bawarii, a produkcja odbywała się w Monachium. Zespół produkcyjny Kazana składał się prawie w całości z Niemców i był to pierwszy film dużej amerykańskiej wytwórni z całkowicie niemiecką ekipą. Film otrzymał przychylne recenzje krytyków. W szczególności krytyk Anthony Weiler w The New York Times dał obrazowi pozytywną recenzję, nazywając go „nie tylko porywającym melodramatem, ale także żywą krytyką ograniczeń stylu życia w naszych niespokojnych czasach”. Film nie okazał się jednak sukcesem kasowym, przynosząc wytwórni straty. W swojej autobiografii Kazan twierdził, że kierownictwo wytwórni znacznie okroiło jego wersję reżyserską, zamieniając film w zwykły melodramat mydlany. Kazan był wściekły i zdenerwowany odbiorem filmu i twierdził, że film jeszcze bardziej zszargał jego reputację wśród tych, którzy uważali go za zdrajcę z powodu jego zeznań. Jednak zdaniem Blake”a, Kazan szybko udowodnił, że jest reżyserem najwyższego kalibru, kręcąc filmy W porcie i Na wschód od nieba. Za ten film Kazan otrzymał Nagrodę Specjalną Senatu na Festiwalu Filmowym w Berlinie. Współczesna krytyka filmowa oceniła film dość krytycznie. Szczególnie Dennis Schwartz nazwał go „bez wyrazu, choć wiarygodnym”, zauważając, że „jest to prawdopodobnie najsłabszy film Kazana”. Dziś, jak twierdzi Thomson, film jest „mało znany”.

W 1954 roku, pisze Vosberg, Kazan pracował ze scenarzystą Buddem Schulbergiem (który przekazał Komisji Śledczej do spraw Działalności Nieamerykańskiej nazwiska 15 osób) nad „wspaniałym filmem” zatytułowanym At the Port (1954), w którym „udało się zrobić bohatera z informatora”.

Film opowiada historię byłego boksera, który zmienił się w pracownika portowego Terry”ego Malloya (Marlon Brando), który spełniając prośbę mafijnego bossa związkowego Johnny”ego Friendly”ego (Lee Jay Cobb), zostaje nieświadomie wciągnięty w sprawę morderstwa swojego przyjaciela i kolegi Joey”a Doyle”a, który groził, że doniesie na Friendly”ego do Komisji Przestępczości Stanu Nowy Jork. Edie, siostra zamordowanego mężczyzny (Eva Marie Saint), oskarża proboszcza parafii, księdza Barry”ego (Carl Molden), o to, że nie pomaga ludziom uciec ze szponów mafii. Zaniepokojony słowami Edie, Terry odwiedza swojego starszego brata Charliego (Rod Steiger), który pracuje dla Friendly jako prawnik i księgowy. Na spotkaniu, Friendly zapewnia Terry”ego, że śmierć Joey”ego była konieczna, aby utrzymać władzę w porcie, a następnie zleca kierownikowi doku, aby umieścić Terry”ego w najlepszej możliwej pracy następnego dnia. Na rano z doku Terry zbliża się Eddie Glover z Komisji Przestępczości, ale Terry odmawia omówienia sprawy Joey”a. Tymczasem ksiądz Barry zaprasza robotników na spotkanie w kościele, gdzie wzywa do zakończenia kontroli gangu w porcie, ale robotnicy są ostrożni z poparciem dla księdza w obawie przed Friendly. W końcu ludzie Friendly”ego zakłócają spotkanie, rzucając kamieniami przez okna kościoła. Po spotkaniu Terry i Edie stają się sobie wyraźnie bliscy. Glover wręcza Terry”emu wezwanie na przesłuchanie przed komisją ds. przestępczości. Kiedy Terry prosi Edie, by nie pytała go, kto zabił Joey”a, ta oskarża go, że nadal pracuje dla mafii. Po jeden z robotników daje zeznania do Komisji, Friendly ludzie używają dźwigu, aby go zabić prawo w porcie na oczach innych pracowników. Oburzony ojciec Barry”ego ponownie przemawia do robotników portowych. Kiedy Friendly”ego ludzie zaczynają prowokować ojca Barry”ego, Terry masakruje jednego z nich, powodując Friendly i Charlie do niego pretensje. Terry pyta ojca Barry”ego o radę, ponieważ nie chce zeznawać, więc nie pójdzie przeciwko bratu Charliego. Ojciec Barry”ego namawia Terry”ego, by postępował zgodnie z sumieniem i był szczery z Edie. Terry mówi Edie o jej roli w morderstwie Joey”a, po czym ucieka. Glover odnajduje Terry”ego, oferując mu szansę na złożenie zeznań. Na wieść o tym Friendly nakazuje Charliemu zająć się jego bratem. Kiedy Charlie grozi mu bronią podczas rozmowy z Terrym, Terry strofuje starszego brata za wplątanie go w mafię. Charlie zmienia swoje stanowisko i oddając Terry”emu broń, obiecuje powstrzymać Friendly”ego. Terry godzi się z Edie, po czym ciężarówka próbuje przejechać ich na ulicy. Nieopodal na płocie widzą ciało Charliego wiszące na haku do mięsa. Terry przysięga zemstę na Friendly za jego brata, ale ojciec Barry”ego przekonuje go, że lepiej jest zniszczyć Friendly przez sąd, więc Terry rzuca broń. Następnego dnia na przesłuchaniu, Terry zeznaje o udziale Friendly”ego w śmierci Joeya, rozwścieczając bandytę, który krzyczy, że Terry nie będzie już pracował w porcie. W domu Terry spotyka się z wrogością sąsiadów, w związku z czym Edie radzi mu odejść, ale on postanawia zostać. Następnego ranka w porcie, każdy dostaje pracę z wyjątkiem Terry”ego. Tymczasem Friendly, który ma zostać postawiony w stan oskarżenia, przysięga brutalną zemstę na Terrym. Terry wzywa Friendly na rozmowę, mówiąc, że jest dumny z tego, co zrobił. Gwałtowna bijatyka trwa, z ludźmi Friendly”ego prawie bije Terry”ego na śmierć. Pojawia się ojciec Barry”ego w towarzystwie Edie. Na ich widok poruszyciele odmawiają wykonania polecenia Friendly”ego i wpychają go do wody. Ojciec Barry”ego pomaga poturbowanemu Terry”emu wstać, po czym prowadzi dokerów z powrotem do pracy.

Jak napisał historyk filmu Glenn Erickson, „film jest ikoną Ameryki” i „wyjątkowy pod każdym względem”. Film zasługuje na uwagę ze względu na „surową i bezkompromisową pracę kamery w zimnych nowojorskich dokach, która wniosła na amerykańskie ekrany surowy realizm, niespotykany dotąd w noir na miejscu… Film jest mistrzowskim połączeniem teatralności i dokumentalizmu postnoir. Tworzy to całkowicie przekonujące środowisko Nowego Jorku. Czujemy chłód realistycznego ujęcia ulic w ciągu dnia, a gwałtowne nocne pościgi wykorzystują ekspresjonistyczną technikę noir.” Również „jak w prawie wszystkich filmach Kazana, gra aktorska, inscenizacja i scenariusz są na bardzo wysokim poziomie”. I wreszcie: „to jeden z najlepszych filmów Marlona Brando”. Jednak, jak zauważa Erickson, „z zewnątrz film przypomina podobne gangsterskie thrillery demaskatorskie, które w dramatycznej formie przedstawiały znane w całym kraju śledztwa kryminalne.” Kazan nigdy wcześniej, ani później, nie podchodził do historii z taką surowością. Saga o Terrym Malloyu sprawia wrażenie zagmatwanej artystycznej odpowiedzi na ostrą krytykę Kazana. I choć film często wznosi się na poziom wysokiego dramatyzmu, moralnie nie jest bardziej wyrafinowany niż przeciętny western Republic Studios.”

Jak pisze dalej Erickson, „jest to film kontrowersyjny, skazany na wywołanie debaty na temat swojego politycznego stanowiska. Uznany reżyser często później twierdził, że historia antymafijnego informatora była wyrazem jego własnych doświadczeń z Komisją do Spraw Działalności Antyamerykańskiej podczas hollywoodzkiego polowania na komunistów”. Jednak, zdaniem krytyka, „atrakcyjność filmu przyćmiewa aspekt polityczny”. Niektórzy wielbiciele i apologeci nazywają Kazana outsiderem, samotnikiem, który musiał pójść własną drogą. A film wydaje się być zaprojektowany tak, by otoczyć jego działania aureolą romantyzmu. Ale czy ta przedłużająca się alegoria była konieczna?” Jak sugeruje Erickson, w rzeczywistości „Kazan okazał się być typem ambitnego karierowicza, który postrzega świat zawodowy jako nieustające pole bitwy twardych zwycięzców i miękkich przegranych.” Jak zauważa Erickson: „W tym filmie Kazan identyfikuje się jako szlachetny donosiciel, ale przypadek Terry”ego Malloya, który jest uzasadnionym donosicielem, nie ma nic wspólnego z sytuacją Kazana w Komisji. Terry potępia skorumpowanych gangsterów i morderców, którzy wykorzystują pracowników takich jak on. Staje on po stronie robotników i broni ich interesów. Natomiast Kazan potępia swoich kolegów, scenarzystów i innych twórców filmowych, którzy nie mieli możliwości obrony, gdy koledzy rzucili ich wilkom na pożarcie.” Jak zauważa Thomson, „wrogowie Kazana nienawidzili tego filmu, ponieważ był pretekstem do donosicielstwa. Pseudopolitykę samej historii, a także jej antyzwiązkowe nastawienie, uznali za potwierdzenie faktu, że reżyser ostatecznie się sprzedał.” A jednak, zdaniem krytyka, „jest to wybitny melodramat, bliski najlepszym dziełom Jamesa Cagneya swoich czasów, z aktorstwem na takim poziomie, że kolejne pokolenia uczyły się go na pamięć.” Według Thomsona, być może „tylko ranny człowiek mógł stworzyć taki obraz, albo taki, który czuł swoją ranę ostrzej niż inni”. Być może to właśnie oznacza bycie artystą.” Danny Pirie w Przewodniku dla kinomaniaka napisał, że film „był krytykowany na kilku frontach: tych, których rozwścieczyło stwierdzenie, że związek zawodowy robotników portowych był w 1954 roku skorumpowany (jak jasno wynika z artykułów Malcolma Johnsona, które posłużyły za źródło do filmu), tych, którzy uważali, że był on antyzwiązkowy, i tych, których irytował sposób, w jaki Kazan i Schulberg (obaj byli informatorami Komisji do Spraw Działalności Nieamerykańskiej) manipulowali widzami, by ci podziwiali tych, którzy potępiają policję i rząd”. Pisarz i filmoznawca Robert Sklar napisał: „Krytycy wciąż debatują, czy film niesie ze sobą wartości demokratyczne, czy też oferuje obraz robotników portowych jako biernych zwolenników tego, kto nimi kieruje – despotycznego szefa czy informatora. Czy jest to prawdziwe exposé, skoro nie dotyka prawdziwych posiadaczy skorumpowanej władzy? A może jest to jedynie pomnik artystycznych aspiracji i politycznych kompromisów swoich czasów?”

Po premierze The Hollywood Reporter stwierdził, że „po tak wielu dramatach kostiumowych, to jest prawdopodobnie to, czego potrzebuje box office, ponieważ film jest tak ostry i trzymający w napięciu, że można go porównać jedynie do Małego Cezara (1931) i Wroga publicznego (1931)”. The New Yorker nazwał go „szokującym dziełem w rodzaju tych, które otrzymywaliśmy, gdy Warner Brothers Studios kręciło filmy o Al Capone i jego wspólnikach”. Według recenzenta magazynu Life jest to „najbardziej brutalny film roku, który zawiera również najbardziej czułe sceny miłosne”. I to wszystko dzięki Brando”. Krytyk filmowy Anthony Weiler z The New York Times napisał: „Mała, ale oczywiście oddana grupa realistów przekształciła sztukę, gniew i pewne straszne prawdy w ten film, najbardziej brutalne i niezapomniane świadectwo na taśmie filmowej nieludzkości człowieka wobec człowieka, jakie kiedykolwiek ukazało się w tym roku. I choć to mocne oskarżenie sępów z doków oferuje momentami tylko powierzchowny dramatyzm i zbytnie uproszczenie psychologii, to jednak jest to niezwykle mocne, trzymające w napięciu i twórcze wykorzystanie ekranu przez utalentowanych profesjonalistów.” Krytyk zauważa dalej, że „choć Kazan i Schulberg nie sięgnęli tak głęboko, jak mogli, to wybrali odpowiednią i bardzo mocną obsadę oraz scenerię dla swojej mrocznej przygody. Film demaskuje wiele zła działalności mafii w porcie, które było już znane dzięki prasie drukowanej. Dziennikarstwo opowiedziało już wiele „w sposób bardziej treściwy i wielowymiarowy, ale inscenizacja Kazana, znakomita obsada i wnikliwe, pełne energii aktorstwo Schulberga nadały filmowi charakterystyczną siłę i przerażające oddziaływanie. TV Guide opisał później ten film jako „druzgocące doświadczenie od początku do końca, bezwzględne w swoim przedstawieniu nieludzkości”. Jest jeszcze mroczniejszy i bardziej brutalny dzięki uderzającemu, nieudokumentowanemu podejściu operatora Kaufmana.” Według magazynu, „był to kontrowersyjny film jak na swoje czasy, ze względu na przemoc, dosadny język i odważne przedstawienie związków zawodowych w negatywnym świetle. Film odniósł oszałamiający sukces kasowy, porównywalny z uznaniem krytyków. Przyniosła 9,5 mln dolarów zysku przy inwestycji 900 tys. dolarów”.

Film otrzymał nominacje do Oscara we wszystkich kategoriach aktorskich. Jest to pierwszy film, w którym w tej samej kategorii – Najlepszy Aktor Drugoplanowy – znalazło się trzech aktorów: Carl Malden, Rod Steiger i Lee J. Cobb. Film zdobył Oscary w kategoriach Najlepszy Film, Najlepszy Aktor (Brando), Najlepszy Aktor Drugoplanowy (Sainte), Najlepszy Reżyser (Kazan), Najlepszy Scenariusz (Schulberg), Najlepsze Zdjęcia (Kaufman), Najlepsza Reżyseria i Najlepszy Montaż. Film zdobył również nagrody Nowojorskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych, National Board of Critics oraz cztery Złote Globy, w tym Kazana. Film zdobył również Złoty Puchar na Festiwalu Filmowym w Wenecji.

Kolejny film Kazana, Na wschód od nieba (1955), oparty na „opowieści Johna Steinbecka o Kainie i Ablu”, przyniósł ekranową sławę Jamesowi Deanowi, który stał się „kolejnym wielkim aktorem, którego Kazan odnalazł i wychował”.

Akcja filmu rozgrywa się w 1917 roku w Salinas, w Kalifornii. Ranczer Adam Trask (Raymond Massey) przenosi się do miasta wraz z bliźniakami, niespokojnym Calebem (James Dean) i wyprostowanym Aronem (Richard Davalos), których nazywa po biblijnych postaciach. Mimo wzajemnej miłości, bracia bardzo się od siebie różnią – Aron, podobnie jak ojciec, jest bardzo pobożny i zorganizowany, podczas gdy Cale jest kapryśny i poszukuje siebie w życiu, co spotyka się z dezaprobatą ojca. Według ojca synowie uważają, że ich matka zmarła tuż po porodzie, a sam Adam sądzi, że uciekła na Wschód. Po przypadkowym dowiedzeniu się, że matka Kate (Jo Van Fleet) żyje i prowadzi dom publiczny w pobliskim Monterey, Cal cierpi z powodu myśli, że jest tak samo „zły” jak ona. Projekt Adama, polegający na dostarczaniu świeżych warzyw na Wschodnie Wybrzeże, kończy się niepowodzeniem, a on sam traci prawie cały swój majątek. Aby ratować ojca, Cal, wraz ze swoim starym przyjacielem Willem Hamiltonem (Albert Dekker), rozpoczyna uprawę i sprzedaż fasoli, co przynosi spore zyski. Wraz z wybuchem wojny Adam postanawia wrócić na swoje ranczo z powodu braku pieniędzy, ale Cal, trzymając w tajemnicy swoje fasolowe przedsięwzięcie, prosi ojca, by się nie martwił. W wesołym miasteczku Cal chroni Abrę (Julie Harris), dziewczynę Arona, przed zalotami jednego z żołnierzy. Podczas oczekiwania na Arona, spędzają czas razem i spontanicznie całują się podczas jazdy na diabelskim młynie. Tymczasem Aron staje się ochronny niemieckiego przedsiębiorcy, który jest atakowany przez tłum fałszywych patriotów, a Cal pomaga bratu aż szeryf Sam zatrzymuje walkę. Kiedy Abra pojawia się noszenie płaszcza Cala, Aron oskarża Cala o rozpoczęcie walki z zazdrości, po którym Cal uderza brata kilka razy. Na urodziny Adama Cal daje ojcu pieniądze, które zarobił na sprzedaży fasoli, ale ten odmawia ich przyjęcia, bo nie chce czerpać zysków z wojny. Niespodziewanie, Aron ogłasza, że on i Abra są zaręczeni. Zaniepokojony Cal krzyczy z bólu i odchodzi, a Abra próbuje go pocieszyć. Aron, oskarżając brata o „podłość i okrucieństwo”, żąda, by ten nigdy więcej jej nie dotykał. Cal przekonuje brata, by pojechał z nim do Monterey na spotkanie z Kate. Dowiedziawszy się, że jego matka, którą wielbił, jest prostytutką, zszokowany Aron odchodzi. Po powrocie do domu Cal postanawia założyć własną firmę za zarobione pieniądze i żyć niezależnie od ojca. Kiedy Adam pyta o Arona, Cal odpowiada: „Nie jestem opiekunem mojego brata.” Po oskarżeniu ojca, że nie kocha go, bo przypomina mu Kate, Cal wyznaje, że był zazdrosny o Arona przez całe życie. Oświadcza ojcu, że nie chce już jego miłości, a Abre mówi, że nie chce „żadnej miłości”, bo ona „nie popłaca”. Sam informuje rodzinę, że Aron wdał się w pijacką bójkę, po której postanowił zaciągnąć się do wojska. Adam, Cal i Abra idą na stację, aby odprowadzić pijanego Arona, z którym nie można nawet porozmawiać. Po odjeździe pociągu Adam traci przytomność i wpada w ramiona Cala. Lekarz przepisuje Adamowi odpoczynek w łóżku i pozostawia go pod opieką wściekłej pielęgniarki. Sam sugeruje, że Cal opuścić miasto, po czym, po przeprosinach ojca, zaczyna pakować swoje rzeczy. Abra wyznaje Adamowi, że naprawdę kocha Cala, po czym oświadcza, że Cal nigdy nie będzie mężczyzną bez miłości, której Adam mu odmówił. Błaga Adama, by poprosił Cala o coś na znak, że go kocha i potrzebuje, zanim będzie za późno. Cal, na nalegania Abry, wraca do pokoju ojca i mówi mu, że posłuchał jego słów, że „człowiek ma wybór, a wybór jest tym, co czyni człowieka”. Adam błaga Cala, żeby zwolnił irytującą pielęgniarkę, a potem szepcze: „Zostań ze mną i zaopiekuj się mną”. Po pocałunku z Abrą, Cal przysuwa swoje krzesło bliżej łóżka ojca.

Jak pisze historyk filmu Sean Exmaker, w 1954 roku „będąc u szczytu sukcesu, Kazan mógł wybrać dowolny materiał i zdecydował się na bestsellerową powieść Johna Steinbecka Na wschód od nieba, decydując się na ekranizację jej drugiej części, opartej na historii Kaina i Abla. W późniejszych wywiadach Kazan często opisywał film jako autobiograficzny, odzwierciedlający jego własne niezadowalające relacje z ojcem i młodszym bratem, którego jego zdaniem ojciec zawsze wolał: „Obraz chłopca jest dla mnie całkiem jasny. Znałem takiego chłopca, to byłem ja”. Jak pisze dalej Exmaker, „mimo prestiżu Steinbecka i sławy Kazana, największą uwagę w filmie poświęcono odkryciu Kazana, młodemu nowojorskiemu aktorowi Jamesowi Deanowi, który zadebiutował w filmie w roli tytułowej. Za sugestią scenarzysty Paula Osborne”a, Kazan obejrzał Deana grającego niewielką rolę na scenie Broadwayu, po czym, choć nie był do końca zadowolony z aktorskich walorów Deana, wiedział jednak od razu, że to on zagra Cala, a Steinbeck się z nim zgodził.” Kazan, który był zwolennikiem systemu Stanisławskiego, postanowił zrezygnować z angażowania hollywoodzkich gwiazd na rzecz młodych aktorów z nowojorskiego Actors Studio, do głównych ról zaprosił także Richarda Davalosa i Julie Harris. W roli Adama wystąpił aktor bardziej tradycyjnej szkoły Raymond Massey, a różnica między obiema szkołami aktorskimi podkreślała, w zamyśle Kazana, różnicę między dwoma pokoleniami. Według Exmakera, podczas kręcenia filmu Dean często przychodził nieprzygotowany, nie znał słów lub odbiegał od scenariusza, co prowadziło do konieczności wielu dodatkowych ujęć i jego licznych zatargów z Masseyem. Jednak, jak pisał później Kazan, było to korzystne dla filmu: „To był antagonizm, którego nie próbowałem powstrzymać, podsycałem go. Ekran żył dokładnie tym, czego chciałem – nienawidzili się nawzajem.”

Był to pierwszy kolorowy film Kazana i pierwszy w formacie CinemaScope, który znakomicie wykorzystał te walory obrazu. Za pomocą długich ujęć wprowadza film w wolniejsze tempo poprzedniej epoki, a następnie zwraca uwagę kamery na niespokojną i nerwową spontaniczność Deana, która wyraźnie wyróżnia się na tle spokoju i powściągliwości reszty obsady. Jak pisał Kazan: „Miał o wiele bardziej ekspresyjne i zwinne ciało niż Brando, i było w nim wiele napięcia. A jego żywe ciało wykorzystywałem często w długich epizodach”. Zdjęcia plenerowe kręcono na rozległym wybrzeżu Monterrey, a w scenach w Salinas tłem były ogromne pola uprawne ograniczone do gór. Jasne, dzienne plenery złotych pól i błękitnego nieba kontrastują z ciemnymi wnętrzami i nocnymi scenami, gdy historia staje się coraz mroczniejsza i bardziej problematyczna.

Jak zauważa Exmaker, „film odniósł spektakularny sukces, i to nie tylko dlatego, że zapoczątkował kult Jamesa Deana. Po premierze Variety zwróciło uwagę na „potężnie mroczną dramaturgię powieści Steinberga”, którą Kazan „przeniósł na ekran”. Nazywając film „mocnym dziełem reżysera, który ma zamiłowanie do mocnego i beznamiętnego portretowania życia”, magazyn zauważył, że „nie jest zasługą Kazana, że James Dean wydaje się być zmuszony do grania na wzór Marlona Brando, choć sam aktor jest tak przekonujący, że udaje mu się dotrzeć do publiczności pomimo ciężkiego brzemienia kopiowania cudzego stylu gry, głosu i manier.” Krytyk filmowy Bosley Crowther w The New York Times chwalił film, pisząc, że „pod jednym względem jest znakomity. W sposobie, w jaki Kazan wykorzystuje rozległość i atmosferę Kalifornii, nie ma sobie równych. Niektóre z ujęć we wnętrzach, zwłaszcza w ostatniej scenie, również mają swój klimat, porywając widza silnym emocjonalnym podtekstem.” Odnosi się jednak wrażenie, że „reżyser pracuje bardziej ze scenografią niż z postaciami… Ludzie w tym filmie nie są dobrze przygotowani, by oddać sens cierpienia, przez które przechodzą, a ich pokazywanie męki jest wyraźnie wystylizowane i groteskowe. Jest to szczególnie prawdziwe w odniesieniu do Jamesa Deana jako zdumiony i cranky Cal…. Jest energia i napięcie w tym filmie, ale mało jasności lub emocji. To jak ogromna zielona góra lodowa – jest ogromna i imponująca, ale bardzo mrożąca krew w żyłach.” W większości jednak oceny filmu były pozytywne. The Library Journal, na przykład, nazwał obraz „jednym z najlepszych filmów tego lub jakiegokolwiek innego roku, film, który daje głęboko niepokojące wewnętrzne spojrzenie na to, co psychologowie nazywają ”uczucia odrzucenia””. William Zinsser w New York Herald Tribune napisał, że „Kazan sprawia, że jego bohaterowie ujawniają się powoli, ale kiedy w końcu wybuchają gniewem lub przemocą, dokładnie rozumiesz, dlaczego tak się dzieje.” W 1984 roku znana krytyk filmowa Pauline Cale oceniła, że był to „uderzająco wrażliwy i nerwowy, gorączkowo poetycki film… Jako romantyczny, wyobcowany młody bohater James Dean wykazuje się wszelkiego rodzaju uroczą niezdarnością – jest wrażliwy, bezbronny, raniący… Dean wydaje się posunąć tak daleko, jak to tylko możliwe w portretowaniu kogoś, kto nie jest rozumiany… To daleki od nudnego filmu, ale z pewnością bardzo dziwny.” Jeff Andrew pisał w 2000 roku: „Adaptacja Kazana powieści Steinbecka o dwóch nastolatkach walczących o miłość ojca jest równie rozwlekła i pełna biblijnych alegorii jak sama powieść. Mimo to jest to film o znakomitym aktorstwie, nastrojowych zdjęciach i trafnym wyczuciu czasu i miejsca.” David Thomson w 2000 roku uważał, że „jest to najlepszy film Kazana: częściowo z powodu kłującego w oczy niezdecydowania Deana, częściowo z powodu ekscytującego zderzenia stylów aktorskich (Dean i Massey), a także dlatego, że format CinemaScope zachęcił Kazana do pracy z kamerą z taką samą troską o pismo ręczne, jaką zwykle dawał całkowicie swoim aktorom.” Kenneth Turan napisał w Los Angeles Times w 2005 roku, że był to „nie tylko jeden z najbogatszych filmów Kazana i pierwsza znacząca rola Deana, ale być może najlepsza rola tego aktora w ogóle”.

Film był nominowany do czterech Oscarów, w tym za najlepszą reżyserię (Kazan), najlepszy scenariusz (Osborne) i najlepszą rolę męską dla Jamesa Deana, który zginął w wypadku samochodowym przed ogłoszeniem nominacji (była to druga pośmiertna nominacja w historii Oscarów i pierwsza z trzech dla Deana). Jednak tylko Jo Van Fleet otrzymała Oscara za rolę drugoplanową. Film zdobył również Złoty Glob za najlepszy film oraz nagrodę za najlepszy dramat na festiwalu w Cannes, a Kazan otrzymał nominację do nagrody za najlepszą reżyserię od Amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych.

Kolejny film Kazana, Dolly (1956), który Rothstein nazwał „czarną komedią o tematyce seksualnej”, był zarówno reżyserem, jak i producentem.

Jak zauważył historyk filmu Jay Steinberg, „Kazan, który nigdy nie stronił od prowokacyjnych materiałów, namówił swojego częstego partnera scenicznego i ekranowego Tennessee Williamsa na początku lat 50. do przygotowania krótkiej jednoaktówki dla kina, zatytułowanej 27 wozów bawełny. W rezultacie powstała zabawna i często bezczelna czarna farsa o Głębokim Południu, która rozwścieczyła ówczesnych pruderów, ale z czasem zaczęła być uważana za całkiem nieszkodliwą.” Film został nakręcony w Missouri, a Kazan zaangażował do małych ról wielu miejscowych, co przyniosło znakomity efekt. Według Steinberga, zarówno Carroll Baker, jak i Wallach, których Kazan sprowadził z Actors Studio, byli znakomici – seksualny żar, jaki wywołały ich wspólne sceny, jest wyczuwalny do dziś. Bosley Crowther w The New York Times po premierze wystawił filmowi mieszaną recenzję, zwracając uwagę na słabość fabuły i psychologicznego obrazowania w porównaniu z Tramwajem zwanym pożądaniem. Jednocześnie krytyk chwalił satyryczny komponent obrazu, zauważając, że Williams napisał swoich „tandetnych, wadliwych ludzi w sposób, który czyni ich klinicznie interesującymi”, a „pod znakomitą reżyserią Kazana aktorzy praktycznie zżerają ekran”. Co więcej, postacie są przedstawione z zaskakującą szczerością. Ani jedna brzydota ich życia nie zostaje pominięta”. Szczególne wrażenie robi „flirt między Dolly a Vacarro”, który Kazan zainscenizował z niezwykłą wymownością. Choć wyzywająco pozostawia niewyjaśnioną kwestię, czy dziewczyna rzeczywiście została uwiedziona, nie ma wątpliwości, że jest zalotna i żywiołowo ścigana. Pan Kazan nieustannie balansuje między tym, co emocjonalne, a tym, co śmieszne”. Ale, jak zauważa Krauser, „zdecydowanie najbardziej artystyczną i godną uwagi cechą filmu są malarskie kompozycje Kazana, oddane w kontrastującej czerni i bieli i osadzone w większości na tle starej zagrody w Missisipi.” TimeOut nazwał ten obraz „prawdopodobnie jednym z najmniej ambitnych dzieł Kazana”. To w gruncie rzeczy czarna komedia o dziwnym i brutalnym trójkącie romantycznym.” Chociaż film został potępiony przez National Legion of Decency w momencie premiery, „jego erotyczne treści są obecnie postrzegane jako bardzo powściągliwe”. Z drugiej strony, „groteskowo karykaturalne aktorstwo i zapadający w pamięć obraz dusznego, zakurzonego, leniwego dworku sprawiają, że ogląda się go dowcipnie i nie sposób mu się oprzeć”.

Według Steinberga, mimo dużego uznania krytyki, box office był przeciętny, a film zdobył tylko cztery nominacje do Oscara – dla Williamsa jako scenarzysty i Borisa Kaufmana jako operatora oraz dla aktorek Carrol Baker i Mildred Dunnock. Przyczyną tego była częściowo negatywna reakcja na obraz ze strony organizacji chrześcijańskich. Kazan wspominał: „Po pierwszym dobrym tygodniu nastąpił szybki spadek i film nigdy nie przyniósł zysków. Dziś film wygląda jak nic więcej niż dość zabawna komedia i aż dziw bierze, że w tamtych czasach zrobił tyle szumu.” Za swoją reżyserię Kazan otrzymał Złoty Glob oraz nominację do nagrody Nowojorskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych, a film otrzymał również nominację do nagrody BAFTA w kategorii Najlepszy Film.

Cazan ponownie nawiązał współpracę z Buddem Schulbergiem, tworząc „mocne, satyryczne dzieło” Face in the Crowd (1957), „film o mediach i gwiazdorstwie”, opowiadający o tym, jak „wiejski demagog dochodzi do władzy dzięki mediom”. Jest to, według Susan King, „wspaniały film o włóczędze z Arkansas, który staje się gwiazdą telewizji, niszcząc wszystkich wokół siebie” i, według McGee, „potężny film z przesłaniem na temat władzy celebrytów w mass mediach”.

Jak napisał historyk filmu Scott McGee, „wyraźnie wyprzedzając swój czas, był to z pewnością jeden z pierwszych filmów, który poruszył kwestię wpływu telewizji”. Dziś spojrzenie Kazana i Schulberga na telewizję „wydaje się całkowicie wizjonerskie”. Nakręcili film „jako ostrzeżenie, że kiedy włączamy nasze telewizory, radia lub korzystamy z prawa do głosowania, powinniśmy być ostrożni przed duchem Samotnego Rhodesa”. To ostrzeżenie jest aktualne do dziś.” Jak mówi Kazan: „Jednym z powodów, dla których zrobiliśmy ten obraz, jest fantastyczna mobilność pionowa w tym kraju, szybkość, z jaką się idzie w górę i w dół. Oboje dobrze o tym wiedzieliśmy, bo sami kilka razy znaleźliśmy się na górze i na dole. Naszym celem było ostrzeżenie społeczeństwa poprzez Odinoche Rhodes – uważajcie z telewizją… Próbujemy powiedzieć: nie zwracajcie uwagi na to, jak wygląda, nie zwracajcie uwagi na to, jak wygląda, nie zwracajcie uwagi na to, kogo wam przypomina, słuchajcie tego, co mówi… Telewizja jest do tego dobra. Jednych zwodzi, a innych demaskuje”. Kazan powiedział później w jednym z wywiadów, że film „wyprzedził swoją epokę… Pierwsza część filmu jest bardziej satyrą, a druga bardziej angażuje widza w losy i uczucia Samotnego Rhodesa… To, co podoba mi się w tym filmie, to jego energia, pomysłowość i ostre skoki, co jest bardzo amerykańskie”. Naprawdę jest w tym coś cudownego, ten ciągle pulsujący, zmieniający się rytm. Pod wieloma względami jest on bardziej amerykański niż jakikolwiek inny film, który zrobiłem. Reprezentuje życie biznesowe, życie w mieście, sposób, w jaki rzeczy dzieją się w telewizji, rytm, w jakim porusza się kraj. Jego tematyka, nawet dzisiaj, jest całkowicie znacząca.”

Zdjęcia do filmu kręcono w różnych miejscach w Arkansas, Memphis, Tennessee i Nowym Jorku. W Nowym Jorku do nakręcenia filmu wykorzystano stare studio, w którym autentyczność otoczenia została zachowana dzięki obecności w kadrze wielu rozpoznawalnych postaci telewizyjnych. Krytyk filmowy „Sunday Times” Dylis Powell wspominał, że spędził poranek w studiu na Bronksie, „obserwując Kazana podczas prób do scen z filmu Twarze w tłumie”. Uderzyła mnie wówczas bogata inwencja, jaką Kazan wniósł do dzieła, jego pomysły na gesty, tonację, spojrzenia – ogromne bogactwo szczegółów – działające na rzecz wzmocnienia komicznej żywiołowości każdej sceny. I teraz, kiedy oglądam gotowy film, znów jest ta sama gęstość obrazu, która mnie zadziwia. Nic nie jest pozostawione przypadkowi.” Według McGee, w przeciwieństwie do wielu innych „uczciwych” filmów, których słabością jest ich „miękkość, nieśmiałość i znieczulająca neutralność”, ten film jest „namiętny, wzniosły, zacięty i nieustępliwy, co jest rozkoszą dla umysłu”. Film ten jest również o tyle istotny, że zapoczątkował kariery Andy”ego Griffitha i Lee Remicka, którzy w nim zadebiutowali.

Po premierze film rozczarował w box office i otrzymał mieszane recenzje zarówno od widzów, jak i krytyków. Bosley Krauser w „New York Timesie” pisał, że Schulberg i Kazan, którzy „wykazali się rzadką kongenialnością podczas pracy nad „In Porto”, znów występują razem, śledząc fenomenalny wzrost (i upadek) czołowej telewizyjnej ”persony” w swoim nowym filmie, „Twarz w tłumie”. Według krytyka, „to skwierczące i cyniczne exposé ma więcej wspólnego z naturą samej płomiennej osobowości idola niż ze środowiskiem i maszyną, która go wyprodukowała. Shulberg odmalował potężnego człowieka jako surowego i wulgarnego prostaka i rednecka, a Griffith, pod kierunkiem Kazana, gra go z gromką energią. Schulberg i Kazan tworzą potwora, który przypomina monstrum doktora Frankensteina. I są tym tak zahipnotyzowani, że poświęcają temu cały film. W rezultacie, zdaniem Krausera, jego pozorna „dominacja, sama ilość telewizyjnych szczegółów i szarpany styl narracji Kazana sprawiają, że film staje się nieco monotonny”. Współczesny krytyk Dennis Schwartz nazwał film „żrącą i pogardliwą satyrą na ”wzlot i upadek”, która wysyła ostrzeżenie o ikonicznych osobowościach wykreowanych przez telewizję – mogą być obłudne i nie tak wspaniałe, jak myślisz, jeśli oceniasz je tylko po tym, jak wyglądają na ekranie.” Kazan otrzymał za ten obraz nominację do nagrody Amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych.

O melodramacie Dzika rzeka (1960) Thomson pisał, że to „arcydzieło, które nie doczekało się uwagi, na jaką zasługiwało”, a Vosburgh nazwał go „niedocenionym filmem”. Pomysł na projekt, który ostatecznie przerodził się w ten film, powstał w 1941 roku, kiedy Kazan tworzył spektakl teatralny dla Departamentu Rolnictwa w Nowym Jorku. Kazana interesowało, jak agencje rządowe traktują ludzi „z krwi i kości”. W szczególności interesował się trudną sytuacją tych, którzy zetknęli się z Tennessee Valley Authority, federalną agencją utworzoną w 1933 roku w celu zapewnienia gospodarki wodnej i rozwoju społeczno-gospodarczego w dolinie rzeki Tennessee, regionie, który został ciężko doświadczony przez Wielki Kryzys. Kazan widział w tym projekcie hołd dla prezydenta Roosevelta i jego New Deal. Kazan przez wiele lat pracował nad własnym scenariuszem do planowanego filmu, ale nie był zadowolony z rezultatu i poprosił o pomoc swojego przyjaciela, dramaturga i scenarzystę Paula Osborne”a, który napisał scenariusz do Na wschód od Edenu. W międzyczasie 20th Century Fox Studios nabyło prawa do dwóch powieści o mniej więcej tej samej tematyce – Dunbar Cove Bordena Deale”a, opowiadającej o walce między władzami a starymi właścicielami ziemskimi w dolinie Tennessee, oraz Mud in the Stars Williama Bradforda Hueya, opowiadającej o wiejskiej matriarchalnej rodzinie i jej reakcji na zniszczenie ziemi. Osborne połączył oryginalny pomysł Kazana z obiema książkami, co ostatecznie usatysfakcjonowało reżysera.

Akcja filmu rozgrywa się w 1933 roku, kiedy to Tennessee Valley Authority rozpoczyna budowę kaskady zapór na rzece, aby zapobiec śmiertelnym powodziom i podnieść standard życia miejscowej ludności. Urząd wysyła swojego pracownika Chucka Glovera (Montgomery Clift) do małego miasteczka w Tennessee z zadaniem dokończenia przesiedlenia mieszkańców i oczyszczenia terenu w części doliny, która ma zostać zalana. Pierwszym zadaniem dla Chucka jest przekonanie rządu do sprzedaży ich ziemi starszej Elli Garth (Joe Van Fleet), której rodzina od pokoleń mieszka na wyspie przy rzece. Po Ella odmawia rozmowy z nim, Chuck zwraca się do jej trzech dorosłych synów, ale najstarszy wśród nich, Joe John Garth, rzuca Chuck do rzeki. Następnego dnia Chuck ponownie odwiedza Ellę, spotykając ją w otoczeniu swoich czarnych pracowników i ich rodzin. Oświadcza, że nie jest zainteresowana nowoczesnymi udogodnieniami, które przyniesie zapora i nie można jej zmusić do sprzedaży ziemi, ponieważ byłoby to „wbrew naturze”. Chuck zaprasza pracowników do swojego biura, aby omówić ich możliwości zatrudnienia. Chuck zbliża się również wnuczka Ella, Carol Baldwin (Lee Remick), młody i samotny wdowa z dwójką małych dzieci, który przeniósł się na wyspę po śmierci męża. Carol rozumie nieuchronność postępu i zgadza się pomóc Chuckowi, choć zdaje sobie sprawę, że dla Elli przeprowadzka z jej rodzinnej ziemi byłaby jak śmierć. Między Chuckiem a Carol rozwija się romantyczny związek. Z pomocą czarnych robotników, Chuck zaczyna karczować ziemię na wyspie. Nie podoba się to mieszkańcom, którzy żądają, aby Chuck płacił czarnym pracownikom mniej niż białym. Stopniowo pracownicy Elli, a następnie jej synowie, mają opuścić wyspę. W końcu Ella zostaje sama na wyspie, z wyjątkiem lojalnego Sama, który nie chce jej opuścić. Chuck otrzymuje z Waszyngtonu polecenie wszczęcia postępowania z szeryfem USA w celu przymusowej eksmisji Elli. Po uzyskaniu orzeczenia o niekompetencji matki, jej dwaj synowie proponują Chuckowi odkupienie od nich ziemi matki. Tymczasem Chuck zaczyna darzyć Ellę coraz większym szacunkiem. Następnego dnia, wbrew swoim życzeniom, prosi marszałka o usunięcie Elli z jej działki, a następnie udaje się na wyspę, by podjąć ostatnią próbę przekonania jej do odejścia. Po raz kolejny został odrzucony, Chuck wraca do domu Carol, która błaga go, aby zabrać ją z nim, ale Chuck nie jest w stanie dać jej odpowiedź. Tymczasem tłum wściekłych mieszkańców zniszczyć dom Carol i samochód Chuck, a następnie pokonać Chuck się. Po tłum wyskakuje na Carol, jak również, szeryf zatrzymuje konfrontacji. Zachwycony heroizmem Carol, Chuck proponuje jej i poślubiają tego wieczoru. Następnego dnia, Chuck i Carol przyjechać z marszałkiem na wyspie, aby odwiedzić Ella. Po odczytaniu przez szeryfa nakazu eksmisji, milcząca Ella idzie na prom przy dźwiękach uderzeń siekier i padających drzew. W swoim nowym, nowoczesnym domu Ella siedzi na werandzie, patrząc na rzekę i odmawiając mówienia. Jakiś czas później, gdy robotnicy kończą oczyszczanie wyspy i przygotowują się do spalenia jej domu, Ella umiera. Po zakończeniu prac Chuck i jego nowa rodzina wylatują z doliny, przelatując najpierw nad wyspą Garth, która stała się maleńką plamką na sztucznym jeziorze, a następnie nad potężną, nową tamą.

Kazan początkowo planował obsadzić w głównej roli niezbyt młodego aktora, ale w miarę jak Osborne rozwijał scenariusz, Kazan zdecydował się obsadzić w roli głównej młodą, seksowną pracownicę Departamentu Rolnictwa, co dodałoby filmowi energii i komercyjnego uroku. Pierwotnie Kazan chciał obsadzić w głównej roli Brando, ale ostatecznie zdecydował się na Montgomery”ego Clifta, mimo wątpliwości co do jego wiarygodności. Po strasznym wypadku samochodowym, który zrujnował jego przystojną twarz i zniszczył ciało, Clift cierpiał z powodu uzależnienia od alkoholu i narkotyków. Wiadomo było, że miał problemy z poprzednim filmem „Nagle minęło lato” (1959), ale Kazan docenił talent Clifta w 1942 roku, kiedy pracował z nim nad sztuką „Skóra naszych zębów”. Zaproponował aktorowi główne role w swoich filmach „W porcie” (1954) i „Na wschód od nieba” (1955), ale Clift odmówił obu. Tym razem Kazan powiedział bez ogródek: „Nie mogę pracować z pijakiem” i zmusił Clifta do złożenia obietnicy, że podczas kręcenia filmu nie tknie alkoholu. Clift, który darzył Kazana ogromnym szacunkiem, dołożył wszelkich starań, by dotrzymać obietnicy i według wszystkich opinii odniósł sukces, dając mocny i skoncentrowany występ.

W swoich wspomnieniach Kazan napisał o tym filmie: „Odkryłem niesamowitą rzecz. Przeszedłem na drugą stronę… Moja postać miała być zdeterminowanym agentem Nowego Ładu, zaangażowanym w trudne zadanie przekonania ”reakcyjnych” wieśniaków do opuszczenia ziemi dla dobra publicznego… Ale w miarę pracy przekonałem się, że moje sympatie są po stronie upartej staruszki, która nie chciała być patriotką.” Stwierdził również, że po zaangażowaniu Clifta dynamika filmu uległa zmianie: „Nie może równać się z mieszkańcami wioski, których musi przekonać do ”większego dobra”, a już na pewno nie może równać się z żadnym z nich fizycznie, jeśli chodzi o przemoc. Mówiąc obrazowo, jest to opowieść o starciu słabych z silnymi – tylko w odwrotnej kolejności.” Kazan z radością zaakceptował tę zmianę i wzmocnił schemat z resztą obsady. Do roli Elli Garth zaangażował 44-letnią Jo Van Fleet, która specjalizowała się w rolach dużo starszych bohaterek, a za rolę w filmie Na wschód od Edenu otrzymała Oscara. Jak pisał Kazan, wiedział, że w ich wspólnych scenach „pożre Clifta żywcem” i to właśnie chciał osiągnąć. Do roli delikatnej, ale o silnej woli Carroll Kazan wybrał Lee Remick, z którą pracował przy filmie „Twarz w tłumie” (1957) i którą uważał za „jedną z najlepszych młodych aktorek” tamtych czasów, a także „wyjątkową osobę”. W filmie Kazan w pełni wykorzystuje fakt, że Remick będzie dominował, a Clift będzie „seksualnie niepewny”. To nierówne połączenie osobowości, według historyka filmu Rogera Freistowa, „daje niezwykłe i zachwycające napięcie w ich scenach miłosnych”.

Był to pierwszy duży film fabularny, który został nakręcony w całości w Tennessee. Zdjęcia do filmu rozpoczęły się w listopadzie 1959 roku i trwały dwa i pół miesiąca. Miejscowi, którzy nie mieli żadnego doświadczenia aktorskiego, zagrali słowami około 40 z 50 ról. Zagroda Garthów, której budowa trwała dwa miesiące i kosztowała 40 000 dolarów, została doszczętnie spalona w kulminacyjnej scenie filmu. Kazan spędził pół roku na montażu filmu, który wszedł na ekrany w lipcu 1960 roku. Film rozpoczyna się czarno-białym prologiem, przedstawiającym materiał filmowy z powodzi na rzece Tennessee, która przyniosła ogromne zniszczenia i pochłonęła wiele ludzkich istnień.

Przeczuwając, że studio nie da obrazowi szansy na szeroką dystrybucję w USA, a nawet nie będzie się przejmować ofertami w Europie, Kazan nie zrobił „hucznej sceny” w gabinecie szefa studia Spyrosa Skourasa. Zwłaszcza Kazan pisał: „Pieniądz rządzi rynkiem i zgodnie z tą zasadą film jest katastrofą”. Film rozczarował w box office, a krytyka w tamtym czasie była mieszana. A.H. Weiler w New York Timesie napisał: „Pomimo tytułu, obraz ten jawi się raczej jako interesujący, ale dziwnie niepokojący dramat, niż jako miażdżące badanie historycznego aspektu zmieniającej się Ameryki. Mimo że film koncentruje się na ludziach dotkniętych przez Tennessee Valley Authority na początku lat trzydziestych, producent-reżyser Elia Kazan dziwnie rozprasza widza romansem, który dzieli znaczenie z przewrotem społecznym i ekonomicznym, który z pewnością jest najbliższy sercu tego filmu. Podążanie dwoma kursami jednocześnie zmniejsza potencjalną moc obrazu. Rywalizacja między młodą miłością a wpływem postępu na stare obyczaje staje się podstępnie natrętną dychotomią. Co ciekawe, oba elementy tej pięknej ludowej opowieści są wykonane profesjonalnie… Kazanowi należy się prawdziwa pochwała za to, że nie opowiada się po żadnej ze stron w społeczno-ekonomicznych aspektach swojej historii.” Film zajął ósme miejsce w plebiscycie National Council of Critics na najlepszy film 1960 roku, a Kazan był nominowany do Złotego Niedźwiedzia na Festiwalu Filmowym w Berlinie. Film okazał się później mieć wielu zwolenników wśród współczesnej krytyki. Na przykład Dave Kehr z Chicago Reader nazwał go „prawdopodobnie najbardziej subtelnym i głębokim filmem Kazana, medytacją nad tym, jak przeszłość zarówno tłumi, jak i wzbogaca teraźniejszość”. W recenzji magazynu TimeOut napisano, że „być może to dzięki filmowaniu na miejscu, być może dzięki aktorstwu, ale ta liryczna, freestyle”owa opowieść Kazana stała się jednym z jego najmniej teatralnych i najbardziej poruszających filmów. Dzieje się tak częściowo dlatego, że linia walki – między miastem a wsią, starym a nowym, celowością a przekonaniami – jest skutecznie zamazana, czyniąc konflikt bardziej dramatycznie złożonym, niż można by się spodziewać; ale oczywista nostalgia Kazana za scenerią lat 30. (New Deal) nadaje filmowi więcej głębi i zakresu, niż zwykle znajdujemy w jego twórczości.” Jak zauważył Freistow, film ten „pozostał ulubionym dziełem samego reżysera”.

Według Rothsteina, wśród filmów Kazana, „które wciąż rezonują zwłaszcza z młodymi widzami, jest Splendour in the Grass (1961) z Warrenem Beatty i Natalie Wood w rolach zakochanych nastolatków, którzy muszą zmierzyć się z hipokryzją dorosłych”.

Akcja filmu rozgrywa się pod koniec lat 20. w małym miasteczku w Kansas, gdzie dwoje najładniejszych uczniów szkoły średniej, Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) i Bud Stamper (Warren Beatty), zakochują się w sobie. Pomimo silnego wzajemnego przyciągania i pragnienia intymności, zmuszeni są do powstrzymywania się. Matka Wilmy skutecznie zabrania jej „tego”, a ojciec Buda, bogaty nafciarz, nalega, by syn zaspokoił swoje potrzeby z „mniej grzeczną dziewczynką” i zapomniał o małżeństwie, dopóki nie ukończy Uniwersytetu Yale. Po otrzymaniu de facto zakazu od rodziców, Bud proponuje Wilmie zakończenie związku, co bardzo mocno obciąża oboje. Wilma podejmuje próbę samobójczą, po której trafia do szpitala psychiatrycznego. Bud wkrótce ciężko choruje na zapalenie płuc, po czym zaczyna spotykać się z koleżanką z klasy, Juanitą. Studia Buda w Yale nie idą dobrze, a po Wielkim Kryzysie jego ojciec bankrutuje i popełnia samobójstwo. Bud opuszcza uniwersytet i żeni się z biedną włoską kelnerką, Angeliną. Tymczasem w sanatorium, gdzie Wilma spędza ponad dwa lata, poznaje innego pacjenta, Johnny”ego Mastersona, który oświadcza się jej. Po opuszczeniu sanatorium, przed przyjęciem propozycji Johnny”ego, Wilma wyrusza na poszukiwanie Buda. Znajduje go na małej farmie, gdzie mieszka z ciężarną Angeliną i jej małym synkiem. Zdają sobie sprawę, że choć nadal darzą się uczuciem, przeszłość już nie wróci i każdy z nich pójdzie w swoją stronę.

Jak pisze historyk filmu Margarita Landazuri, „film powstał w czasie, gdy zarówno kino, jak i społeczeństwo w ogóle przechodziły fundamentalne zmiany, i jest mroczniejszy niż tradycyjne filmy o nastoletniej miłości. W sposób realistyczny, a nawet wstrząsający opowiada o agonii pierwszej miłości i siłach, które pozbawiają kochanków siebie nawzajem.” Dramatopisarz William Inge napisał sztukę o ludziach, których znał dorastając w Kansas w latach 20. Inge opowiedziała Kazanowi o tej sztuce, kiedy pracowali razem nad broadwayowską produkcją Darkness at the Top of the Stairs w 1957 roku. Zgodzili się, że będzie z tego dobry film i chętnie podjęli się pracy. Inge zauważył młodego Warrena Beatty”ego w sztuce jednego z teatrów w New Jersey, a będąc pod wrażeniem jego występu, polecił go Kazanowi do roli Buda. Choć Kazana denerwowała arogancja niedoświadczonego aktora, był pod wrażeniem jego gry i talentu i zgodził się obsadzić Beatty”ego w roli Buda. Według Landazuri, „to był pierwszy film Beatty”ego i ten film uczynił z niego gwiazdę”.

Z drugiej strony, Natalie Wood, mimo 22 lat, była już doświadczoną hollywoodzką aktorką, która zaczęła grać w filmach od piątego roku życia. Choć z dziecięcej gwiazdy z łatwością przeszła do ról dorosłych, filmy, w których występowała wcześniej, nie były szczególnie znaczące. Wood była związana długoterminowym kontraktem z Warner Brothers, wytwórnią, która wyprodukowała film, i wytwórnia chciała, aby Kazan obsadził ją w tej roli. Widząc w niej jedynie dziecięcą gwiazdę, której czas minął, Kazan zaczął się opierać. Ale kiedy poznał Wood osobiście, wyczuł w jej charakterze „niepokój i nietrwałość”, które idealnie pasowały do jego wizji głównej bohaterki, więc przyjął ją do pracy. Mimo że Wood w czasie kręcenia filmu był żonaty, a Beatty miał stałą partnerkę, doszło między nimi nie tylko do filmowego, ale i rzeczywistego romansu. Kazan, uważając to za korzystne dla obrazu, zachęcał go na wszelkie sposoby. Później wspominał: „Nie żałowałem tego. Pomogło to w ich scenach miłosnych”. W momencie premiery filmu jesienią 1961 roku Wood i Beatty mieli już za sobą rozstania z poprzednimi partnerami i zamieszkali razem. Jak zauważa Landazuri, aby wzmocnić artystyczną atmosferę obrazu, Kazan zaprosił awangardowego kompozytora Davida Amrama, który napisał „modernistyczną (często dysonansową) muzykę, a scenografowi zlecił zaprojektowanie scenografii w ostrych i żywych kolorach, co uczyniło obraz antytezą sentymentalizmu”.

Film otrzymał doskonałe recenzje po premierze. Time Magazine zauważył, że „w tym obrazie… stosunkowo prosta historia nastoletniej miłości i rozczarowania w małym miasteczku na Środkowym Zachodzie staje się wściekłą psychosocjologiczną monografią opisującą seksualne obyczaje bezdusznego odludzia.” Dzięki Kazanowi „film jest z pewnością zrobiony artystycznie, porywająco i profesjonalnie w każdym szczególe.” Według Krausera z New York Times, „Seks i rodzicielski despotyzm hamują związek między dwoma romantycznymi licealistami w nowym filmie Inge i Kazana. Inj napisał, a Kazan wyreżyserował ten szczery i przerażający dramat społeczny, który sprawia, że oczy wyskakują z orbit, a skromne policzki zaczynają płonąć.” Film ukazuje życie w małym miasteczku, „brzydkie, wulgarne i opresyjne, momentami komiczne i smutne”. Zwracając uwagę na „doskonałą” pracę nad kolorami i „znakomitą” reżyserię, Krauser wyraził również uznanie dla gry aktorskiej, szczególnie wyróżniając Natalie Wood, która „ma piękno i blask, które prowadzą ją przez rolę burzliwych namiętności i tęsknoty z nieskażoną czystością i siłą”. W jej aktorstwie jest poezja, a jej oczy w ostatniej scenie świadczą o moralnym znaczeniu i emocjonalnej treści tego filmu.” Variety napisało, że film Kazana dotyka „zakazanego terytorium z wielką uwagą, współczuciem i filmowym polotem”. To niezwykle osobisty i poruszający dramat, który ogromnie zyskuje na kinowym przekazie.” W recenzji Newsweeka zauważono, że „zszokowani kinomani mogą być zdziwieni, kto zasługuje na ich główne podziękowania za jeden z najbogatszych amerykańskich filmów ostatnich lat. Dla uproszczenia, słowa podziękowania można skierować do Kazania. Działając jako główny punkt kontaktu między liczną obsadą a scenariuszem Inge”a, stworzył film, który ujawnia wyjątkowy talent Inge”a do współczującej satyry w dramatycznej opowieści. Może poszczycić się największą liczbą wyrazistych postaci spośród wszystkich filmów ostatnich lat, eksploduje zaskakującym i szczerym humorem i poraża wstrząsającym poczuciem nieuchronnej tragedii.” Thomson napisał później, że film był „najlepszym dowodem na to, że Natalie Wood była wspaniałą aktorką”, a Beatty i Wood „zagrali w nim najlepsze role w swojej karierze”. Wosberg zauważył również, że w tym zdjęciu „Wood oddała grę swojej kariery”. Film przyniósł Williamowi Inge”owi Oscara za najlepszy scenariusz oraz nominację do Oscara dla Natalie Wood. Wood otrzymała również nominację do nagrody BAFTA dla najlepszej aktorki. Kazan był nominowany do nagrody Amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych. Film otrzymał nominację do Złotego Globu w kategorii najlepszy film dramatyczny, a Wood i Beatty byli nominowani do Złotych Globów w kategorii najlepszy aktor.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jan Vermeer

Kariera literacka i filmowa w latach 60. i 80.

Według Thomsona, w latach sześćdziesiątych, kiedy Kazan był po pięćdziesiątce, zaczął pisać powieści, ponieważ uważał, że literatura jest „szlachetniejsza i bardziej wartościowa”. Kazan tak tłumaczył kiedyś swoją decyzję o zostaniu pisarzem: „Chciałem powiedzieć dokładnie to, co czuję. Lubię mówić wprost, co czuję. Nie ma znaczenia, czyją sztukę wystawiasz, ani jak bardzo sympatyzujesz z dramaturgiem, to, co w końcu próbujesz zrobić, to zinterpretować jego poglądy na życie… Kiedy mówię w swoim imieniu, mam ogromne poczucie wyzwolenia”. Od początku lat 60. Kazan napisał sześć powieści, w tym kilka bestsellerów. Dwie powieści – „Ameryka, Ameryka” (1962) i „Układ” (1967) – przerobił na filmy. W ogóle, jak pisał Thomson, Kazan „okazał się autorem pasjonującym”. Po sukcesie dwóch pierwszych książek wydał kolejne: The Killers (1972), The Undertaker (1974), Acts of Love (1978) i The Anatolian (1982). Według Rothsteina, książki te otrzymały „mieszane lub krytyczne recenzje”. Jak zauważa Thomson, „można je jeszcze dziś czytać, ale są to zwykłe książki”.

Pierwsza powieść Kazana, Ameryka, Ameryka (1962), odtwarzała odyseję jego wuja, greckiego młodzieńca, który uciekając przed biedą i prześladowaniami w Turcji, przezwyciężywszy liczne niepowodzenia i kłopoty, dotarł do Ameryki. Według Rothsteina, „książka stała się bestsellerem”. W 1963 roku na podstawie książki Kazan nakręcił w Warner Bros. Studios film o tym samym tytule, występując jako scenarzysta, producent i reżyser. Akcja filmu rozgrywa się w 1896 roku na głębokiej prowincji Imperium Osmańskiego, gdzie ludność grecka i ormiańska jest brutalnie prześladowana. Młody Grek Stavros Topuzoglu (Stathis Yalelis) postanawia opuścić kraj po tym, jak Turcy mordują jego najbliższego przyjaciela za stawianie oporu reżimowi. Jego ojciec wysyła Stavrosa do Konstantynopola, aby dołączył do swojego wuja Odyseusza, który jest kupcem dywanów. Rodzice oddają Stavrosowi wszystkie swoje kosztowności, oczekując, że w późniejszym czasie zamieszkają z synem. Jednak po drodze kosztowności Stavrosa zostają skradzione przez jego nowego tureckiego znajomego, który okazuje się oszustem. Stavros później odnajduje i zabija Turka, ale nie udaje mu się odzyskać pieniędzy. Odyseusz jest rozczarowany, że Stavros przybył bez pieniędzy. Proponuje przystojnemu Stavrosowi małżeństwo z bogatą panną młodą, ale ten obawia się, że jego rodzina będzie przeszkodą w osiągnięciu celu, jakim jest dotarcie do Ameryki. Po odmowie Stavrosa, Odyseusz wyrzuca go na ulicę. Stavros podejmuje się najbrudniejszych prac i śpi w noclegowni, gdzie stopniowo zaczyna oszczędzać pieniądze, ale traci je ponownie po spotkaniu z prostytutką. Anarchiści i rewolucjoniści zbierają się w schronisku, a podczas nalotu na nich wojsk rządowych, Stavros zostaje ciężko ranny i traci przytomność. Jest on wrzucony do stosu martwych ciał, które mają być wrzucone do morza, ale Stavrosowi udaje się uciec. Wraca do Odyseusza i zgadza się poślubić córkę bogatego handlarza dywanów. Pannie młodej mówi szczerze, że pieniądze z posagu chce przeznaczyć na opłacenie podróży do Ameryki. Otrzymawszy pieniądze na bilet od żony urodzonego w Armenii amerykańskiego biznesmena, Aratona Kebyana, Stavros informuje swoją narzeczoną, że nie może się z nią ożenić i wkrótce wypływa do USA. Na pokładzie statku Araton dowiaduje się o romansie swojej żony z Stavrosem. Wnosi oskarżenia przeciwko Stavrosowi, odwołuje jego ofertę pracy w Ameryce i grozi deportacją do Turcji. W tym momencie na pokładzie statku umiera na gruźlicę młody Ormianin, który przyjaźni się ze Stavrosem. Tuż przed śmiercią Ormianin rzuca się za burtę statku, pozwalając Stavrosowi użyć swojego nazwiska, by dostać się do Nowego Jorku. Po dotarciu do Ameryki Stavros zaczyna oszczędzać pieniądze na przeprowadzkę całej rodziny.

Jak napisał Bosley Krauser w New York Times, film jest „wspaniałym hołdem” Kazana dla jego wuja, który jako pierwszy z jego rodziny wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Hołd dla jego „odwagi, nieustępliwości i wizji, Kazan wyraził w wyjątkowo żywych, energicznych filmowych słowach”. Ale film jest nie tylko hołdem, ale także „odą do całej wielkiej fali imigracji… Ta historia jest tak stara jak Homer i tak nowoczesna jak dossier”. Kazan „nasyca go tęsknotą, frustracją i w końcu radością niestrudzonego wędrowca, który szuka i w końcu znajduje swój duchowy dom”. Kazan przybliża widzom poezję imigrantów przybywających do Ameryki. Dzięki swojej mistrzowskiej i autentycznej inscenizacji oraz ostrości przekazu, daje nam zrozumienie tego dramatu, jakiego nigdy wcześniej nie było na ekranie.” Równocześnie jednak, zdaniem krytyka, „gdyby obraz nie był tak nadmiernie długi i zbędny, byłby jeszcze lepszy.

Według współczesnego historyka filmu Jaya Carra, spośród wielu filmów o imigracji do Ameryki, ten należy do najbardziej „zapadających w pamięć i wciąż wywierających silne wrażenie”. Jak pisze dalej krytyk, „jest to najbardziej osobisty film Kazana, oparty na historii jego własnej rodziny… Kazan wykorzystał autentyczne zdjęcia kręcone na miejscu w Grecji, obsadził też nieznanego w Ameryce aktora, który był wolny od ciężaru skojarzeń, jaki posiadają aktorzy hollywoodzcy.” Według Carra, Kazan wybrał Stathisa Galletisa do głównej roli nie tylko dlatego, że był Grekiem, ale także dlatego, że potrafił swoimi bladymi oczami przekazać przenikliwy intelekt, niezbędny w walce o przetrwanie, gdy bohater przechodzi od niewinności do doświadczenia. Jest okłamywany, zdzierany i oszukiwany, rozczarowywany, atakowany i zostawiany na pastwę losu, a w trakcie tego wszystkiego nabiera mądrości, by przekształcić się z wyzyskiwanego w wyzyskującego, nie zapominając o swoim celu, jakim jest dotarcie do Ameryki. Zdaniem filmoznawcy, „kręcenie filmu w Grecji było mądrą decyzją, podobnie jak zastosowanie czarno-białych zdjęć, których Kazan trzymał się praktycznie przez całą swoją karierę.” Susan King nazwała obraz „ostatnim wielkim filmem Kazana”, jego „najbardziej osobistym i najukochańszym filmem”. Thomson zauważył, że „był to typ filmu, który człowiek z historią Kazana miał wszelkie powody, by nakręcić, a jednak jego bezpośrednia ekspresja była znacznie mniej żywa niż na przykład utożsamienie się ze zbuntowanym Calem, granym przez Jamesa Deana w Far From Heaven.”

Film zdobył Oscara za produkcję fabularną, a także trzy nominacje do Oscara dla Kazana – jako producenta najlepszego filmu, scenarzysty i reżysera. Jako najlepszy reżyser Kazan otrzymał również Złoty Glob, nominację do nagrody Amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych, Wielką Nagrodę na festiwalach w San Sebastian oraz nagrodę St. George, a jako scenarzysta nominację do nagrody Amerykańskiej Gildii Scenarzystów Filmowych. Jednak, jak zauważa Vosburgh, mimo sukcesu krytycznego, „ta nostalgiczna, trzygodzinna saga o młodym Greku okazała się finansową katastrofą”.

Według Rothsteina, druga powieść Kazana, The Deal (1967), traktowała o „kryzysie wieku średniego nieobecnego biznesmena”. Większość krytyków nisko oceniała tę powieść, a mimo to stała się bestsellerem”. Pisarz z czarnej listy Walter Bernstein opisał powieść jako „książkę, którą facet odrzuciłby jako niegodną zrobienia z niej filmu”. Mimo to w 1969 roku Kazan napisał na podstawie powieści scenariusz, a potem także wyreżyserował film. The Deal (1969) opowiada historię grecko-amerykańskiego Eddiego Andersona (Kirk Douglas), który odniósł wielki sukces zawodowy, stając się odnoszącym sukcesy dyrektorem dużej agencji reklamowej w Los Angeles. Pewnego dnia niespodziewanie podejmuje próbę samobójczą, gdy w drodze do pracy celowo rozbija samochód o ciężarówkę. Kiedy odzyskuje przytomność, odmawia rozmowy, oświadczając jedynie, że nie wróci do firmy. Eddie przechodzi poważny kryzys psychiczny związany z utratą namiętności w związku z żoną Florence (Deborah Kerr), z którą mieszka razem od wielu lat. Innym wątkiem przeżyć Eddiego jest gorący romans z pracownicą agencji reklamowej Gwen (Faye Dunaway), z którą zerwał około dwóch lat temu. Eddie pogrąża się w długiej depresji, która towarzyszy retrospekcje i halucynacje o Gwen. Wychodząc z dobrowolnego milczenia, Eddie prowadzi długie rozmowy z żoną, opowiadając jej o swoim niezadowoleniu z życia. Florence współczująco go słucha, próbuje ratować ich małżeństwo, ale co jakiś czas zaczyna oskarżać męża o cudzołóstwo. Po rozmowie z psychiatrą Eddie wraca do pracy, ale wkrótce obraża ważnego klienta, a następnie bezmyślnie pilotuje swój prywatny odrzutowiec w przestworzach nad Los Angeles, co rodzi nowe pytania o jego stan psychiczny. Adwokat rodziny zapobiega aresztowaniu Eddiego, a następnie przekonuje go do podpisania pełnomocnictwa w imieniu Florence do zarządzania całym rodzinnym majątkiem. Eddie udaje się do Nowego Jorku, aby odwiedzić ciężko chorego ojca, gdzie ponownie spotyka Gwen, który mieszka tam z jej zalotnik nazwie Charles i jeden i pół roku dziecko (którego nazwa ojca ona odmawia dać). Kiedy krewni chcą umieścić ojca w azylu, Eddie zabiera go do rodzinnej rezydencji na Long Island, gdzie wkrótce wypisuje też Gwen. Wznawiają związek seksualny, a Eddie przekonuje Gwen, aby go poślubić. Ich rozmowę przerywają jednak krewni, którzy włamują się do domu i zabierają ojca Eddiego w karetce, po czym prawnik ponownie przekonuje Eddiego do podpisania pełnomocnictwa do dysponowania majątkiem. Eddie podpisuje pełnomocnictwo w imieniu prawnika, po którym następuje Gwen do jej domu, gdzie Charles strzela do niego, raniąc go w ramię. Po Eddie podpala rodzinną rezydencję w furii, zostaje umieszczony w szpitalu psychiatrycznym, skąd jest gotowy do zwolnienia w każdej chwili, jeśli udowodni, że ma pracę i dom. Gwen przynosi dziecko do niego i mówi mu, że znalazła dla niego pracę. Towarzyszy Eddiemu na pogrzebie ojca, gdzie Florence i Gwen widzą się po raz pierwszy. Eddie odprowadza ojca po raz ostatni, w otoczeniu jego kochanki, żony, która trzyma prawnika za rękę, i innych członków rodziny.

Jak zauważa historyk filmu Michael Atkinson, „powieść Kazana, na podstawie której powstał film, była w pewnym stopniu oparta na jego własnym rozpieszczonym życiu w Beverly Hills, jego własnym załamaniu spowodowanym początkiem kryzysu wieku średniego i jego poglądach na ówczesną popkulturę.” Jednak, jak twierdzi Atkinson, nie wiadomo, na ile film jest autobiograficzny. Sądząc po opublikowanych wspomnieniach Kazana, „tak naprawdę fantazjował tylko o tym, jak prawdziwe załamanie nerwowe go wyzwoli”. Jeśli chodzi o egoistyczną żonę graną przez Deborah Kerr, to jej wizerunek nie jest w żaden sposób oparty na pierwszej żonie Kazana, która zmarła w 1963 roku. Według historyka filmu, był to najprawdopodobniej zbiorowy obraz żon z Los Angeles, z którymi umawiał się Kazan. Ze wspomnień Kazana wynika również, że był on „wytrawnym cudzołożnikiem, dobrze zaznajomionym z upojeniem, jakie dają destrukcyjne związki z cudzymi żonami”. W przeciwieństwie do Kazana „w połowie ubiegłego stulecia żaden amerykański reżyser nie opowiadał z takim zainteresowaniem i elokwencją o załamaniach nerwowych i emocjonalnych, podczas gdy u Kazana temat ten pojawia się w co najmniej sześciu jego najwybitniejszych filmach.” Jak pisze dalej Atkinson, film skonstruowany jest tak, jakby „cierpiący bohater Douglasa był rodzajem nadczłowieka, wokół którego roi się żałosna ludzkość”, jest „przede wszystkim pomnikiem frenetycznego solipsyzmu swojego twórcy”. Co więcej, jak pisze krytyk, „film Kazana jest pod wieloma względami symptomatyczny dla swoich czasów, reprezentując nieudolną próbę asymilacji oldskulowej kultury hollywoodzkiej do nowego środowiska medialnego Easy Ridera (1969), Woodstock, Wietnamu i Boba Dylana. W swojej konstrukcji jest to „monster movie”, demolujący wszystko, surowy i grzmiący, opowiadający o oślepiającym materializmie Los Angeles, nawet jeśli jego bohater jest praktycznie oszalały z powodu jego pustki. To film o odrzuceniu współczesnej kultury, które wybucha w nim na każdym kroku. To mrożący krew w żyłach portret Los Angeles w jego bezsilności.” Jak zauważa krytyk, jest to także „być może pierwszy z wielu amerykańskich filmów o męskim kryzysie wieku średniego, jakim jest menopauza, a dla wyrażenia tego powszechnego ludzkiego nieszczęścia Kazan wykorzystuje wszystko, łącznie z wprowadzeniem retrospekcji, montażem ciętym i skojarzeniowym, a nawet odrobiną surrealizmu. Wszystko to zmieszane jest w panoramicznym widowisku zrealizowanym na modłę tamtych czasów. Styl ten być może nie został wybrany świadomie (stylistyka obrazu jest niepodobna do żadnego innego filmu Kazana), ale był po prostu próbą dostosowania się do zmieniających się czasów.” Zdaniem Atkinsona, „fałszywa próba Kazana, by być aktualnym, podobnie jak innych filmowców z jego pokolenia, jest zarówno przygnębiająca, jak i wymowna w odniesieniu do tego nieprzyjemnego okresu w amerykańskiej kulturze, kiedy każdy po trzydziestce (w tym Kazan i jego bohater) nagle odkrył, że staje się coraz bardziej nieistotny i oderwany od otaczającego go świata.” Jak podsumowuje krytyk: „Oczywiście, mistrzostwo Kazana zawsze było najsilniejsze w ukazywaniu miejskich historii, problemów imigrantów i trudnej sytuacji proletariatu, a nie w prezentowaniu zalanych słońcem autostrad Los Angeles i ultra drogich rezydencji w Beverly Hills. Ale nieokiełznany narcyzm, którym przesycony jest ten obraz, może stanowić moment filmowego samoujawnienia, moment obnażenia się jako artysty i jako ocalałego z przemysłu.”

W momencie premiery film otrzymał sprzeczne recenzje krytyków. Vincent Camby w The New York Times napisał na przykład, że był to „najbardziej romantyczny film Kazana”. Jest też chyba najgorszy z filmowego punktu widzenia i najbardziej udany komercyjnie.” Pachnie lekko absurdalnym kinowym szykiem”. Jednak „to wcale nie jest zabawne, to tylko zlepek zapożyczonych stylów. A co gorsza, film jest chyba w dużej mierze niezrozumiały na poziomie narracyjnym, jeśli nie przeczyta się wcześniej 543-stronicowego bestsellera Kazana, który reżyser mniej lub bardziej starał się streścić w filmie”. Choć „miejscami całość jest nawet ciekawa do oglądania jako melodramat, ma w sobie także pewną autentyczną fascynację fantazjami Kazana na swój temat”. A jednak „Kazan, który nakręcił kilka bardzo dobrych filmów, zrobił z własnego życia film drugorzędny. Wydaje się, że swoje poszukiwania siebie zamienił w bezduszną telenowelę, niegodną jego prawdziwego talentu.” Variety nazwało obraz „zagmatwanym, przesadnie wymyślonym i zbyt długim filmem ze zbyt wieloma postaciami, które niewiele robią, by ekscytować widza”. Roger Ebert napisał, że był to „jeden z ich długich, nudnych, ”poważnych” filmów z gwiazdami, które były popularne w latach 50-tych, zanim zaczęliśmy doceniać styl bardziej niż dobre intencje reżysera”. Nie jest to film udany, zwłaszcza jak na standardy Kazana, ale wspierają go wspaniałe kreacje aktorskie Douglasa i Dunaway.”

Vincent Canby z „The New York Times” ocenił film o brutalnym dziedzictwie wojny w Wietnamie jako „niezwykle poruszający”, zauważając, że Kazan „wciąż jest pierwszorzędnym reżyserem”. Jak napisał później magazyn TV Guide, „Kazan, który robił filmy odnoszące sukcesy komercyjne, odszedł od tradycyjnego kina studyjnego, by spróbować robić bardziej osobiste filmy z sensem. Ten film udowadnia, że być może nie było to jego najmądrzejsze posunięcie.” Jak zauważa recenzja, „film został prawdopodobnie pomyślany jako traktat o problemach żołnierzy, którzy wrócili z Wietnamu z tymi samymi wyobrażeniami, które pozwoliły im popełnić masowe morderstwa”. Pojawia się też wątek fałszywości ideałów tych, którzy próbują prowadzić hipisowski styl życia. Oba tematy opierają się na powierzchownych koncepcjach, a „żaden z tych tematów nie jest wyrażony wystarczająco szczerze i uczciwie… Być może pierwszą winę za to ponosi syn Kazana, Chris, który napisał scenariusz”.

W 1976 roku Paramount Pictures wypuściło film Kazana „Ostatni potentat” (1976), oparty na niedokończonej powieści Scotta Fitzgeralda o tym samym tytule. Producentem filmu był Sam Spiegel (który współpracował z Kazanem przy filmie „Into the Harbour”), a scenariusz napisał Harold Pinter. W filmie wystąpiły takie gwiazdy jak Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson i wielu innych. Jednak, jak zauważa Thomson, „to tak, jakby wszyscy ci geniusze zapomnieli o głowach w domu”. To najnudniejszy film Kazana”.

Akcja filmu rozgrywa się w Hollywood lat 30. ubiegłego wieku, a jej bohaterem jest młody i niezwykle wpływowy producent wielkiego studia filmowego, Monroe Star (Robert Di Niro), znany ze swojej pracowitości, obsesji na punkcie pracy i umiejętności tworzenia filmów, które nie tylko przynoszą zyski, ale są też lubiane przez krytyków. Z uwagą śledzi produkcję kilku filmów jednocześnie, udzielając precyzyjnych rad montażystom i rozwiązując problemy reżysera z gwiazdą, a także problemy osobiste popularnego aktora. Star wciąż głęboko przeżywa śmierć swojej żony, gwiazdy filmowej Minny Davis, i nawet zamienił jej garderobę w muzeum, które mogą odwiedzać turyści. Pat Brady (Robert Mitchum), jeden z nie młodszych dyrektorów studia, pokazuje swoje poparcie dla Star w każdy możliwy sposób przed przedstawicielami nowojorskich właścicieli studia. Pewnego dnia Hollywood zostaje wstrząśnięte przez trzęsienie ziemi i Brady, wraz z córką Cecilią (Teresa Russell), spieszy na ratunek Starr”owi w jego biurze. Po powrocie do zdrowia Star zabiera się za szybką odbudowę studia, zauważając w jednym z pawilonów atrakcyjną kobietę, która przypomina mu Minnę. W tym śnie Star wyobraża sobie, że Minna wróciła do niego. Następnego dnia Star rozpoczyna poszukiwania kobiety. Tymczasem Cecilia, która podkochuje się w Star, zaprasza go na bal pisarzy. Kiedy ona porusza temat małżeństwa, Star odpowiada, że jest na to za stary i zmęczony i nie myśli o niej w romantyczny sposób. Podczas lunchu dla kierownictwa studia, Brady i kilku członków zarządu omawiają zagrożenie, jakie stanowi Brimmer (Jack Nicholson), komunista, który próbuje utworzyć związek zawodowy pisarzy. Pojawiając się na lunchu, Star zręcznie odpowiada na pytania dotyczące obecnych i przyszłych projektów, po raz kolejny przekonując obecnych, że jest w stanie poprowadzić studio. Star odnajduje kobietę, którą okazuje się być Kathleen Moore (Ingrid Boulting). Kathleen odmawia wpuszczenia Star do środka, ale po krótkiej rozmowie z nim zgadza się na randkę innego dnia. Następnego dnia w swoim biurze Star demonstruje angielskiemu pisarzowi Boxleyowi (Donald Pleasence) różnice między pracą czysto literacką a pracą dla filmu, inspirując go do pracy nad scenariuszem. Na balu pisarzy, Star niespodziewanie spotyka Kathleen i tańczą pod okiem hollywoodzkiej społeczności. Kathleen mówi, że nie może się z nim umówić, ale kiedy wychodzi, on idzie za nią. Star i Kathleen spędzają następny dzień razem w niedokończonym domku Star na plaży, gdzie zostają do późnego wieczora i kochają się. Kathleen zdradza, że była w burzliwym związku z ważnym mężczyzną, ale uratował ją inny mężczyzna. Kiedy Star mówi, że nie chce jej stracić, ona odpowiada, że ponad wszystko pragnie spokojnego życia. Wracając do domu, Star znajduje notatkę od Kathleen, która mówi jej, że wkrótce wychodzi za mąż i nie będzie w stanie zobaczyć go ponownie. Po showdown w pracy z pijanym Boxley, Star zabezpiecza kolejne spotkanie z Kathleen na plaży, gdzie potwierdza, że ma zamiar poślubić inżyniera, który mówi, że uratował jej życie. Później Star otrzymuje telegram od Kathleen informujący ją, że wyszła za mąż. Star przybywa do domu Brady”ego, aby spotkać się z Brimmer, mówiąc mu, że jest gotów dzielić się pieniędzmi z pisarzami, ale nigdy nie będzie dzielić się władzą z nim. Podczas kolacji, która następuje, Star dostaje bardzo pijany, widząc Brimmer flirtuje z Cecilia. Dalsze interakcje między dwoma mężczyznami stają się coraz bardziej wrogie. W końcu pijany Star próbuje uderzyć Brimmera, ale ten z łatwością go pokonuje. Następnego ranka Brady zaprasza Star na spotkanie zarządu kryzysowego, gdzie zostaje poinformowany, że nowojorskie biuro wyraziło niezadowolenie z jego niewłaściwego zachowania na spotkaniu z Brimmerem i sugeruje, aby wziął długoterminowy urlop. Po powrocie do swojego biura, Star zostaje pochłonięty przez wspomnienia i halucynacje. Mentalnie zwraca się do Kathleen ze słowami „Nie chcę cię stracić”, wycofując się w ciemność planu filmowego.

Film otrzymał w większości negatywne recenzje od krytyków. Na przykład recenzent filmowy David Shipman napisał, że „ostatnia, niedokończona powieść Scotta Fitzgeralda leży tu w gruzach”, a „The New Yorker” uznał ją za „tak bezsilną jak film o wampirach, który wampiry opuściły”. Z drugiej strony, Vincent Camby w „The New York Times” zauważył, że filmowi udało się zachować cechy niedokończonej powieści Fitzgeralda, czyniąc z niego „bardzo kompletny i satysfakcjonujący film dzięki zastosowaniu ostrego, szarpanego stylu montażu i niezwykłej formy narracji… Nakręcony w sposób stonowany i ponury, smutny, ale niesentymentalny, opowiada o postaci podobnej do słynnego hollywoodzkiego producenta Irvinga Thalberga”. Film stara się pokazać Hollywood na serio, bez szumu i groteski, a zwłaszcza przedstawić Talberg-Star w sposób poważny.” Według Canby”ego „To bardzo niedopowiedziany film, a jednocześnie tak pełen skojarzeń – z Thalbergiem, z opowieściami o Hollywood lat 30-tych, z życiem i karierą samego Fitzgeralda – że trudno oddzielić to, co się widzi, od tego, co się wnosi. Film nie zawiera punktu kulminacyjnego. Podążamy za horyzontem jak za krajobrazem oglądanym przez kamerę w długim panoramicznym ujęciu. A tłem jest Hollywood złotych lat trzydziestych”.

Współczesny historyk filmu Dennis Schwartz nazwał film „pretensjonalną i pustą adaptacją fragmentarycznej, niedokończonej powieści F. Scotta Fitzgeralda”. Najlepsze, co można powiedzieć o tym filmie, to że jest nierówny i daje możliwość obserwowania z zainteresowaniem gwiazd ze słynnej obsady”. Jak sugeruje krytyk, „film traktuje siebie i Hollywood zbyt poważnie i wydaje się nabożnie czcić samego siebie, ale jest zbyt toporny, by mieć duże znaczenie, by być wciągającym, by przezwyciężyć swoją nudę i pustkę. Niewciągający scenariusz Pintera ma zbyt wiele leniwych, znaczących pauz, a aktorzy zmuszeni są do wypowiadania ciężkich, prawie niezrozumiałych tekstów. Nikt nie ma w tym filmie energii ani entuzjazmu, jedynie De Niro nadaje swojej postaci wdzięk i piękno, którego brakuje reszcie filmu.” Jak zauważa Schwartz, „film był ulubionym pomysłem producenta Sama Spiegla, który zamierzał uczynić z niego arcydzieło, ale jego ciągłe ingerencje tylko pogorszyły film. Film ten był ostatnim filmem reżysera Elia Kazana.

Nie był to jednak, zdaniem Thomsona, koniec twórczej biografii Kazana. Od kilku lat pracował nad swoją autobiografią Życie (1988). Jest to „bardzo długi, szczery, choć chytry tekst, który należy czytać z taką samą ostrożnością, z jaką prawnik składa zeznania pod przysięgą. Jest to jednak książka kluczowa i głęboko przekonująca, portret bardzo zagubionego człowieka i być może najlepsza autobiografia człowieka showbiznesu od stulecia.” Jak pisze dalej Thomson, „wrogowie Kazana znienawidzili tę książkę – a on sam jeszcze bardziej umocnił swoją wspaniałą izolację. Był demonem, geniuszem, człowiekiem, który wszędzie pozostawił swój ślad. I nic, co zrobił, nie powinno być pominięte lub zapomniane”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Mahmud z Ghazny

Życie rodzinne

Kazan był trzykrotnie żonaty. Od 1932 roku do jej śmierci w 1963 roku był żonaty z pisarką i scenarzystką Molly Day Thatcher. Mieli czworo dzieci – Chrisa (zmarłego na raka w 1991 r.), Judy, Kate i Nicholasa, który został hollywoodzkim scenarzystą, producentem i reżyserem.

Od 1967 roku do śmierci na raka w 1980 roku był żonaty z aktorką, scenarzystką i reżyserką Barbarą Lodin. Z tego małżeństwa urodził się syn Leo, a Kazan adoptował także Marco Joachima, syna Lodina z pierwszego małżeństwa.

W 1982 roku ożenił się z pisarką Frances Raj i mieszkał z nią aż do śmierci. W wyniku tego małżeństwa Kazan miał jeszcze dwoje pasierbów z poprzedniego małżeństwa Raja – Charlotte Raj i Josepha Raja.

W chwili śmierci Kazan miał sześcioro wnuków i dwoje prawnuków.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wojna rosyjsko-turecka (1806–1812)

Śmierć

Elia Kazan zmarł 28 września 2003 roku w swoim domu na Manhattanie w wieku 94 lat.

Mervyn Rothstein w The New York Times nazwał Kazana „jednym z najbardziej czczonych i wpływowych reżyserów w historii Broadwayu i Hollywood”. Na Broadwayu Kazan był członkiem legendarnego The Group Theater w latach 1932-1945, założycielem i wieloletnim dyrektorem Actors Studio w latach 1947-1959, a na początku lat 60. współzałożycielem wraz z Robertem Whiteheadem pierwszego teatru repertuarowego w Lincoln Center. Do najważniejszych produkcji teatralnych Kazana należą: Tramwaj zwany pożądaniem (A Streetcar Named Desire) (1947) i Śmierć komiwojażera (1949). Był „ulubionym reżyserem pokolenia nowych amerykańskich dramaturgów, w tym dwóch najważniejszych – Tennessee Williamsa i Arthura Millera” i, jak zauważa Thomson, pracując w Actors Studio, wniósł istotny wkład w rozwój zasad „naturalizmu psychologicznego”. W 1953 roku krytyk Eric Bentley napisał, że „twórczość Kazana znaczy dla amerykańskiego teatru więcej niż twórczość któregokolwiek ze współczesnych pisarzy”, a według Rothsteina „osiągnięcia Kazana pomogły ukształtować zasady amerykańskiego teatru i filmu na więcej niż jedno pokolenie do przodu”.

Według Susan King z Los Angeles Times, „Kazan był jednym z najdoskonalszych filmowców XX wieku, reżyserując takie klasyki jak Tramwaj zwany pożądaniem”. (1951), Into the Port (1954) i East of Heaven (1955)”. Jak powiedział historyk filmu i profesor Brooklyn College Foster Hirsch, filmy Kazana z lat 50. to „filmy z najlepszym aktorstwem, jakie kiedykolwiek widziałem”. Jak sugeruje Hirsch: „Nie sądzę, żeby to wielkie aktorstwo miało przedawnienie. ”Dolly” i ”Into the Port” to najlepsze filmy aktorskie, jakie kiedykolwiek powstały.” W 1995 roku Kazan powiedział o swoich filmach: „Myślę, że tuzin z nich jest bardzo dobry i nie sądzę, żeby istniały inne filmy równie dobre na te tematy czy uczucia.”

Jak pisał dalej Hirsch, Kazan „stworzył prawdziwie nowy styl aktorstwa, zwany Metodą”, który czerpał z systemu Stanisławskiego. Metoda Kazana „pozwoliła aktorom na stworzenie większej głębi psychologicznego realizmu, niż to miało miejsce wcześniej”. Jak zauważa Rothstein, „według wielu krytyków Kazan był najlepszym reżyserem dla amerykańskich aktorów na scenie i ekranie. Odkrył Marlona Brando, Jamesa Deana i Warrena Beatty”ego i przyczynił się do zdefiniowania na nowo zawodu aktora filmowego. Kazan był reżyserem, który dał pierwsze duże role filmowe Lee Remickowi, Joe Van Fleetowi i Jackowi Palance”owi.” King zauważa również, że „Aktorzy tacy jak Marlon Brando, James Dean, Carroll Baker, Carl Molden, Patricia Neal, Terry Moore i Andy Griffith rozkwitali pod jego kierunkiem. Aktorzy, którzy z nim pracowali, podziwiali go i nadal podziwiają.

Jak powiedziała kiedyś aktorka Mildred Dunnock: „Niektórzy reżyserzy uważają aktorów za zło konieczne, inni za dzieci, z którymi trzeba się obchodzić”. Kazan natomiast traktował aktorów „jak równych sobie, jak już cię przyjmie, to zaszczepia w tobie zaufanie”. Carroll Baker zauważył, że Kazan zapoczątkował w Actors Studio karierę wielu młodych aktorów. Według niej „był on naprawdę p.o. dyrektora”. Odkrył wielu ludzi i wiedział, jak cię wykorzystać, żeby wydobyć z ciebie to, co najlepsze”, „był najlepszym reżyserem dla aktorów”. Patricia Neal wspominała, że „był bardzo dobry. On był aktorem i wiedział, jak gramy. Często przychodził i rozmawiał z tobą na osobności. Bardzo go lubiłem”. Terri Moore, nazywając go swoim najlepszym przyjacielem, mówiła dalej: „Sprawiał, że czułeś, że jesteś lepszy, niż myślałeś, że możesz być. Nie miałem innego reżysera, który mógłby się z nim równać. Byłem rozpieszczany przez całe życie.” Aktor Carl Molden, który zagrał w czterech największych filmach Kazana, powiedział: „Byliśmy tak blisko, jak tylko aktor i reżyser mogą być.” Według aktora, Kazan często chodził na długie spacery z aktorami, których brał pod uwagę do danej roli. „Kazan musiał zrozumieć aktora, by wiedzieć, jak sprawić, by jego emocje działały na scenie i ekranie. Więc kiedy cię zatrudniał, wiedział o tobie więcej niż ty sam o sobie”. Dustin Hoffman powiedział, że wątpi, czy on, De Niro lub Al Pacino mogliby zostać aktorami „bez pionierskiego wpływu Kazana”.

Jednocześnie, jak pisze Rothstein, „Kazan miał też swoich filmowych krytyków, którzy zarzucali mu czasem upraszczanie i sentymentalizm, spłycanie tematów i stosowanie wymijających zakończeń”. Sam Kazan również zdawał sobie sprawę z własnych ograniczeń. Napisał: „Nie mam wielkiego zasięgu. Jestem słaby w muzyce i żywym widowisku. Klasyka – to nie moje… Jestem miernym reżyserem, chyba że sztuka czy film dotyka części mojego własnego doświadczenia życiowego… Mam odwagę, nawet trochę odwagi. Wiem, jak rozmawiać z aktorami… by zachęcić ich do lepszej gry. Mam silne, a nawet gwałtowne uczucia i to są moje mocne strony”.

Później, według Rothsteina, Kazan został także „odnoszącym sukcesy powieściopisarzem”. Powiedział: „Kiedy piszesz swoją własną pracę, znaczy ona dla mnie więcej, niż mogę wydobyć z czyjejkolwiek pracy (jako reżyser), a niektóre z tego, co napisałem, okazały się całkiem dobre”. Podsumowując osobowość i twórczą różnorodność Kazana, Thomson napisał: „Kazan był być może łobuzem. Nie zawsze był godnym zaufania towarzyszem czy miłym człowiekiem. Ale to monumentalna osobowość, największy magik w pracy z aktorami swoich czasów, znakomity reżyser teatralny, operator filmowy o prawdziwej sławie, powieściopisarz, a wreszcie odważny, szczery, egoistyczny, autodestrukcyjny i wyzywający autobiograf – wielki, niebezpieczny człowiek, taki, jakich mieli szczęście mieć jego wrogowie.”

Według Rothsteina, „Kazan był niskim (167 cm), szczupłym, energicznym i niezwykłym mężczyzną o śniadej twarzy, potarganym ubraniu i dominującym typie osobowości, który przez lata stworzył wiele wersji swojego prawdziwego ja”. Artykuł o Kazanie na stronie CBS opisuje go jako „niskiego, krępego, energicznego mężczyznę, który preferował swobodny ubiór i był bezpośredni w swojej komunikacji”. Jak powiedziała o nim kiedyś Vivien Leigh: „Gadge jest typem człowieka, który wysyła garnitur do czyszczenia i marszczenia. Nie wierzy w udogodnienia społeczne, a jeśli znudzi mu się jakaś osoba lub grupa, po prostu odchodzi bez przeprosin czy wyjaśnień.”

Jak sam Kazan często o sobie mówił, był utkany ze sprzeczności. Porównując siebie do czarnego węża, w swojej autobiografii „Elia Kazan: A Life” (1988) napisał: „W ciągu mojego życia zrzuciłem kilka skór, przeżyłem kilka żyć i doświadczyłem gwałtownych i okrutnych zmian. Zwykle zdawałem sobie sprawę z tego, co się stało, już po fakcie”. Jak pisał dalej Kazan: „Niejednokrotnie zaskakiwałem ludzi tym, co wydawało się całkowitym odwróceniem postaw i poglądów. To czasami prowadziło do nieufności wobec mnie. Raz po raz moje sprzeczne pragnienia prowadziły do odrzucenia jednego lub drugiego.” Arthur Schlesinger, w swoim artykule na temat autobiografii Kazana w The New York Times Book Review, opisał reżysera jako „błyskotliwego, pełnego pasji, hojnego, niespokojnego, niezadowolonego, wściekłego i mściwego, jako kłębowisko kreatywności, pretensji i kontrowersji.” Jak dodaje Rothstein, „Kazan był tym wszystkim i jeszcze wieloma innymi rzeczami.

Według Thomsona, „Kazan zawsze jadł życie dużą łyżką. Nigdy nie zrezygnował z show-biznesu. Był pochłonięty myśleniem o tym, co inni o nim myślą. A niektórzy uważali, że ciężko pracował, by stać się sławnym paskudnikiem. Jego gniew był energiczny, gdyż było to ego urażone przez błędy natury, które nie uczyniły go od urodzenia niezaprzeczalnie przystojnym mężczyzną, księciem, geniuszem i paschą. Zamiast tego przez lata pracował pod pseudonimem ”Gadge”, facet w zespole teatralnym, który potrafił naprawić panel świetlny, zbudować uprząż lub doprowadzić gwiazdę teatru do orgazmu, aby szybko wzmocnić jej występ.” Kazan był jednak często „naturalnym wrogiem lub rywalem, zrzędliwym wobec starych przyjaciół, przeciwnikiem cudzej ortodoksji i świadomym przeciwnikiem reszty”. W dramacie swojego życia Kazan nie był tylko postacią, był inscenizatorem i autorem. Był sam przeciwko światu, jego własny, jedyny głos, jego gniew był uzasadniony.” Kazan powiedział kiedyś: „Nawet kiedy byłem dzieckiem, chciałem przeżyć trzy lub cztery życia”. Na swój sposób odcisnął swoje piętno na Ameryce nie tylko jako artysta, ale także poprzez swoje działania w okresie McCarthy”ego, kiedy to pisarze, aktorzy i inni byli zmuszani pod presją do „podawania nazwisk” śledczym poszukującym rzekomo nielojalnych Amerykanów.

Thomson wspomina również, że m.in. „Kazan był zaciekle heteroseksualnym człowiekiem, człowiekiem, który wymagał w swojej pracy osobistej tożsamości seksualnej i który często miał namiętne romanse ze swoimi aktorkami.” W swojej autobiografii z 1988 roku, Elia Kazan: A Life, pisał o wielu romansach, które miał na przestrzeni lat, w tym o romansie z Marilyn Monroe. „Moje powieści były dla mnie źródłem wiedzy – były moją edukacją. Przez lata, w tej dziedzinie i tylko w tej dziedzinie, posługiwałem się kłamstwami i nie jestem z tego dumny. Ale muszę powiedzieć tak: moje zainteresowanie kobietami mnie uratowało. Pompował moje soki i uratował mnie przed wyschnięciem, obróceniem się w pył i rozproszeniem na wietrze.” Według Thomsona „jego burzliwej kariery i kontrowersyjnych zapędów w żaden sposób nie da się sprowadzić do jednego artykułu. Wymienienie wszystkich jego zasług zajęłoby wiele miejsca i nie pozostawiłoby miejsca na właściwy opis jego autentycznie szpetnej twarzy, która przyciągała wzrok zawstydzonych oczu. Był ostry, wojowniczy, uwodzicielski, entuzjastyczny i okrutny. W jednej chwili może być wzniosłym humanistą, a w następnej pirackim kobieciarzem. Dopóki nie pokonała go starość i choroba, był pełen zaciętości i witalności. Przebywanie z nim oznaczało świadomość, że oprócz tego wszystkiego, co robił, potrafił być również hipnotyzującym aktorem czy inspirującym przywódcą politycznym.”

Kiedy Kazan miał 78 lat, napisał w swojej autobiografii: „To, co mnie teraz wkurza, to na przykład śmiertelność. Dopiero niedawno nauczyłam się cieszyć życiem. Przestałam się przejmować tym, co ludzie o mnie myślą – a przynajmniej lubię w to wierzyć. Większość czasu spędzałem na staraniach, by być dobrym człowiekiem, by ludzie mnie lubili. Teraz wycofałem się z show-biznesu i stałem się własnym człowiekiem.”

W trakcie swojej kariery Kazan zdobył trzy nagrody Tony dla najlepszego reżysera teatralnego, dwa Oscary dla najlepszego reżysera filmowego, honorowego Oscara za całokształt twórczości oraz cztery Złote Globy.

Kazan zdobył trzy nagrody Tony dla najlepszego reżysera za swoje inscenizacje „Wszystkich moich synów” (1947) i „Śmierci komiwojażera” (1949) Arthura Millera oraz „J.B.” Archibalda MacLeisha. (1959). Był jeszcze czterokrotnie nominowany do Tony Award – jako najlepszy reżyser za „Kotkę na gorącym blaszanym dachu” Tennessee Williamsa (1956), jako najlepszy reżyser i współproducent „Darkness at the Top of the Stairs” Williama Inge”a (1956) oraz jako najlepszy reżyser za „The Sweet-Haired Bird of Youth” Tennessee Williamsa (1960). Pięć sztuk Kazana zdobyło nagrody Pulitzera dla autorów: The Skin of Our Teeth Thorntona Wildera w 1943 roku, A Streetcar Named Desire Tennessee Williamsa w 1948 roku oraz A Streetcar Named Desire Tennessee Williamsa w 1948 roku. – Tennessee Williams w 1948 roku, Śmierć komiwojażera Arthurowi Millerowi w 1949 roku, Kotka na gorącym dachu Tennessee Williamsowi w 1955 roku i J.B. – Archibald MacLeish w 1959 roku.

Kazan zdobył Oscary za reżyserię filmów Umowa dżentelmenów (1947) i Into the Harbour (1954), który zdobył również Oscary za najlepszy film. Kazan był również nominowany do Oscara w kategorii najlepszy reżyser za film Tramwaj zwany pożądaniem (1951). (1951), Na wschód od nieba (1955), a za Amerykę, Amerykę (1963) był nominowany do trzech Oscarów – za najlepszy scenariusz, reżyserię i jako producent za najlepszy film. Trzynaście filmów Kazana było nominowanych do Oscara w co najmniej jednej kategorii, a dziewięć z nich zdobyło co najmniej jedną nagrodę. Siedem filmów Kazana zdobyło w sumie 20 Oscarów, w tym „Na przystani” (1954), który zdobył osiem Oscarów.

James Dunn, Celeste Holm, Gregory Peck, Dorothy McGuire, Anne Revere, Jeanne Crane i Ethel Barrymore, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock i Natalie Wood. Spośród wymienionych aktorów Oscary zdobyli: Dunn, Holm, Molden, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte i Van Fleet. Cztery aktorki zdobyły Oscary w kategorii najlepsza aktorka drugoplanowa za role w filmach Kazana – Holm, Hunter, Sainte i Van Fleet. Kazan jest jednym z czterech reżyserów, których aktorzy w filmach zdobyli Oscary we wszystkich czterech kategoriach aktorskich. Robili to również William Wyler, Hal Ashby i Martin Scorcese.

Kiedy w 1999 roku, cztery lata przed śmiercią, postanowiono przyznać Kazanowi honorowego „Oscara” za całokształt twórczości, „na nowo otworzono rany po jego wystąpieniu przed amerykańską komisją Kongresu ds. działalności nieamerykańskiej”. Jak zauważył Marvin Rothstein w New York Times, otrzymanie nagrody wywołało spore poruszenie, ponieważ w 1952 roku Kazan ściągnął na siebie gniew wielu swoich przyjaciół i kolegów, kiedy przyznał się przed Komisją, że był członkiem Partii Komunistycznej w latach 1934-1936 i podał Komisji nazwiska ośmiu innych członków partii. Wielu ludzi sztuki, także tych, którzy nigdy nie byli komunistami, przez dziesięciolecia ostro krytykowało go za ten czyn. A dwa lata wcześniej Amerykański Instytut Filmowy odmówił Kazanowi nagrody. Według Rothsteina, przyznanie Kazanowi honorowego Oscara wywołało liczne protesty, ale Kazan miał też spore poparcie. Na przykład Arthur Schlesinger Jr. stwierdził: „Jeśli sprawa Akademii wymaga przeprosin od Kazana, to niech jego krytycy przeproszą za pomoc i sympatię, jaką okazali stalinizmowi.” Kazanowi przypomniano też, że są też aktorzy, którzy nigdy nie wybaczą mu nazwania Komisji Kongresowej. Victor Navasky, autor książki Naming Names, pisał: „Właśnie dlatego, że był najbardziej wpływowym reżyserem w kraju, Kazan powinien był wykorzystać swoje wpływy do walki z czarną listą i do walki z komisją, ale ustąpił.” W noc oscarową 1999 roku ponad 500 demonstrantów zebrało się przed Dorothy Chandler Pavilion w Los Angeles, aby zaprotestować przeciwko wręczeniu Kazanowi honorowej nagrody. Wewnątrz hali również daleko było do tradycyjnej owacji na stojąco, typowej dla innych rozdań nagród. W noc rozdania nagród część publiczności nie biła braw, choć inni witali go gorąco. Reżyser Martin Scorcese i aktor Robert De Niro wręczyli nagrodę Kazanowi, wyrażając swój podziw dla jego pracy. W swojej odpowiedzi Kazan powiedział: „Jestem ci bardzo wdzięczny. Bardzo się z tego cieszę i chcę podziękować Akademii za odwagę i hojność.”

Przeczytaj także: biografie-pl – Juan Perón

Kinematografia

Źródła

1. Казан, Элиа
2. Elia Kazan