Francisco Goya

gigatos | 8 stycznia, 2022

Streszczenie

José de Goya y Lucientes, znany jako Francisco de Goya, urodzony 30 marca 1746 roku w Fuendetodos, niedaleko Saragossy, a zmarły 16 kwietnia 1828 roku w Bordeaux, we Francji, był hiszpańskim malarzem i rytownikiem. Jego twórczość obejmuje malarstwo sztalugowe, murale, ryciny i rysunki. Wprowadził kilka przełomów stylistycznych, które zapoczątkowały romantyzm i zwiastowały początek malarstwa współczesnego. Sztuka gojowska uważana jest za prekursora awangardy piktorialnej XX wieku.

Po powolnym terminowaniu w ojczyźnie, zanurzony w stylu późnego baroku i pobożnych obrazach, udał się w 1770 r. do Włoch, gdzie zetknął się z neoklasycyzmem, który przyjął, gdy w połowie dekady przeniósł się do Madrytu, wraz ze stylem rokokowym, związanym z jego pracą jako projektanta gobelinów dla Królewskiej Fabryki w Santa Barbara. Jego nauczycielem, zarówno w tych czynnościach, jak i jako malarz Domu, był Raphael Mengs, zaś najbardziej znanym malarzem hiszpańskim Francisco Bayeu, szwagier Goi.

W 1793 roku zapadł na ciężką chorobę, która zbliżyła go do bardziej twórczych i oryginalnych obrazów, opartych na mniej ugodowych tematach niż modele, które malował do dekoracji królewskich pałaców. Cykl obrazów w cynie, które nazwał „kaprysem i inwencją”, zapoczątkował dojrzałą fazę malarza i przejście do estetyki romantycznej.

Jego twórczość odzwierciedla również kaprysy historii jego czasów, zwłaszcza wstrząsy związane z wojnami napoleońskimi w Hiszpanii. Cykl grafik Klęski wojny jest niemal współczesnym reportażem o popełnianych okrucieństwach i wysuwa na pierwszy plan heroizm, w którym ofiarami są jednostki nie należące do określonej klasy czy stanu.

Sława jego dzieła Naga Maja jest częściowo związana z kontrowersjami dotyczącymi tożsamości pięknej kobiety, która posłużyła mu za modelkę. Na początku XIX wieku zaczął malować także inne portrety, torując w ten sposób drogę nowej sztuce mieszczańskiej. Pod koniec konfliktu francusko-hiszpańskiego namalował dwa duże płótna poświęcone powstaniu z 2 maja 1808 r., które stały się estetycznym i tematycznym precedensem dla obrazów historycznych, informujących nie tylko o wydarzeniach przeżytych przez malarza, ale także niosących przesłanie uniwersalnego humanizmu.

Jego arcydziełem jest seria obrazów olejnych na suchej ścianie, które zdobią jego wiejski dom, Czarne Obrazy. Dzięki nim Goya antycypował współczesne malarstwo i różne awangardowe ruchy XX wieku.

Przeczytaj także: historia-pl – Wojny perskie

Młodzież i edukacja (1746-1774)

Urodzony w 1746 roku w rodzinie mieszczańskiej, Francisco de Goya y Lucientes był najmłodszym z sześciorga dzieci. Nigel Glendinning mówi o swoim statusie społecznym:

„Potrafił z łatwością poruszać się między różnymi klasami społecznymi. Rodzina jego ojca znajdowała się na granicy między pospólstwem a burżuazją. Jego dziadek ze strony ojca był notariuszem, z czym wiązała się jego pozycja społeczna. Jego pradziadek i ojciec nie mieli jednak prawa do znaku „don”: był on pozłotnikiem i mistrzem rzemieślniczym. Śledząc karierę malarza, Goya mógł spojrzeć w górę. Co więcej, ze strony matki Lucientes miał przodków hidalgo i wkrótce ożenił się z Josefą Bayeu, córką i siostrą malarza.”

W roku jego narodzin rodzina Goya musiała przenieść się z Saragossy do wioski matki, Fuendetodos, około czterdziestu kilometrów na południe od miasta, podczas remontu domu rodzinnego. Jego ojciec, José Goya, mistrz pozłotnictwa z Engracia Lucientes, był prestiżowym rzemieślnikiem, którego współpraca przyczyniła się do artystycznego wykształcenia Francisca. W następnym roku rodzina powróciła do Saragossy, ale Goyowie pozostali w kontakcie z miejscem urodzenia przyszłego malarza, co ujawnił jego starszy brat Tomasz, który kontynuował dzieło ojca, przejmując warsztat w 1789 roku.

W wieku dziesięciu lat Franciszek rozpoczął naukę w szkole podstawowej, prawdopodobnie w Szkole Pobożnej w Saragossie. Poszedł na studia klasyczne, po których ostatecznie przejął rzemiosło ojca. Jego nauczycielem był kanonik Pignatelli, syn hrabiego Fuentes, jednej z najpotężniejszych rodzin w Aragonii, która posiadała słynne winnice w Fuendetodos. Odkrył jego talent artystyczny i skierował go do swojego przyjaciela Martína Zapatera, z którym Goya przyjaźnił się przez całe życie. Jego rodzina borykała się z trudnościami ekonomicznymi, co z pewnością zmusiło bardzo młodego Goyę do pomocy w pracy ojca. Być może to właśnie było przyczyną jego późnego wstąpienia do Akademii Rysunkowej José Luzána w Saragossie, w 1759 roku, po ukończeniu trzynastu lat, co było późnym wiekiem według ówczesnych zwyczajów.

José Luzán był również synem mistrza złotniczego i protegowanym Pignatellich. Był skromnym, tradycyjnym malarzem barokowym, który preferował tematy religijne, ale posiadał ważną kolekcję rycin. Goya studiował tam do 1763 roku. Niewiele wiadomo o tym okresie, poza tym, że uczniowie dużo rysowali z życia i kopiowali włoskie i francuskie grafiki. Goya oddał hołd swojemu mistrzowi w podeszłym wieku. Według Bozala „nie ma już nic. Przypisuje mu się jednak niektóre obrazy o tematyce religijnej. Są one bardzo naznaczone neapolitańskim późnym barokiem jego pierwszego mistrza, zwłaszcza w Świętej Rodzinie ze świętym Joaquimem i świętą Anną przed Wieczną Chwałą, a według José Manuela Arnaiza zostały wykonane między 1760 a 1763 rokiem. Wydaje się, że Goya nie był zbytnio pobudzony przez te rekopie. Mnożył swoje kobiece podboje tak samo jak walki, zyskując sobie niepochlebną reputację w bardzo konserwatywnej Hiszpanii naznaczonej inkwizycją, pomimo wysiłków Karola III w kierunku oświecenia.

Możliwe, że uwaga artystyczna Goi, podobnie jak reszty miasta, była skupiona na zupełnie nowym dziele w Saragossie. Renowacja Bazyliki Pilar rozpoczęła się w 1750 roku, przyciągając wiele wielkich nazwisk w architekturze, rzeźbie i malarstwie. Freski zostały wykonane w 1753 roku przez Antonio Gonzáleza Velázqueza. Freski inspirowane Rzymem, z ich pięknymi rokokowymi kolorami, wyidealizowanym pięknem postaci rozpuszczonych w świetlistych tłach, były nowością w konserwatywnej i ciężkiej atmosferze aragońskiego miasta. José Goya jako mistrz złotnictwa, prawdopodobnie z pomocą syna, był odpowiedzialny za nadzór nad pracami, a jego misja była zapewne ważna, choć słabo znana.

W każdym razie Goya był malarzem, u którego terminowanie przebiegało powoli, a dojrzałość artystyczna była stosunkowo późna. Jego malarstwo nie było zbyt udane. Nie dziwi więc, że nie zdobył pierwszej nagrody w konkursie malarskim trzeciej kategorii ogłoszonym przez Królewską Akademię Sztuk Pięknych w San Fernando w 1763 roku, w którym jury głosowało na Gregorio Ferro, nie wymieniając Goi. Trzy lata później próbował ponownie, tym razem w konkursie pierwszej klasy o stypendium na studia w Rzymie, ale bez powodzenia. Możliwe, że konkurs wymagał perfekcyjnego rysunku, którego młody Goya nie był w stanie opanować.

To rozczarowanie mogło być powodem jego zbliżenia z malarzem Francisco Bayeu. Bayeu był dalekim krewnym Gojów, starszym o dwanaście lat, i uczniem jak Luzan. W 1763 roku został wezwany przez Rafaela Mengsa do Madrytu, aby współpracować przy dekoracji pałacu królewskiego w Madrycie, po czym powrócił do Saragossy, dając miastu nowy impuls artystyczny. W grudniu 1764 roku kuzyn Bayeu ożenił się z ciotką Goi. Jest bardzo prawdopodobne, że malarz z Fuendetodos przeniósł się w tym czasie do stolicy, aby znaleźć zarówno protektora, jak i nowego mistrza, co sugeruje prezentacja Goi we Włoszech w 1770 roku jako ucznia Francisco Bayeu. W przeciwieństwie do Luzana,

„Goya nigdy nie wspomniał o jakimkolwiek długu wdzięczności wobec Bayeu, który był jednym z głównych architektów jego wykształcenia.

. Nie ma żadnych informacji o młodym Franciszku między tym rozczarowaniem w 1766 roku a jego podróżą do Włoch w 1770 roku.

Po dwóch nieudanych próbach uzyskania stypendium na studiowanie włoskich mistrzów in situ, Goya wyjechał w 1767 r. na własną rękę do Rzymu – gdzie osiadł na kilka miesięcy w 1770 r. -, Wenecji, Bolonii i innych włoskich miast, gdzie poznał dzieła m.in. Guido Reni, Rubensa, Veronese i Rafaela. Chociaż ta podróż nie jest dobrze udokumentowana, Goya przywiózł z niej bardzo ważny notatnik, Notatnik włoski, pierwszy z serii szkicowników i adnotacji zachowanych głównie w Muzeum Prado.

W centrum europejskiej awangardy Goya odkrył barokowe freski Caravaggia i Pompeo Batoniego, których wpływ na portrety hiszpańskiego malarza miał być długotrwały. Dzięki Akademii Francuskiej w Rzymie Goya znalazł pracę i odkrył neoklasyczne idee Johanna Joachima Winckelmanna.

W Parmie, Goya wziął udział w konkursie malarskim w 1770 roku na narzucony temat scen historycznych. Choć i tu nie zdobył maksymalnego wyróżnienia, otrzymał 6 z 15 głosów, gdyż nie wpisał się w międzynarodowy nurt artystyczny, a przyjął bardziej osobiste, hiszpańskie podejście.

Przesłane płótno „Hannibal Zdobywca po raz pierwszy kontempluje Włochy z Alp” pokazuje, jak aragoński malarz potrafił zerwać z konwencjami pobożnych obrazów, których nauczył się od José Luzána, oraz z chromatyzmem późnego baroku (ciemne, intensywne czerwienie i błękity oraz pomarańczowe glorie jako reprezentacja religijnej nadprzyrodzoności), przyjmując bardziej ryzykowną grę kolorów, inspirowaną klasycznymi wzorcami, z paletą pastelowych tonów, różów, miękkich błękitów i perłowych szarości. W tym dziele Goya przyjmuje estetykę neoklasyczną, odwołując się do mitologii i postaci takich jak Minotaur, który reprezentuje źródła rzeki Pad, czy Zwycięstwo z laurami zstępujące z nieba na załogę Fortuny.

W październiku 1771 r. Goya powrócił do Saragossy, być może powodowany chorobą ojca lub otrzymaniem pierwszego zamówienia od Rady Fabryki Pilar na malowidło ścienne na sklepieniu kaplicy Matki Boskiej, które to zamówienie było prawdopodobnie związane z prestiżem, jaki zdobył we Włoszech. Zamieszkał w Calle del Arco de la Nao i płacił podatki jako rzemieślnik, co świadczy o tym, że w tym czasie prowadził własną działalność gospodarczą.

Aktywność Goi w tych latach była intensywna. Idąc w ślady ojca, wstąpił do służby u kanoników w El Pilar i ozdobił sklepienie chóru Bazyliki w El Pilar wielkim freskiem ukończonym w 1772 roku, Adoracja Imienia Bożego, dziełem, które zadowoliło i wzbudziło podziw organu odpowiedzialnego za budowę świątyni, jak również Francisco Bayeu, który obdarzył go ręką swojej siostry Josefy. Zaraz potem zaczął malować malowidła ścienne do kaplicy w pałacu hrabiów Sobradielów, z obrazem religijnym, który został zburzony w 1915 r. i którego fragmenty zostały rozproszone, m.in. w Muzeum w Saragossie. Na szczególną uwagę zasługuje część przykrywająca dach, zatytułowana Pochówek Chrystusa (Muzeum Lazarre Galdiano).

Jednak jego najbardziej znaczącym dziełem jest bez wątpienia zespół malowideł dla klasztoru kartuzów Aula Dei w Saragossie, klasztoru położonego około dziesięciu kilometrów za miastem, którego wykonanie zlecił mu Manuel Bayeu. Składa się on z wielkich fryzów malowanych olejno na ścianach, które opowiadają o życiu Dziewicy od jej przodków (ignorując neoklasycyzm i barok, a powracając do klasycyzmu Nicolasa Poussina, fresk ten jest opisany przez Péreza Sáncheza jako „jeden z najpiękniejszych cykli w malarstwie hiszpańskim”. Intensywność działań wzrosła do 1774 roku. Jest to przykład zdolności Goi do tworzenia tego typu monumentalnych obrazów, które wykonywał za pomocą zaokrąglonych form i energicznych pociągnięć pędzla. Chociaż jego wynagrodzenie było niższe niż kolegów, już dwa lata później musiał zapłacić 400 reali podatku przemysłowego, czyli więcej niż jego mistrz José Luzán. Goya był wówczas najpopularniejszym malarzem w Aragonii.

W międzyczasie, 25 lipca 1773 roku, Goya poślubił Josefę Bayeu, siostrę dwóch malarzy, Ramona i Franciszka, którzy należeli do Izby Królewskiej. Ich pierwszy syn, Eusebio Ramón, urodził się 29 sierpnia 1774 roku i został ochrzczony 15 grudnia 1775 roku. Pod koniec tego samego roku, dzięki wpływom swojego szwagra Franciszka, który wprowadził go na dwór, Goya został powołany przez Rafaela Mengsa do pracy na dworze jako malarz karykatur gobelinowych. 3 stycznia 1775 roku, po zamieszkaniu między Saragossą a domem Bayeu, 79 Calle del Reloj, osiadł na stałe w Madrycie, gdzie rozpoczął się nowy etap w jego życiu, podczas którego jego status społeczny ewoluował od prostego rzemieślnika do malarza królewskiego, pomimo różnych okazjonalnych rozczarowań.

Przeczytaj także: bitwy – II bitwa pod Ypres

Goya w Madrycie (1775-1792)

W lipcu 1774 roku Raphael Mengs powrócił do Madrytu, gdzie prowadził Królewską Fabrykę Tkanin. Pod jego kierownictwem produkcja znacznie wzrosła. Zabiegał o współpracę z Goyą, który przeniósł się tam w następnym roku. Goya wyruszył pełen ambicji, aby osiedlić się w stolicy, wykorzystując swoją przynależność do rodziny Bayeu.

Pod koniec 1775 roku Goya napisał swój pierwszy list do Martina Zapatera, rozpoczynając tym samym 24-letnią korespondencję z przyjacielem z dzieciństwa. Dostarcza wielu spostrzeżeń na temat życia osobistego Goi, jego nadziei, trudności w poruszaniu się w często wrogim świecie, licznych szczegółów dotyczących jego zamówień i projektów, ale także jego osobowości i pasji.

Francisco i Josefa mieszkali na drugim piętrze domu zwanego „de Liñan”, przy ulicy San Jerónimo 66, wraz z pierwszym synem, Eusebio Ramónem, i drugim, Vicente Anastasio, który został ochrzczony 22 stycznia 1777 roku w Madrycie. Świeckie oko Goi skupiało się na obyczajach życia doczesnego, a w szczególności na jego najbardziej sugestywnym aspekcie – „majestacie”. Bardzo modna na ówczesnym dworze, jest poszukiwaniem najszlachetniejszych wartości hiszpańskiego społeczeństwa poprzez barwne kostiumy madryckiej klasy robotniczej, noszone przez młodych mężczyzn – majos, majas – wywyższające godność, zmysłowość i elegancję.

Produkcja gobelinów do mieszkań królewskich została rozwinięta przez Burbonów i była zgodna z duchem oświecenia. Głównym celem było założenie firmy produkującej towary wysokiej jakości, aby nie być zależnym od drogiego importu z Francji i Flamandii. Od czasów Karola III reprezentowane były głównie malownicze motywy hispanoamerykańskie, modne w teatrze, jak u Ramóna de la Cruz, lub tematy popularne, jak u Juana de la Cruz Cano y Olmedilla w Kolekcji starożytnych i współczesnych strojów hiszpańskich (1777-1788), która odniosła ogromny sukces.

Goya zaczął od prac, które były mało znaczące dla malarza, ale na tyle ważne, że został wprowadzony do kręgów arystokratycznych. Pierwsze karykatury (1774-1775) powstawały z kompozycji dostarczonych przez Bayeu i nie wykazywały zbytniej wyobraźni. Trudność polegała na połączeniu rokoka Giambattisty Tiepolo i neoklasycyzmu Rafaela Mengsa w styl odpowiedni do dekoracji królewskich mieszkań, gdzie miał panować „dobry smak” i przestrzeganie hiszpańskich obyczajów. Goya był na tyle dumny, że ubiegał się o stanowisko malarza w komnacie królewskiej, które monarcha odrzucił po konsultacji z Mengsem, który polecił mu utalentowanego i dowcipnego subiekta, który mógłby poczynić znaczne postępy w sztuce, wspierany przez królewską hojność.

Od 1776 roku Goya mógł pozbyć się kurateli Bayeu i 30 października przesłał królowi fakturę za Degustatora nad brzegiem Manzanares, zaznaczając, że jest jego pełnym autorem. W następnym roku Mengs wyjechał do Włoch bardzo chory, „nie ośmieliwszy się narzucić rodzącego się geniuszu Goi”. W tym samym roku Goya podpisał mistrzowską serię karykatur do jadalni książęcej pary, co pozwoliło mu odkryć prawdziwego Goyę, jeszcze w postaci gobelinów.

Choć nie był to jeszcze pełny realizm, dla Goi konieczne stało się odejście od późnego baroku prowincjonalnego malarstwa religijnego, które nie nadawało się do uzyskania wrażenia „au naturel”, wymagającego malowniczości. Musiał też zdystansować się od nadmiernej sztywności neoklasycznego akademizmu, który nie sprzyjał narracji i żywiołowości, niezbędnej w tych scenach hiszpańskich anegdot i obyczajów, z ich popularnymi lub arystokratycznymi bohaterami, ubranymi w majuskuły i majaki, jak to widać np. w Ślepej kurze (1789). Aby taki gatunek wywarł na widzu wrażenie, musi kojarzyć się z atmosferą, postaciami i krajobrazami współczesnych, codziennych scen, w których mógłby uczestniczyć, a jednocześnie punkt widzenia musi bawić i wzbudzać ciekawość. Wreszcie, o ile realizm oddaje indywidualne cechy swoich modeli, o tyle bohaterowie scenek rodzajowych reprezentują stereotyp, charakter zbiorowy.

W samym środku epoki oświecenia hrabia Floridablanca został 12 lutego 1777 r. mianowany sekretarzem stanu. Był przywódcą „oświeconej Hiszpanii”. W październiku 1798 r. przyprowadził ze sobą prawnika i filozofa Jovellanosa. Te dwie nominacje wywarły głęboki wpływ na rozwój i życie Goi. Będąc zwolennikiem oświecenia, malarz wszedł w te madryckie kręgi. Jovellanos stał się jego protektorem i udało mu się nawiązać relacje z wieloma wpływowymi ludźmi.

Praca Goi dla Królewskiej Fabryki Gobelinów trwała przez dwanaście lat. Po pierwszych pięciu latach, od 1775 do 1780 r., przerwał pracę i wznowił ją w latach 1786-1788 i ponownie w latach 1791-1792, kiedy to poważna choroba spowodowała u niego głuchotę i konieczność opuszczenia tego zajęcia na stałe. Wyprodukował siedem seriali.

Wykonany w 1775 roku, zawiera dziewięć obrazów o tematyce myśliwskiej, stworzonych do dekoracji jadalni księcia i księżniczki Asturii – przyszłego Karola IV i Marii Ludwiki Burbon-Parme – w El Escorial.

Cykl ten charakteryzuje się zarysowanymi konturami, luźnymi pociągnięciami pędzla w pastelu, statycznymi postaciami o zaokrąglonych twarzach. W rysunkach, w większości wykonanych węglem drzewnym, również widać wyraźny wpływ Bayeu. Rozkład ten różni się od innych karykatur Goi, gdzie postacie ukazane są bardziej swobodnie i rozproszone w przestrzeni. Jest bardziej nastawiona na potrzeby tkaczy niż na artystyczną kreatywność malarza. Stosuje kompozycję piramidalną, inspirowaną Mengsem, ale przywłaszczoną, jak w Polowaniu ze strachem na wróble, Psach i narzędziach myśliwskich oraz Polowaniu.

Malarz uwalnia się całkowicie od narzuconych mu wcześniej przez wpływowego szwagra rozrywek myśliwskich i po raz pierwszy projektuje karykatury własnej wyobraźni. W tej serii widać też kompromis z tkaczami, proste kompozycje, jasne kolory i dobre oświetlenie ułatwiające tkanie.

Dla jadalni księcia i księżniczki Asturii w pałacu Pardo, Goya wykorzystuje dworski smak i popularne dywersje czasu, którzy chcą zbliżyć się do ludzi. Nieuznawani arystokraci chcą być jak majosi, wyglądać i ubierać się jak oni, by móc uczestniczyć w ich przyjęciach. Jest to na ogół kwestia wypoczynku wiejskiego, uzasadniona położeniem pałacu Pardo. Z tego powodu preferowana jest lokalizacja scen nad brzegiem rzeki Manzanares.

Serię rozpoczyna Smak Manzanares, zainspirowany książką o zdrowiu autorstwa Ramóna de la Cruz. Po nim następują Taniec nad brzegiem Manzanares, Spacer po Andaluzji i prawdopodobnie najbardziej udane dzieło z tej serii: Parasol, obraz, który osiąga wspaniałą równowagę między neoklasyczną kompozycją piramidy a efektami chromatycznymi typowymi dla malarstwa galantycznego.

Sukces drugiej serii sprawił, że zlecono mu wykonanie trzeciej, do sypialni księcia i księżnej Asturii w pałacu Pardo. Kontynuował popularne tematy, ale teraz skoncentrował się na tych związanych z targami w Madrycie. Audiencje między malarzem a księciem Karolem i księżniczką Marią Luizą w 1779 roku były owocne, gdyż pozwoliły Goi na kontynuowanie kariery na dworze. Po objęciu tronu byliby silnymi protektorami Aragończyków.

Tematy są zróżnicowane. Uwodzicielstwo odnajdziemy w Sprzedawcy cenelli i Wojskowym i damie, dziecięcą prostotę w Dzieciach bawiących się w żołnierzy i Dzieciach na wózku, a popularne sceny stołeczne w Jarmarku madryckim, Ślepcu z gitarą, Majo z gitarą i Sprzedawcy naczyń. Ukryte znaczenie jest obecne w kilku komiksach, m.in. w Madryckim jarmarku, który jest zawoalowaną krytyką ówczesnych wyższych sfer.

Ta seria jest również udana. Goya wykorzystał to i po śmierci Mengsa starał się o stanowisko malarza komnat królewskich, ale mu odmówiono. Jednak zdecydowanie zaskarbił sobie sympatię pary książęcej.

W palecie malarskiej stosuje zróżnicowane, ziemiste kontrasty, których subtelność pozwala na uwypuklenie najważniejszych postaci w obrazie. Technika Goi przywodzi na myśl Velázqueza, którego portrety reprodukował we wczesnych akwafortach. Postacie są bardziej ludzkie i naturalne, nie są już przywiązane do sztywnego stylu malarstwa barokowego, ani do pączkującego neoklasycyzmu, by stworzyć malarstwo bardziej eklektyczne.

Czwarta seria przeznaczona jest do przedpokoju mieszkania Księcia i Księżnej Asturii w Pałacu Pardo. Kilku autorów, takich jak Mena Marqués, Bozal i Glendinning, uważa, że czwarta seria jest kontynuacją trzeciej i że została opracowana w Pałacu Pardo. Zawiera Novilladę, w której wielu krytyków dopatrywało się autoportretu Goi w postaci młodego torreadora patrzącego na widza, Targ w Madrycie, ilustrację pejzażu z El rastro por la mañana („Targ o poranku”), kolejny ze zdrowych obrazów Ramóna de la Cruz, Grę w piłkę z rakietą oraz Kupca naczyń, w którym pokazuje swoje mistrzostwo w posługiwaniu się językiem gobelinowej tektury: zróżnicowana, ale powiązana ze sobą kompozycja, kilka linii sił i różne ośrodki zainteresowania, łączenie postaci z różnych sfer społecznych, walory dotykowe w martwej naturze walenckich naczyń glinianych pierwszego terminu, dynamizm powozu, rozmycie portretu damy z wnętrza powozu, wreszcie całkowite wykorzystanie wszystkich środków, jakie może zaoferować ten rodzaj malarstwa.

Sytuacja pudełek i znaczenie, jakie mają, gdy są oglądane jako całość, mogły być strategią obmyśloną przez Goyę, aby utrzymać jego klientów, Charlesa i Maríę Luisę, w pułapce uwodzenia, które rozwijało się od jednej ściany do drugiej. Kolorystyka jego obrazów powtarza gamę chromatyczną z poprzednich serii, ale teraz ewoluuje w kierunku lepszej kontroli tła i twarzy.

W tym czasie Goya zaczął się naprawdę wyróżniać spośród innych malarzy dworskich, którzy poszli za jego przykładem, przedstawiając w swoich obrazach popularne obyczaje, ale nie osiągnęli takiej samej reputacji.

W 1780 roku produkcja gobelinów została gwałtownie ograniczona. Wojna, którą Korona prowadziła z Anglią o odzyskanie Gibraltaru, wyrządziła poważne szkody gospodarce królestwa i konieczne stało się ograniczenie zbędnych kosztów. Karol III tymczasowo zamyka Królewską Fabrykę Gobelinów, a Goya zaczyna pracować dla prywatnych klientów.

Po okresie (1780-1786), w którym Goya rozpoczął inne prace, takie jak portrety mody madryckich wyższych sfer, zamówienie na obraz do Bazyliki San Francisco Granada w Madrycie i dekorację jednej z kopuł Bazyliki El Pilar, wznowił pracę jako urzędnik Królewskiej Fabryki Tkanin w 1789 roku serią poświęconą dekoracji jadalni Pałacu Pardo. Karykatury z tej serii są pierwszą pracą Goi na dworze po tym, jak został mianowany nadwornym malarzem w czerwcu 1786 roku.

Program dekoracyjny rozpoczyna grupa czterech alegorycznych obrazów dla każdej z pór roku – w tym La nevada (zima), z jej szarymi tonami, weryzmem i dynamizmem sceny – i kontynuuje inne sceny o znaczeniu społecznym, takie jak Ubodzy przy fontannie i Ranny mason.

Oprócz wspomnianych wyżej prac dekoracyjnych wykonał kilka szkiców przygotowujących do obrazów, które miały zdobić komnatę infantów w tym samym pałacu. Wśród nich jest arcydzieło: Łąka Świętego Izydora, która, jak zwykle u Goi, jest odważniejsza w szkicach i bardziej „nowoczesna” (ze względu na użycie energicznych, szybkich i luźnych pociągnięć pędzla), gdyż antycypuje malarstwo XIX-wiecznego impresjonizmu. Goya pisał do Zapatera, że tematyka tej serii była trudna, zmusiła go do ciężkiej pracy i że jego centralną sceną powinna być Łąka św. Izydora. W dziedzinie topografii Goya już wcześniej wykazał się mistrzostwem w rozpoznawaniu architektury Madrytu, co ponownie pojawia się w tym obrazie. Malarz uwiecznił dwie najważniejsze budowle tamtych czasów, Pałac Królewski i Bazylikę św.

Jednak z powodu niespodziewanej śmierci króla Karola III w 1788 roku projekt ten został przerwany, a inny szkic dał początek jednej z jego najsłynniejszych karykatur: Ślepej kurze.

20 kwietnia 1790 roku nadworni malarze otrzymali komunikat, w którym stwierdzono, że „król postanowił określić tematy wiejskie i komiczne jako te, które chce, aby były przedstawione na arrasach”. Goya znalazł się na tej liście artystów, którzy mieli udekorować Escorial. Jednak jako malarz królewskiej komnaty początkowo odmówił rozpoczęcia nowej serii, uznając ją za zbyt rzemieślnicze zajęcie. Sam król zagroził aragońskiemu artyście, że jeśli odmówi współpracy, zostanie mu wstrzymana pensja. Zgodził się, ale po podróży do Andaluzji w 1793 roku i ciężkiej chorobie, która pozbawiła go słuchu, seria pozostała niedokończona: ukończono tylko siedem z dwunastu karykatur.

Obrazy z tej serii to Las Gigantillas, komiczna zabawa dziecięca nawiązująca do zmiany ministrów; Szczudła, alegoria surowości życia; Wesele, ostra krytyka aranżowanych małżeństw; Huśtawka, podejmująca temat wspinaczki społecznej; Dziewczyny z dzbanów, obraz, który był różnie interpretowany, jako alegoria czterech wieków człowieka lub majów i swatów, Chłopcy wspinający się na drzewo, kompozycja skróconych przedstawień przypominająca Chłopców zbierających owoce z drugiej serii, oraz Pantin, ostatni gobelinowy komiks Goi, symbolizujący ukrytą dominację kobiet nad mężczyznami, z oczywistym karnawałowym wydźwiękiem okrutnej gry, w której kobiety czerpią przyjemność z manipulowania mężczyzną.

Seria ta jest powszechnie uważana za najbardziej ironiczną i krytyczną wobec ówczesnego społeczeństwa. Goya pozostawał pod wpływem tematów politycznych – był współczesny powstaniu rewolucji francuskiej. W Las Gigantillas, na przykład, podnoszące się i opadające dzieci są wyrazem ukrytego sarkazmu na niestabilny stan rządu i ciągłe zmiany ministrów. Krytycyzm ten rozwinął się później, zwłaszcza w jego twórczości graficznej, której pierwszym przykładem jest cykl Kaprysów. Już w tych rysunkach pojawiają się twarze zapowiadające karykatury z późniejszej twórczości, jak np. małpia twarz narzeczonego w Weselu.

Od momentu przybycia do Madrytu, aby pracować na dworze, Goya miał dostęp do królewskich kolekcji malarstwa. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych XVII wieku za punkt odniesienia obrał sobie Velázqueza. Malarstwo mistrza zostało pochwalone przez Jovellanosa w przemówieniu wygłoszonym w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando, w którym wychwalał naturalizm sewilczyka wobec nadmiernej idealizacji neoklasycyzmu i zwolenników Piękna Idealnego.

Jovellanos doceniał w malarstwie Velázqueza inwencję, techniki malarskie – obrazy złożone z plam farby, które określał jako „magiczne efekty” – oraz obronę własnej tradycji, która według niego nie miała się czego wstydzić w porównaniu z tradycją francuską, flamandzką czy włoską, dominującą wówczas na Półwyspie Iberyjskim. Goya być może chciał powtórzyć ten typowo hiszpański trend myślowy i w 1778 roku opublikował serię akwafort reprodukujących obrazy Velázqueza. Kolekcja została bardzo dobrze przyjęta i pojawiła się w czasie, gdy społeczeństwo hiszpańskie domagało się bardziej dostępnych reprodukcji królewskich obrazów. Druki te zostały pochwalone przez Antonio Ponz w ósmym tomie jego Viaje de España, opublikowane w tym samym roku.

Genialne operowanie przez Goyę światłem, perspektywą powietrzną i naturalistycznym rysunkiem jest respektowane, jak w jego portrecie Carlosa III cazadora („Karol III myśliwy”, ok. 1788), którego pomarszczona twarz przypomina dojrzałych mężczyzn z wczesnych obrazów Velázqueza. W tych latach Goya zdobył podziw swoich przełożonych, a w szczególności Mengsa, „który był urzeczony łatwością, z jaką wykonywał swoją pracę”. Jego awans społeczny i zawodowy był błyskawiczny, w 1780 roku został mianowany Akademikiem Zasłużonym Akademii San Fernando. Z tej okazji namalował Chrystusa Ukrzyżowanego o eklektycznym warsztacie, w którym mistrzostwo anatomii, dramatyzm światła i tonów pośrednich jest hołdem zarówno dla Mengsa (który również namalował Chrystusa Ukrzyżowanego), jak i dla Velázqueza z jego Chrystusem Ukrzyżowanym.

W latach 80. XVII w. zetknął się z madryckimi elitami, które domagały się uwiecznienia za pomocą jego pędzla, stając się modnym portrecistą. Jego przyjaźnie z Gasparem Melchorem de Jovellanos i Juanem Agustinem Ceánem Bermúdezem, historykiem sztuki, miały decydujący wpływ na wprowadzenie go do hiszpańskiej elity kulturalnej. Dzięki nim otrzymał wiele zleceń, m.in. dla dopiero co otwartego w 1782 r. Banku San Carlos w Madrycie i Kolegium Calatrava w Salamance.

Jednym z decydujących wpływów był jego związek z małym dworem, który młody Don Luis Antonio de Bourbon stworzył w Arenas de San Pedro z muzykiem Luigi Boccherini i innymi osobistościami hiszpańskiej kultury. Don Luis zrzekł się wszystkich praw do dziedziczenia, aby poślubić Aragończyka, Marię Teresę de Vallabriga, której sekretarz i lokaj miał powiązania rodzinne z braćmi Bayeu: Francisco, Manuelem i Ramónem. Z tego kręgu znajomych mamy kilka portretów infantki Marii Teresy (w tym portret konny), a przede wszystkim Rodzinę infanta Don Luisa de Bourbon (1784), jeden z najbardziej złożonych i wykończonych obrazów tego okresu.

W tym samym czasie José Moñino y Redondo, hrabia Floridablanca, zostaje mianowany szefem rządu hiszpańskiego. Ten ostatni, który bardzo cenił malarstwo Goi, powierzył mu kilka swoich najważniejszych zleceń: dwa portrety premiera – zwłaszcza portret Hrabia Floridablanca z 1783 r. i Goya – który w mise en abyme przedstawia malarza pokazującego ministrowi obraz, który malował.

Najbardziej zdecydowane poparcie Goya uzyskał jednak od księcia Osuny, którego rodzinę sportretował na słynnym obrazie Rodzina księcia Osuny, a w szczególności od księżnej Maríi Josefy Pimentel y Téllez-Girón, kobiety kulturalnej, aktywnej w madryckich kręgach intelektualnych inspirowanych oświeceniem. W tym czasie rodzina Osuna dekorowała swój apartament w Parku Capricho i zleciła Goi namalowanie serii malowniczych obrazów, które przypominały modele wykonane przez niego do królewskich gobelinów. Obrazy te, dostarczone w 1788 roku, wykazują jednak szereg istotnych różnic w stosunku do karykatur Fabryki. Wielkość postaci jest mniejsza, co wydobywa teatralny i rokokowy aspekt pejzażu. Natura nabiera wzniosłego charakteru, zgodnie z wymogami ówczesnej estetyki. Przede wszystkim jednak wprowadzane są różne sceny przemocy czy hańby, jak w Upadku, gdzie kobieta właśnie spadła z drzewa bez żadnych oznak obrażeń, czy w Ataku na dyliżans, gdzie postać z lewej strony została właśnie postrzelona z bliska, a na pasażerów powozu napadają bandyci. W innych obrazach Goya kontynuował odnawianie swoich tematów. Tak jest w przypadku Pługa, gdzie ukazuje fizyczną pracę biednych robotników. To zaabsorbowanie klasą robotniczą jest w równym stopniu prekursorem romantyzmu, jak i znakiem częstych kontaktów Goi z kręgami oświeceniowymi.

Goya szybko zyskał prestiż, a jego awans społeczny był konsekwentny. W 1785 roku został mianowany zastępcą dyrektora ds. malarstwa w Akademii w San Fernando. 25 czerwca 1786 roku Francisco de Goya został mianowany malarzem króla Hiszpanii, po czym otrzymał nowe zlecenie na wykonanie gobelinów do królewskiej jadalni i sypialni infantek w Prado. Zadanie to, które zajmowało go aż do 1792 roku, dało mu możliwość wprowadzenia pewnych cech satyry społecznej (widocznych w Pantinie czy Weselu), które już wtedy ostro kontrastowały z szarmanckimi i samozadowolonymi scenami karykatur powstałych w latach siedemdziesiątych XVIII wieku.

W 1788 roku dojście do władzy Karola IV i jego żony Marii Łucji, dla których malarz pracował od 1775 roku, wzmocniło pozycję Goi na dworze, czyniąc go od następnego roku „Malarzem Komnaty Królewskiej”, co dawało mu prawo do malowania oficjalnych portretów rodziny królewskiej i odpowiednie dochody. W ten sposób Goya oddawał się nowemu luksusowi, pomiędzy samochodami i wiejskimi wycieczkami, o czym kilkakrotnie opowiadał swojemu przyjacielowi Martínowi Zapaterowi.

Jednak królewskie obawy związane z Rewolucją Francuską 1789 roku, której niektóre idee Goya i jego przyjaciele podzielali, doprowadziły do kompromitacji Ilustrados w 1790 roku: Francisco Cabarrus został aresztowany, Jovellanos zmuszony do wygnania, a Goya został tymczasowo trzymany z dala od dworu.

Przeczytaj także: historia-pl – Tutanchamon

Malarstwo religijne

Na początku 1778 roku Goya miał nadzieję uzyskać potwierdzenie ważnego zlecenia na dekorację kopuły bazyliki Nuestra Señora del Pilar, które organizacja odpowiedzialna za budowę obiektu chciała zamówić u Francisco Bayeu, który z kolei zaproponował je Goi i jego bratu Ramonowi Bayeu. Dekoracja kopuły Regina Martirum i jej pendentywów dawała artyście nadzieję na zostanie wielkim malarzem, czego nie gwarantowała mu praca nad arrasami.

W 1780 roku, w którym został mianowany akademikiem, udał się do Saragossy, aby dokończyć fresk pod kierunkiem swojego szwagra, Francisco Bayeu. Jednak po roku pracy rezultat nie zadowalał władz budowlanych, które zasugerowały Bayeu poprawienie fresków przed wyrażeniem zgody na kontynuowanie prac nad zawieszkami. Goya nie przyjął krytyki i sprzeciwił się, by osoby trzecie ingerowały w jego niedawno ukończone dzieło. W końcu, w połowie 1781 roku, aragoński malarz, bardzo poobijany, wrócił na dwór, ale nie bez wysłania listu do Martína Zapatera „przypominającego mi o Saragossie, gdzie malarstwo spaliło mnie żywcem”. Niechęć ta trwała do 1789 roku, kiedy to dzięki wstawiennictwu Bayeu, Goya został mianowany malarzem Komnaty Królewskiej. Jego ojciec zmarł pod koniec tego samego roku.

Wkrótce potem Goya, wraz z najlepszymi malarzami tamtych czasów, został poproszony o wykonanie jednego z obrazów, które miały ozdobić Bazylikę św. Wykorzystał tę okazję, by konkurować z najlepszymi rzemieślnikami tamtych czasów. Po pewnych napięciach ze starszym Bayeu, Goya szczegółowo opisuje ewolucję tego dzieła w korespondencji z Martínem Zapaterem, w której stara się wykazać, że jego praca jest lepsza od pracy jego wysoko cenionego konkurenta, któremu zlecono namalowanie głównego ołtarza. W szczególności list wysłany do Madrytu 11 stycznia 1783 r. opowiada o tym epizodzie. Goya wspomina w nim, jak dowiedział się, że Karol IV, ówczesny książę Asturii, w ten sposób wyraził się o obrazie swojego szwagra:

„Co się stało z Bayeu było następujące: po przedstawieniu swego obrazu w pałacu i powiedzeniu do Króla dobrze, dobrze, dobrze jak zwykle; potem Książę i Infanci obejrzeli go i z tego co powiedzieli, nie było nic na korzyść rzeczonego Bayeu, oprócz przeciw, a wiadomo, że nic nie zadowoliło tych Panów. Don Juan de Villanueba, jego architekt, przyszedł do pałacu i zapytał księcia: „Jak ci się podoba ten obraz? Odpowiedział: Dobrze, proszę pana. Jest pan głupcem – powiedział książę – ten obraz nie ma światłocienia, nie ma żadnego efektu, jest bardzo mały i nie ma żadnej wartości. Powiedz Bayeu, że jest idiotą. Opowiedziało mi o tym sześciu czy siedmiu nauczycieli i dwóch przyjaciół Villanueby, którym to powiedział, choć działo się to na oczach ludzi, przed którymi nie dało się tego ukryć.

– Apud Bozal (2005)

Goya odnosi się tutaj do obrazu San Bernardino de Siena, który wygłosił przed Alfonsem V Aragońskim, ukończonego w 1783 roku, w tym samym czasie, gdy pracował nad portretem rodziny niemowlęcia Don Luisa, a w tym samym roku nad Hrabią Floridablanca i Goyą, dziełami, które były szczytem ówczesnej sztuki piktorialnej. Z tymi płótnami Goya nie był już zwykłym malarzem karykatur; zdominował wszystkie gatunki: malarstwo religijne, z Chrystusem Ukrzyżowanym i San Bernardino Predicando, oraz malarstwo dworskie, z portretami arystokracji madryckiej i rodziny królewskiej.

Do 1787 r. nie podejmował tematów religijnych, a jeśli już, to na zamówienie Karola III dla królewskiego klasztoru św. Joachima i św. Anny w Valladolid: La muerte de san José („Śmierć św. Józefa”), Santa Ludgarda („Święta Lutgarda”) i San Bernardo socorriendo a un pobre („Święty Bernard pomagający biedakowi”). W tych płótnach objętość i jakość fałd białej szaty oddają hołd malarstwu Zurbarána, które cechuje trzeźwość i surowość.

Zamówiony przez książąt Osuna, swoich wielkich protektorów i mecenasów w tym dziesięcioleciu, obok Luisa-Antoine”a de Bourbon, w następnym roku namalował obrazy do kaplicy katedry w Walencji, gdzie do dziś możemy kontemplować świętego Franciszka Borgię i niepokutującego konającego oraz Despedida de san Francisco de Borja de su familia („Pożegnanie świętego Franciszka Borgii z rodziną”).

Przeczytaj także: biografie-pl – Jan Vermeer

Dekada 1790 roku (1793-1799)

W 1792 roku Goya wygłosił w Akademii mowę, w której wyraził swoje poglądy na temat twórczości artystycznej, odchodzące od obowiązujących w czasach Mengsa pseudoidealistów i neoklasycznych nakazów, a potwierdzające potrzebę wolności malarza, który nie powinien podlegać wąskim regułom. Według niego „ucisk, niewolniczy obowiązek, by wszyscy się uczyli i szli tą samą drogą, jest przeszkodą dla młodych ludzi, którzy uprawiają tak trudną sztukę. Jest to prawdziwa deklaracja zasad w służbie oryginalności, chęci dania wolnej ręki inwencji, zarzut o szczególnie preromantycznym charakterze.

Na tym etapie, a zwłaszcza po chorobie w 1793 roku, Goya starał się tworzyć dzieła, które były dalekie od zobowiązań wynikających z jego obowiązków na dworze. Z pełną swobodą malował coraz więcej małych formatów, maksymalnie dystansując się od swoich zobowiązań, powołując się na trudności wynikające z delikatnego stanu zdrowia. Nie malował już komiksów gobelinowych – zajęcia, które stanowiło dla niego niewielką ilość pracy – a w 1797 roku zrezygnował z obowiązków akademickich jako mistrz malarstwa w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych, powołując się na problemy fizyczne, choć mimo to został mianowany Honorowym Akademikiem.

Pod koniec 1792 roku Goya został zakwaterowany w Kadyksie przez przemysłowca Sebastiána Martíneza y Péreza (którego namalował wspaniały portret), aby wyleczyć się z choroby: prawdopodobnie zatrucia ołowiem, czyli postępującego zatrucia ołowiem, które jest dość powszechne wśród malarzy. W styczniu 1793 roku Goya został przykuty do łóżka w ciężkim stanie: przez kilka miesięcy pozostawał czasowo i częściowo sparaliżowany. Jego stan poprawił się w marcu, ale pozostawił go głuchoniemym, z czego już nigdy się nie wyleczył. Nic o nim nie wiadomo aż do 1794 roku, kiedy to malarz wysyła serię obrazów „gabinetowych” do Akademii San Fernando:

„Aby zająć wyobraźnię umartwioną w czasie rozważania mojego zła, i aby częściowo zrekompensować wielkie straty, które spowodowały, zabrałem się do malowania zestawu obrazów gabinetowych, i stwierdziłem, że ogólnie rzecz biorąc nie ma miejsca, z komisjami, na kaprys i inwencję.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (wice-protektor Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando), 4 stycznia 1794 r.

Obrazy, o których mowa, to zestaw 14 niewielkich formatów malowanych na blasze; osiem z nich dotyczy walk byków (sześć z nich odbywa się na arenie), pozostałe sześć to prace o różnej tematyce, zakwalifikowane przez niego samego jako „Diversiones nacionales”. Wśród nich jest kilka oczywistych przykładów Lo Sublime Terrible: Enclosure of the Madmen, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones i Interior de prisión. Jego tematyka jest przerażająca, a technika malarska szkicowa, pełna jaskrawych kontrastów i dynamizmu. Prace te można uznać za początek malarstwa romantycznego.

Choć wpływ choroby na styl Goi był znaczący, nie była to jego pierwsza próba podjęcia tych tematów, jak w przypadku Napadu dyliżansu (1787). Istnieją jednak istotne różnice: w tym ostatnim pejzaż jest spokojny, jasny, rokokowy, o pastelowych kolorach błękitu i zieleni; postacie są małe, a ciała ułożone w lewym dolnym rogu, z dala od centrum obrazu – w przeciwieństwie do Asalto de ladrones (zwłoki pojawiają się na pierwszym planie, a zbiegające się linie karabinów kierują wzrok w stronę ocalałego, błagającego o ocalenie).

Jak wspomniano wcześniej, w tej serii obrazów pojawia się zestaw motywów walki byków, w którym większą wagę przywiązuje się do dzieł poprzedzających walki byków niż do współczesnych ilustracji tego tematu, np. autorstwa takich autorów jak Antonio Carnicero Mancio. W swoich działaniach Goya podkreśla momenty zagrożenia i odwagi oraz uwypukla przedstawienie publiczności jako anonimowej masy, charakterystycznej dla odbioru widowisk rozrywkowych w dzisiejszym społeczeństwie. Obecność śmierci jest szczególnie obecna w dziełach z 1793 roku, takich jak wierzchowiec w Suerte de matar i pojmanie jeźdźca w Śmierci pikadora, które definitywnie oddalają te tematy od malowniczości i rokoko.

Zestaw prac na blasze uzupełnia Des acteurs comiques ambulants, przedstawiający zespół aktorów commedii dell”arte. Na pierwszym planie, na skraju sceny, groteskowe postacie trzymają tabliczkę z napisem „ALEG. MEN”, która kojarzy scenę z alegorią Menandra, zgodną z naturalistyczną twórczością Commedii dell”arte i satyrą (Menander to klasyczny grecki dramaturg sztuk satyrycznych i moralistycznych). Wyrażenie alegoría menandrea jest często używane jako podtytuł dzieła. Poprzez te absurdalne postacie pojawia się karykatura i reprezentacja groteski, w jednym z najwyraźniejszych precedensów tego, co stanie się powszechne w jego późniejszych obrazach satyrycznych: zdeformowane twarze, postacie lalek i wyolbrzymienie cech fizycznych. Na podwyższonej scenie, otoczonej anonimową publicznością, Harlequin żonglujący na skraju sceny oraz karzeł Polichinelle w wojskowym stroju i pijany, by oddać niestabilność miłosnego trójkąta między Kolombiną, Pierrotem i Pantalonem. Ten ostatni nosi frygijską czapkę rewolucjonistów francuskich obok operetkowego arystokraty ubranego na modłę ancien régime”u. Za nimi, spomiędzy tylnych zasłon wyłania się nos.

W 1795 roku Goya uzyskał od Akademii Sztuk Pięknych stanowisko dyrektora malarstwa, które zwolniło się wraz ze śmiercią jego szwagra Francisco Bayeu w tym samym roku, jak również stanowisko Ramona, który zmarł chwilę wcześniej i mógł ubiegać się o to stanowisko. Poprosił też Manuela Godoya o stanowisko pierwszego malarza komnaty królewskiej z pensją teścia, ale otrzymał je dopiero w 1789 roku.

Wzrok Goi wydaje się pogarszać, z prawdopodobną zaćmą, której skutki są szczególnie widoczne w niedokończonym portrecie Jakuba Galosa (1826), Mariano Goi (wnuka artysty, namalowanym w 1827 roku), a następnie Pío de Moliny (1827-1828).

Od 1794 roku Goya wznowił portretowanie madryckiej arystokracji i innych znaczących postaci ówczesnego społeczeństwa, co dzięki jego statusowi Pierwszego Malarza Komnaty obejmowało również przedstawienia rodziny królewskiej, której pierwsze portrety namalował już w 1789 roku: Karol IV w czerwieni, Carlos IV de cuerpo entero („Carlos IV w pełnym ciele”) i Maria Luiza de Parma con tontillo („Maria Luiza z Parmy z zabawnym mężczyzną”). Jego technika ewoluowała, rysy psychologiczne twarzy są bardziej precyzyjne, a w przypadku tkanin stosuje technikę iluzjonistyczną, opartą na plamach farby, które pozwalają mu z pewnej odległości odtworzyć złote i srebrne hafty oraz różnego rodzaju tkaniny.

W Portrecie Sebastiána Martíneza (1793) wyróżnia się delikatność, z jaką stopniuje odcienie jedwabnego żakietu wysokiej postaci z rodu Gaditan. Jednocześnie starannie pracował nad swoją twarzą, utrwalając całą szlachetność charakteru swojego obrońcy i przyjaciela. W tym okresie wykonał szereg portretów najwyższej jakości: Markiza Solana (1795), dwie księżne Alby, biała (1795) i czarna (1797), jej mąż (Portret księcia Alby, 1795), hrabina Chinchón (1800), wizerunki torreadorów, takich jak Pedro Romero (1795-1798), aktorki, takie jak „La Tirana” (1799), polityków, takich jak Francisco de Saavedra y Sangronis oraz literatów, wśród których na szczególną uwagę zasługują portrety Juana Meléndeza Valdésa (1797), Gaspara Melchora de Jovellanosa (1798) i Leandra Fernándeza de Moratína (1799).

W pracach tych widoczne są wpływy portretu angielskiego, podkreślał jego psychologiczną głębię i naturalność postawy. Stopniowo maleje znaczenie ukazywania medali, przedmiotów, symboli atrybutów rangi czy władzy poddanych, na rzecz przedstawiania ich cech ludzkich.

Ewolucję, jaką przeszedł portret męski, można zaobserwować, porównując portret hrabiego Floridablanca (1783) z portretem Gaspara Melchora de Jovellanos (1798). Portret Karola III stojącego na czele sceny, postawa malarza jako wdzięcznego podmiotu, który wykonał swój autoportret, luksusowy ubiór ministra i atrybuty władzy, a nawet nadmierne rozmiary jego postaci, kontrastują z melancholijnym gestem jego kolegi Jovellanosa. Bez peruki, w pozycji leżącej, a nawet przygnębiony trudnościami w przeprowadzeniu zaplanowanych przez siebie reform, usytuowany w wygodniejszej i bardziej intymnej przestrzeni: ten ostatni obraz wyraźnie pokazuje drogę, jaką przebył przez te wszystkie lata.

Jeśli chodzi o portrety kobiece, warto zwrócić uwagę na jego relacje z księżną Alby. Od 1794 roku jeździł do pałacu książąt Alby w Madrycie, aby malować ich portrety. Wykonał również kilka obrazów gabinetowych ze scenami z jej życia codziennego, takich jak Księżna Alby i Bigot, a po śmierci księcia w 1795 r. przebywał przez dłuższy czas z młodą wdową w jej posiadłości w Sanlúcar de Barrameda w latach 1796 i 1797. Hipotetyczny romans między nimi dał początek bogatej literaturze opartej na niejednoznacznych dowodach. Wiele dyskutuje się na temat znaczenia fragmentu jednego z listów, które Goya wysłał do Martína Zapatera 2 sierpnia 1794 roku, w którym, w charakterystycznej dla siebie pisowni, pisze

Do tego należy dodać rysunki z Albumu A (Cuaderno pequeño de Sanlúcar), na których María Teresa Cayetana pojawia się w intymnych postawach wydobywających jej zmysłowość, oraz portret z 1797 roku, na którym księżna – nosząca dwa pierścienie z napisami „Goya” i „Alba” – pokazuje na podłodze napis „Solo Goya” („Tylko Goya”). Wszystko to wskazuje na to, że malarz musiał czuć pewien pociąg do Cayetany, znanej z niezależności i kapryśnego zachowania.

Jednak Manuela Mena Marqués, opierając się na korespondencji księżnej, w której widać, że jest ona bardzo dotknięta śmiercią męża, zaprzecza jakimkolwiek związkom między nimi, czy to miłosnym, zmysłowym czy platonicznym. Goya złożyłby jedynie kurtuazyjne wizyty. Przekonuje też, że najbardziej kontrowersyjne obrazy – akty, Portret księżnej Alby z 1797 roku, część Caprichos – są w rzeczywistości datowane na rok 1794, a nie 1797-1798, co sytuowałoby je przed słynnym latem 1796 roku, a zwłaszcza przed śmiercią księcia Alby.

W każdym razie, portrety księżnej Alby z całego ciała są wysokiej jakości. Pierwszy z nich został zrobiony zanim owdowiała, a ona sama jest w pełni ubrana zgodnie z francuską modą, z delikatną białą garsonką kontrastującą z jaskrawoczerwoną wstążką na pasku. Jej gest wskazuje na ekstrawertyczną osobowość, w przeciwieństwie do męża, który ukazany jest w pozycji leżącej i prezentuje wycofany charakter. Nie na darmo ona kochała operę i była bardzo światowa, „petimetra a lo último” („absolutna cipa”), jak twierdziła hrabina Yebes, podczas gdy on był pobożny i kochał muzykę kameralną. Na drugim portrecie księżna ubrana jest w hiszpańską żałobę i upozowana w pogodnym pejzażu.

Chociaż Goya publikował ryciny od 1771 roku – zwłaszcza Huida a Egipto („Lot do Egiptu”), którą podpisał jako twórca i rytownik – i opublikował serię rycin po obrazach Velázqueza w 1778 roku, a także kilka innych nieseryjnych prac w latach 1778-1780, Należy wspomnieć o oddziaływaniu obrazu i światłocieniu motywowanym ostrością El Agarrotado („Garroted”), ale to właśnie Caprichos („Kaprysy”), których sprzedaż została ogłoszona w madryckiej gazecie Diario de Madrid 6 lutego 1799 roku, zainaugurowały romantyczną i współczesną rycinę o charakterze satyrycznym.

Jest to pierwsza z serii hiszpańskich karykatur, na wzór tych wykonywanych w Anglii i Francji, ale o wysokiej jakości w zastosowaniu technik akwaforty i akwatinty – z akcentami burynu, wypalania i suchego punktu – oraz o oryginalnym i nowatorskim temacie: Caprichos nie mogą być interpretowane tylko w jeden sposób, w przeciwieństwie do konwencjonalnej satyry.

Akwaforta była typową techniką stosowaną przez XVIII-wiecznych grafików, ale w połączeniu z akwatintą pozwala na tworzenie cieniowanych obszarów poprzez użycie żywic o różnej fakturze; dzięki nim uzyskuje się gradację w skali szarości, która pozwala na stworzenie dramatycznej i niepokojącej iluminacji odziedziczonej po twórczości Rembrandta.

Z tymi „kapryśnymi tematami” – jak je nazwał Leandro Fernández de Moratín, który najprawdopodobniej napisał przedmowę do wydania – pełnymi inwencji, wiązała się chęć rozpowszechniania ideologii intelektualnej mniejszości oświeceniowej, która zawierała mniej lub bardziej wyraźny antyklerykalizm. Należy pamiętać, że idee obrazowe tych druków rozwijają się od 1796 r., a ich pierwowzory są obecne w Cuaderno pequeño de Sanlúcar (Album A) i w Álbum de Sanlúcar-Madrid (Album B).

Podczas gdy Goya tworzy Caprichos, Oświecenie wreszcie zajmuje pozycje władzy. Gaspar Melchor de Jovellanos jest od 11 listopada 1797 r. do 16 sierpnia 1798 r. osobą o największym autorytecie w Hiszpanii, przyjmując stanowisko Ministra Łaski i Sprawiedliwości. Francisco de Saavedra, przyjaciel ministra i jego zaawansowanych idei, został sekretarzem skarbu w 1797 roku, a następnie sekretarzem stanu od 30 marca do 22 października 1798 roku. Okres, w którym powstawały te obrazy, sprzyjał poszukiwaniu użyteczności w krytyce powszechnych i partykularnych wad Hiszpanii, choć od 1799 r. ruch reakcyjny zmusił Goyę do wycofania odbitek ze sprzedaży i ofiarowania ich królowi w 1803 r.

Ponadto Glendinning stwierdza w rozdziale zatytułowanym La feliz renovación de las ideas („The joyful renovation of ideas”):

„Polityczne podejście miałoby sens w przypadku tych satyrów w 1797 roku. W tym czasie przyjaciele malarza cieszyli się protekcją Godoya i mieli dostęp do władzy. W listopadzie Jovellanos został mianowany ministrem łaski i sprawiedliwości, a grupa jego przyjaciół, w tym Simón de Viegas i Vargas Ponce, pracowała nad reformą szkolnictwa publicznego. Nowa wizja legislacyjna była w centrum pracy Jovellanosa i jego przyjaciół, a według samego Godoya chodziło o stopniowe przeprowadzanie „zasadniczych reform, których wymagał postęp stulecia”. Szlachta i sztuki piękne miałyby swoją rolę do odegrania w tym procesie, przygotowując „nadejście radosnej odnowy, gdy idee i moralność były dojrzałe”. Ukazanie się Caprichos w tym czasie wykorzystałoby istniejącą „wolność słowa i pisma”, aby wnieść wkład w ducha reformy i mogłoby liczyć na moralne wsparcie kilku ministrów. Nie jest dziwne, że Goya myślał o wydaniu dzieła w drodze subskrypcji i czekał, aż któraś z dworskich księgarni zajmie się sprzedażą i rozgłosem.”

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

Najbardziej emblematyczną ryciną w Caprichos – i prawdopodobnie w całej twórczości graficznej Goi – jest ta, która pierwotnie miała być frontispisem dzieła, zanim posłużyła, przy jego ostatecznej publikacji, jako zawias między pierwszą częścią poświęconą krytyce moralności a drugą, bardziej zorientowaną na badanie czarów i nocy: Capricho nr 43: Sen rozumu rodzi potwory. Od pierwszego szkicu z 1797 r., zatytułowanego na górnym marginesie „Sueño no 1” („Sen nr 1”), autor ukazany jest jako śniący, a ze świata snu wyłania się koszmarna wizja, w której jego własna twarz powtarza się obok końskich kopyt, upiornych głów i nietoperzy. W ostatecznej odbitce pozostał napis na froncie stołu, na którym opiera się śniący, który po zgaszeniu świata świateł wkracza w świat potworów.

Przed końcem XVIII wieku Goya namalował jeszcze trzy serie małych obrazów, które podkreślają tematykę tajemnicy, czarów, nocy, a nawet okrucieństwa i mogą być powiązane z pierwszymi obrazami Capricho e invención, namalowanymi po jego chorobie w 1793 roku.

Po pierwsze, są to dwa obrazy zamówione przez książąt Osuny do ich posiadłości w Alamedzie, które były inspirowane teatrem tamtych czasów. Są to El convidado de piedra – obecnie nieosiągalny, inspirowany fragmentem Don Juana w wersji Antonia de Zamory: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague („Nie ma terminów, których się nie dotrzymuje, ani długów, których się nie spłaca”) – oraz Diabelską lampę, scenę z filmu El hechizado por fuerza („Zaklęci w siłę”), odtwarzającą moment z dramatu Antonia de Zamory o tym samym tytule, w którym zabobonny, przekorny mężczyzna próbuje zapobiec zgaszeniu swojej lampy naftowej, wierząc, że jeśli mu się to nie uda, umrze. Oba obrazy zostały namalowane w latach 1797-1798 i przedstawiają sceny teatralne charakteryzujące się obecnością strachu przed śmiercią, którą uosabia przerażająca i nadprzyrodzona istota.

Dekorację kwintetu Capricho uzupełniają inne obrazy, których tematem są czary – La cocina de los brujos („Kuchnia czarownic”), Lot czarownic, El conjuro („Los”), a przede wszystkim Sabat czarownic, w którym starsze i zdeformowane kobiety siedzące wokół wielkiego kozła, wizerunku demona, ofiarowują mu jako pokarm żywe dzieci; scenę oświetla melancholijne niebo, czyli nocne i księżycowe.

Ten ton utrzymany jest przez całą serię, która w zamierzeniu miała być zapewne ilustrowaną satyrą na popularne przesądy. Dzieła te nie unikają jednak typowo przedromantycznej atrakcyjności w stosunku do tematów, na które zwrócił uwagę Edmund Burke w Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) w odniesieniu do obrazu Lo Sublime Terrible.

Trudno określić, czy te obrazy o tematyce czarnoksięskiej mają intencję satyryczną, taką jak ośmieszanie fałszywych przesądów, zgodną z deklaracjami Los Caprichos i ideologią oświecenia, czy przeciwnie, odpowiadają na cel przekazywania niepokojących emocji, wytworów złych czarów, zaklęć i ponurej, przerażającej atmosfery, co byłoby charakterystyczne dla późniejszych etapów. W przeciwieństwie do grafik, nie ma tu przewodniego motta, a obrazy zachowują niejednoznaczność interpretacyjną, która jednak nie jest wyłączną cechą tego tematu. Jego podejście do świata walk byków nie daje nam również wystarczających wskazówek dla wizji krytycznej, ani dla entuzjastycznego fana walk byków, którym był, jak wynika z jego własnych świadectw epistolarnych.

Inny cykl obrazów, nawiązujący do współczesnej zbrodni, który nazywa Crimen del Castillo („Zbrodnia w zamku”), oferuje większe kontrasty światła i cienia. Francisco del Castillo (którego nazwisko można przetłumaczyć jako „z zamku”, stąd wybrana nazwa) został zamordowany przez swoją żonę Maríę Vicentę oraz jej kochanka i kuzyna Santiago Sanjuána. Zostali później aresztowani i osądzeni w procesie, który zasłynął z elokwencji oskarżenia celnika (przeciwko Juanowi Meléndezowi Valdésowi, poecie oświeceniowemu ze świty Jovellanosa i przyjacielowi Goi), a następnie straceni 23 kwietnia 1798 roku na Plaza Mayor w Madrycie. Artysta, w manierze aleluyas opowiadanych przez niewidomych, którym towarzyszą winiety, odtwarza zabójstwo w dwóch obrazach zatytułowanych La visita del fraile („Wizyta mnicha”), znanym również jako El Crimen del Castillo I („Zbrodnia na zamku I”), oraz Interior de prisión („Wnętrze więzienia”), znanym również jako El Crimen del Castillo II („Zbrodnia na zamku II”), oba namalowane w 1800 roku. W tym ostatnim pojawia się temat więzienia, który, podobnie jak dom wariatów, był stałym motywem w sztuce Goi i pozwalał mu wyrazić najbardziej nikczemne i irracjonalne aspekty człowieka, rozpoczynając tym samym drogę, której zwieńczeniem były Czarne obrazy.

Około 1807 roku powrócił do tego sposobu opowiadania o różnych wydarzeniach za pomocą aleluyas, odtwarzając w sześciu tableaux lub winietach historię brata Pedra de Zaldivia i bandyty Maragato.

Około 1797 roku Goya pracował w dekoracji ściennej z malowidłami na temat życia Chrystusa dla Oratorium Świętej Groty w Kadyksie. W obrazach tych odchodzi od typowej ikonografii, aby przedstawić takie fragmenty jak La multiplicación de los panes y los peces („Rozmnożenie chleba i ryb”) oraz Última Cena („Ostatnia Wieczerza”) z bardziej ludzkiej perspektywy. Pracował także nad innym zamówieniem, z katedry Santa Maria w Toledo, dla której zakrystii namalował w 1798 roku Aresztowanie Chrystusa. Dzieło to jest hołdem dla El Greco”s El Expolio w jego kompozycji, jak również dla skupionej iluminacji Rembrandta.

Freski w kościele San Antonio de la Florida w Madrycie, prawdopodobnie wykonane na zlecenie jego przyjaciół Jovellanosa, Saavedry i Ceána Bermúdeza, stanowią arcydzieło jego malarstwa ściennego. Goya mógł czuć się chroniony, a tym samym wolny w wyborze pomysłów i techniki: wykorzystał to do wprowadzenia kilku innowacji. Z tematycznego punktu widzenia umieścił przedstawienie Chwały w półkopule absydy tego małego kościoła, a całą kopułę zarezerwował dla Cudu św. Antoniego Padewskiego, którego bohaterowie wywodzą się z najskromniejszych warstw społecznych. Nowatorskie jest więc umieszczenie postaci boskich w przestrzeni niższej niż ta, która jest zarezerwowana dla cudu, tym bardziej, że bohaterem jest skromnie ubrany mnich, otoczony żebrakami, ślepcami, robotnikami i łotrami. Przybliżenie ludziom świata niebieskiego jest zapewne konsekwencją rewolucyjnych idei, jakie Oświecenie miało w stosunku do religii.

Zdumiewające mistrzostwo Goyi w malarstwie impresjonistycznym polega przede wszystkim na stanowczej i szybkiej technice wykonania, z energicznymi pociągnięciami pędzla, które wydobywają światła i błyski. Tomy rozwiązuje typowymi dla szkicu energicznymi pociągnięciami, ale z odległości, z jakiej ogląda je widz, nabierają one niezwykłej spójności.

Kompozycja ma fryz postaci rozłożonych na podwójnych łukach w technice trompe l”oeil, podczas gdy grupy i bohaterowie są podkreśleni za pomocą wyższych obszarów, takich jak sam święty lub postać naprzeciwko, która wznosi ręce do nieba. Nie ma tu etatyzmu: wszystkie liczby są powiązane w sposób dynamiczny. Na podwójnym łuku siada dziecko, całun opiera się o niego jak suszące się na słońcu prześcieradło. Krajobraz madryckich gór, bliski costumbrismo (obraz obyczajowy) z kreskówek, tworzy tło całej kopuły.

Przeczytaj także: biografie-pl – Demostenes

Przełom XIX i XX wieku

W 1800 r. Goya otrzymał zlecenie namalowania dużego obrazu rodziny królewskiej: Rodzina Karola IV. Wzorując się na Meninach Velázqueza, Goya ukazuje rodzinę w pałacowej komnacie, z malarzem po lewej stronie malującym duże płótno w ciemnej przestrzeni. Głębię przestrzeni Velázquezowskiej ogranicza jednak ściana w pobliżu postaci, na której umieszczono dwa obrazy o nieokreślonych motywach. Gra perspektywy znika na rzecz prostej pozy. Nie wiemy, jaki obraz maluje artysta, i choć sądzono, że rodzina pozuje przed lustrem, które kontempluje Goya, nie ma na to dowodów. Przeciwnie, światło oświetla grupę bezpośrednio, co oznacza, że na pierwszym planie powinno znajdować się źródło światła, takie jak okno lub świetlik, a światło z lustra powinno rozmywać obraz. Tak nie jest, ponieważ refleksy, które impresjonista Goya nakłada na ubrania, dają doskonałą iluzję jakości szczegółów ubrań, tkanin i biżuterii.

Dalekie od oficjalnych przedstawień – postacie ubrane są w stroje galowe, ale bez symboli władzy – priorytetem jest oddanie idei wychowania opartego na czułości i aktywnym udziale rodziców, co nie było powszechne w środowisku szlacheckim. Infantka Izabela trzyma swojego syna bardzo blisko piersi, przywołując na myśl karmienie; Karol Burbon obejmuje swojego brata Ferdynanda w geście łagodności. Atmosfera jest swobodna, podobnie jak spokojne, mieszczańskie wnętrze.

Namalował również portret Manuela Godoya, najpotężniejszego po królu człowieka w Hiszpanii. W 1794 r. Goya namalował jego mały szkic konny, gdy był księciem Alcudii. W 1801 r. przedstawiony jest u szczytu swej potęgi po zwycięstwie w Wojnie o Pomarańcze – na co wskazuje obecność portugalskiej flagi – a później jako Generalissimus Armii i „Książę Pokoju”, pompatyczne tytuły uzyskane podczas wojny z napoleońską Francją.

W Portrecie Manuela Godoya widać zdecydowaną orientację na psychologię. Przedstawiony jest jako arogancki wojskowy odpoczywający po bitwie, w pozycji rozluźnionej, otoczony końmi, z falliczną laską między nogami. Nie emanuje sympatią; interpretację tę potęguje poparcie Goi dla księcia Asturii, późniejszego Ferdynanda VII, który przeciwstawił się królewskiej faworycie.

Powszechnie uważa się, że Goya świadomie degradował wizerunki malowanych przez siebie przedstawicieli politycznego konserwatyzmu. Jednak Glendinning przedstawia ten pogląd w odpowiedniej perspektywie. Jego najlepsi klienci są prawdopodobnie faworyzowani na jego obrazach, dlatego też odniósł tak wielki sukces jako portrecista. Zawsze udawało mu się ożywiać swoich modeli, co było bardzo cenione w tamtych czasach, a czynił to właśnie w portretach królewskich, co wymagało jednak zachowania przepychu i godności postaci.

W tych latach powstały prawdopodobnie jego najlepsze portrety. Miał do czynienia nie tylko z wysoką arystokracją, ale także z różnymi postaciami ze świata finansów i przemysłu. Najbardziej godne uwagi są jego portrety kobiet. Widać w nich zdecydowaną osobowość, a obrazy te dalekie są od typowych dla tego okresu wizerunków całych ciał w sztucznie upiększonym rokokowym pejzażu.

Przykładem obecności wartości mieszczańskich jest portret Tomása Péreza de Estala (przedsiębiorcy tekstylnego), portret Bartolomé Suredy – producenta pieców ceramicznych – i jego żony Teresy, portret Franciski Sabasy Garcíi, marionetki Villafranca czy markizy Santa Cruz – neoklasyczny w stylu empire – znanej z upodobań literackich. Na uwagę zasługuje przede wszystkim piękne popiersie Isabelle Porcel, które zapowiada romantyczne i mieszczańskie portrety następnych dziesięcioleci. W obrazie namalowanym około 1805 roku atrybuty władzy związane z postaciami są zredukowane do minimum, na rzecz ludzkiej i bliskiej obecności, z której wybijają się naturalne walory modeli. Szarfy, insygnia i medale zniknęły nawet z arystokratycznych portretów, na których wcześniej były przedstawiane.

W Portrecie markizy de Villafranca bohaterka maluje obraz swojego męża. Postawa, w jakiej Goya ją przedstawia, jest wyrazem uznania dla intelektualnych i twórczych możliwości kobiety.

Portret Izabeli Porcela zachwyca silnym gestem charakteru, który nigdy wcześniej nie został przedstawiony na portrecie kobiety – może z wyjątkiem księżnej Alby. Jednak tutaj dama nie należy ani do hiszpańskich grandów, ani nawet do szlachty. Dynamizm, mimo trudności narzuconej przez półcielesny portret, jest w pełni osiągnięty dzięki ruchowi tułowia i barków, twarzy zwróconej w przeciwnym kierunku niż ciało, spojrzeniu skierowanemu w bok obrazu oraz pozycji rąk, stanowczej i szarpiącej. Chromatyzm jest już taki, jak w czarnych obrazach. Piękno i opanowanie, z jakim przedstawiany jest ten nowy model kobiety, odsuwa w przeszłość stereotypy kobiece z poprzednich stuleci.

Warto wspomnieć o innych portretach z tych lat, jak np. portret Maríi de la Soledad Vicenta Solís, hrabiny Fernán Núñez i jej męża, oba z 1803 roku. María Gabriela Palafox y Portocarrero, markiza Lazán (ok. 1804, kolekcja książąt Alby), ubrana na sposób napoleoński, bardzo zmysłowa, portret markiza San Adrián, intelektualisty i miłośnika teatru, przyjaciela Leandra Fernándeza de Moratín, w romantycznej pozie, oraz portret jego żony, aktorki Maríi de la Soledad, markizy Santiago.

Wreszcie, malował także portrety architektów, w tym Juana de Villanueva (1800-1805), w którym Goya z wielkim realizmem uchwycił ulotny ruch.

La Maja desnuda (Naga Maja), zamówiona między 1790 a 1800 rokiem, tworzyła parę z La Maja vestida (Ubrana Maja), datowaną na lata 1802-1805, zamówioną prawdopodobnie przez Manuela Godoya do jego prywatnego gabinetu. Wcześniejsza data powstania La Maja desnuda świadczy o tym, że nie było pierwotnego zamiaru stworzenia pary.

W obu obrazach piękna kobieta przedstawiona jest w całości, leżąca na sofie, patrząca na widza. Nie jest to mitologiczny akt, ale prawdziwa kobieta, współczesna Goi, zwana wówczas „cyganką”. Ciało jest prawdopodobnie inspirowane księżną Alby. Malarz namalował już wcześniej różne akty kobiece w albumie z Sanlúcar i w albumie madryckim, niewątpliwie wykorzystując intymność sesji pozowania z Cayetaną do studiowania jej anatomii. Cechy tego obrazu pokrywają się z cechami modelki w albumach: smukła talia i rozłożyste piersi. Twarz wydaje się być jednak wyidealizowana, niemal wymyślona: nie jest to twarz żadnej znanej kobiety z tamtych czasów, choć sugeruje się, że jest to twarz kochanki Godoya, Pepity Tudó.

Wiele osób sugeruje, że przedstawiona kobieta może być księżną Alby, ponieważ kiedy Cayetana zmarła w 1802 roku, wszystkie jej obrazy stały się własnością Godoya, który był właścicielem obu majaków. Generał miał też inne akty, takie jak Wenus w lustrze Velázqueza. Nie ma jednak ostatecznego dowodu ani na to, że twarz ta należała do księżnej, ani na to, że La Maja desnuda mogła dostać się w ręce Godoya w jakikolwiek inny sposób, np. w wyniku bezpośredniego zlecenia dla Goi.

Sława tych dzieł wynika w dużej mierze z kontrowersji, jakie zawsze wzbudzały, zarówno co do autora pierwotnego zamówienia, jak i tożsamości namalowanej osoby. W 1845 roku Louis Viardot opublikował w Les Musées d”Espagne informację, że przedstawiona na obrazie osoba to księżna, i to właśnie na podstawie tej informacji krytycy kontynuowali dyskusje podnosząc tę możliwość. W 1959 roku Joaquín Ezquerra del Bayo stwierdza w La Duquesa de Alba y Goya, opierając się na podobieństwie postawy i wymiarów obu majaków, że zostały one ustawione w taki sposób, że za pomocą pomysłowego mechanizmu ubrana Maja przykrywa nagą Maję erotyczną zabawką z najtajniejszej szafy Godoya. Wiadomo, że książę Osuna, w XIX wieku, zastosował ten zabieg w obrazie, który za pomocą sprężyny odsłaniał kolejny akt. Obraz pozostawał w ukryciu do 1910 roku.

Jako erotyczny akt bez ikonograficznego uzasadnienia, obraz ten przyniósł Goi proces przed Inkwizycją w 1815 roku, z którego został uwolniony dzięki wpływom wpływowego, niezidentyfikowanego przyjaciela.

Z czysto plastycznego punktu widzenia najbardziej godna uwagi jest jakość oddania skóry i bogactwo chromatyczne płócien. Kompozycja jest neoklasycystyczna, co nie pomaga w ustaleniu dokładnej daty.

Mimo to, liczne zagadki otaczające te prace sprawiły, że stały się one przedmiotem stałej uwagi.

W odniesieniu do tych tematów możemy umieścić kilka scen ekstremalnej przemocy, które wystawa w Muzeum Prado w latach 1993-1994 nazwała „Goya, kaprys i inwencja”. Datuje się je na lata 1798-1800, choć Glendinning skłania się ku umiejscowieniu ich pomiędzy 1800 a 1814 rokiem, zarówno ze względów stylistycznych – technika zamazanego pędzla, redukcja światła na twarzach, sylwetki postaci – jak i tematycznych – zwłaszcza ich związek z Klęskami Wojny.

Należą do nich sceny gwałtu, morderstwa z zimną krwią lub z bliska, czy kanibalizmu: Bandyci rozstrzeliwujący swoich więźniów (czyli Bandycki Napad I), Bandyta rozbierający kobietę (Bandycki Napad II), Bandyta mordujący kobietę (Bandycki Napad III), Kanibale przygotowujący swoje ofiary i Kanibale kontemplujący ludzkie szczątki.

We wszystkich tych obrazach przerażające zbrodnie dokonywane są w ciemnych jaskiniach, które bardzo często kontrastują z promienistym i oślepiającym białym światłem, mogącym symbolizować unicestwienie przestrzeni wolności.

Krajobraz jest niegościnny, wyludniony. Wnętrza są nieokreślone i nie wiadomo, czy są to sale hospicyjne, czy jaskinie. Kontekst jest niejasny – choroby zakaźne, rozboje, morderstwa, gwałty na kobietach – i nie wiadomo, czy są to konsekwencje wojny, czy samej natury przedstawionych postaci. W każdym razie żyją na marginesie społeczeństwa, są bezbronni wobec przykrości i pozostają sfrustrowani, jak to było w zwyczaju w ówczesnych powieściach i rycinach.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Zimna wojna

Klęski wojenne (1808-1814)

Okres między 1808 a 1814 rokiem jest zdominowany przez zawirowania historii. Po powstaniu w Aranjuez, Karol IV został zmuszony do abdykacji, a Godoy do oddania władzy. Powstanie drugiego maja zapoczątkowało hiszpańską wojnę o niepodległość przeciwko francuskim okupantom.

Goya nigdy nie stracił tytułu malarza Domu, ale wciąż niepokoiły go jego związki z Oświeceniem. Jednak na podstawie dostępnych dziś informacji nie można określić jego zaangażowania politycznego. Wydaje się, że nigdy nie eksponował swoich pomysłów, przynajmniej publicznie. Podczas gdy z jednej strony wielu jego przyjaciół otwarcie opowiadało się po stronie francuskiego monarchy, z drugiej strony po powrocie Ferdynanda VII na tron nadal malował liczne portrety królewskie.

Jego najbardziej decydującym wkładem w dziedzinie idei jest jego wypowiedź o katastrofach wojennych, seria, w której opisuje straszliwe konsekwencje społeczne każdej konfrontacji zbrojnej i okropności spowodowane przez wojny, we wszystkich miejscach i w każdym czasie, dla ludności cywilnej, niezależnie od wyników politycznych i stron konfliktu.

W tym okresie pojawiła się również pierwsza hiszpańska konstytucja, a co za tym idzie pierwszy rząd liberalny, który sygnalizował koniec inkwizycji i struktur Starego Reżimu.

Niewiele wiadomo o życiu osobistym Goi w tych latach. Jego żona Josefa zmarła w 1812 roku. Po owdowieniu Goya pozostawał w związku z Leocadią Weiss, z którą w 1811 roku rozstał się po rozstaniu z mężem Isidoro Weissem i z którą mieszkał do śmierci. Z tego związku mógł mieć córkę Rosario Weiss, ale jej ojcostwo jest sporne.

Innym pewnym elementem dotyczącym Goi w tym czasie jest jego podróż do Saragossy w październiku 1808 roku, po pierwszym oblężeniu Saragossy, na prośbę José de Palafox y Melzi, generała kontyngentu, który stawił opór napoleońskiemu oblężeniu. Klęska wojsk hiszpańskich w bitwie pod Tudelą pod koniec listopada 1808 r. zmusiła Goyę do wyjazdu do Fuendetodos, a następnie Renales (Guadalajara), aby spędzić koniec roku i początek 1809 r. w Piedrahíta (Ávila). To prawdopodobnie tam namalował portret Juana Martína Díeza, który przebywał w Alcántara (Cáceres). W maju Goya powrócił do Madrytu, po dekrecie Józefa Bonapartego, który nakazał urzędnikom dworskim powrót na swoje stanowiska pod groźbą zwolnienia. José Camón Aznar zwraca uwagę, że architektura i pejzaże niektórych grafik w Disasters of War przywołują sceny widziane w Saragossie i Aragonii podczas tej podróży.

Sytuacja Goi w czasach Restauracji była delikatna: malował portrety rewolucyjnych francuskich generałów i polityków, w tym nawet króla Józefa Bonaparte. Chociaż mógł twierdzić, że Bonaparte nakazał wszystkim urzędnikom królewskim być do jego dyspozycji, w 1814 roku Goya zaczął malować obrazy, które należy uznać za patriotyczne, aby zyskać sympatię reżimu Ferdynanda. Dobrym przykładem jest Retrato ecuestre del general Palafox („Portret ekwilibrystyczny generała Palafoxa”, 1814, Madryt, Muzeum Prado), którego notatki powstały prawdopodobnie podczas podróży do stolicy Aragonii, lub portrety samego Ferdynanda VII. Mimo że okres ten nie był tak płodny jak poprzedni, jego twórczość pozostała obfita, zarówno w obrazach, rysunkach, jak i grafikach, z których główną serię stanowiły Klęski wojny, opublikowane znacznie później. W tym też roku 1814 powstają jego najambitniejsze obrazy olejne o tematyce wojennej: Dos de mayo i Tres de Mayo.

Program Godoya na pierwszą dekadę XIX wieku zachował swoje reformatorskie aspekty inspirowane Oświeceniem, o czym świadczą obrazy, które zamówił u Goi, przedstawiające alegorie postępu (Alegoria do Przemysłu, Rolnictwa, Handlu i Nauki – ta ostatnia zniknęła – w latach 1804-1806) i które zdobiły poczekalnie rezydencji premiera. Pierwszy z tych obrazów jest przykładem na to, jak daleko w tyle była Hiszpania w dziedzinie wzornictwa przemysłowego. Zamiast klasy robotniczej jest to raczej Velasquezowskie nawiązanie do Przędzalników, które pokazuje model produkcyjny bliski rzemiosłu. Do tego pałacu powstały jeszcze dwa alegoryczne płótna: Poezja oraz Prawda, czas i historia, które ilustrują oświeceniową koncepcję wartości kultury piśmiennej jako źródła postępu.

Alegoria miasta Madrytu (1810) jest dobrym przykładem przemian, jakim podlegał ten typ malarstwa w związku z gwałtownym rozwojem politycznym epoki. W owalu po prawej stronie portretu początkowo ukazany był Józef Bonaparte, a kobieca kompozycja symbolizująca miasto Madryt nie wydawała się podporządkowana królowi, który znajduje się nieco dalej z tyłu. Ta ostatnia odzwierciedlała porządek konstytucyjny, w którym miasto przysięga wierność monarsze – symbolizowanemu przez psa u jego stóp – nie będąc mu podporządkowane. W 1812 roku, podczas pierwszej ucieczki Francuzów z Madrytu w obliczu nacierającej armii angielskiej, owal został zasłonięty słowem „konstytucja”, aluzją do konstytucji z 1812 roku, ale powrót Józefa Bonapartego w listopadzie oznaczał, że jego portret musiał zostać umieszczony z powrotem. Jego definitywne odejście zaowocowało powrotem słowa „konstytucja”, a w 1823 roku, wraz z końcem liberalnego triennale, Vicente López namalował portret króla Ferdynanda VII. Ostatecznie, w 1843 roku, postać królewska została zastąpiona tekstem „Księga Konstytucji”, a później „Dos de mayo”, dwa maja, tekst, który nadal pojawia się w książce.

Dwie sceny rodzajowe przechowywane są w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Reprezentują one ludzi w pracy. Są to „Przewoźnik wody” i „Usuwacz”, datowane na lata 1808-1812. Wstępnie zalicza się je do grafik i dzieł gobelinowych, a więc datuje się je na lata dziewięćdziesiąte XVII wieku. Później łączy się je z działaniami wojennymi, w których anonimowi patrioci ostrzyli noże i oferowali wsparcie logistyczne. Nie popadając w tę nieco skrajną interpretację – w obrazach tych nie ma nic, co sugerowałoby wojnę, a w inwentarzu Josefy Bayeu zostały one skatalogowane poza serią „okropności wojny” – zauważamy szlachetność, z jaką przedstawiona jest klasa robotnicza. Nosicielka wody widziana jest pod niskim kątem, co uwydatnia jej sylwetkę, niczym pomnik z klasycznej ikonografii.

Kuźnia (1812 – 1816), malowana jest w dużej mierze szpachlą i szybkimi pociągnięciami pędzla. Oświetlenie tworzy światłocień, a ruch jest bardzo dynamiczny. Trzej mężczyźni mogliby reprezentować trzy epoki życia, pracując razem w obronie narodu podczas wojny o niepodległość. Wydaje się, że obraz powstał z inicjatywy samego malarza.

Goya namalował też serię obrazów o tematyce literackiej, jak Lazarillo de Tormes; obyczajowej, jak Maja i Celestyn na balkonie i Majowie na balkonie; czy zdecydowanie satyrycznej, jak Stary – alegoria obłudy starców -, Młody, (znany też jako Czytanie listu). W tych obrazach technika Goi jest dopracowana do perfekcji, z rozłożonymi w czasie pociągnięciami koloru i mocną linią. Przedstawia różne tematy, od marginalizowanych po satyrę społeczną. W tych dwóch ostatnich obrazach pojawia się nowy wówczas smak nowego naturalistycznego weryzmu w tradycji Murillo, który definitywnie oddala się od idealistycznych recept Mengsa. Podczas podróży królów do Andaluzji w 1796 r. nabyli oni do królewskiej kolekcji obraz olejny Sewillianina Młody żebrak, na którym żebrak bierze ślub.

Les Vieilles to alegoria Czasu, postaci reprezentowanej przez starego mężczyznę, który zmiata z nóg starą kobietę, przeglądającą się w lustrze o trupim odbiciu. Na odwrocie lustra widnieje napis „Qué tal? („Jak się masz?”) funkcjonuje jak dymek współczesnego komiksu. W obrazie Młodzi ludzie, który został sprzedany razem z poprzednim, malarz podkreśla nierówności społeczne, nie tylko między bohaterką, zajętą wyłącznie sprawami miłosnymi, a służącą, która chroni ją parasolką, ale także w stosunku do klęczących i wystawionych na słońce praczek w tle. Niektóre z płyt w „Albumie E” rzucają światło na te obserwacje obyczajowe oraz na typowe dla tego okresu idee reform społecznych. Tak jest w przypadku tabliczek „Pożyteczna praca”, gdzie pojawiają się praczki, oraz „Ta biedna kobieta korzysta z czasu”, gdzie biedna kobieta zamyka upływający czas w stodole. Około 1807 roku namalował serię sześciu tableaux de mores, które opowiadają historię w stylu aleluyas: Brat Pedro de Zaldivia i Bandyta Maragato.

W inwentarzu sporządzonym w 1812 r. po śmierci żony Josefy Bayeu znalazło się dwanaście martwych natur. Należą do nich Martwa natura z żeberkami i głową jagnięcia (Paryż, Muzeum Luwr), Martwa natura z martwym indykiem (Madryt, Muzeum Prado) oraz Skubany indyk i piec (Monachium, Alte Pinakothek). Są one późniejsze niż 1808 r. pod względem stylu, a także dlatego, że z powodu wojny Goya nie otrzymywał już wielu zleceń, co pozwoliło mu na zgłębienie gatunków, nad którymi nie miał jeszcze okazji pracować.

Te martwe natury odbiegają od hiszpańskiej tradycji Juana Sáncheza Cotána i Juana van der Hamena, której głównym przedstawicielem w XVIII wieku był Luis Eugenio Meléndez. Wszyscy przedstawili transcendentalne martwe natury, które ukazywały istotę przedmiotów oszczędzonych przez czas, takich, jakimi byłyby w idealnej sytuacji. Z kolei Goya skupia się na przemijaniu, rozkładzie i śmierci. Jego indyki są bezwładne, oczy jagniąt są szkliste, mięso nieświeże. Goya jest zainteresowany przedstawieniem upływu czasu na naturze, a zamiast izolować obiekty i przedstawiać je w ich immanencji, każe nam kontemplować wypadki i kaprysy czasu na obiektach, dalekich zarówno od mistycyzmu, jak i symbolizmu Próżności Antonia de Peredy i Juana de Valdés Leala.

Wykorzystując jako pretekst małżeństwo swojego jedynego syna, Javiera Goi (wszystkie pozostałe dzieci zmarły w niemowlęctwie), z Gumersindą Goicoechea y Galarza w 1805 roku, Goya namalował sześć miniaturowych portretów swoich teściów. Rok później z tego związku przyszedł na świat Mariano Goya. Mieszczański wizerunek, jaki przedstawiają te portrety rodzinne, ukazuje zmiany, jakie zaszły w społeczeństwie hiszpańskim między wczesnymi pracami a pierwszą dekadą XIX wieku. Z tego samego roku zachował się również ołówkowy portret doñy Josefy Bayeu. Jest narysowana z profilu, rysy są bardzo precyzyjne i określają jej osobowość. Podkreślony jest realizm, antycypujący cechy późniejszych albumów Bordeaux.

W czasie wojny aktywność Goi zmalała, ale nadal malował portrety szlachty, przyjaciół, żołnierzy i wybitnych intelektualistów. Z podróży do Saragossy w 1808 r. pochodzą zapewne portrety Upartego Juana Martína (1809), konny portret José de Rebolledo Palafox y Melci, który ukończył w 1814 r., oraz ryciny Klęski wojny.

Malował także francuskie portrety wojskowe – portret generała Nicolasa Philippe”a Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts – angielski – Portret księcia Wellingtona, National Gallery, Londyn – oraz hiszpański – El Empecinado, bardzo dostojny w mundurze kapitana kawalerii.

Współpracował również z przyjaciółmi intelektualistami, takimi jak Juan Antonio Llorente (ok. 1810 – 1812, Sao Paulo, Muzeum Sztuki), który w 1818 r. opublikował w Paryżu „Krytyczną historię hiszpańskiej inkwizycji” na zamówienie Józefa Bonaparte, który odznaczył go Królewskim Orderem Hiszpanii – nowym orderem stworzonym przez monarchę – i od którego jest odznaczony na swoim portrecie olejnym autorstwa Goi. Namalował też portret Manuela Silvela, autora Wybranej biblioteki literatury hiszpańskiej i Kompendium historii starożytnej do czasów augustowskich. Był afrancesado, przyjacielem Goi i Moratina, od 1813 r. przebywającym na wygnaniu we Francji. Na tym portrecie, namalowanym w latach 1809-1812, malowany jest z wielką surowością, w stonowanej szacie na czarnym tle. Światło oświetla jego szatę, a postawa bohatera ukazuje nam jego pewność siebie, poczucie bezpieczeństwa i osobiste dary, bez potrzeby stosowania symbolicznych ornamentów, charakterystycznych dla współczesnego portretu.

Po restauracji w 1814 roku, Goya namalował różne portrety „pożądanego” Ferdynanda VII – Goya był zawsze pierwszym malarzem Domu – takie jak Portret Jeździecki Ferdynanda VII wystawiony w Akademii San Fernando i różne portrety całego ciała, takie jak ten namalowany dla Ratusza w Santander. W tym ostatnim król jest przedstawiony pod postacią symbolizującą Hiszpanię, hierarchicznie usytuowaną ponad królem. W tle lew zrywa łańcuchy, przez co Goya zdaje się mówić, że suwerenność należy do narodu.

Manufacture of Powder i Manufacture of Bullets in the Sierra de Tardienta (oba datowane na lata 1810-1814, Madryt, Pałac Królewski) są aluzjami, jak wskazują napisy na odwrocie, do działalności szewca José Mallén de Almudévar, który w latach 1810-1813 zorganizował partyzantkę działającą około pięćdziesiąt kilometrów na północ od Saragossy. Cywilny opór wobec najeźdźców był zbiorowym wysiłkiem i ten bohater, jak wszyscy ludzie, wyróżnia się w kompozycji. Kobiety i mężczyźni zajęci są produkcją amunicji, ukryci między gałęziami drzew, przez które prześwituje błękitne niebo. Pejzaż jest już bardziej romantyczny niż rokokowy.

The Disasters of War to seria 82 rycin wykonanych między 1810 a 1815 rokiem, które ilustrują okropności hiszpańskiej wojny o niepodległość.

Między październikiem 1808 a 1810 roku Goya wykonał szkice przygotowawcze (zachowane w Muzeum Prado), które wykorzystał do wyrycia płyt, bez większych zmian, między 1810 (rok ukazania się pierwszych) a 1815 rokiem. Za życia malarza wydrukowano dwa kompletne zestawy rycin, z których jeden podarowano jego przyjacielowi i krytykowi sztuki Ceánowi Bermúdezowi, ale pozostały one niepublikowane. Pierwsze wydanie ukazało się w 1863 r., opublikowane z inicjatywy Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando.

Stosowana technika to trawienie uzupełnione suchym i mokrym punktowaniem. Goya rzadko stosował akwafortę, która jest najczęściej używaną techniką w Caprichos, prawdopodobnie z powodu niepewności środków, jakimi dysponował – cały cykl „Klęsk” został wykonany w czasie wojny.

Przykładem kompozycji i formy tej serii jest rycina nr 30, którą Goya zatytułował „Ravages of War” i która jest uważana za precedens dla obrazu Guernica ze względu na chaotyczną kompozycję, okaleczenie ciał, fragmentację przedmiotów i istot rozrzuconych po rycinie, odciętą rękę jednego z trupów, rozczłonkowanie ciał oraz postać martwego dziecka z odwróconą głową, która przypomina dziecko podtrzymywane przez matkę w obrazie Picassa.

Rycina przywołuje na myśl bombardowanie miejskiej ludności cywilnej, prawdopodobnie w jej domach, z powodu pocisków, których francuska artyleria użyła przeciwko hiszpańskiemu ruchowi oporu podczas oblężenia Saragossy. Po José Camón Aznar:

„Goya podróżował po krainie Aragonii, przepełnionej krwią i wizjami zmarłych. A jego ołówek nie zrobił nic więcej, jak tylko zapisał makabryczne widoki, które zobaczył i bezpośrednie sugestie, które otrzymał podczas tej podróży. Dopiero w Saragossie mógł kontemplować skutki pocisków, które spadając niszczyły podłogi domów, strącając ich mieszkańców, jak w talerzu 30 „spustoszenia wojenne”.

– José Camón Aznar

Pod koniec wojny, w 1814 roku, Goya rozpoczął pracę nad dwoma wielkimi obrazami historycznymi, których początki sięgają hiszpańskich sukcesów z drugiego i trzeciego maja 1808 roku w Madrycie. Swój zamiar wyjaśnił w liście do rządu, w którym zaznaczył, że chce

„Utrwalić pędzlami najważniejsze i najbardziej heroiczne czyny lub sceny naszego chwalebnego powstania przeciwko tyranowi Europy”.

Obrazy „Dwa maja 1808” i „Trzy maja 1808” różnią się wielkością od typowych obrazów tego gatunku. Nie uczynił bohatera, choć mógł obrać sobie za temat któregoś z przywódców powstania madryckiego, jak Daoíz czy Velarde, w paraleli z neoklasycznymi obrazami Dawida Bonapartego przechodzącego przez Wielkiego Bernarda (1801). W dziele Goi bohaterem jest anonimowa grupa ludzi, która dochodzi do skrajnej przemocy i brutalności. W tym sensie jego obrazy są oryginalną wizją. Różni się od swoich współczesnych, którzy ilustrowali powstanie pierwszomajowe, takich jak Tomás López Enguídanos, wydany w 1813 roku i ponownie wydany przez José Ribellesa i Alejandro Blanco w następnym roku. Ten typ przedstawienia był bardzo popularny i stał się częścią zbiorowej wyobraźni w czasie, gdy Goya zaproponował swoje obrazy.

Tam, gdzie inne przedstawienia jasno określają miejsce walki – Puerta del Sol – w Szarży Mameluków Goya łagodzi odniesienia do dat i miejsc, redukując je do niejasnych odniesień urbanistycznych. Zyskuje uniwersalność i koncentruje się na przemocy tematu: krwawej i bezkształtnej konfrontacji, bez podziału na obozy czy flagi. Jednocześnie skala postaci zwiększa się w miarę postępu rycin, aby skoncentrować się na absurdzie przemocy, zmniejszyć dystans wobec widza, który zostaje wciągnięty w walkę jak zaskoczony przez nią przechodzień.

Obraz jest typowym przykładem charakterystycznej dla romantyzmu kompozycji organicznej, w której linie sił wyznacza ruch postaci, kierowany potrzebami tematu, a nie zewnętrzną geometrią narzuconą a priori przez perspektywę. W tym przypadku ruch odbywa się z lewej strony na prawą, mężczyźni i konie są odcięci krawędziami kadru po obu stronach, jak na fotografii wykonanej na miejscu. Zarówno chromatyka, jak i dynamizm oraz kompozycja antycypują cechy francuskiego malarstwa romantycznego; estetyczną paralelę można znaleźć między Dwaj Majowie Goi a Śmiercią Sardanapala Delacroix.

Les Fusillés du 3 mai kontrastuje grupę więźniów przeznaczonych do rozstrzelania z grupą żołnierzy. W pierwszym z nich twarze są rozpoznawalne i oświetlone dużym ogniem, główny bohater wyróżnia się otwierając ramiona w formie krzyża, ubrany w biel i promienną żółć, przywołując ikonografię Chrystusa – na jego dłoniach widzimy stygmaty. Anonimowy pluton egzekucyjny przekształca się w odczłowieczoną machinę wojenną, w której jednostki już nie istnieją.

Noc, bezbarwny dramat, rzeczywistość masakry, przedstawione są w wielkim wymiarze. Ponadto, martwy człowiek na pierwszym planie przedłuża skrzyżowane ramiona bohatera i rysuje linię przewodnią, która wychodzi poza kadr, w stronę widza, który czuje się zaangażowany w tę scenę. Ciemna noc, pozostałość po estetyce Wzniosłości strasznej, nadaje ponury ton wydarzeniom, w których nie ma bohaterów, są tylko ofiary: represji i plutonu.

W Rozstrzelanych 3 Maja nie ma żadnego dystansu, żadnego nacisku na wartości militarne, takie jak honor, ani nawet żadnej interpretacji historycznej, która oddaliłaby widza od tej sceny: brutalnej niesprawiedliwości mężczyzn umierających z rąk innych mężczyzn. Jest to jeden z najważniejszych i najbardziej wpływowych obrazów w dorobku Goi, odzwierciedlający, bardziej niż jakikolwiek inny, jego nowoczesny pogląd na rozumienie konfrontacji zbrojnej.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wallis Simpson

Odbudowa (1815 – 1819)

Powrót Ferdynanda VII z wygnania miał jednak zadać śmiertelny cios planom Goi dotyczącym monarchii konstytucyjnej i liberalnej. Chociaż zachował stanowisko pierwszego malarza Izby, Goya był zaniepokojony absolutystyczną reakcją, która stała się jeszcze bardziej wyrazista po zmiażdżeniu liberałów przez francuskie siły ekspedycyjne w 1823 roku. Okres absolutystycznej Restauracji Ferdynanda VII doprowadził do prześladowań liberałów i afrancesados, wśród których Goya miał swoich głównych przyjaciół. Juan Meléndez Valdés i Leandro Fernández de Moratín z powodu represji zostali zmuszeni do emigracji we Francji. Goya znalazł się w trudnej sytuacji, ponieważ służył Józefowi I, ponieważ należał do kręgu oświecenia, a także z powodu procesu wszczętego przeciwko niemu w marcu 1815 roku przez Inkwizycję za jego maja desnuda, którą uznała za „obsceniczną”, ale malarz został ostatecznie uniewinniony.

Ta polityczna panorama zmusiła Goyę do ograniczenia swoich oficjalnych zleceń do patriotycznych obrazów typu „Powstanie Majowe” i portretów Ferdynanda VII. Dwa z nich (Ferdynand VII w płaszczu królewskim i podczas kampanii), oba z 1814 r., są przechowywane w Muzeum Prado.

Jest prawdopodobne, że wraz z przywróceniem reżimu absolutystycznego Goya wydał znaczną część swojego majątku, aby poradzić sobie z wojennymi niedoborami. Tak to wyraża w korespondencji z tego okresu. Jednak po ukończeniu tych królewskich portretów i innych zleceń opłacanych przez ówczesny Kościół – zwłaszcza świętych Justy i Rufiny (1817) dla katedry w Sewilli – w 1819 roku miał dość pieniędzy, by kupić swoją nową posiadłość „Dom Głuchego”, odrestaurować ją, dodać koło wodne, winorośl i palisadę.

Innym dużym oficjalnym obrazem – o szerokości ponad czterech metrów – jest Junta Filipin (Musée Goya, Castres), zamówiony w 1815 roku przez José Luisa Munárriza, dyrektora tej instytucji, a namalowany przez Goyę w tym samym czasie.

Prywatnie jednak nie ograniczył swojej działalności jako malarz i rytownik. W tym czasie nadal tworzył małoformatowe, kapryśne obrazy oparte na swoich typowych obsesjach. Obrazy coraz bardziej odbiegały od dotychczasowych konwencji malarskich, jak na przykład Corrida de toros, Procesja pokutników, Trybunał inkwizycyjny czy La Maison de fous. Na uwagę zasługuje „Pogrzeb Sardynki”, który traktuje o karnawale.

Te obrazy olejne na drewnie mają podobne wymiary (od 45 do 46 cm x 62 do 73, z wyjątkiem Pogrzebu sardynki, 82,5 x 62) i są przechowywane w muzeum Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando. Seria pochodzi z kolekcji nabytej przez zarządcę miasta Madrytu za czasów rządów Józefa Bonaparte, liberała Manuela Garcíę de la Prada (es), którego portret autorstwa Goi datowany jest na 1805 i 1810 rok. W testamencie z 1836 roku przekazał swoje prace Akademii Sztuk Pięknych, która do dziś je przechowuje. To oni są w dużej mierze odpowiedzialni za czarną, romantyczną legendę stworzoną z obrazów Goi. Były one naśladowane i rozpowszechniane, najpierw we Francji, a następnie w Hiszpanii przez takich artystów jak Eugenio Lucas i Francisco Lameyer.

W każdym razie, jego aktywność pozostała szalona, ponieważ w tych latach ukończył Klęski wojny i rozpoczął kolejną serię rycin, La Tauromaquia – wprowadzoną do sprzedaży w październiku 1816 roku, z którą, jak sądził, osiągnie większy dochód i lepsze przyjęcie niż z poprzednimi. Ta ostatnia seria jest pomyślana jako historia walki byków, która odtwarza jej mity założycielskie i w której dominuje obrazowość, pomimo wielu oryginalnych pomysłów, jak na przykład w druku nr 21 „Hańba na madryckiej arenie i śmierć burmistrza Torrejon”, w którym lewa strona druku jest pusta od postaci, w nierównowadze, która byłaby nie do pomyślenia zaledwie kilka lat wcześniej.

Już w 1815 roku – choć opublikowane dopiero w 1864 roku – pracował nad rycinami Disparates. Jest to seria dwudziestu dwóch odbitek, prawdopodobnie niekompletnych, których interpretacja jest najbardziej złożona. Wizje są oniryczne, pełne przemocy i seksu, instytucje starego reżimu są ośmieszane i ogólnie bardzo krytyczne wobec władzy. Ale bardziej niż te konotacje, ryciny te oferują bogaty świat wyobraźni związany z nocnym światem, karnawałem i groteską.Wreszcie, dwa poruszające obrazy religijne, być może jedyne z prawdziwej pobożności, uzupełniają ten okres. Józefa z Calasanz i Chrystus w Ogrodzie Oliwnym, oba z 1819 roku, wystawione w Muzeum Calasancio w Szkole Pobożnej San Antón (es) w Madrycie. Prawdziwa kontemplacja ukazana w tych płótnach, swoboda linii, sygnatura jego ręki, przekazują transcendentną emocję.

Przeczytaj także: biografie-pl – György Dózsa

Liberalne Triennale i Czarne obrazy (1820-1824)

Seria czternastu fresków, które Goya namalował w latach 1819-1823 techniką olejną al secco na ścianie Quinta del Sordo, znana jest jako Czarne Obrazy. Obrazy te są prawdopodobnie największymi arcydziełami Goi, zarówno ze względu na ich nowoczesność, jak i siłę wyrazu. Obraz taki jak Pies zbliża się nawet do abstrakcji; kilka prac jest prekursorami ekspresjonizmu i innych dwudziestowiecznych awangard.

Murale zostały przeniesione na płótno w 1874 roku i są obecnie wystawione w Muzeum Prado. Seria, której Goya nie nadał tytułu, została skatalogowana po raz pierwszy w 1828 roku przez Antonia de Brugadę, który nadał im po raz pierwszy tytuł przy okazji inwentaryzacji przeprowadzonej po śmierci malarza; propozycji tytułów było wiele. Quinta del Sordo stała się własnością jego wnuka Mariano Goya w 1823 roku, po tym jak Goya scedował ją na niego, a priori w celu jej ochrony po przywróceniu Monarchii Absolutnej i liberalnych represjach Ferdynanda VII. Tak więc do końca XIX wieku istnienie Czarnych Obrazów było mało znane, a tylko nieliczni krytycy, tacy jak Charles Yriarte, potrafili je opisać. W latach 1874-1878 dzieła zostały przeniesione ze ściany na płótno przez Salvadora Martíneza Cubellsa na prośbę barona Émile d”Erlangera; proces ten spowodował poważne uszkodzenia dzieł, które straciły wiele ze swojej jakości. Ten francuski bankier zamierzał wystawić je na sprzedaż na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1878 roku. Ponieważ jednak nie znalazł na nie chętnych, w 1881 roku przekazał je państwu hiszpańskiemu, które przeznaczyło je do ówczesnego Museo Nacional de Pintura y Escultura („Narodowego Muzeum Malarstwa i Rzeźby”, czyli Prado).

Goya nabył tę posiadłość na prawym brzegu Manzanares, w pobliżu mostu Segovia i drogi do parku San Isidro, w lutym 1819 roku, prawdopodobnie aby zamieszkać tam z Leocadią Weiss, która była żoną Isidoro Weissa. Była to kobieta, z którą mieszkał i miał córkę Rosario Weiss. W listopadzie tego samego roku Goya cierpi na poważną chorobę, której świadkami z przerażeniem są Goya i jego lekarz, reprezentujący go przed swoim lekarzem Eugenio Arrieta.

W każdym razie Czarne obrazy malowane są na wiejskich wizerunkach małych postaci, z których czasem czerpie pejzaż, jak w Duel au gourdin. Jeśli te lekkie obrazy są rzeczywiście autorstwa Goi, to prawdopodobnie kryzys choroby, być może połączony z burzliwymi wydarzeniami Triennale Liberalnego, skłonił go do ich przemalowania. Bozal uważa, że oryginalne obrazy są rzeczywiście autorstwa Goi, bo tylko dlatego je ponownie wykorzystał, natomiast Gledinning uważa, że obrazy „zdobiły już ściany Quinta del Sordo, kiedy ją kupił”. W każdym razie obrazy mogły być rozpoczęte w 1820 roku; nie mogły być ukończone po 1823 roku, gdyż w tym roku Goya wyjechał do Bordeaux i przekazał swój majątek siostrzeńcowi. W 1830 r. Mariano de Goya przekazał posiadłość swojemu ojcu, Javierowi de Goya.

Krytycy są zgodni, że istnieją psychologiczne i społeczne przyczyny powstania Czarnych Obrazów. Po pierwsze, świadomość fizycznego upadku samego malarza, zaakcentowana obecnością w jego życiu dużo młodszej kobiety, Leocadii Weiss, a przede wszystkim konsekwencje ciężkiej choroby z 1819 roku, w wyniku której Goya leżał w stanie osłabienia i bliski śmierci, co znajduje odzwierciedlenie w chromatyce i tematyce tych dzieł.

Z socjologicznego punktu widzenia istnieją wszelkie powody, by sądzić, że Goya malował swoje obrazy od 1820 roku – choć nie ma na to ostatecznych dowodów – po tym, jak wyleczył się z problemów fizycznych. Satyra na religię – pielgrzymki, procesje, inkwizycję – i konfrontacje cywilne – pojedynek na kije, spotkania i spiski odzwierciedlone w Czytaniu mężczyzn, polityczna interpretacja, jaką można zrobić z Saturna pożerającego jednego ze swoich synów (państwo pożerające swoich poddanych lub obywateli) – zbiegają się z sytuacją niestabilności, jaka miała miejsce w Hiszpanii podczas Triennale Liberalnego (1820-1823) w wyniku usunięcia Rafaela del Riego z konstytucji. Tematyka i tonacja zastosowane w tym triennale skorzystały z braku ścisłej cenzury politycznej, która miała miejsce w okresie restauracji monarchii absolutnych. Co więcej, wiele postaci z Czarnych Obrazów (pojedynkowicze, mnisi, urzędnicy inkwizycji) reprezentuje świat, który przeminął przed ideałami Rewolucji Francuskiej.

W inwentarzu Antonio de Brugada wymienia siedem dzieł na parterze i osiem na pierwszym piętrze. Muzeum Prado wymienia ich jednak tylko czternaście. Charles Yriarte opisuje w 1867 roku jeszcze jeden obraz niż te obecnie znane i precyzuje, że został on już usunięty ze ściany, kiedy odwiedził posiadłość: został przeniesiony do pałacu Vista Alegre, który należał do markiza Salamanki. Kilku krytyków uważa, że ze względu na wymiary i tematykę, obrazem tym byłby Heads in a Landscape (przechowywany w Nowym Jorku w kolekcji Stanleya Mossa). Inny problem lokalizacyjny dotyczy Dwóch starców jedzących zupę, o którym nie wiadomo, czy jest kurtyną parteru czy piętra; Glendinning lokalizuje go w jednym z dolnych pomieszczeń.

Pierwotny podział Quinta del Sordo był następujący:

Jest to przestrzeń w kształcie prostokąta. Na długich ścianach znajdują się dwa okna w pobliżu szerokich ścian. Izydora po prawej stronie i Sabat czarownic (z 1823 r.) po lewej. Z tyłu, na szerokiej ścianie przeciwległej do ściany wejściowej, w centrum znajduje się okno, w którym po prawej stronie znajdują się Judyta i Holofernes, a po lewej Saturn pożerający jednego ze swoich synów. Naprzeciwko, po obu stronach drzwi, znajdują się Leocadie (zwrócona w stronę Saturna) i Dwaj Starcy, zwróceni w stronę Judyty i Holofernesa).

Ma takie same wymiary jak parter, ale długie ściany mają tylko jedno centralne okno: jest ono otoczone dwoma olejkami. Na prawej ścianie, patrząc od strony drzwi, odnajdujemy najpierw Vision fantastique, a dalej Pélerinage przy źródle Saint-Isidore. Na lewej ścianie widać Moires, a następnie Dueling with a Club. Na szerokiej ścianie naprzeciwko, po prawej stronie znajdują się Śmiejące się kobiety, a po lewej czytający mężczyźni. Na prawo od wejścia znajduje się Pies, a na lewo Głowy w krajobrazie.

Taki układ i pierwotny stan dzieł można ustalić, oprócz dowodów pisemnych, na podstawie katalogu fotograficznego, który Jean Laurent przygotował na miejscu około 1874 roku na zlecenie, w oczekiwaniu na upadek domu. Wiemy od niego, że obrazy były obramowane klasycystyczną tapetą cokołową, podobnie jak drzwi, okna i fryz na poziomie nieba. Ściany pokryte są, jak to zwykle bywało w rezydencjach mieszczańskich i dworskich, materiałem pochodzącym prawdopodobnie z promowanej przez Ferdynanda VII Królewskiej Fabryki Tapet. Ściany na parterze pokryte są motywami owoców i liści, a na piętrze – geometrycznymi wzorami ułożonymi w ukośne linie. Fotografie dokumentują również stan dzieł przed ich przekazaniem.

Nie udało się, mimo różnych prób, dokonać organicznej interpretacji całej serii dekoracyjnej w jej pierwotnej lokalizacji. Po pierwsze dlatego, że dokładny układ nie jest jeszcze do końca określony, ale przede wszystkim dlatego, że wieloznaczność i trudność w znalezieniu dokładnego znaczenia zwłaszcza dla większości obrazów sprawia, że ogólny sens tych dzieł pozostaje nadal zagadką. Istnieje jednak kilka możliwości, które można rozważyć.

Glendinning zwraca uwagę, że Goya udekorował swój dom zgodnie z typowym wystrojem ściennym pałaców szlachty i wyższej klasy średniej. Zgodnie z tymi normami, a także biorąc pod uwagę, że parter służył jako jadalnia, obrazy powinny mieć tematykę zgodną z otoczeniem: powinny to być sceny wiejskie – willa znajdowała się nad brzegiem rzeki Manzanares i wychodziła na łąkę San Isidoro -, martwe natury i przedstawienia bankietów nawiązujące do funkcji pomieszczenia. Choć Aragończyk nie zajmuje się tymi gatunkami wprost, Saturn pożerający jednego z synów i Dwaj starcy jedzący zupę przywołują, choć ironicznie i z czarnym humorem, akt jedzenia, podobnie jak Judyta, która pośrednio zabija Holofernesa po zaproszeniu go na ucztę. Inne obrazy nawiązują do typowej tematyki bukolicznej i do bliskiej pustelni patrona Madrytu, choć w ponurym ujęciu: Pielgrzymka św. Izydora, Pielgrzymka do św. Izydora, a nawet Leokadia, której pochówek można powiązać z cmentarzem obok pustelnika.

Z innego punktu widzenia, gdy parter jest słabo oświetlony, zdajemy sobie sprawę, że obrazy są szczególnie ciemne, z wyjątkiem Leocadie, mimo że jej strój jest żałobny i pojawia się tam grób – być może samego Goi. W spektaklu tym dominuje obecność śmierci i starości. Interpretacja psychoanalityczna widzi również dekadencję seksualną, w której młode kobiety przeżywają, a nawet kastrują mężczyznę, jak to czynią odpowiednio Leocadie i Judith. Starcy jedzący zupę, dwaj inni starcy i stary Saturn reprezentują postać męską. Saturn to także bóg czasu i uosobienie melancholijnego charakteru, związanego z czarną żółcią, którą dziś nazwalibyśmy depresją. Parter tematycznie łączy więc starość, która prowadzi do śmierci, i silną kobietę, kastratorkę swojego partnera.

Na pierwszym piętrze Glendinning ocenia różne kontrasty. Jeden, który przeciwstawia śmiech i łzy lub satyrę i tragedię, a drugi, który przeciwstawia żywioły ziemi i powietrza. W pierwszej dychotomii Mężczyźni czytający, z jej atmosferą spokoju, przeciwstawieni byliby Dwóm kobietom i mężczyźnie; są to jedyne dwa ciemne obrazy w sali i nadawałyby ton przeciwieństwom między pozostałymi. Widz kontempluje je z tyłu sali, wchodząc do środka. Podobnie w mitologicznych scenach Vision fantastique i Les Moires można dostrzec tragizm, a w innych, takich jak Pielgrzymka Świętego Oficjum, raczej scenę satyryczną. Innym kontrastem byłyby obrazy, w których postacie zawieszone są w powietrzu, jak we wspomnianych obrazach tragicznych, i takie, w których wydają się zatopione lub osiadłe na ziemi, jak w Pojedynku na gourdiny i Świętym Oficjum. Żadna z tych hipotez nie rozwiązuje jednak w sposób zadowalający problemu poszukiwania jedności w tematyce analizowanego dzieła.

Jedyną jednością, jaką można zaobserwować, jest jedność stylu. Nowatorska jest na przykład kompozycja tych obrazów. Postacie pojawiają się na ogół poza centrum, czego skrajnym przypadkiem są Głowy w pejzażu, gdzie pięć głów skupionych jest w prawym dolnym rogu obrazu, sprawiając wrażenie, jakby były odcięte lub miały opuścić ramę. Taka nierównowaga jest przykładem najwyższej nowoczesności w kompozycji. Izydora, gdzie główna grupa pojawia się po lewej stronie, Pielgrzymce Świętego Oficjum – tu po prawej, a nawet w Moirach, Widzeniu fantastycznym i Sabacie czarownic, choć w tym ostatnim przypadku brak równowagi został zatarty po renowacji dokonanej przez braci Martínez Cubells.

Wspólną cechą obrazów jest też bardzo ciemna chromatyka. Wiele scen w Czarnych obrazach ma charakter nocny, ukazuje brak światła, umierający dzień. Tak jest w Pielgrzymce św. Izydora, Sabacie czarownic i Pielgrzymce Świętego Oficjum, gdzie zachód słońca przynosi wieczór i poczucie pesymizmu, straszliwej wizji, enigmy i nierealności przestrzeni. Paleta barw zredukowana jest do ochry, złota, ziemi, szarości i czerni, z niewielką ilością bieli na ubraniach dla stworzenia kontrastu, błękitu na niebie i kilku luźnych pociągnięć pędzla na pejzażu, gdzie pojawia się odrobina zieleni, ale zawsze w bardzo ograniczonym zakresie.

Jeśli skupimy uwagę na anegdocie narracyjnej, to zauważymy, że w rysach postaci widoczne są postawy refleksyjne i ekstatyczne. Temu drugiemu stanowi odpowiadają postacie o bardzo otwartych oczach, ze źrenicą otoczoną bielmem, z otwartym gardłem, dające karykaturalne, zwierzęce, groteskowe twarze. Kontemplujemy moment trawienny, coś, co jest odrzucane przez standardy akademickie. Pokazujemy to, co nie jest piękne, co jest straszne; piękno nie jest już przedmiotem sztuki, ale patos i pewna świadomość pokazania wszystkich aspektów ludzkiego życia bez odrzucania tego, co mniej przyjemne. Nie bez powodu Bozal mówi o „świeckiej Kaplicy Sykstyńskiej, w której zbawienie i piękno zostały zastąpione przez jasność i świadomość samotności, starości i śmierci”.

Przeczytaj także: cywilizacje – Chanat Kazański

Goya w Bordeaux (1824-1828)

W maju 1823 roku oddział księcia Angouleme, Cien Mil Hijos de San Luis („Sto Tysięcy Synów Świętego Ludwika”), jak nazywali ich Hiszpanie, zajął Madryt w celu przywrócenia monarchii absolutnej Ferdynanda VII. Natychmiast nastąpiła rozprawa z liberałami, którzy poparli konstytucję z 1812 r., obowiązującą w okresie liberalnego triennale. Goya – wraz ze swoją towarzyszką Leocadią Weiss – obawiając się konsekwencji tych prześladowań, schronił się u przyjaciela, kanonika José Duaso y Latre. W następnym roku poprosił króla o pozwolenie na rekonwalescencję w uzdrowisku w Plombières-les-Bains, które zostało mu udzielone.

Goya przybył do Bordeaux latem 1824 roku i udał się dalej do Paryża. We wrześniu powrócił do Bordeaux, gdzie przebywał aż do śmierci. Jego pobyt we Francji został przerwany dopiero w 1826 roku: udał się do Madrytu, aby sfinalizować formalności administracyjne związane z przejściem na emeryturę, którą otrzymał wraz z rentą w wysokości 50.000 reali, bez sprzeciwu Ferdynanda VII.

Rysunki z tych lat, zebrane w Albumie G i Albumie H, przypominają albo Disparates i Pinturas negras, albo mają charakter kostiumograficzny i łączą w sobie odbitki życia codziennego miasta Bordeaux, które zbierał podczas swoich zwykłych spacerów, jak w przypadku obrazu La Laitière de Bordeaux (między 1825 a 1827). Kilka z tych prac zostało narysowanych ołówkiem litograficznym, zgodnie z techniką rytowniczą, którą posługiwał się w tamtych latach, a którą wykorzystał w serii czterech rycin Taureaux de Bordeaux (1824-1825). W rysunkach z tego okresu dominujące miejsce zajmuje klasa skromna i ludzie z marginesu. Starzy mężczyźni, którzy pokazują się z zabawnym nastawieniem lub wykonując ćwiczenia cyrkowe, jak Viejo columpiándose (przechowywany w Hispanic Society), lub dramatyczne, jak ten z sobowtórem Goi: starym brodatym mężczyzną chodzącym z pomocą lasek, zatytułowany Aún aprendo.

W dalszym ciągu malował w technice olejnej. Leandro Fernández de Moratín w swoim epistolarium, będącym głównym źródłem informacji o życiu Goi podczas jego pobytu we Francji, pisze do Juana Antonia Melóna, że „maluje on w locie, nie chcąc nigdy poprawiać tego, co maluje”. Najbardziej godne uwagi są portrety tych przyjaciół, jak ten, który namalował Moratínowi po jego przybyciu do Bordeaux (zachowany w Museo de Bellas Artes w Bilbao), czy portret Juana Bautisty Muguiro z maja 1827 r. (Muzeum Prado).

Najbardziej znaczącym obrazem pozostaje La Laitière de Bordeaux, płótno, które jest postrzegane jako bezpośredni prekursor impresjonizmu. Chromatyzm odchodzi od ciemnej palety charakterystycznej dla Czarnych obrazów, pojawiają się w nim odcienie błękitu i różu. Motyw młodej kobiety zdaje się ujawniać nostalgię Goi za młodzieńczym, pełnym życiem. Ten łabędzi śpiew przypomina późniejszego rodaka, Antonio Machado, który, również wygnany z kolejnej represji, trzymał w kieszeni ostatnie wersy, w których napisał „Te niebieskie dni i to słońce dzieciństwa”. W ten sam sposób Goya pod koniec życia przypomina sobie kolor swoich gobelinów i odczuwa nostalgię za utraconą młodością.

Na koniec należy wspomnieć o serii miniatur na kości słoniowej, które namalował w tym okresie techniką sgraffito na czarnym tle. Na tych małych kawałkach kości słoniowej wymyślał kapryśne i groteskowe figury. Zdolność do innowacji w zakresie faktur i technik bardzo starego już Goi nie została wyczerpana.

28 marca 1828 r. synowa i wnuk Mariano odwiedzili go w Bordeaux, ale jego syn Javier nie przybył na czas. Stan zdrowia Goi był bardzo delikatny, nie tylko z powodu zdiagnozowanego jakiś czas wcześniej nowotworu, ale także z powodu niedawnego upadku ze schodów, który zmusił go do pozostania w łóżku i z którego nie wyszedł. Po pogorszeniu się stanu zdrowia na początku miesiąca, Goya zmarł o drugiej nad ranem 16 kwietnia 1828 roku, w towarzystwie rodziny i przyjaciół Antonio de Brugada i José Pío de Molina.

Następnego dnia został pochowany na bordoskim cmentarzu La Cartuja, w mauzoleum rodziny Muguiro e Iribarren, obok swojego dobrego przyjaciela i ojca synowej, Martína Miguela de Goicoechea, który zmarł trzy lata wcześniej. Po długim okresie zapomnienia, hiszpański konsul, Joaquín Pereyra, przypadkowo odkrył grób Goi w żałosnym stanie i w 1880 roku rozpoczął serię procedur administracyjnych, aby przenieść jego ciało do Saragossy lub Madrytu – co było prawnie możliwe, mniej niż 50 lat po jego śmierci. W 1888 r. (sześćdziesiąt lat później) miała miejsce pierwsza ekshumacja (podczas której odnaleziono szczątki dwóch rozrzuconych po ziemi ciał Goi oraz jego przyjaciela i szwagra Martina Goicoechei), która jednak nie zakończyła się przeniesieniem, ku przerażeniu Hiszpanii. Co więcej, ku zdumieniu wszystkich, wśród kości nie było czaszki malarza. Następnie przeprowadzono dochodzenie i rozważono różne hipotezy. W oficjalnym dokumencie wymienia się nazwisko Gaubrica, anatoma z Bordeaux, który miał dokonać dekapitacji zmarłego przed jego pochówkiem. Być może chciał zbadać mózg malarza, aby spróbować zrozumieć, skąd wziął się jego geniusz lub jaka jest przyczyna głuchoty, która dotknęła go nagle w wieku 46 lat. W dniu 6 czerwca 1899 r. dokonano ponownej ekshumacji obu ciał i ostatecznie, po bezowocnych poszukiwaniach śledczych, przeniesiono je do Madrytu, bez głowy artysty. Isidro w Madrycie, w 1900 roku ciała zostały przeniesione do zbiorowego grobowca „wybitnych mężów” w Sacramental de San Isidro, a w 1919 roku ostatecznie przeniesione do kościoła San Antonio de la Florida w Madrycie, u stóp kopuły, którą Goya namalował sto lat wcześniej. W 1950 r. pojawił się nowy trop wokół czaszki Goi w dzielnicy Bordeaux, gdzie świadkowie rzekomo widzieli ją w kawiarni w dzielnicy Kapucynów, która była bardzo popularna wśród hiszpańskiej klienteli. Mówi się, że po zamknięciu kawiarni w 1955 roku czaszkę i meble sprzedał miejski handlarz używanymi przedmiotami. Czaszki jednak nigdy nie odnaleziono, a tajemnica jej lokalizacji pozostaje do dziś, zwłaszcza że martwa natura namalowana przez Dionisio Fierrosa nosi tytuł Czaszka Goi.

Przeczytaj także: biografie-pl – Gloria Stuart

Ewolucja jego stylu malarskiego

Rozwój stylistyczny Goi był niezwykły. Goya był początkowo kształcony w malarstwie późnego baroku i rokoka jego wczesnych dzieł. Podróż do Włoch w latach 1770-1771 zapoznała go z klasycyzmem i rodzącym się neoklasycyzmem, co widać w jego obrazach dla Domu Aula Dei w Saragossie. Nigdy jednak nie przyjął w pełni dominującego w Europie i Hiszpanii neoklasycyzmu z przełomu wieków. Na dworze używał innych języków. W jego komiksach gobelinowych wyraźnie dominuje wrażliwość rokokowa, traktująca popularne tematy z radością i żywiołowością. W niektórych swoich obrazach religijnych i mitologicznych pozostawał pod wpływem neoklasyków, ale nigdy nie czuł się komfortowo z tą nową modą. Wybierał różne drogi.

Pierre Cabanne wyróżnia w twórczości Goi gwałtowny przełom stylistyczny pod koniec XVIII wieku, naznaczony zarówno zmianami politycznymi – po dostatnim i oświeconym panowaniu Karola III nastąpiło kontrowersyjne i krytykowane panowanie Karola IV – jak i poważną chorobą, na którą zapadł pod koniec 1792 roku. Te dwie przyczyny wywarły duży wpływ i zadecydowały o radykalnym rozłamie między odnoszącym sukcesy artystą i „frywolnym dworzaninem” XVIII wieku a „nawiedzonym geniuszem” XIX wieku. To zerwanie odzwierciedla się w jego technice, która staje się bardziej spontaniczna i żywa, określana jako botecismo (co oznacza szkic), w przeciwieństwie do uporządkowanego stylu i gładkiego wykonania neoklasycyzmu modnego pod koniec wieku.

Wykraczając poza style młodości, antycypował sztukę swoich czasów, tworząc bardzo osobiste dzieła – zarówno w malarstwie, jak i w grafice i litografii – bez naginania konwencji. W ten sposób położył podwaliny pod inne ruchy artystyczne, które rozwinęły się dopiero w XIX i XX wieku: romantyzm, impresjonizm, ekspresjonizm i surrealizm.

Już w zaawansowanym wieku Goya powiedział, że jego jedynymi nauczycielami byli „Velázquez, Rembrandt i Natura”. Wpływ sewilskiego mistrza jest szczególnie widoczny w jego rycinach po Velázquezie, ale także w niektórych portretach, zarówno w traktowaniu przestrzeni, z ulotnym tłem i światłem, jak i w jego mistrzowskim malowaniu pociągnięciami, które już u Velázqueza zapowiadało techniki impresjonistyczne. U Goi technika ta stawała się coraz bardziej obecna, antycypując od 1800 roku impresjonistów nowego wieku. Goya, ze swoimi psychologicznymi i realistycznymi rysunkami z życia, odnowił w ten sposób portret.

Wraz z rycinami opanował techniki akwaforty i akwatinty, tworząc niezwykłe serie, będące owocem jego wyobraźni i osobowości. W Kaprysach miesza marzycielstwo z realizmem, tworząc ostrą krytykę społeczną. Surowy i wyniszczający realizm, który dominuje w Disasters of War, często porównywany do fotoreportażu, jest nadal obecny.

Utrata kochanki i zbliżająca się śmierć podczas ostatnich lat spędzonych w Quinta del Sordo stały się inspiracją dla jego Czarnych obrazów, obrazów podświadomości o ciemnej kolorystyce. Zostały one docenione w następnym stuleciu przez ekspresjonistów i surrealistów i są uważane za antecedencje obu ruchów.

Przeczytaj także: biografie-pl – Lizzie Borden

Wpływy

Pierwszą osobą, która wywarła wpływ na malarza był jego nauczyciel José Luzán, który z wielką swobodą prowadził go w kierunku estetyki rokoko o korzeniach neapolitańskich i rzymskich, którą sam przyjął po odbyciu praktyki w Neapolu. Ten pierwszy styl został wzmocniony przez wpływ Corrado Giaquinto, Antonio González Velázquez (który namalował kopułę kaplicy Pilar), a przede wszystkim przez Francisco Bayeu, drugiego nauczyciela, który został jego teściem.

Podczas pobytu we Włoszech Goya pozostawał pod wpływem antycznego klasycyzmu, stylu renesansowego i barokowego oraz rodzącego się neoklasycyzmu. Choć nigdy nie trzymał się całkowicie tych stylów, niektóre jego dzieła z tego okresu są naznaczone tym drugim stylem, który stał się dominujący, a którego mistrzem był Raphael Mengs. Równocześnie pozostawał pod wpływem stylu rokoko Giambattisty Tiepolo, który wykorzystał w swoich dekoracjach ściennych.

Oprócz wpływów malarskich i stylistycznych, Goya pozostawał również pod wpływem Oświecenia i wielu jego myślicieli: Jovellanosa, Addisona, Voltaire”a, Cadalso, Zamory, Tixery, Gomarusa, Fornera, Ramíreza de Góngora, Palissota de Montenoy i Francisco de los Arcos.

Niektórzy zauważają wpływy Ramona de la Cruz na różne jego dzieła. Z karykatur do gobelinów (La merienda y Baile a orillas del Manzanares) przejął też od dramaturga określenie Maja, do tego stopnia, że stało się ono odniesieniem do Goi. Jednym z jego czytelników był również Antonio Zamora, który zainspirował go do napisania Diabelskiej lampy. Podobnie na niektóre ryciny w Tauromaquia mogły mieć wpływ „Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España” Nicolása Fernándeza de Moratín (autorstwa José de Gomarusa) lub teksty o walkach byków autorstwa José de la Tixera.

Za Martína S. Soria, kolejnym z wpływów Goi była literatura symboliczna, wskazując na ten wpływ w alegorycznych obrazach, Alegoria do poezji, Hiszpanii, czasu i historii.

Goya wielokrotnie stwierdzał, że „nie miał innego mistrza niż Velázquez, Rembrandt i Natura”. Dla Manueli Mena y Marquez, w jej artykule „Goya, pędzle Velázqueza”, największą siłą przekazaną mu przez Velázqueza była nie tyle estetyka, co świadomość oryginalności i nowości jego sztuki, która pozwoliła mu stać się artystą rewolucyjnym i pierwszym nowoczesnym malarzem. Mengs, którego technika była zupełnie inna, pisał do Antonia Ponza: „Najlepszymi przykładami tego stylu są dzieła Diego Velázqueza, i jeśli Tycjan przewyższał go w kolorze, to Velázquez przewyższał go w inteligencji światła i cienia oraz w perspektywie powietrznej…”. W 1776 r. Mengs był dyrektorem Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando, do której uczęszczał Goya, i narzucił studiowanie Velázqueza. Trzydziestoletni student rozpoczął systematyczne studia nad Velázquezem. Znamienny jest wybór Velázqueza na wyłącznego wykonawcę serii akwafort w celu upowszechnienia dzieł znajdujących się w królewskich zbiorach. Ale bardziej niż technikę czy styl, rozumiał przede wszystkim śmiałość Velázqueza w przedstawianiu tematów mitologicznych – Kuźnia Wulkana, Triumf Bachusa – lub religijnych – Chrystus na krzyżu – w tak osobisty sposób. Dla Manueli Meny y Marquez najistotniejszą lekcją płynącą z dzieła Velázqueza była akceptacja „podludzi”. Bardziej niż „nieobecność wyidealizowanego piękna”, którą regularnie podkreślał, to właśnie akceptacja brzydoty jako takiej w obrazach Sewillianina, od postaci w pałacu po istoty zdeformowane – Błazna Calabacillas, pijaków w Bachusie, Meninach – uważana jest za antecedencje formalnego zerwania, śmiałości w doborze tematów i zabiegów, które są tak wieloma znakami nowoczesności.

„Cichy i niezrozumiany artysta, jakim był Velázquez, miał znaleźć swojego największego odkrywcę, Goyę, który umiał go zrozumieć i świadomie kontynuować język nowoczesności, który wyrażał sto pięćdziesiąt lat wcześniej, a który pozostawał ukryty w murach starego pałacu w Madrycie.

– Manuela Mena y Marquez

Przeczytaj także: biografie-pl – Borys Jelcyn

Posterity

Historyk sztuki Paul Guinard stwierdził, że

„Dziedzictwo Goi trwa od ponad stu pięćdziesięciu lat, od romantyzmu do ekspresjonizmu, a nawet do surrealizmu: żadna część jego spuścizny nie pozostała nietknięta. Niezależnie od mód lub przekształcając się wraz z nimi, wielki Aragończyk pozostaje najbardziej aktualnym, najbardziej „nowoczesnym” z mistrzów przeszłości.”

Wyrafinowany styl Goi i surowa tematyka jego obrazów były naśladowane w okresie romantyzmu, wkrótce po śmierci mistrza. Wśród tych „satelitów Goi” byli hiszpańscy malarze Leonardo Alenza (1807-1845) i Eugenio Lucas (1817-1870). Za życia Goi nieznany asystent – przez pewien czas uważano, że jest nim jego asystent Asensio Julià (1760-1832), który pomagał mu przy freskach w San Antonio de la Florida – namalował Kolosa, który był tak bliski stylowi Goi, że aż do 2008 roku przypisywano go jemu. Francuscy romantycy również szybko zwrócili się w stronę hiszpańskiego mistrza, czego wyrazem jest „galeria hiszpańska” stworzona przez Ludwika Filipa w pałacu w Luwrze. Delacroix był jednym z wielkich wielbicieli artysty. Kilkadziesiąt lat później Édouard Manet był również bardzo zainspirowany Goyą.

Twórczość Francisco de Goi rozpoczęła się mniej więcej w 1771 roku od pierwszych fresków dla Bazyliki El Pilar w Saragossie, a zakończyła w 1827 roku ostatnimi obrazami, w tym Mleczarką z Bordeaux. W tych latach malarz stworzył blisko 700 obrazów, 280 rycin i kilka tysięcy rysunków.

Twórczość ewoluowała od rokokowej, typowej dla jego gobelinowych karykatur, poprzez bardzo osobiste czarne obrazy, aż po oficjalne obrazy dla dworu Karola IV Hiszpanii i Ferdynanda VII Hiszpanii.

Tematyka gotycka jest bardzo szeroka: portrety, sceny rodzajowe (polowania, sceny waleczne i ludowe, obyczaje społeczne, przemoc, czary), freski historyczne i religijne, a także martwe natury.

Poniższy artykuł prezentuje kilka słynnych obrazów, które są charakterystyczne dla różnych tematów i stylów traktowanych przez malarza. Lista dzieł Francisco de Goya oraz kategoria Obrazy Francisco de Goya oferują bardziej kompletne listy.

Przeczytaj także: biografie-pl – Willem de Kooning

Prace malarskie

El Quitasol („Parasol” lub „Parasol”) to obraz namalowany przez Francisco de Goyę w 1777 roku, należący do drugiej serii gobelinów dla jadalni księcia Asturii w Pałacu Pardo. Jest on przechowywany w Muzeum Prado.

Dzieło to jest emblematyczne dla okresu rokokowych gobelinów Goi, w których przedstawiał on obyczaje arystokracji poprzez majuskuły i majasów ubranych na sposób ludu. Kompozycja jest piramidalna, kolory ciepłe. Mężczyzna chroni kobietę przed słońcem za pomocą parasola.

To płótno, namalowane w 1804 r., jest reprezentatywne nie tylko dla genialnego i modnego portrecisty, jakim Goya stał się w okresie między wstąpieniem do akademii a wojną o niepodległość, ale także dla zdecydowanej ewolucji jego obrazów i gobelinowych karykatur. Godne uwagi jest również zaangażowanie malarza w oświecenie, co jest widoczne na tym obrazie, na którym przedstawia on markizę San Fernando, uczoną i wielką miłośniczkę sztuki, malującą obraz swojego męża, po lewej stronie, Francisco de Borja y Alvarez de Toledo.

Obrazy „Dwa maja” i „Trzy maja” powstały w 1814 roku na pamiątkę antyfrancuskiej rewolty z 2 maja 1808 roku i represji, które nastąpiły następnego dnia. W przeciwieństwie do wielu dzieł na ten sam temat, Goya nie podkreśla nacjonalistycznych cech każdej ze stron i przekształca obraz w ogólną krytykę wojny, w ciągłości Klęski wojny. Lokalizacja jest ledwie zasugerowana przez budynki w tle, które mogą przypominać nam architekturę Madrytu.

Pierwszy obraz przedstawia powstańców atakujących mameluków – egipskich najemników na żołdzie Francuzów. Drugi obraz przedstawia krwawe represje, które nastąpiły później, kiedy to żołnierze rozstrzelali grupę rebeliantów.

W obu przypadkach Goya wkracza w estetykę romantyczną. Ruch ma pierwszeństwo przed kompozycją. Na obrazie Drugi Maja postacie po lewej stronie są ucięte, tak jak by to zrobiła kamera rejestrująca akcję w locie. Taki właśnie kontrast panuje w obrazie Trzeciego Maja, między cieniem żołnierzy a światłem ujęcia, między anonimowością wojskowych strojów a rozpoznawalnymi rysami rebeliantów.

Goya posługuje się swobodnym pociągnięciem pędzla i bogatą chromatyką. Jego styl przypomina kilka dzieł francuskiego romantyzmu, zwłaszcza Géricaulta i Delacroix.

To chyba najsłynniejszy z czarnych obrazów. Został namalowany w latach 1819-1823 bezpośrednio na ścianach Quinta del Sordo („Wiejski Dom Głuchoniemych”) na obrzeżach Madrytu. Obraz został przeniesiony na płótno po śmierci Goi i od tego czasu jest wystawiany w Muzeum Prado w Madrycie. Jest też najlepiej zachowana. W tym czasie, w wieku 73 lat i po przeżyciu dwóch poważnych chorób, Goya był już prawdopodobnie bardziej zaniepokojony własną śmiercią i coraz bardziej rozgoryczony wojną domową w Hiszpanii.

Obraz ten nawiązuje do mitologii greckiej, w której Cronos, aby uniknąć spełnienia się przepowiedni, że zostanie zdetronizowany przez jednego ze swoich synów, pożera każdego z nich po urodzeniu.

Zdekapitowane i zakrwawione zwłoki dziecka trzyma w rękach Saturn, wyłaniający się z prawej strony płótna olbrzym o halucynacyjnych oczach, którego otwarte usta połykają rękę syna. Kadrowanie odcina część boga dla podkreślenia ruchu, co jest typowe dla romantyzmu. Natomiast bezgłowe, nieruchome ciało dziecka jest dokładnie wyśrodkowane, a jego pośladki znajdują się na przecięciu przekątnych płótna.

Paleta barw, podobnie jak w całej serii, jest bardzo ograniczona. Dominuje czerń i ochra, z kilkoma subtelnymi akcentami czerwieni i bieli – oczu – nakładanych energicznie bardzo luźnymi pociągnięciami pędzla. Obraz ten, podobnie jak pozostałe dzieła z Quinta del Sordo, posiada cechy stylistyczne charakterystyczne dla XX wieku, zwłaszcza ekspresjonizmu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Paul Gauguin

Druki i litografie

Mniej znane niż jego obrazy, jego prace rytowane są niemniej ważne, o wiele bardziej osobiste i ujawniające jego osobowość i filozofię.

Jego pierwsze akwaforty pochodzą z lat siedemdziesiątych XVIII wieku. W 1778 r. opublikował w tej technice serię rycin na dziełach Diego Velázqueza. Zaczął wówczas posługiwać się akwatintą, którą wykorzystał w wydanych w 1799 roku Kaprysach, serii osiemdziesięciu płyt o sarkastycznej tematyce dotyczącej współczesnych.

W latach 1810-1820 wykonał kolejną serię osiemdziesięciu dwóch tabliczek poświęconych burzliwemu okresowi po inwazji wojsk napoleońskich na Hiszpanię. W zbiorze zatytułowanym „Klęski wojny” znalazły się ryciny świadczące o okrucieństwie konfliktu (sceny egzekucji, głodu itp.). Goya dołączył jeszcze jedną serię rycin, Caprices emphatiques, satyrycznych wobec władzy, ale nie był w stanie opublikować całości. Jego płyty zostały odkryte dopiero po śmierci syna artysty w 1854 roku i ostatecznie opublikowane w 1863 roku.

W 1815 roku rozpoczął nowy cykl o walkach byków, który opublikował rok później pod tytułem: La Tauromaquía. Dzieło składa się z trzydziestu trzech rycin, akwafort i akwatint. W tym samym roku rozpoczął nową serię – Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), ryciny również o tematyce walk byków. Również ta seria zostanie odkryta na nowo dopiero po śmierci jego syna.

W 1819 r. podjął pierwsze próby litografii, a pod koniec życia opublikował swoje Taureaux de Bordeaux.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Powstanie węgierskie 1956

Rysunki

Goya stworzył kilka albumów szkiców i rysunków, zwykle klasyfikowanych według liter Album A, B, C, D, E, plus jego Notatnik włoski, szkicownik z podróży do Rzymu w młodości.

Podczas gdy wiele z tych szkiców zostało odtworzonych w rycinach lub obrazach, inne wyraźnie nie były przeznaczone do wyrycia, jak na przykład wzruszający portret księżnej Alby trzymającej swoją czarnoskórą adoptowaną córkę Maríę de la Luz (Album A, Muzeum Prado).

Większość dzieł Goi zachowała się w Hiszpanii, zwłaszcza w Muzeum Prado, w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando i w pałacach królewskich.

Pozostała część kolekcji znajduje się w głównych muzeach świata: we Francji, Wielkiej Brytanii (National Gallery), Stanach Zjednoczonych (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Niemczech (Frankfurt), Włoszech (Florencja) i Brazylii (São Paolo). We Francji większość obrazów mistrza z Aragonii znajduje się w Muzeum Luwru, Palais des Beaux-Arts w Lille i Muzeum Goi w Castres (Tarn). W tym ostatnim muzeum znajduje się najważniejsza kolekcja, w tym Autoportret w okularach, Portret Francisco del Mazo, Junta Filipin, a także duża seria rycin: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

„Goya, koszmar pełen nieznanych rzeczy,O płodach gotowanych w środku szabatów,O starych kobietach z lustrami i nagich dzieciach, by kusiły Demony dobrze dopasowując swoje pończochy.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (en) (ur. w ? zm. 1812, la Pepa), siostra hiszpańskiego malarza Francisco Bayeu (1734-1795, również uczeń Rafaela Mengsa), żona Goi, jest matką Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) i dwie inne, które prawdopodobnie urodziły się martwe.

Jedyne żyjące prawowite dziecko, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), jest głównym spadkobiercą ojca i świadkiem jego depresji.

Javier, „Pierożek”, „Bezczelny”, mąż Gumersindy Goicoechea, jest ojcem Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), mąż Concepción, ojciec Mariano Javiera i Marii de la Purificación.

Na podstawie analizy ich korespondencji Sarah Simmons zakłada istnienie „długiego homoseksualnego romansu” między Goyą a Martinem Zapaterem, o którym mowa w powieści Jacka Dehnela i Natachy Seseñy (es).

Przeczytaj także: biografie-pl – Victoriano Huerta

Linki zewnętrzne

Źródła

1. Francisco de Goya
2. Francisco Goya