Georg Friedrich Händel

gigatos | 13 lutego, 2023

Streszczenie

Georg Friedrich Händel lub Haendel (Halle an der Saale, 23 lutego 1685)

Od najmłodszych lat wykazywał niezwykły talent muzyczny i mimo sprzeciwu ojca, który chciał, by został prawnikiem, udało mu się zdobyć kwalifikowane wykształcenie w zakresie sztuki muzycznej. Pierwszą część kariery spędził w Hamburgu, jako skrzypek i dyrygent tamtejszej orkiestry operowej. Następnie udał się do Włoch, gdzie po raz pierwszy zdobył sławę, dokonując z wielkim powodzeniem prawykonania kilku utworów i nawiązując kontakt z ważnymi muzykami. Następnie został mianowany kapelmistrzem elektora hanowerskiego, ale niewiele dla niego zrobił i przeważnie przebywał poza domem w Londynie. Jego patronem został później król Wielkiej Brytanii jako Jerzy I, dla którego nadal komponował. Osiadł na stałe w Londynie i tam rozwinął najważniejszą część swojej kariery, jako impresario operowy i autor oper, oratoriów i muzyki instrumentalnej. Po uzyskaniu obywatelstwa brytyjskiego przyjął nazwisko George Frideric Handel.

Podstawy swojej sztuki otrzymał z germańskiej szkoły barokowej, ale następnie włączył szeroki repertuar form i stylów włoskich, francuskich i angielskich, budując zróżnicowany, oryginalny i kosmopolityczny styl osobisty. Miał wielką łatwość komponowania, o czym świadczy jego ogromna produkcja, na którą składa się ponad 600 dzieł, wiele z nich o wielkich rozmiarach, wśród nich dziesiątki oper i oratoriów w różnych częściach. Jego wielkie dzieła wokalne cenione były zwłaszcza za bogactwo melodyczne, przenikliwość psychologiczną, dramaturgię, a także za przepych, oryginalność i przejrzystość harmonii. Był doskonałym kontrapunktem i polifonistą w elastycznych formach szkoły włoskiej, a do idealistycznej i skrystalizowanej tradycji opery barokowej i bliźniaczego jej gatunku oratorium wprowadził formalne i estetyczne nowości, które zapowiadały naturalistyczną reformę opery podjętą przez Glucka. Jego kantaty i muzyka instrumentalna również charakteryzują się eksperymentalizmem, inwencją i swobodą formalną.

Jego sława za życia była ogromna, zarówno jako kompozytora, uważanego za uczonego i oryginalnego geniusza, jak i instrumentalisty, jednego z czołowych wirtuozów klawiatury swojego pokolenia i wyjątkowego improwizatora, a przez współczesnych nie raz nazywany był „boskim” lub „nowym Orfeuszem”. Jego muzyka wywarła nowatorski i transformujący wpływ na angielską muzykę wokalną swoich czasów, czyniąc go przez pewien czas prawdziwą gwiazdą, choć jego kariera była pełna wzlotów i upadków. Wywarł wpływ na inne wybitne nazwiska europejskie, takie jak Gluck, Haydn i Beethoven, miał szczególne znaczenie w kształtowaniu nowoczesnej brytyjskiej kultury muzycznej, stał się znany w wielu częściach świata, a od połowy XX wieku jego twórczość jest odzyskiwana z coraz większym zainteresowaniem. Dziś Händel uważany jest za jednego z największych mistrzów europejskiej muzyki barokowej.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ryszard III York

Wczesne lata

Händel był synem Georga Händla i jego drugiej żony Dorothei Taust. Jego rodzina pochodziła z Breslau, a wśród jego przodków było wielu kowali i cinkciarzy. Jego dziadek Valentine Händel przeniósł się do Halle, a jego dwaj pierwsi synowie poszli w ślady rodzinnego zawodu, ale trzeci, ojciec muzyka, został cyrulikiem-chirurgiem. Jego dziadek macierzysty był pastorem luterańskim, co również jest tradycją rodzinną. Händel miał sześcioro przyrodniego rodzeństwa z pierwszego małżeństwa ojca, brata, który zmarł wkrótce po urodzeniu, i dwie siostry. Kiedy Händel się urodził Halle było prowincjonalnym miasteczkiem bez większej aktywności kulturalnej. Jego ojciec uzyskał dobrą posadę na dworach księcia Weissenfels i markiza Brandenburgii, zarabiał na dobry poziom życia i kupił duży dom, który obecnie jest centrum kulturalnym i muzeum Dom Händla, ale stale podróżował między oboma miastami i nie wydawał się postrzegać sztuki w dobrym świetle. Uznając to za stratę czasu, zaplanował dla syna karierę prawnika. Händel wcześnie jednak wykazywał predyspozycje do muzyki, w czym wspierała go matka.

Nie wiadomo na pewno, jak zaczął się uczyć. Tradycja o nim mówi, że ćwiczył w ukryciu przed ojcem na złamanym kijku do przędzenia w jego domu, który nie wydawał żadnego dźwięku, ale być może nauczył się czegoś od matki, która jako córka pasterza musiała mieć jakieś wykształcenie muzyczne, lub w szkole mógł otrzymać jakieś rudymenty w tej sztuce. W każdym razie w wieku siedmiu lat posiadał już znaczne opanowanie klawiatury. W tym czasie, towarzysząc ojcu podczas jednej z wizyt w Weissenfels, udało mu się uzyskać dostęp do organów w kaplicy książęcej i ku zaskoczeniu wszystkich dał dowód swoich umiejętności. Książę nalegał wówczas, by chłopiec otrzymał regularne wykształcenie muzyczne. Za zgodą ojca oddał go pod opiekę Friedricha Wilhelma Zachowa, organisty kościoła Matki Bożej w Halle, ucząc się teorii i kompozycji, gry na organach, skrzypcach, klawesynie i oboju, a także studiując dzieła znanych kompozytorów, aby zdobyć wyczucie stylu. W ciągu trzech lat nauki u Zachowa kopiował wiele utworów innych mistrzów, komponował jeden motet tygodniowo i czasami zastępował swojego nauczyciela na organach kościelnych. Pod koniec tego okresu jego mistrz powiedział, że nie ma nic więcej do nauczenia go. Jego pierwszy biograf, John Mainwaring, twierdził, że został następnie wysłany do Berlina, gdzie poznałby wybitnych muzyków i zdobył podziw wszystkich za swoje umiejętności improwizacyjne na organach i klawesynie, ale późniejsze badania uznały tę relację za wysoce nieprawdopodobną. Możliwe, że chodził na opery w języku niemieckim w Weissenfels, gdzie książę otworzył teatr.

Przeczytaj także: biografie-pl – Fra Angelico

Hamburg

Jego postępy zostały zahamowane w 1697 roku, kiedy zmarł jego ojciec, pozostawiając rodzinę w niepewnej sytuacji finansowej, a Händel musiał znaleźć pracę, aby ich utrzymać. Podróż do Berlina, którą Mainwaring przytacza jako przypadającą na rok 1696, odbyła się prawdopodobnie w 1698 roku i według Langa miała decydujący wpływ na jego przyszłą karierę, choć nie przejawiła się od razu. Miasto było muzyczną metropolią dzięki zainteresowaniu Elektorki Zofii Karoliny, późniejszej Królowej Prus, która zgromadziła na swoim dworze grono znamienitych kompozytorów, przyjezdnych lub rezydujących, takich jak Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli i inni. Händel zetknął się z nimi i podziwiał ich muzykę. Grając na dworze, wywarł silne wrażenie na Elektorce i podobno zaproponowano mu stypendium we Włoszech, którego odmówiłaby jego rodzina. W 1701 roku Telemann odwiedził Halle i chciał poznać młodego muzyka, o którym słyszał dobre opinie, co zapoczątkowało przyjaźń na całe życie. W 1702 r. uzyskał jako kandydat na okres próbny stanowisko organisty w kalwińskiej katedrze w Halle i starając się uczcić pamięć i życzenia zmarłego ojca, rozpoczął studia prawnicze, ale porzucił te zajęcia. W 1703 roku, gdy miał być potwierdzony na stanowisku organisty, zrezygnował i udał się do Hamburga, który w tym czasie był jednym z największych ośrodków operowych w Niemczech.

Według świadectwa spotkanego w Hamburgu Johanna Matthesona, Händel po przybyciu do nowego miasta potrafił już pisać długie kantaty, słabo zbudowane pod względem formy i w staroświeckim stylu, ale w sumie poprawne pod względem harmonii; co do fugi i kontrapunktu mówił, że wie więcej niż Johann Kuhnau, sławny mistrz poprzedniego pokolenia. Mattheson był starszy od Händla o cztery lata, od razu się zaprzyjaźnili, a Mattheson, uważając go za swego rodzaju protegowanego, wprowadził go w gorące życie muzyczne Hamburga. W sierpniu tegoż roku obaj udali się do Lubeki, aby starać się o stanowisko organisty kościelnego, następcy Dietricha Buxtehude, ale wśród warunków otrzymania tego stanowiska było małżeństwo z córką Buxtehude. Była od nich dużo starsza i oboje się poddali. Powracając do Hamburga, być może dzięki interwencji Matthesona, Händel wstąpił do tamtejszej orkiestry operowej, obejmując stanowisko skrzypka. Jego talent szybko się ujawnił. Przy jednej okazji, pod nieobecność konduktora, zajął jego miejsce i odniósł taki sukces, że powierzono mu to stanowisko. Pozostał na stanowisku kierownika orkiestry przez trzy lata, a w 1705 roku z pomocą Matthesona skomponował swoją pierwszą operę – Almira. Premiera opery odbyła się z Matthesonem śpiewającym partię Antoniusza, a ponieważ muzyk ten miał zamiłowanie do ekshibicjonizmu, gdy tylko jego postać umrze, przejmie dyrygenturę, wypierając Händla. W jednym z recytatywów Händel odmówił oddania stanowiska, doszło do kłótni i obaj skończyli pojedynkiem. Na szczęście miecz Matthesona złamał się, gdy uderzył w metalowy guzik na ubraniu Händla, i pojedynek się zakończył. Potem się pogodzili, a Mattheson zaśpiewał tytułową rolę w innej operze Händla, pospiesznie napisanej na ten sam sezon, Nero, która okazała się porażką publiczności. Wkrótce potem, z niewiadomych przyczyn, Händel został zwolniony. Być może przyczyniła się do tego porażka Nerona, ale teatr znajdował się w trudnej sytuacji ekonomicznej i administracyjnej i zapewne do zwolnienia doszło bez konkretnej przyczyny, w kontekście ogólnego ograniczenia kosztów.

Podobnie skończyła się jego przyjaźń z Matthesonem, a o jego późniejszym życiu w Hamburgu niewiele wiadomo. Wydaje się, że żył udzielając lekcji muzyki, a w 1706 roku otrzymał zamówienie na kolejną operę, której premiera odbyła się dopiero dwa lata później, podzieloną na dwie części przez jej nadmierną długość, Florindo i Dafne, które ostatecznie zaginęły. Jednak jeszcze przed jej premierą wyjechał do Włoch. Powodem tej podróży mogły być trudności ze znalezieniem dobrej pracy po zamieszaniu, jakie zapanowało w miejskiej operze, ale według Mainwaringa miał być zaproszony przez włoskiego księcia Jana Gastona de Medici. Mogło to być wynikiem obu czynników. Tak czy inaczej zdecydował się na wyjazd, ale nie wiadomo na pewno kiedy to się stało. Następna wiadomość o nim pochodzi ze stycznia 1707 roku, kiedy był już w Rzymie.

Przeczytaj także: biografie-pl – Juan Donoso Cortés

Włochy

W momencie jego przyjazdu do Rzymu miasto było jednym z największych ośrodków sztuki w Europie, miało znamienitą i kosmopolityczną szlachtę oraz środowisko kulturalne o znacznie szerszych horyzontach niż te, które znał do tej pory, a w porównaniu z nim Hamburg wydawał się prowincjonalny. Papież zakazał jednak wystawiania oper, uznanych za niemoralne, a życie muzyczne miasta obracało się wokół muzyki instrumentalnej, a zwłaszcza oratoriów, których styl był w całości operowy, ale poruszał tematykę sakralną. Największym mecenasem muzyki był wówczas kardynał Pietro Ottoboni, który co tydzień gromadził w swoim pałacu grupę osobistości, by dyskutować o sztuce i słuchać muzyki. W tym kręgu koneserów Händel poznał takich muzyków jak Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini i Domenico Scarlatti. Pod koniec 1707 roku udał się do Wenecji, gdzie koncertował. W kwietniu następnego roku był ponownie w Rzymie, jako gość księcia Ruspoli, dla którego napisał oratorium La Resurrezione, którego premiera odbyła się 8 kwietnia z wystawnym montażem. Następnie napisał sakralną kantatę Il Trionfo del Tempo e del Disinganno dla kardynała Ottoboniego i być może uczestniczył jako gość w spotkaniach w Accademia dell”Arcadia, bardzo zamkniętym kręgu sławnych uczonych i artystów, do którego nie został przyjęty. Ale jego sława była już ugruntowana, a kardynał Pamphilij napisał odę na cześć artysty, porównując go do Orfeusza, oprawioną w muzykę samego Händla.

Odwiedził Neapol, gdzie w czerwcu 1708 r. skomponował kantatę pastoralną na ślub księcia Alvito, i udał się ponownie do Wenecji, gdzie 26 grudnia 1709 r. miał premierę swojej opery Agrippina, odnosząc ogromny sukces; przy każdej przerwie publiczność wybuchała oklaskami, okrzykami viva! i innymi wyrazami uznania. Mimo bardzo obiecujących perspektyw na karierę włoską, w 1710 roku przeniósł się do Hanoweru, gdzie objął stanowisko kapelmistrza na dworze elektora Georga Ludwiga. Jednak zaraz po przyjeździe poprosił o urlop na podróż, wyjeżdżając do Düsseldorfu, a następnie do Londynu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Karol Otyły

Anglia

Jesienią 1710 r. przybył do Londynu i na początku następnego roku otrzymał zamówienie na operę Rinaldo, skomponowaną w ciągu kilku dni, której premiera odbyła się 24 lutego 1711 r. Została ona przyjęta entuzjastycznie, czyniąc go natychmiastowym celebrytą i inaugurując modę na włoską operę w Anglii. Po upływie urlopu musiał wrócić do Hanoweru, aby wznowić swoje obowiązki, ale najpierw znów przejechał przez Düsseldorf. W listopadzie pojechał do Halle, gdzie był ojcem chrzestnym siostrzenicy. W 1712 roku uzyskał zgodę na kolejną podróż do Londynu, mając nadzieję na powtórzenie wcześniejszego sukcesu, ale dwie opery, które skomponował po przyjeździe, nie odniosły znaczącego sukcesu. Około 1713 roku wprowadził się do domu Lorda Burlingtona, będąc jeszcze młodym człowiekiem, ale jego matka już uczyniła z rodzinnej rezydencji centrum sztuki. Prawdopodobnie to ona, jako pokojówka królowej Anny, załatwiła mu zlecenia dla rodziny królewskiej, komponując Odę do królowej Anny i Te Deum z okazji pokoju w Utrechcie. Praktycznym efektem Ody była roczna renta w wysokości 200 funtów przyznana przez królową. Grał też regularnie na organach w Katedrze św. Pawła, zawsze z dużą frekwencją.

Jednak do tej pory jego urlop już dawno się skończył, a pracodawca w Hanowerze był skruszony. Sprawy stały się dla Händla jeszcze bardziej kłopotliwe, gdy w 1714 roku elektor objął tron angielski jako Jerzy I. Händel wszelkimi sposobami starał się uniknąć spotkania z nim, ale jak podaje Mainwaring, jego przyjaciel, baron Kielmansegge, wymyślił sposób na pogodzenie ich. Jedną z ulubionych rozrywek londyńskich arystokratów w tym czasie było pływanie łodzią po Tamizie z towarzyszeniem małej orkiestry, która podążała za nimi we własnej łodzi. Podczas jednej z takich podróży zaproszono króla, a Kielmansegge zaaranżował, by wykonywana muzyka była autorstwa Händla. Nie wiedząc, kto jest autorem, król był zachwycony, a gdy wątek został ujawniony, wybaczył mu. Inne źródła podają jednak, że do pojednania doszło za sprawą Francesco Geminianiego, słynnego wirtuoza skrzypiec, który zaproszony na występ przed królem zażądał, by jego akompaniatorem na klawesynie był Händel. Tak czy inaczej, Jerzy I nie tylko potwierdził emeryturę Händla, ale ją podwoił.

Lata 1716 i 1717 spędził w Niemczech, towarzysząc królowi podczas wizytacji jego niemieckich dominiów, ale otrzymał swobodę w odwiedzaniu innych miejsc, udając się do Hamburga i Halle, odwiedzając matkę i pomagając wdowie po swoim dawnym mistrzu Zachowie, która popadła w biedę, dając mu rentę, która była utrzymywana przez wiele lat. W Ansbach spotkał starego przyjaciela, Johanna Christopha Schmidta, już żonatego, z dziećmi i założonym interesem, ale ten namówił go, by zostawił wszystko i pojechał z nim do Londynu jako jego sekretarz i kopista. Podczas tej podróży skomponował kilka utworów na zamówienie, a jego styl wykazywał chwilowy nawrót do młodzieńczych standardów. Po powrocie w 1717 roku początkowy londyński entuzjazm dla włoskiej opery przygasł. Händel został kapelmistrzem księcia Chandos, jednego z wielkich mecenasów muzyki swoich czasów, dla którego pracował przez trzy lata, tworząc między innymi znane Chandos Te Deum i dwanaście Hymnów Chandos, które zdradzają jego znajomość muzyki Purcella. Na tym etapie pisał również muzykę do liturgii anglikańskiej, serenady, swoje pierwsze angielskie oratorium Esther oraz udzielał lekcji córkom księcia Walii.

W 1719 roku część szlachty zebrała się i zaczęła planować wskrzeszenie włoskiej opery w Londynie, pomysł ten prawdopodobnie zrodził się w kręgu księcia Chandosa. Z udziałem króla utworzono spółkę z kapitałem 50 tys. funtów, której nadano nazwę Royal Academy of Music, inspirowaną akademią francuską. Händel został natychmiast zaciągnięty jako oficjalny kompozytor i został wysłany do Niemiec, aby zatrudnić śpiewaków. Bach próbował się z nim spotkać przy tej okazji, ale nastąpiło niedopasowanie. Wyjazd nie przyniósł oczekiwanego rezultatu, Händel wrócił do Londynu tylko z jednym znanym nazwiskiem, sopranistką Margheritą Durastanti, a inauguracyjny recital Akademii Królewskiej w 1720 roku, z utworem mało znaczącego kompozytora Giovanniego Porty, nie zrobił wrażenia. Po niej nieco lepiej wypadła inscenizacja Radamisto Händla, ale została wykonana tylko dziesięć razy, a kolejna opera sezonu, Narcyz Domenico Scarlattiego, miała gorsze przyjęcie niż pozostałe. Jesienią następnego roku Lord Burlington zaangażował do Akademii kolejnego kompozytora, Giovanniego Bononcini, który stał się największym rywalem Händla. Jego londyński debiut z operą Astarto był wielkim sukcesem, wspomaganym przez wyjątkową obsadę wirtuozów śpiewu – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai i Galerati – którzy już samą swoją zasługą zapewniliby konsekrację jakiemukolwiek dziełu, które śpiewali. Co więcej, muzyka Bononciniego posiadała jakość i była nowością dla Anglików, przyzwyczajonych już do Händla, a wokół niego szybko uformowała się duża grupa zwolenników. W następnym sezonie jego utwory były najbardziej dochodowe, wykonał trzy, podczas gdy Händel zaproponował tylko jeden, Floridante, którego sukces był umiarkowany. Sytuacja odwróciła się jednak w następnym roku, Floridante został ponownie zaprezentowany z dobrym przyjęciem, a dwa inne, Muzio Scevola i Ottone, miały doskonałe reperkusje, częściowo dzięki przybyciu innej ważnej śpiewaczki, Franceski Cuzzoni, która przyćmiła wszystkie inne modne śpiewaczki swoimi niezwykłymi zdolnościami wokalnymi.

Stosunki między nim a śpiewakami nie układały się gładko; byli międzynarodowymi wirtuozami poszukiwanymi przez najwyższe dwory, zarabiającymi niezwykle wysokie pensje, ale słynęli też z ekstrawagancji, absurdalnych wymagań, niekontrolowanej buntowniczości i ogromnej próżności. Kilkakrotnie musiał pacyfikować rywalizację między nimi. Raz nawet zagroził Cuzzoni, że wyrzuci ją przez okno, jeśli nie będzie mu posłuszna. W końcu Senesino i Cuzzoni uniemożliwili życie pozostałym, którzy opuścili firmę, a ci dwaj byli tolerowani tylko dlatego, że w rzeczywistości byli niezbędni. W 1726 roku zatrudniono inną śpiewaczkę, Faustynę Bordoni, która zastąpiła samą Cuzzoni, ale spory nie tylko trwały, ale zaostrzyły się, nabrały charakteru publicznego i zagroziły recytatywom. Na przedstawieniu 6 czerwca 1727 roku Cuzzoni i Bordoni rozpoczęli na scenie pełną walkę cielesną, wyrywając sobie włosy, wśród okrzyków publiczności i ogólnego zamieszania, przy czym w teatrze obecna była Księżna Walii. Nawet wśród tych wszystkich niepowodzeń, w tych latach regularnie pojawiały się kolejne wielkie opery, jak Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, wszystkie dobrze przyjęte. Händel był już wtedy uważany za odnowiciela opery angielskiej, a sądząc po relacjach wpływowych krytyków tamtych czasów, takich jak Charles Burney, wykazywał się ponadprzeciętną nauką muzyczną i potrafił poruszyć publiczność w niespotykany dotąd sposób, wynosząc muzykę ponad zwykłą rozrywkę i nasycając ją pasją.

W 1728 roku Akademia Królewska została jednak rozwiązana. Być może administratorzy nie byli wystarczająco kompetentni, ale głównym czynnikiem była ciągła zmiana gustów i mód. Kiedy pastisz The Beggar”s Opera został zaprezentowany przez konkurencyjny zespół, jego sukces był płonny – został wykonany 62 razy. Jest też prawdopodobne, że sama muzyka Händla w tym czasie, za te same cechy, które chwalił Burney, stała się jedną z przyczyn upadku firmy. Wobec lekkości i humoru Opery Żebraczej, z jej balladami o łatwych angielskich melodiach, które każdy mógł nucić, jej nonszalanckiego charakteru i natychmiastowej atrakcyjności, bardzo kunsztowna, poważna, włoskojęzyczna muzyka Händla nie mogła konkurować w smaku ogółu, i przypuszcza się, że część jego wczesnego sukcesu wynikała raczej z podniecenia i nowości, jaką stanowili nieznani dotąd w Londynie śpiewacy-wirtuozi i kastraci, których występy były rzeczywiście elektryzujące, niż z rzeczywistego zrozumienia istoty i znaczenia muzyki przez ogół publiczności. Koniec towarzystwa nie był dla Händla wielkim ciosem. Jako wynajęty muzyk zawsze otrzymywał wynagrodzenie, udało mu się zgromadzić kapitał w wysokości 10 000 funtów, co w tamtych czasach było znaczną sumą, a doświadczenie to posłużyło mu do doskonalenia umiejętności w zakresie kompozycji dramatycznej, stając się prawdopodobnie najlepszym kompozytorem poważnych oper w całej Europie. Co więcej, następca Jerzego I, Jerzy II, był mu jeszcze bardziej przychylny, mianując go kompozytorem Chapel Royal i nadwornym kompozytorem. Jego kompozycje instrumentalne również cieszyły się uznaniem, były gorliwie wydawane i bardzo dobrze się sprzedawały.

Nawet wobec niepowodzenia Royal Academy czuł się na tyle pewnie, że wkrótce potem uruchomił własny zespół operowy. Związał się z impresariem Heideggerem, wydzierżawił na pięć lat King”s Theatre i wyjechał do Włoch w poszukiwaniu śpiewaków, ale udało mu się podpisać tylko drobne nazwiska. Odwiedził też Halle, by zobaczyć się z matką, a Bach ponownie próbował się z nim spotkać, ale znów do spotkania nie doszło. Debiut jego firmy, z Lothario, był niepomyślny. W następnym sezonie był zmuszony ponownie zatrudnić Senesino i wtedy recytatyw Poro okazał się sukcesem. Udało mu się również zatrudnić basa Montagnana, kolejnego wybitnego śpiewaka, ale występy Ezia i Sosarme w 1732 roku miały niewielką frekwencję. W lutym ponownie zaprezentował Esther w formie oratoryjnej, a pod koniec roku wystawił operę Acis i Galatea, zarówno w wersji angielskiej, jak i udanej. W następnym roku pojawił się Orlando, kolejny sukces, a Uniwersytet Oksfordzki zaprosił go do zaprezentowania oratoriów Esther, Athaliah i Deborah. Wszystkie zostały wyprzedane, ustanawiając gatunek, który szybko stał się popularny.

Ale sytuacja ekonomiczna jego zespołu operowego nie była stabilna, a pogarszały ją wieczne tarcia ze śpiewakami. Händel pozostał ulubieńcem króla, ale nie był już nowością, nowe pokolenie zaczynało już być wpływowe, a jego gusta były inne. Ponieważ był cudzoziemcem, nawet jeśli już naturalizowanym, stworzył kilka wrogości z rodzimymi kompozytorami. Ponadto król, będąc w poważnych tarciach z synem, księciem Walii, sponsorował założenie konkurencyjnego zespołu operowego – Opery Szlacheckiej, a Händel jako ulubieniec monarchy był pośrednio zaangażowany w ten spór. Według relacji lorda Herveya sprawa stała się tak poważna, że bycie przeciwko Händlowi było równoznaczne z byciem przeciwko królowi, ale monarcha był niepopularny, arystokracja zjednoczyła się wokół księcia i jego nowej kompanii, która zaoferowała większe pensje Senesino i Heideggerowi, a oni porzucili Händla. Stracił też wielką protekcję księżniczki Anny, która opuściła Anglię, by poślubić księcia Oranii. W 1734 roku skończyło się jego dotowanie Teatru Królewskiego i dom został przekazany Operze Szlacheckiej, która miała wówczas liczną obsadę śpiewaków, w tym słynnego Farinellego. Natychmiast założył kolejny zespół w Theatre Royal w Covent Garden, we współpracy z Johnem Richem. Wprowadził w spektaklach innowacje mające przyciągnąć większą publiczność, jak koncerty organowe czy balety między aktami operowymi, z udziałem słynnej tancerki i choreografki Marie Sallé, ale inicjatywa ta nie przyniosła oczekiwanego rezultatu, choć w oratoriach pozostał bezkonkurencyjny. W 1736 roku małżeństwo Fryderyka, księcia Walii, z księżniczką Augustą z Saxe-Gotha dało mu ostatnią okazję do zaprezentowania swoich oper w wielkim stylu, księżniczka zażyczyła sobie bowiem serii prywatnych recitali, na których kompozytor zaprezentował stare kompozycje oraz nową operę, Atalantę. Podekscytowany, przygotował kolejny sezon produkując Arminio, Giustino i Berenice.

Ale wszystko to było na próżno. Do sezonu 1735 stracił 9 tysięcy funtów, a w 1737 roku zbankrutował. Jego zdrowie osłabło, przeszedł załamanie nerwowe, a paraliż dotknął prawą rękę. Następnie udał się do sanatorium w Aix-la-Chapelle, gdzie bardzo szybko wrócił do zdrowia i mógł tam skomponować kantatę, która została utracona. Pod koniec roku był już z powrotem w Londynie i natychmiast rozpoczął komponowanie kolejnej opery – Faramondo. Podjął też próbę dopasowania się do ówczesnych gustów, komponując swoją jedyną operę komiczną Serse, która okazała się całkowitą porażką. Drugi miał tylko nieco lepsze szczęście. Jego jedyną pociechą w tym trudnym okresie, w którym groziło mu również więzienie za długi, był koncert charytatywny, który jego przyjaciele zorganizowali, aby zebrać dla niego fundusze, a który nieoczekiwanie cieszył się dużym zainteresowaniem, oraz posąg, który postawili mu w Vauxhall Gardens, który według Hawkinsa, jego współczesnego, był najbliższym jego prawdziwemu wyglądowi portretem spośród tych, które znał.

Nie poddał się i snuł ambitne plany dotyczące nowego oratorium, Saul, ale jego przyjęcie nie zrobiło na nim wrażenia. Kolejne oratoria, Izrael w Egipcie oraz L”Allegro, Il Penseroso i Il Moderato, były kolejnymi porażkami. Inne jego dzieła, Parnaso in Festa, Imeneo i Deidamia, znalazły pustą widownię i ledwie utrzymały się na scenie dłużej niż dwa, trzy wieczory. W 1739 roku ponownie znalazł się na skraju ruiny. Dopiero sześć Koncertów Grossa spotkało się z dobrym przyjęciem, ale nie zdołało odwrócić jego sytuacji finansowej, pogorszonej przez koalicję szlachty, która z nieznanych powodów wystąpiła przeciwko niemu, bojkotując jego koncerty. Rolland powiedział, że w obliczu tak wielu niepowodzeń postanowił opuścić Anglię, już bez sił do dalszej walki, a w 1741 roku zapowiedział, że da swój ostatni koncert.

W tym samym roku został jednak zaproszony na serię koncertów benefisowych w Dublinie i tam po raz kolejny jego gwiazda zabłysła. Tam napisał Mesjasza, swoje najbardziej znane dzieło, i ponownie wykonał L”Allegro, którego recytatywy były prawdziwym triumfem. Wkrótce zorganizował wystawienie innych dzieł, wszystkie zostały entuzjastycznie przyjęte. W 1743 r. przebywał ponownie w Londynie, gdzie jego oratorium Samson spotkało się z natychmiastowym sukcesem, podobnie przyjęto Dettingen Te Deum. Jednak inne kompozycje, takie jak Belshazzar i Herkules, nie powiodły się i mimo renty, którą nadal punktualnie otrzymywał, w 1745 roku jego sytuacja stała się ponownie krytyczna. Znowu szlachta spiskowała na jego upadek. Horace Walpole stwierdził, że wtedy stało się modą, w czasach, gdy Händel oferował swoje oratoria, aby wszyscy szlachcice chodzili do opery. W czasie powstania jakobitów wykorzystał przewrót polityczny pisząc utwory patriotyczne. Jego oratorium Judasz Machabeusz, skomponowane na cześć księcia Cumberlandu, który pokonał rebeliantów, miało ogromne reperkusje, dając mu większe dochody niż wszystkie jego opery razem wzięte. Nagle stał się „kompozytorem narodowym”. Następnie inne kompozycje zostały dobrze przyjęte. Zuzanna odniosła niebywały sukces, podobnie jak suita orkiestrowa Fireworks Music. W końcu jego finanse się ustabilizowały.

W 1750 r. po raz ostatni udał się do Niemiec, odwiedzając także Holandię, ale jego trasa jest niejasna, wiadomo tylko na pewno, że uległ wypadkowi powozu i wyszedł z niego ciężko ranny. Na początku następnego roku rozpoczął pisanie Jefta, ale wtedy pojawiły się problemy ze wzrokiem. Przeszedł operację, ale bezskutecznie, tracąc funkcję lewego oka i mając drugie częściowo uszkodzone. Jego ramię znów było częściowo sparaliżowane, ale był w stanie grać na organach w Dublinie w czerwcu. Z powodu tych problemów pisanie nowych utworów było znacznie utrudnione, ale dzięki pomocy sekretarek mógł nadal komponować na małą skalę i poprawiać wcześniejsze dzieła. Nadal grał na organach na recitalach oratoryjnych, przyjmował i odwiedzał przyjaciół, prowadził korespondencję. Jego oratoria zaczynały się utrwalać w repertuarze i zyskiwały popularność; przynosiły duże zyski, do tego stopnia, że w chwili śmierci pozostawił po sobie majątek w wysokości 20 tysięcy funtów, czyli niewielką fortunę, w tym znaczną kolekcję dzieł sztuki. W 1756 r. praktycznie oślepł i zrewidował swój testament, ale pozostał w dobrym ogólnym zdrowiu i jowialnym nastroju, nadal perfekcyjnie grał na organach i klawesynie, a także poświęcał się działalności charytatywnej. W następnym roku jego stan zdrowia znacznie się poprawił, mógł powrócić do komponowania, tworząc z pomocą sekretarza kilka nowych arii oraz nowe oratorium Triumf czasu i prawdy, będące rewizją starego dzieła. Według relacji przyjaciół jego pamięć była w wyjątkowym stanie, podobnie jak inteligencja i jasność myślenia. W następnym roku był jeszcze w stanie reżyserować sztuki w Dublinie, zachował kontrolę nad różnymi aspektami produkcji swoich oratoriów i podróżował do różnych miast, aby je wystawiać, ale do 1758 roku porzucił większość swoich działań publicznych, ponieważ jego zdrowie zaczęło gwałtownie podupadać.

Po raz ostatni wystąpił publicznie 6 kwietnia 1759 roku na przedstawieniu Mesjasza, ale zasłabł podczas koncertu i został odwieziony do domu, gdzie pozostał w łóżku i zmarł w nocy z 13 na 14 kwietnia. Został pochowany w Opactwie Westminsterskim, co było wielkim przywilejem, w ceremonii z udziałem tysięcy osób. Jego testament został sporządzony 1 czerwca, pozostawiając główną część majątku swojej córce chrzestnej Johannie, z zapisami dla innych członków rodziny i ich asystentów oraz 1000 funtów na cele charytatywne. Jego rękopisy pozostały u syna sekretarza, Johanna Schmidta, o tym samym imieniu co ojciec, który przechowywał je do 1772 roku, kiedy to ofiarował je Jerzemu III w zamian za roczną rentę. Niektóre jednak zachował, które następnie nabył Lord Fitzwilliam, a potem przekazał Uniwersytetowi Cambridge.

Przeczytaj także: biografie-pl – James Burnham

Życie prywatne

Życie prywatne Händla nie jest powszechnie znane, ale zachowało się kilka znaczących relacji. Według tych relacji, jako młodzieniec uchodził za przystojnego i o dobrej cerze, ale z wiekiem stał się otyły, bo rozkoszował się przyjemnościami stołu, co dało początek satyrom i karykaturom ironizującym to zamiłowanie. Burney powiedział, że pomimo tego jego oblicze promieniowało godnością, a jego uśmiech wydawał się być jak promień słońca przebijający się przez ciemne chmury: „… nagle z jego twarzy zabłysnął błysk inteligencji, żywotności i dobrego humoru, jakiego rzadko widziałem u jakiejkolwiek innej osoby. Był wyraźnie inteligentny i dobrze wykształcony, znał cztery języki – niemiecki, włoski, francuski i angielski. Używał ich wszystkich w połączeniu podczas opowiadania znajomym, podobno był świetnym humorystą. Czuł się swobodnie wśród możnych, mimo stosunkowo skromnego pochodzenia, ale utrzymywał trwałe przyjaźnie ze zwykłymi ludźmi. Miał zmienny, emocjonalny, kompulsywny temperament, potrafił szybko przejść od gniewu do spokoju i życzliwości. Był niezależny i dumny ze swoich zdolności muzycznych i swojego honoru, bronił ich z werwą i nieustępliwością; niecierpliwiła go muzyczna ignorancja, w swojej karierze narobił sobie kilku wrogów, ale nie był mściwy, wręcz przeciwnie, znany był z hojności. Gdy chodziło o obronę swoich interesów był bystry i umiał w razie potrzeby posługiwać się dobrą dyplomacją. Wspierał kilka organizacji charytatywnych i dawał koncerty benefisowe.

Lubił sztuki inne niż muzyka, miał wyrafinowany gust i zgromadził cenną kolekcję około 80 obrazów i wielu grafik, w tym dzieł znanych mistrzów, takich jak Rembrandt, Canaletto i Andrea del Sarto. O innych dziedzinach Burney i Hawkins mówili, że jest ignorantem we wszystkim. Wychował się jako luteranin, ale po naturalizacji wydaje się, że przyjął kult Kościoła Anglii. Jego religijność nie wydaje się być wyjątkowo silna, ale wydaje się być szczera, a on sam był na tyle eklektyczny, że pisał muzykę sakralną dla katolików, kalwinów, luteranów i anglikanów. Nigdy się nie ożenił, a jego życie seksualne, jeśli istniało, pozostawało ukryte przed opinią publiczną. Być może miał chwilowe romanse ze śpiewakami ze swoich zespołów operowych, o czym plotkowano za jego życia. Niektórzy twierdzą, że proponowano mu więcej niż raz, sugerowano też, że mógł mieć skłonności homoseksualne, ale nic nie zostało udokumentowane. Burney mówił, że pracował tak ciężko, że niewiele czasu zostawało na rozrywki towarzyskie. Mimo mnogości relacji o nim – i anegdot – Lang był zdania, że jego wnętrze pozostaje niejasne, człowiek „trudny do poznania i trudny do sportretowania (…), który każe nam wierzyć, że człowiek wewnętrzny różni się wyraźnie od zewnętrznego (…) jego dzieła pozostają głównym kluczem do wyjaśnienia jego serca”.

Przez całe życie cieszył się dobrym zdrowiem, ale kilka dolegliwości przysporzyło mu kłopotów – sporadyczne ataki paraliżu prawej ręki, epizod zaburzeń równowagi psychicznej, a w końcu ślepota. Po ich współczesnej analizie nasuwają się następujące wnioski: ataki paraliżu, z których pierwszy miał miejsce w 1737 r., były prawdopodobnie spowodowane jakąś formą napięcia mięśniowego lub artretyzmu pochodzenia szyjnego, albo jakąś neuropatią obwodową spowodowaną powtarzalnym używaniem ręki i ramienia, co jest powszechne wśród muzyków. Mogły być również wynikiem zatrucia ołowiem, który w znacznych ilościach występował w wypijanym przez niego winie. W pierwszym epizodzie paraliżu wystąpiły również zaburzenia psychiczne o pewnym nasileniu, o których nie zachowały się szczegółowe relacje, a które ze względu na brak innych objawów i ich krótkotrwałość mogły być albo skrajną reakcją emocjonalną na perspektywę utraty na zawsze możliwości korzystania z kończyny, niezbędnej do wykonywania zawodu, albo wynikiem stresu związanego z bankructwem przedsiębiorcy. Ale oba problemy szybko zniknęły i nie pozostawiły żadnych znanych następstw. Inne ataki paraliżu zdarzały się przez lata, wszystkie odwracały się szybko i bez późniejszego upośledzenia jego zdolności jako wykonawcy. Często skarżył się na zły stan zdrowia swoim przyjaciołom, ale wszystkie ich relacje z tych spotkań przeczą jego słowom, zawsze opisując go jako widocznie zdrowego, doskonale klarownego, dowcipnego i aktywnego. Najpoważniejszą jego chorobą była ślepota, notowana od 1751 roku, przerywająca czasowo pisanie oratorium Jephta. Szukał pomocy medycznej i miał to, co zostało opisane jako zaćma, operowane trzy razy, bez powodzenia. Ostatecznie stracił całkowicie wzrok na lewe oko, a w kolejnych latach na prawe, choć pozornie wcale, przynajmniej na początku. Sugerowano, że ślepota ta była wynikiem niedokrwiennej neuropatii wzrokowej. Wilhelm Frosch odrzucił także inne opinie obecne zwłaszcza w biografiach z początku XX wieku, które wskazywały na to, że był on maniakalno-depresyjny.

Przeczytaj także: historia-pl – Czarny czwartek (1929)

Tło

Kiedy Händel przybył do Anglii, aby rozwinąć najważniejszą część swojej kariery, zastał życie muzyczne tego kraju w stanie upadku. Po śmierci Purcella i Johna Blow”a nie pojawili się żadni kompozytorzy o dużej randze, co ustąpiło miejsca wirtualnej inwazji cudzoziemców, zwłaszcza Włochów, ale lokalna struktura nie była gotowa do ich asymilacji. Podczas gdy w pozostałej części Europy istniały liczne ważne ośrodki muzyczne, a nawet dwory prowincjonalne utrzymywały orkiestry i teatry, w Anglii jedynym centrum działalności był Londyn, a nawet tam nie istniał system mecenatu szlacheckiego. Tak więc jedyną muzyką wysokiej jakości były małe domowe wieczory wydawane przez dyletantów w ich rezydencjach lub prywatnych klubach, kilka publicznych koncertów i trochę muzyki sakralnej w czasie nabożeństw. Sytuację pogarszał całkowity brak instytucji kształcenia muzycznego, w przeciwieństwie do dobrze zorganizowanych akademii w innych krajach. Sytuacja ta nieśmiało zaczęła się odwracać wkrótce po jego przybyciu, a on odegrał w tym procesie główną rolę. Szlachta również przyczyniła się do rozkwitu opery w języku włoskim, ze względu na bardzo wysokie koszty produkcji, a w rzeczywistości stało się tak tylko dlatego, że jej najważniejszą publicznością były same elity, dla których gatunek ten był ekscytującą nowością. Nawet przy takim wsparciu włoskojęzyczna tradycja operowa w Anglii była raczej przelotną modą, nie zdołała się głęboko zakorzenić, a jeśli nawet na jakiś czas się udało, to raczej dzięki uporowi Händla. Wszystkie powstałe zespoły operowe odniosły wiele sukcesów, ale poniosły też spore porażki, a żaden nie przetrwał zbyt długo. Przyczyną tego była zarówno ich nieopłacalność ekonomiczna, jak i opór części publiczności, która częściowo widziała w środowisku teatralnym jaskinię obyczajów, a w muzyce potencjalnie niebezpieczną, bo nie panującą nad emocjami, a częściowo wolała bardziej anglojęzyczną operę-balet. Również krytycy w prasie byli odporni, skłonni widzieć w tym wszystkim sztuczną i nieco absurdalną obcość, a bardziej interesowało ich wskrzeszenie bogatej rodzimej przeszłości muzycznej, czego dowodem było założenie w 1710 roku Akademii Muzyki Dawnej, pojawienie się kilku obszernych kompilacji muzyki z pokoleń od Dunstable do Purcella oraz publikacja ważnych dzieł z zakresu historii muzyki i muzykologii.

Mimo wielkiego indywidualnego udziału Händla w dynamizacji angielskiego życia muzycznego, w jego czasach w całej Europie istniał wyraźny ruch w kierunku stworzenia nowej publiczności dla muzyki i innych sztuk, ukształtowanej zwłaszcza przez wzrastające mieszczaństwo. Miejsca takie jak kawiarnie, towarzystwa kulturalne, biblioteki, często oferowały atrakcje muzyczne, a prasa przyczyniała się do edukacji tej publiczności, rozwijając aktywną artykulację krytyczną, czy to na poziomie profesjonalnym, czy amatorskim. Te przestrzenie, o których mowa, służyły wówczas jako kwitnące fora debat kulturalnych dla ilustrowanego społeczeństwa mieszczańskiego, w których nie tylko ono uczestniczyło, ale, zwłaszcza w przypadku Anglii, było to powszechne dodatkowe spotkanie artystów, dziennikarzy i szlachty zainteresowanej sztuką, w atmosferze szerokiej równości społecznej, która jednak wkrótce za drzwiami zniknęła. Wewnątrz panowała tak duża swoboda, że angielska policja nie potrzebowała wiele czasu, aby podejrzewać takie domy o bycie gorącymi siedliskami politycznego przewrotu. Ale presja przeciwna była duża, oficjalna kontrola została wtedy złagodzona, a ich działalność prosperowała, stając się ważnymi ośrodkami kultywowania zarówno angielskiej krytyki artystycznej, jak i poczucia tożsamości w polityce i kulturze dla lokalnych klas średnich.

Przeczytaj także: biografie-pl – Du Fu

Przegląd

Mówiąc o swoim ogólnym stylu, Romain Rolland powiedział:

Jeśli chodzi o twórczość operową, to Händel szeroko stosował zasady włoskiej muzyki dramatycznej, która była dominującym nurtem jego czasów, wszystko skomponowane w wielkiej tradycji poważnej opery. Nie reagował na konwencje gatunku, ale potrafił je bardzo urozmaicić, zwracał uwagę na głębię psychologicznej charakterystyki swoich postaci, potrafiąc z mitycznych bohaterów swoich opowieści uczynić przekonujące istoty ludzkie. Włączył również elementy stylów angielskiego (zwłaszcza Purcella), francuskiego (dramatyczna tradycja Lully”ego i Rameau) i niemieckiego (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat i inni, którzy stanowili podstawę jego wczesnego wykształcenia), z których wszystkie znał dogłębnie, będąc, według Nikolausa Harnoncourta, jednym z niewielu kompozytorów swoich czasów, których można określić jako prawdziwie kosmopolitycznych. Jego utwory wokalne nigdy nie były komponowane dla zaspokojenia popularnych gustów, poza kilkoma próbami w późniejszych latach, wszystkie nieudane, a jego prywatna korespondencja świadczy o tym, jak bardzo gardził tym gustem, ale jego notatniki ujawniają, że wiele inspiracji czerpał z piosenek zasłyszanych na ulicach. Komponował dla chwili, dla pieniędzy, by zniszczyć konkurentów, nie pretendując do nieśmiertelności, ale – jak twierdzi Edward Dent – nigdy nie porzucił powagi, z jaką patrzył na swoją twórczość, a czynił to z myślą o wykształconej klasie społecznej, która oprócz rozrywki mogłaby pragnąć także wdzięku, godności i spokoju. Niemniej jednak w istotny sposób przyczynił się do rozpowszechnienia wśród ludzi muzyki na wysokim poziomie poprzez swoje publiczne koncerty. Jego dzieła sakralne zrewolucjonizowały praktykę angielską, nie tylko przez zastosowanie dużych mas orkiestrowych i wokalnych oraz efektywne wykorzystanie stile concertato, kontrapunktu małych grup i solówek wobec bloku orkiestry i chóru, ale także przez ich okazałe efekty i potężną dramaturgię oraz wprowadzenie nowocześniejszego zmysłu melodycznego i bardziej przejrzystej harmonii. Jego oratoria, będące czymś więcej niż tylko substytutami oper na okresy wielkopostne, kiedy zamykano teatry profanum, zapoczątkowały w kraju zupełnie nową tradycję śpiewu chóralnego, która wkrótce stała się ważnym elementem angielskiej sceny muzycznej i która zainspirowała Haydna oraz zrobiła wrażenie na Berliozie. Oprócz twórczości wokalnej pozostawił po sobie wiele muzyki instrumentalnej na najwyższym poziomie, w tym koncerty, sonaty i suity.

Händel był sławiony jako jeden z wielkich organistów i klawesynistów swojego pokolenia, nazywano go „boskim” i „cudownym”, porównywano do Orfeusza. Pewnego razu w Rzymie grał na klawesynie stojąc w niewygodnej pozycji i z kapeluszem pod pachą, ale w sposób tak wykwintny, że wszyscy żartobliwie mówili, iż jego sztukę zawdzięczamy jakiemuś paktowi z diabłem, bo był protestantem. Siedząc po wszystkim, grał jeszcze lepiej. Zadziwiał słuchaczy umiejętnością improwizacji. Współczesny zapis wspomina, że „najwspanialej akompaniował śpiewakom, dostosowując się do ich temperamentu i wirtuozerii, nie mając przed sobą żadnych zapisanych nut”. Mattheson stwierdził, że w tej dziedzinie jest niezrównany. Miał kilku uczniów w Niemczech, ale potem już nigdy nie nauczał, poza córkami Jerzego II z Wielkiej Brytanii i synem jego sekretarza, Johna Christophera Smitha. Relacja z tamtego czasu mówi, że nie czerpał z tego zajęcia przyjemności. Zachowana dokumentacja rękopiśmienna, w tym zeszyt ćwiczeń skomponowany na użytek tych nielicznych uczniów, wskazuje, że jego metody pedagogiczne nie odbiegały od powszechnej praktyki tamtych czasów, ale wykazywały szczególny wpływ szkoły germańskiej, w której sam się kształcił.

Przeczytaj także: biografie-pl – Hadrian

Metoda pracy i technika kompozycji

Świadectwa z tamtych czasów mówią, że Händel miał imponującą łatwość komponowania, czasem komponował szybciej niż libreciści mogli mu dostarczyć tekst do jego oper i oratoriów. Uwerturę do Rinalda skomponował w jeden wieczór, a pisząc Belshazzara tak szybko, że jego librecista nie mógł nadążyć, w wolnych chwilach zabawiał się komponowaniem Herkulesa, kolejnego wielkiego dzieła. Jego słynny Mesjasz, długie oratorium w trzech aktach, został skomponowany w zaledwie 24 dni. Nie był systematyczny, komponował utwory w niezależnych częściach, pracując nad kilkoma jednocześnie. Kiedy komponował, izolował się od świata i nikt nie miał prawa mu przerywać. Przy tym krzyczał na siebie, a przy pracy nad tekstem tragicznym lub pobożnym ulegał emocjom. Jego służba często widziała go płaczącego i szlochającego nad arkuszami muzycznymi. Kiedy pisał refren Halleluja z Mesjasza, jego lokaj poszedł podać mu gorącą czekoladę i zastał go we łzach, na co muzyk powiedział: „Nie wiem, czy byłem w swoim ciele, czy poza nim, kiedy to pisałem, tylko Bóg wie!”.

Osobliwa jest jego ogólna technika komponowania utworów wokalnych, które stanowią najważniejszą część jego spuścizny. Nie robił żadnych szkiców poza bardzo zwięzłymi notatkami na temat głównej idei melodycznej utworu, pisząc od razu do końca, i choć nie było to regułą, to częstą jego praktyką było komponowanie najpierw szkieletu utworu, z ciągłym basem, skrzypcami i głosem w całości, a dopiero po ukończeniu tego szkieletu wypełniał części środkowe i pisał muzykę do recytatywów. Niejednokrotnie pozostawiał jedynie lakoniczne wskazówki, pozostawiając wiele miejsca na improwizację interpretatora, dlatego też głosy środkowe często pełnią raczej funkcję wypełnienia harmonicznego niż zwrócenia na siebie uwagi. Dużo stosował technikę „cut-and-choir”, nierzadko zmieniał zdanie w trakcie komponowania, co miało wpływ na całkowitą zmianę struktury, o czym świadczy kilka utworów w różnych wersjach, wykorzystywał też ponownie materiał z dawnych kompozycji. Takie swobody utrudniają ustalenie stałego schematu kompozycji. Jak opisał Hurley,

Jego główną troską wydaje się być melodia i efekt zespołu, a nie szczegóły. A jeśli chodzi o melodię, to był jednym z największych melodystów wszech czasów, tworząc linie złożone, o asymetrycznej budowie i szerokich gestach, ale tworzące niezwykle jednolitą i wyrazistą całość. Jego płodna pomysłowość potrafiła stworzyć melodie wyrażające pełne spektrum emocjonalne człowieka w najróżniejszych sytuacjach. Dyrygent Christophe Rousset, zapytany o to, które cechy dzieła Händla uważa za najważniejsze, odpowiedział:

Choć był znakomitym kontrapunktem, kontrapunkt ma w jego stylu rolę stosunkowo drugorzędną, a techniki polifoniczne uprawiał z dużą swobodą i oryginalnością. Często porównywano jego polifonię z polifonią Bacha, zawsze nieprzychylnie, ale przy tym traci się z oczu fakt, że mimo pochodzenia i wykształcenia. Jego wzorem nie było germańskie podejście do polifonii, ale włoskie, Legrenziego, Vitali, Bassaniego, a przede wszystkim Corellego, którego styl jest lekki i mało formalny, płynny, swobodny, elastyczny, wokalny w pochodzeniu i duchu, nawet gdy jest przystosowany do języka instrumentalnego. Stąd jego koncepcja polifonii była pod każdym względem inna niż słynnego rodaka, a cele równie inne – zawsze służyła celom dramatycznym. Znamienne, że w jego traktowaniu fug, najbardziej rygorystycznej i zarazem najbardziej prestiżowej formy kontrapunktycznej, która dla baroku odgrywała równie ważną rolę jak sonata dla neoklasyka, wykazują one bardzo swobodne traktowanie, a na ogół wykorzystują szerokie odcinki homofoniczne i na pierwszy rzut oka wydają się jedynie szkicami. Dopuszczano również inwersję odcinków, umieszczając niekiedy stretto bezpośrednio po pierwszej ekspozycji, zacierając granice między epizodami lub stosując odcinki fugowane na wzór rond. Kiedy stosował polifonię w chórze, często konstruował najpierw odcinek polifoniczny, który przechodzi w odcinek homofoniczny jako dramatyczne zwieńczenie utworu, osiągając imponujące efekty. Krytykom takiego swobodnego i osobistego podejścia udowadniał, że nie wynika to z ewentualnej nieumiejętności posługiwania się formą, ale ze świadomego wyboru, poprzez kilka dydaktycznych przykładów wielkiej urody, przestrzegających reguł co do joty.

Jego harmonia jest zawsze solidna, przejrzysta, atrakcyjna, pomysłowa i często śmiała, z niezwykłymi i przygodnymi modulacjami i nieprzewidzianymi rozwiązaniami, a on sam wykorzystywał nietypowe w jego czasach tonacje, takie jak b-moll, es-moll i a-moll. Potrafił tworzyć zarówno subtelne efekty atmosferyczne, jak i łańcuchy akordowe o potężnym ruchu dramatycznym. Najwyraźniej wcześniej określał harmoniczne kontury utworu, ale szczegółowe niuanse harmoniczne i ruchy pozostawiał do ustalenia w trakcie procesu kompozycyjnego, co nadawało jego twórczości, zdaniem Hurleya, intuicyjny charakter. W swoich recytatywach bywał prorokiem muzyki nowoczesnej, stosując zaskakujące chromatyzmy. Miał wielką zdolność do rozwoju tematycznego, który w akompaniamencie arii i chórów mógł przybrać rozmiary symfoniczne, tworząc efekt ciągłego ruchu o wielkiej sile napędowej. Miał świetne wyczucie rytmu i wyrafinowanie metryczne. Jego frazy, zdaniem Langa, można porównać do białego wiersza, którego rytm ożywiają enjambementy oraz stosowanie kombinacji i przemienności różnych metrów. Widać to wyraźnie w jego rękopisach, które z dużą swobodą posługują się sygnaturą czasową, co w wydaniach drukowanych jest często „korygowane”, pozbawiając czytelnika możliwości dostrzeżenia subtelnych niuansów frazowania.

W traktowaniu arii odbiegał od praktyki swoich czasów. Aria ewoluowała w formę zwaną da capo (od początku), o budowie trójdzielnej i symetrycznej: ABA – część pierwsza prezentująca temat główny i jego rozwinięcie poprzez wariacje i ornamentykę; po niej następowała część kontrastowa, w innej tonacji, zwykle przeciwstawnej relatywnie do tonacji otwierającej, której funkcją było wprowadzenie dialektycznego elementu dyskursu, kontrargumentu, a następnie rekapitulacja materiału wyjściowego w ritornello, potwierdzająca podstawową ideę utworu, która w jego czasach była dosłownym powtórzeniem pierwszego fragmentu. Händel często unikał dosłownego powtórzenia, wprowadzając modyfikacje, które filtrowały elementy części środkowej, lub dokonywał skrótów w całej części, co prowadziło do asymetrycznej, ABa struktury.

Händel zasłynął między innymi z umiejętności graficznego i muzycznego ilustrowania znaczenia tekstu, w technice zwanej „malowaniem słów”, która stanowiła jedną z najważniejszych kategorii barokowej myśli muzycznej i mieściła się w „doktrynie afektów”, złożonym systemie symbolizowania emocji za pomocą środków plastycznych i słuchowych, który był wykorzystywany w muzyce czysto instrumentalnej, a jeszcze bardziej zyskał na znaczeniu w dramatycznej muzyce wokalnej. Poniżej jako przykład podano fragment arii z Mesjasza. W tekście czytamy:

Händel ilustruje wywyższenie dolin poprzez wykonanie wznoszącego skoku o szóstą, a następnie uczczenie uniesienia długą, kwiecistą sekwencją melizmatyczną.

Ilustrując obniżanie się gór, najpierw „skaluje” górę czterema nutami, które pokonują całą oktawę i natychmiast sprowadza melodię do jej początku; następnie opisuje słowo hill, „wzgórze”, ornamentem, którego konstrukcja jest łagodnym łukiem, a potem sprowadza melodię do nuty początkowej, najniższej w frazie. Opisuje crooked, „krzywy”, najpierw z czterema nutami w figurze falistej, a potem z serią skoków, i straight, „prosty”, z pojedynczą nutą o długim czasie trwania. Rysuje szorstko, „szorstko”, serią nut o równej wysokości w konwencjonalnym rytmie „kwadratowym”, a proces spłaszczania ilustruje, w wyrazie prostym, wstępującym skokiem kwarty, który w pierwszym czasie utrzymuje się przez blisko trzy takty, z miękkim rozkwitem, a w drugim powoli przechodzi w długie nuty, które schodzą stopniowo do toniki.

Był doskonałym i wrażliwym orkiestratorem, bardzo selektywnie i świadomie wykorzystującym dostępne mu instrumenty. Choć we współczesnych interpretacjach wykorzystuje się współczesne instrumenty, niejednokrotnie z doskonałym skutkiem, jeśli są dobrze prowadzone, to cechy barwy, mocy i wsparcia brzmieniowego instrumentów barokowych są niepowtarzalne, były systematycznie eksplorowane przez kompozytora w celu uzyskania określonych efektów kolorystycznych, atmosferycznych i symboliki muzycznej, i nie mogą być odtworzone przez orkiestrę klasyczno-romantyczną, która wciąż jest podstawą standardowej orkiestry koncertowej. W swoim pokoleniu dbał też o to, by intencje wykonawcze były jasne w zapisie nutowym, notując wiele zmian tempa i dynamiki. W jego operach pracowało zaledwie czterdzieści do sześćdziesięciu osób, w tym chór, soliści i instrumentaliści. Do oratoriów mógłby potrzebować nieco większych sił, ale niewiele. W uroczystych okazjach można było zastosować wyjątkowo duże zespoły, z podwójnymi chórami i orkiestrami. Jego standardowy chór, liczący około dwudziestu członków, był całkowicie męski, złożony z basów, tenorów, falsetów jako kontraltów i chłopców do partii sopranowej. Kobiety występowały jedynie jako solistki w rolach dramatycznych, co było ówczesnym zwyczajem.

Jego praktyka pożyczania od innych materiałów do swoich kompozycji była długo dyskutowana. Wielu widziało w tym plagiat, skazę etyczną lub objaw braku inspiracji, ale faktem jest, że w jego czasach nie istniało pojęcie prawa autorskiego w takiej formie, jaką znamy dzisiaj, a co więcej, to wykorzystanie było powszechne i było zjawiskiem, które nie ograniczało się tylko do muzyki, ale było weryfikowane we wszystkich sztukach. Akt pożyczania kawałka lub fragmentu w celu przerobienia jego materiału był zresztą długotrwały. George Buelow zwrócił uwagę na to, że praktyki parodii, parafrazy, pastiszu, wariacji i innych form zawłaszczania cudzego materiału wywodziły się z tradycji sięgającej klasycznej starożytności, która była ściśle związana z retoryką – sztuką dobrego mówienia, bycia przekonującym – jedną z umiejętności, które powinien opanować idealny obywatel, niezbędną do produktywnego uczestnictwa w życiu społecznym. Retoryka została wręcz przyobleczona w mistyczną aurę, będąc związana z mitami o pochodzeniu darów intelektualnych człowieka, jego „boskiej iskry”. W praktyce „plagiat” był korzystny dla wszystkich: zapewniał oryginalnemu kompozytorowi większą popularność, wskazując na uznanie jego zasług; był formą dialogu z doświadczoną publicznością, zdolną do dostrzeżenia subtelności i odniesień dyskursu; mógł służyć przyjacielskim zawodom: „plagiatorzy” wykazywali się własnymi zasługami, jeśli potrafili zaprezentować twórczą i erudycyjną wariację, jako świadectwo swojej kultury muzycznej i talentu.

Ta cytatowa debata między twórcami, teoretykami i publicznością, wypracowująca napięcia między tradycją a innowacją, między oryginalnością a imitacją, ożywiała dyfuzję ideologii i mód estetycznych, a w czasach Händla już energetyzowała znaczący rynek redakcyjny i krytyczny oraz konsumpcję sztuki. Nawet jeśli w czasach Händla te różne formy plagiatu zaczynały być kwestionowane, nie były jeszcze obarczone negatywną konotacją. Jego nauczyciel Zachow zachęcał go do kopiowania dzieł innych mistrzów w celu utrwalenia swojego stylu, co było uniwersalną metodą pedagogiczną. Mattheson już w młodości wskazywał na praktykę zapożyczania materiałów od innych, ale nie krytykował jej, raczej wskazywał na istnienie przynależności do wspólnych zasad artystycznych, a także rozumiał ją jako formę pochwały ze strony kopiującego dla kopiowanego. Współczesnych krytyków Händla zastanawiało nie tyle to, że czerpał on materiał od innych, ile to, że robił to bardzo często. Krytycy późniejszych pokoleń byli jeszcze bardziej zaniepokojeni, gdyż uważali Händla za podstępnego plagiatora, ale zapożyczenia Händla były w jego czasach znane wszystkim i on sam nie czynił żadnych starań, aby je ukryć. Krytyk i kompozytor Johann Adolph Scheibe napisał w 1773 roku:

Odzwierciedlając ducha czasów, John Dryden powiedział kiedyś: „To, co przywożę z Włoch, wydaję w Anglii, tu pozostaje i tu krąży, bo jeśli moneta jest dobra, przechodzi z rąk do rąk.” Uvedale Price w 1798 roku pisał:

Dwaj jego wcześni biografowie, Charles Burney i Sir John Hawkins, którzy byli największymi angielskimi krytykami muzycznymi swojego pokolenia, również nie mieli najmniejszych zastrzeżeń. Dopiero w XIX wieku moralny świąd zaczął się uwidaczniać, a wtedy pojawiły się głosy wyraźnie dezaprobujące. Pierwszy artykuł negatywnie krytykujący plagiat Händla pojawił się w 1822 roku, była to praca Irlandczyka F. W. Horncastle”a, która nadała ton niemal całej dziewiętnastowiecznej krytyce tego aspektu twórczości kompozytora. W nim romantyczna wizja twórczości jako przejawu czystej oryginalności była już wyraźna, a w tym nowym kontekście plagiat nabrał niemoralnej konotacji. Horncastle powiedział:

Jednak nie cała dziewiętnastowieczna krytyka poszła w tym kierunku, wyróżnia się długi esej opublikowany w 1887 roku przez Arthura Balfoura, w którym zbliżył się on do liberalnego poglądu z XVIII wieku. Jednak na początku XX wieku zarzut zwrócił się ku moralnym aspektom tej praktyki za sprawą Sedleya Taylora The Indebtedness of Handel to Works by other Composers, który przedstawił błyskotliwą analizę jego zdolności do przekształcania plagiatowanego materiału w oryginalne arcydzieła i podkreślił znaczenie dokładnego poznania tej praktyki dla lepszego zrozumienia twórczości Händla, ale zamknął esej moralnym potępieniem. Dokument ten wpływał na pisarzy kolejnych pokoleń przez znaczną część stulecia, zarówno pozytywnie, jak i negatywnie, większość z nich uznając cytowaną umiejętność i chwaląc ją za wysokie osiągnięcia artystyczne, ale wciąż zmagając się z jej moralnymi implikacjami. Zdaniem Buelowa, dopiero w ostatnich latach dyskusja na ten temat zaczęła opierać się na obiektywnych i beznamiętnych podstawach, analizując całe zagadnienie z zasadniczo technicznego i estetycznego punktu widzenia, a pomijając oceny moralne.

Przeczytaj także: biografie-pl – Axayacatl

Muzyka wokalna

Najważniejszą część dorobku Händla stanowią jego dzieła wokalne – opery i oratoria, a także hymny, ody i kantaty – a wszystkie te gatunki, które narodziły się autonomicznie sto lat przed jego twórczością, do jego czasów tak się połączyły, że stały się w praktyce niemal nierozróżnialne, poza poruszaną tematyką i wymaganymi siłami dźwiękowymi, bo pod względem stylu i ogólnego traktowania były w zasadzie identyczne. Najbardziej oczywistą różnicą między nimi było to, że opery były wystawiane jako sztuki teatralne, z dramatyczną fabułą, kostiumami i całym scenicznym paraprzewodnictwem, a pozostałe były sztukami koncertowymi, bez inscenizacji lub z akcesoriami scenograficznymi zredukowanymi do minimum. Mimo to w ówczesnych operach było tak mało miejsca na prawdziwą akcję dramatyczną, że równie dobrze można by je uznać za sztuki koncertowe z bujną dekoracją wizualną. W istocie barokowa opera poważna, mimo że była najbardziej prestiżową formą ówczesnego teatru, uważaną za prawdziwą sumę wszystkich sztuk, bardziej odwoływała się do widowiskowości inscenizacji niż opierała swoją siłę na treści tekstowej, co nie przeszkadzało niektórym z nich posiadać libretta o wysokiej jakości poetyckiej i sprawności dramaturgicznej.

Wszystkie te gatunki mają bardzo prostą strukturę: instrumentalna uwertura, po której następuje seria arii z towarzyszeniem orkiestry, na przemian z recytatywami, ze sporadycznymi występami duetów, triów i chórów. Arie były w zasadzie statycznymi i samowystarczalnymi odcinkami, służącymi przede wszystkim popisowi wirtuozerii śpiewaka i dokonywaniu wysoce retorycznej, stylizowanej i formalnej medytacji nad jakimś elementem narracji – wyśpiewywano w nich uczucie, zastanawiano się nad jakimś poprzednim wydarzeniem, planowano przyszłość i tak dalej, ale akcji nie było wcale. Akcja toczyła się tylko w recytatywach, partiach śpiewanych w formie zbliżonej do mowy, z akompaniamentem wznowionym do ciągłego basu lub kilku instrumentów. Recytatywy były tymi fragmentami, które publiczność uważała za najmniej interesujące, widząc w nich jedynie konieczność zapewnienia pewnej jedności w luźnej i niejasnej spójności dramatycznej większości librett, a w czasie ich wykonywania widzowie często wdawali się w rozmowy z sąsiadami, pili i jedli, krążyli po teatrze w oczekiwaniu na kolejną arię. Zjawisko to było powszechne w barokowym świecie operowym, a w przypadku Londynu było ono jeszcze bardziej wyraźne, ponieważ wszystkie opery Händla były w języku włoskim, a istniała tam już solidna tradycja wernakularnego teatru mówionego, która zaspokajała zapotrzebowanie na przedstawienia literackie.

Trudność w osiągnięciu sprawności dramatycznej przez włoską operę barokową wynikała z kilku czynników. Po pierwsze, niewielu śpiewaków miało prawdziwy talent teatralny, a częściej ich obecność na scenie była uzasadniona jedynie umiejętnościami wokalnymi. Po drugie, duża część librett była słabej jakości, zarówno pod względem pomysłu, jak i formy, a ich teksty były w nieskończoność przeformułowywane i adaptowane z różnych źródeł, co dawało istne mozaiki literackie. Po trzecie, sama struktura opery, rozbitej na długi ciąg mniej lub bardziej autonomicznych fragmentów, pomiędzy którymi śpiewacy kilkakrotnie opuszczali scenę i wracali na nią po oklaski, niweczyła jakiekolwiek poczucie jedności akcji, jakie mogłoby dać nawet doskonałe libretto. Co więcej, mecenasi takich przedstawień, niezmiennie należący do klasy szlacheckiej, oczekiwali od postaci operowych ilustracji cnót i kodeksu etycznego, które w wyobrażeniu należały do szlachty – przynajmniej w idealnej sytuacji. Postacie w dramacie były więc nierealne, będąc w większości personifikacjami różnych abstrakcyjnych zasad, stałymi typami o skąpym życiu ludzkim, które rozwijały swoją sprawność śpiewając wysoce retoryczne teksty. Nawet barwy głosu kojarzyły się z określonymi rolami: główne postacie heroiczne przypisywano kastratom, męskim emaskulinom, którzy wykształcili wysokie głosy, a często także kobiece cechy ciała. Jakkolwiek dziwne może się to wydawać dzisiaj, w tamtych czasach ich głos kojarzył się z ideałem wiecznej młodości i męskiej cnoty. Konieczne było również, aby zawsze było szczęśliwe zakończenie. Pomimo całego swojego charakteru abstrakcyjnej stylizacji, opera włoska odniosła ogromny sukces w niemal całej Europie. Jak mówi Drummond, „był to czas, kiedy nacisk kładziono na pozory, a nie na treść, kiedy pokaz i ostentacja były cechami, które należy podziwiać”. To właśnie ta rozkosz w przebraniu, ostentacji i ornamencie jest tak wyraźna w niektórych aspektach sztuki barokowej; nie jest przypadkiem, że teatr odgrywał ważną rolę w dworskich rozrywkach tego okresu.”

Ponieważ rzeczywistość życiowa często przeczyła operowemu ideałowi, nie dziwi fakt, że pod wpływem oświeceniowego racjonalizmu, nawet w czasach Händla niektórzy krytycy, zwłaszcza angielscy pragmatycy, ubolewali in toto nad koncepcją opery sformułowaną we Włoszech ze względu na jej sztuczność, krytyka, która pod koniec XVIII w. ogarnęła już całą Europę i skłoniła Glucka do zainicjowania reformy gatunku w kierunku naturalizmu. Po części to właśnie te sztuczne konwencje, powszechne w XVIII wieku, są dziś jedną z przeszkód w szerszej akceptacji opery händlowskiej.

Nawet pracując z tymi formalnymi ograniczeniami, opery Händla są bardzo sprawne pod względem dramatycznym, zwłaszcza w sensie umiejętności poruszania publiczności i wzbudzania jej różnorodnych emocji, a jedną z przyczyn tego stanu rzeczy jest doskonałe zrozumienie przez niego relacji między śpiewakiem, librecistą i kompozytorem w celu uzyskania pożądanego efektu. Brał pod uwagę zarówno aspekty estetyczne, jak i praktyczne – docelową publiczność, talent śpiewaków, a także fundusze dostępne na montaż. Dla La Rue wirtuozeria śpiewaka, rozpiętość jego głosu, jego możliwości aktorskie i status w zespole miały ogromne znaczenie przy pisaniu przydzielonej mu partii. Gdy z jakichś powodów zastępowano śpiewaka, Händel często przepisywał wszystkie numery, w których występował, lub wykorzystywał starszy materiał, którego charakterystyka muzyczna była lepiej dostosowana do jego głosu, posuwając się nawet do modyfikacji samego libretta. Zresztą te ograniczenia były tylko punktem wyjścia dla estetyki jego muzyki, a nie ostatecznym celem, którym było uzyskanie sprawnego efektu scenicznego, charakterystyki postaci i akcji, a Händel miał często szczęście do najlepszych śpiewaków swoich czasów i świetnych librecistów. Współpracował także aktywnie przy opracowywaniu librett oraz planowaniu scenografii i kostiumów. Ale w kilku przypadkach dokonał adaptacji, które naruszyły spójność zespołu, co świadczy o tym, że idea tworzenia postaci dla i przez konkretnego śpiewaka miała znaczenie dosłowne. W przypadkach, gdy musiał przerabiać swoje dzieła, niejednokrotnie zmieniał je w sposób tak niedbały i lekceważący, że Lang wyobrażał sobie, że produkt ten jest raczej dziełem przedsiębiorcy Händla, zainteresowanego jedynie zaspokojeniem popytu chwili lub rozwiązaniem nieprzewidzianego problemu w sposób jak najbardziej praktyczny i szybki, bez względu na koszty, niż kompozytora Händla, którego poczucie formy było niezwykle wyrafinowane.

Oratorium było gatunkiem, który Händel ugruntował w Anglii z tradycji hymnów (hymns), tekstów sakralnych oprawionych w muzykę z solówkami i chórami, wykorzystywanych w kulcie anglikańskim, nad którymi pracował we wczesnym okresie swojej angielskiej kariery z doskonałym skutkiem, co widać w Hymnach Chandosa i kilku innych. Ich struktura i skala były dość podobne do opracowanych przez niego później oratoriów, wprowadzając nieznaną hymnom dramaturgię i przejmujący nastrój oraz dając im niezależność od liturgii. Ale motywacje Händla do poświęcenia się temu gatunkowi są niejasne. Możliwe, że była to próba obejścia zakazu muzyki operowej w okresie Wielkiego Postu, ale przedstawienia dramatów sakralnych wpisywały się także w tradycję wychowania moralnego i religijnego ustanowioną przez Racine”a wśród zamożnych i pobożnych rodzin we Francji. Oratoria są znacznie bardziej spójne pod względem dramaturgicznym niż opery, między innymi dzięki współpracy z Charlesem Jennensem, wielkim librecistą, większemu udziałowi chóru – w niektórych, takich jak Izrael w Egipcie, chór dominuje – oraz zniesieniu sztywnych granic między arią a recytatywem, z bogatszą orkiestracją dla tych drugich, które zwykle są krótkie, oraz z zastosowaniem ariosów, formy pośredniej między nimi. Mógł też z dużo większą swobodą niż w operach eksplorować przedstawienie emocji, w bardziej przystępnej dla publiczności formie, będąc śpiewanym po angielsku, a nawet w sprawach czystej formy jego oratoria są swobodniejsze i prezentują bardziej nieprzewidywalne rozwiązania. Lang sugerował, że swoimi oratoriami Händel uczynił wiele dla odnowy samej opery w kierunku proponowanym przez Glucka, a Schering posunął się do stwierdzenia, że jeśli porównać Teodorę (1750) Händla z Orfeuszem i Eurydyką (1762) Glucka, to bez wahania przypisać dziełu Händla wszystko – a może nawet więcej – niż przypisano młodszemu mistrzowi. Wiadomo, że Gluck żywił ogromny podziw dla swojego starszego kolegi, a jego dzieło stanowiło centralny punkt odniesienia.

Jego oratoria, oprócz wybitnie muzycznych i ekspresyjnych walorów, mają także pozamuzyczne konotacje. Wiele z nich, poprzez symboliczne aluzje, które były wówczas w domenie publicznej, odzwierciedla wydarzenia społeczne swoich czasów, takie jak wojny, postęp kultury, działania rodziny królewskiej, zwroty polityczne i kwestie moralne, jak na przykład powiązanie Debory i Judasza Machabeusza odpowiednio z sukcesami księcia Malborough i rewoltą jakobicką; Jephta do patriotyzmu i pozycji politycznej księcia Walii; Herkulesa, osadzonego w filozoficznej dyskusji, która toczyła się na temat przyjemności, prawdy i cnoty, oraz Dawida, jako lament nad tarciami króla z księciem Walii. Zastanawiają się również nad ideą religii jego czasów, ponieważ większość z nich ma tematykę sakralną, biorąc pod uwagę, że religia wywierała wielki wpływ na życie każdego człowieka, a ambona w jego czasach była jednym z uprzywilejowanych miejsc debaty politycznej, społecznej i kulturalnej. Takie pogłosy znaczeniowe, które z pewnością miały zasadnicze znaczenie dla ich rosnącego powodzenia wśród ówczesnej publiczności, nadając im wyjątkową adekwatność do tamtej codzienności, dopiero niedawno zostały zbadane przez krytyków. Podobną strukturę do oratoriów mają jego ody, antyfony, motety i psalmy, ale są to w większości utwory młodzieńcze, skomponowane podczas pobytu we Włoszech i przeznaczone do kultu religijnego.

Jego kantaty na głos solowy i bas ciągły są najmniej zbadaną i najmniej znaną częścią jego twórczości wokalnej, ale zasługują na krótką analizę nie tylko dlatego, że zawierają niezliczone piękności, ale raczej dlatego, że były gruntem, na którym rozpoczęła się jego kariera dramatyczna. Zaczął ćwiczyć się w tym gatunku we Włoszech, gdzie był on popularny wśród elit, i w bardzo krótkim czasie opanował formę. Teksty dotyczą najczęściej pastoralnych epizodów z mitologii grecko-rzymskiej, traktowanych w trybie od lirycznego do epickiego, ale zajmował się także tematyką sakralną. Jego twórczość pełna jest kontrapunktycznych subtelności, niezwykłych efektów harmonicznych, wirtuozowskiego rozwoju linii wokalnej i partii wiolonczeli, a bogata retoryczna i symboliczna złożoność jego tekstów mogła być zrozumiana jedynie przez krąg ceniących je koneserów. Daleki od przywiązania do konwencji, wykorzystał gatunek jako pole eksperymentu, a każda kompozycja ma bardzo indywidualny i oryginalny charakter. W wielu z nich wprowadził dodatkowe instrumenty, tworząc małą orkiestrę kameralną, i w tych przypadkach rozszerzył swoje podejście, zbliżając się do prawdziwej operowości. Wiele z tego materiału wykorzystał później w swoich operach.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Castillon

Muzyka instrumentalna

Händel nie poświęcał wiele uwagi muzyce czysto instrumentalnej, a większość tego, co stworzył, choć na ogół bardzo dobrej jakości, pomyślana była przede wszystkim jako przerywniki dla jego dzieł wokalnych, nawet w przypadku wielkich koncertów. Wyjątkiem są dwie świąteczne suity Water Music i Music for the Royal Fireworks, ale nawet one zostały skomponowane jako utwory okazjonalne, w sumie peryferyjne wobec głównego zainteresowania. Mimo to są to utwory mistrzowskie w swoim gatunku i pozostają jednymi z najlepiej znanych szerokiej publiczności. Są one bardzo melodyjne, wykazują ogromne bogactwo i różnorodność efektów instrumentalnych, są zorganizowane z silnym poczuciem formy. Interesujące jest również jego trzynaście koncertów organowych, które stanowiły nowatorski wkład do zbioru form muzycznych. Zostały skomponowane w latach 1735-1751 z myślą o wykonywaniu ich pomiędzy aktami oratoriów, a ich źródłem były improwizacje, których jako wirtuoz klawiatury wymagano od niego przy tych okazjach. Kilka z nich czerpie materiał z jego sonat. Niektóre z nich zostały wydrukowane jeszcze za jego życia, zarówno w oryginalnej formie, jak i w wersjach na keyboard – organy solo lub klawesyn – i te ostatnie stały się w okresie od końca XVIII do XIX wieku ulubionymi utworami uczniów klas fortepianu.

Stworzył też dwanaście grubych koncertów, wydanych w 1740 r., ale w odróżnieniu od obowiązujących ujednoliconych form, wywodzących się z uwertury francuskiej (uwertura fugowa i sekwencja taneczna), sonaty kościelnej (wolna-szybka-wolna) czy modelu Vivaldiego (szybka-wolna-wolna), dał sobie dużą swobodę w organizacji ruchów i instrumentacji, zbliżając je do zmiennych struktur Arcangelo Corellego, a utwory kończył na ogół częścią lekką, w rytmie tanecznym. Są one skomponowane w schemacie trio-sonaty, z trzema głosami głównymi, z dodatkowymi partiami, które mają według Harnoncourta charakter ad libitum i mogą być pominięte w wykonaniu bez zasadniczej straty. W każdym razie ówczesna praktyka instrumentacyjna pozwalała na znaczną swobodę w doborze instrumentów. Mogą być wykonywane jako prawdziwe trio-sonaty, z trzema tylko instrumentalistami plus ciągły bas dla wsparcia harmonicznego, jako kwartety, lub jako typowe concerto grosso, z triem utworzonym przez dwoje skrzypiec plus solówki wiolonczeli (concertino), w przeciwieństwie do liczniejszego zespołu orkiestrowego (ripieno). Pozostawił kilka sonat na instrument solowy – skrzypce, flet, obój – i bas ciągły, które mieszczą się w tym samym profilu estetycznym co trio-sonaty, a wszystkie przyciągają uwagę swobodą w traktowaniu formy i wielką inwencją melodyczną. Instrumenty solowe są często wymienne i pozostawione do uznania wykonawcy, a basso continuo może być wykonywane na różne sposoby – klawesyn, lutnia, tiorba, czy z obbligato wiolonczeli lub violi da gamba itp. Jego różne utwory na klawesyn solo były komponowane prawdopodobnie dla własnej przyjemności i dla rozrywki przyjaciół. Są to na ogół fantazje i suity taneczne, świadczące o głębokiej znajomości osobliwych cech instrumentu i o dużej idiomatyczności. Jego Lekcje i Suity na klawesyn stały się w swoim czasie najpopularniejszymi utworami w swoim gatunku, przewyższając w sprzedaży podobne zbiory Rameau, Bacha i Couperina, i były wielokrotnie piracone. Napisał też tom fug dydaktycznych na klawesyn.

Ostatnimi ważnymi kompozycjami instrumentalnymi Händla były trzy Koncerty na dwa chóry, których prawykonanie odbyło się w latach 1747-1748 jako interludia do trzech jego oratoriów: Judasz Machabeusz, Jozue i Aleksander Balus. Jej instrumentacja jest wyjątkowa w twórczości orkiestrowej Händla, wymagająca wyraźnego rozłożenia sił na dwie grupy – stąd jej nazwa: jedna złożona z instrumentów dętych, primo coro, i druga złożona z orkiestry smyczkowej i continuo, secondo coro, co pozwoliło na eksplorację ciekawych efektów antyfonalnych poprzez umieszczenie obu grup daleko od siebie na scenie. Jak to miał w zwyczaju, wykorzystał starszy materiał i najwyraźniej wybrał utwory, które nie weszły do powszechnego gustu, a więc nie miały większych szans na odrodzenie, ale nadał im wszystkim nową instrumentację o wielkim blasku.

Sława Händla u szczytu jego kariery była ogromna, uważany był za jednego z największych muzyków swoich czasów. Lorenz Mizler powiedział, że można z niego zrobić sześciu doktorów muzyki. Ale już w latach pięćdziesiątych XVII wieku nowe pokolenie zaczęło go odrzucać na bok. James Harris, ubolewając nad powierzchownością przybyszów, pisał, że jest on wzorem dla młodzieży ze względu na łatwość inwencji, uniwersalność pomysłów, umiejętność portretowania tego, co wzniosłe, straszne, żałosne, czyli gatunków, w których nikt go nie prześcignął. Charles Avison, z nowego pokolenia, chwaląc w eseju dzieła Rameau, Geminianiego, Scarlattiego i kompozytorów angielskich, przemilczał Händla. Natomiast oksfordzki profesor muzyki, William Hayes, bronił go, mówiąc, że tylko jeden refren jego oratoriów połknąłby tysiące refrenów Rameau, tak jak laska Aarona, zamieniona w węża, połknęła te należące do egipskich magików, i wyzwał tego drugiego do wyjaśnienia swojego pominięcia. Avison odwołał się, porównując Händla do sławnego poety Johna Drydena, ale z zastrzeżeniem, że Händel często popadał w błędy i ekscesy, i już wydawał się staroświecki, choć jego zalety przeważały nad wadami.

W późniejszych latach jego sława znów się umocniła; gdy zmarł, został pochowany z honorami w Opactwie Westminsterskim, co było przywilejem zarezerwowanym dla wielkich postaci angielskiej historii, i postawiono mu pomnik. Nekrologi były wymowne: „Odszedł, odeszła Dusza Harmonii!”… „Najwspanialszy muzyk, jakiego kiedykolwiek wydała epoka” …. „Czuć duszę, porywać ucho, antycypować na ziemi radości nieba, to było zadanie Händla”, a kilka innych tego tenora zostało wydanych. Jego pierwszy biograf, Mainwaring, bardzo go chwalił, mówiąc, że jego muzyka miała największe znaczenie dla edukacji ludzkości i dla rozwoju religii, uszlachetniając smak, wywyższając wszystko, co piękne, doskonałe, cywilizowane i wypolerowane, łagodząc szorstkość życia, otwierając nowe drzwi dla dostępu wszystkich do piękna i wzniosłości oraz zwalczając degradację sztuki. Mniej więcej w tym samym czasie inny jego biograf, Burney, twierdził, że muzyka Händla ma szczególną zdolność do rozszerzania serca w dobroczynności i dobroczynności, a Hawkins powiedział, że przed nim Anglia nie wiedziała, co jest wzniosłe. Horace Walpole powiedział, że Händel swoją muzyką sportretował mu Niebo.

Setną rocznicę jego urodzin w 1784 roku uczczono wielkimi festiwalami w Londynie i innych miejscach Europy, z wykonaniami jego dzieł przez gigantyczne orkiestry i chóry, a co roku organizowano festiwale z jego oratoriami w okresie Wielkiego Postu, co było praktyką kontynuowaną do końca wieku. W latach 1787-1797 Samuel Arnold ofiarował publiczności pierwsze zebranie dzieł wszystkich Händla, w istocie wydanie słabe pod każdym względem i dalekie od zasługiwania na miano „kompletnego”; zostało ono jednak chętnie przyjęte przez Beethovena, który darzył je głębokim podziwem i powiedział o tym wydaniu: „Tam leży prawda”. Beethoven mówił też, że jest największym kompozytorem, jaki kiedykolwiek istniał, i że przed jego grobem będzie klękał i zdejmował kapelusz. Według relacji śpiewaka Michaela Kelly”ego, Gluck trzymał w swojej sypialni duży portret Händla bogato oprawiony w ramki i czcił go codziennie po przebudzeniu, Jednak duża część jego muzyki wyszła z mody wkrótce po jego śmierci, ale przynajmniej w Wielkiej Brytanii niektóre utwory nigdy nie opuściły repertuaru, jak Mesjasz, niektóre chóry i arie z jego oper i oratoriów, niektóre koncerty i sonaty instrumentalne. Jego hymn Zadok, the Priest jest wykonywany podczas każdej uroczystości koronacyjnej w Wielkiej Brytanii od czasu skomponowania go na konsekrację króla Jerzego II w 1727 roku. Od XIX wieku jego oratoria znów stały się ulubionymi utworami w Halle i innych niemieckich miastach. Haydn nazwał go „mistrzem nas wszystkich” i powiedział, że przed usłyszeniem Joshuy w Londynie nie znał połowy potęgi, jaką posiada muzyka. Wielkie oratoria, które skomponował po tym doświadczeniu, ujawniają jego dług wobec Händla. Liszt i Schumann również deklarowali się jako jego wielbiciele.

Jego powrót do zdrowia przez resztę europejskiej publiczności, a nawet wśród wielu koneserów, był jednak powolny, mimo opublikowania w 1883 roku bardzo popularnej biografii autorstwa Williama Rockstro oraz drugiej wersji jego dzieł kompletnych z lat 1858-1902 przez Händel-Gesellschaft, monumentalnej pracy prowadzonej w dużej mierze przez Friedricha Chrysandera. Czajkowski zaliczył go do kompozytorów czwartej kategorii, nie uważał go nawet za interesującego; Strawiński dziwił się, że był tak sławny, bo wydawało mu się, że Händel nie potrafił rozwinąć tematu muzycznego na całej długości. Cyril Scott powiedział mniej więcej w tym samym czasie, że żaden poważny muzyk nie był w stanie poprzeć Mesjasza.

Dopiero w 1920 roku zaprezentowano ponownie kompletną operę Händla, gdyż ostatnia została wystawiona w 1754 roku. To właśnie Rodelinda, prowadzona przez Oskara Hagana w Getyndze, wpłynęła bezpośrednio na powstanie w 1922 roku tradycji corocznych festiwali w tym mieście. W 1925 r. z inicjatywy muzykologa Arnolda Scheringa powstało Neue Händel-Gesellschaft, które wydaje rocznik naukowy i rozpoczyna publikację dzieł wszystkich Hallische-Händel-Ausgabe, a także organizuje koncerty w Lipsku. W 1931 roku powstało kolejne towarzystwo promujące jego twórczość – Göttinger Händel-Gesellschaft. Cztery lata później Erich Mühler wydał jego korespondencję i inne pisma, a nieco później w Londynie pojawiło się kolejne stowarzyszenie händlowskie – Handel Society. Od 1945 roku Halle stało się ogniskiem renesansowej fali jego muzyki. W 1948 roku jego dom w Halle został przekształcony w muzeum House of Händel, a od 1955 roku Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft finansowało publikację wydania Hallische-Händel-Ausgabe, zapowiadając również produkcję kolejnego, bardziej krytycznego wydania kompletnego. W tym samym roku Otto Deutsch opublikował swoją ważną pracę Handel: a Documentary Biography, a Edward Dent pomógł założyć Handel Opera Society, aby upowszechnić jego twórczość operową.

Panorama zaczęła się wyraźnie poprawiać pod koniec lat pięćdziesiątych, gdy zaczęto poświęcać więcej uwagi muzyce barokowej jako całości, ustępując miejsca bardziej historyzującym podejściom do interpretacji, opartym na instrumentach z epoki, bardziej odpowiednich tempach, lżejszych fakturach, wykorzystaniu kontratenorów w partiach kastratów, wraz z eksperymentami w zakresie ornamentyki i improwizacji, które w baroku były niezbędne, ale w tym sensie wszystko było jeszcze do zrobienia. Z drugiej strony istniała podwójna komplikacja polegająca na tym, że z jednej strony montowano kilka jego oper w nowoczesnej oprawie, z librettami „unowocześnionymi” przez inscenizatorów o żyłce eksperymentatora, tak by miały większą popularność, a z drugiej strony popadano w przeciwną skrajność, montując je w ujęciu nadmiernie antykwarycznym, „poprawnym i ostrożnym”, dewitalizując je. W 1979 roku Bernd Baselt, poprzez Hallische Händel-Ausgabe, rozpoczął publikację Händel Handbuch, zawierającego katalog tematyczny kompletnego dorobku Händla, uporządkowany według numeracji HWV (skrót od Händel-Werke-Verzeichnis: Katalog Dzieł Händla).

Winton Dean, otwierając międzynarodową konferencję händlowską, która odbyła się w Londynie w lipcu 1985 roku, upamiętniającą trzecią setną rocznicę urodzin Händla, stwierdził, że do tego czasu przeprowadzono niewiele poważnych badań nad Händlem, co było nieuzasadnione, biorąc pod uwagę jego znaczenie dla muzyki zachodniej i porównując z tym, co już ukazało się na temat Beethovena, Mozarta, Bacha i Haydna. Ponadto jego muzyka przez cały XX wiek była dla niego wypaczona, m.in. przez podstępne zastosowanie zasad wagnerowskiego romantyzmu do interpretacji jego barokowej estetyki, w tym wymyślnych orkiestracji, zmiany głosów, transpozycji oktawowych i oznaczeń tempa bardzo obcych duchowi czasu. Te aberracje zostały potępione już przez George”a Bernarda Shawa pod koniec XIX wieku, ale były słyszane aż do lat 60. Dean cenzurował także utrzymywanie się w handlu wydań niskiej jakości, niezdolność muzyków do wyzwolenia się z niewoli zapisanej partytury, gdy wiadomo już było, że tekst Händla to często tylko podstawowy skrypt do praktycznego wykonania, oraz opór wykonawców przed stosowaniem w praktyce najnowszych odkryć muzykologii, które często brzmią „źle” tylko dlatego, że kontrastują z zakorzenionymi, ale nieautentycznymi nawykami. Jeśli z jednej strony wśród takich problemów przywrócono na scenę zapomnianą muzykę händlowską, to przy okazji utracono niemal wszystko, co nadawało jej charakter i żywotność, a zaspokojono jedynie gusta ignorantów; ściśle rzecz biorąc, trudno je uznać za utwory Händla, a raczej za „płaskie aranżacje”, jak ironicznie ujął to autor.

Dziesięć lat później Paul Lang wciąż zgłaszał ten sam zarzut, twierdząc, że Händel wciąż był najmniej rozumianym i najbardziej niezrozumianym kompozytorem w historii, i choć już wtedy uznawano go za jeden z pomników muzyki zachodniej, jego biografie i opracowania krytyczne wciąż były obciążone historycznymi uprzedzeniami i błędnymi przekonaniami, zarówno pro, jak i con. Dodał, że dla szerokiej publiczności pozostał on jedynie kompozytorem Mesjasza, a wiele z jego oper, które niedawno zostały pomyślnie wznowione, nadal prezentowane są w „poprawionych” wydaniach, w różny sposób skróconych i okaleczonych, co być może wyrządza szkodę wiedzy o jego prawdziwej muzycznej randze. Przyznał jednak, że współczesna publiczność nie jest już tak chętna jak w baroku, by zmierzyć się z ogromnym ciągiem numerów oratorium czy opery w całości, i że cięcia stają się czasem koniecznością, w duchu, że koncert nie jest doświadczeniem kultowym, gdzie każda ingerencja w tekst jest uważana za profanację czy herezję, ale jest widowiskiem, które musi pozostać interesujące przez cały czas jego trwania. Powiedział też, że samo istnienie dzieł w kilku autentycznych, ale różnych wersjach usprawiedliwia edycję współczesnych przedstawień, ale należy to robić, gdy jest to konieczne, z niezwykłą ostrożnością. Dyrygent i wykonawca muzyki barokowej Nicholas McGegan, dyrektor artystyczny Festiwalu Händla w Getyndze, w 2002 roku obiektywnie skomentował, że nie można być w żaden sposób dogmatycznym, ponieważ sytuacje każdego wykonania są inne, spełniają inne oczekiwania i zaspokajają inne potrzeby, zarówno publiczności, jak i muzyków oraz producentów, a tego rodzaju zaadaptowane inscenizacje są celowo zaprojektowane jako produkt komercyjny, a nie jako dokument historyczny.

W każdym razie jego obecność w życiu muzycznym Zachodu wydaje się zapewniona. Istnieje już ogromna dyskografia, prace naukowe nadal ukazują się w ilości, a w różnych krajach działają różne towarzystwa zajmujące się wyłącznie wykonywaniem jego utworów lub zachęcające do specjalistycznych studiów. W 2001 roku jego dom w Londynie został przekształcony w Handel House Museum. Jego podobizna pojawiła się kilkakrotnie na znaczkach okolicznościowych krajów europejskich, a także Gwinei Bissau i Indii, poza tym ilustrowała wiele pamiątek i produktów handlowych, takich jak zegarki, pudełka na papierosy, medale, serwetki, karty pocztowe i inne. Jego postać pojawiła się nawet jako żywiczny bibelot, a w paczce kart jego wizerunek zastąpił jokera. Nowy Jork oferuje Medalion Haendla jako najwyższą oficjalną nagrodę za wkład w kulturę miejską, miasto Halle an der Saale posiada Händel-Preis przyznawany za wyjątkowe usługi kulturalne, artystyczne lub polityczne związane z Festiwalem Händla, a jego imię ochrzciło krater na planecie Merkury.

Źródła

1. Georg Friedrich Händel
2. Georg Friedrich Händel
3. a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
4. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
5. Georg Friederich Händel selon son acte de baptême ; forme modifiée ensuite en Friedrich pour suivre l”usage. Händel est la forme allemande officielle actuelle, contrairement à la forme Haendel, utilisée par le passé ou quand l”utilisation d”une umlaut est problématique.
6. L”orthographie Frideric est celle inscrite sur sa demande de citoyenneté britannique de 1727 alors que Frederick est celle inscrite sur son testament, sa tombe (quoique sans le « k » final) et différents monuments.
7. Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
8. Händel, Dorothea. Deutsche Biographie 02.02.21
9. Frauen Zimmer Geschichte(n) 4. Juni 2014 (Memento vom 19. Oktober 2014 im Internet Archive)
10. Georg Philipp Telemann: Autobiographie, hrsg. von Johann Mattheson, S. 358 (bei Wikisource.)
11. ^ Cfr. voce, „Handel” (archiviato dall”url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: „George Frederick” (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia „Frideric” venne utilizzata nell”atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall”url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente „Hendel”, mentre nel suo testamento qualificava come „Handelin” una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall”url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.
12. ^ a b Hicks