Georg Philipp Telemann

Dimitris Stamatios | 17 lutego, 2023

Streszczenie

Georg Philipp Telemann († 25 czerwca 1767 w Hamburgu) był niemieckim kompozytorem epoki baroku. Zdecydowanie ukształtował świat muzyczny pierwszej połowy XVIII wieku poprzez nowe impulsy, zarówno w kompozycji, jak i w spojrzeniu na muzykę.

Georg Philipp Telemann od 1697 roku spędził swoją młodość w Hildesheim. Tutaj otrzymał wsparcie, które miało decydujący wpływ na jego rozwój muzyczny. W ciągu czterech lat szkolnych w Gymnasium Andreanum nauczył się kilku instrumentów i to właśnie tutaj skomponował Geografię śpiewu i dźwięku. Później otrzymywał liczne zamówienia na kolejne kompozycje.

Później uczył się muzyki głównie poprzez samokształcenie. Pierwsze większe sukcesy kompozytorskie odniósł podczas studiów prawniczych w Lipsku, gdzie założył orkiestrę amatorską, prowadził przedstawienia operowe i został kierownikiem muzycznym ówczesnego kościoła uniwersyteckiego. Po krótkich pobytach na dworach w Sorau i Eisenach Telemann został w 1712 r. mianowany miejskim dyrektorem muzycznym i kapelmistrzem dwóch kościołów we Frankfurcie nad Menem. Od 1721 roku zajmował jedno z najbardziej prestiżowych stanowisk muzycznych w Niemczech jako kantor Johannei i dyrektor muzyczny miasta Hamburga, a nieco później przejął kierownictwo opery. Również tutaj utrzymywał kontakty z dworami zagranicznymi i organizował regularne koncerty publiczne dla wyższych sfer miasta. Z ośmiomiesięcznym pobytem w Paryżu w 1737 r.

Spuścizna muzyczna Telemanna jest niezwykle obszerna i obejmuje wszystkie gatunki muzyczne popularne w jego czasach. Typowe dla Telemanna są melodie wokalne, pomysłowo wykorzystywane barwy, a także, zwłaszcza w późniejszych utworach, niezwykłe efekty harmoniczne. W utworach instrumentalnych często silnie zaznaczają się wpływy francuskie i włoskie, sporadycznie także folklorystyczne wpływy polskie. W związku ze zmienionym ideałem kulturowo-historycznym twórczość Telemanna była w XIX wieku postrzegana krytycznie. Systematyczne badania nad dziełami kompletnymi rozpoczęły się dopiero w drugiej połowie XX wieku i trwają nadal ze względu na ich wielki zakres.

Przeczytaj także: biografie-pl – Elżbieta I Tudor

Dzieciństwo i młodzież

Telemann pochodził z wykształconej rodziny, jego ojciec i kilku innych przodków studiowało teologię. Jednak poza ojcowskim pradziadkiem Telemanna, który przez pewien czas był kantorem, nikt z jego rodziny nie miał bezpośredniego związku z muzyką. Jego ojciec, pastor Heinrich Telemann, zmarł 17 stycznia 1685 roku, mając zaledwie 39 lat. Jego matka, Johanna Maria Haltmeier, również urodziła się w domu pastora i była o cztery lata starsza od swojego męża. Z szóstki dzieci dorosłość osiągnął tylko najmłodszy syn Georg Philipp oraz urodzony w 1672 roku Heinrich Matthias Telemann. Ten ostatni brat zmarł w 1746 roku jako pastor ewangelicko-luterański w Wormstedt koło Apoldy.

Georg Philipp uczęszczał do Gymnasium der Altstadt (dziś: Domgymnasium Magdeburg) oraz do szkoły przy katedrze w Magdeburgu pod kierunkiem rektora Christiana Müllera, gdzie otrzymywał lekcje łaciny, retoryki, dialektyki i poezji niemieckiej. Telemann, jako młody uczeń, szczególnie dobrze radził sobie z łaciną i greką. O jego wszechstronnym wykształceniu ogólnym świadczą np. napisane przez niego samego wiersze niemieckie, francuskie i łacińskie, które odtworzył w swojej późniejszej autobiografii. Ponadto Telemann do późnej starości opanował język włoski i angielski.

Ponieważ w tym czasie w Magdeburgu nie znano jeszcze publicznych koncertów, muzyka świecka wykonywana w szkole uzupełniała muzykę kościelną. Szczególnie stara szkoła miejska, która posiadała koncertujące instrumenty muzyczne i organizowała regularne występy, miała duże znaczenie dla kultywowania muzyki w mieście. W mniejszych szkołach publicznych, do których uczęszczał Telemann, poprzez samodzielną naukę uczył się także różnych instrumentów, takich jak skrzypce, fletnia, cyrta i klawesyn. Wykazał się dużym talentem muzycznym i już w wieku dziesięciu lat zaczął komponować swoje pierwsze utwory – często potajemnie i na pożyczonych instrumentach. Pierwsze solidne doświadczenia muzyczne zawdzięczał swojemu kantorowi Benediktowi Christiani. Po zaledwie kilku tygodniach lekcji śpiewu dziesięcioletni wówczas Telemann był już w stanie zastąpić kantora, który wolał komponować niż uczyć, w wyższych klasach. Poza dwutygodniową nauką gry na fortepianie nie otrzymał żadnych innych lekcji muzyki. Jego zapał stłumiła matka, owdowiała od 1685 roku, która nie pochwalała jego zaangażowania w muzykę, gdyż uważała zawód muzyka za gorszący.

W wieku zaledwie dwunastu lat Telemann skomponował swoją pierwszą operę, Sigismundus, do libretta Christiana Heinricha Postela. Aby odwieść Georga Philippa od kariery muzycznej, matka i krewni skonfiskowali mu wszystkie instrumenty i na przełomie 1693 i 1694 roku wysłali go do szkoły w Zellerfeld. Nie wiedziała zapewne, że tamtejszy kurator, Caspar Calvör, w swoich pismach intensywnie zajmował się muzyką i promował Telemanna. Calvör uczęszczał z ojcem Telemanna na uniwersytet w Helmstedt. Zachęcał Telemanna do ponownego zajęcia się muzyką, ale także do nie zaniedbywania szkoły. Telemann komponował motety dla chóru kościelnego niemal co tydzień. Ponadto pisał arie i muzykę okolicznościową, którą przedkładał miejskiemu fajansiarzowi.

W 1697 roku Telemann został uczniem Gymnasium Andreanum w Hildesheim. Pod kierunkiem dyrektora Johanna Christopha Losiusa doskonalił swoje wykształcenie muzyczne i nauczył się – również w dużej mierze jako autodydakta – gry na organach, skrzypcach, violi da gamba, flecie poprzecznym, oboju, szałamajach, kontrabasie i puzonie basowym. Ponadto komponował utwory wokalne dla teatru szkolnego. Kolejne zlecenia na komponowanie dla służb klasztoru św. Godehardiego otrzymał od jezuickiego dyrektora muzyki kościelnej w mieście, ojca Crispusa.

Na Telemanna wpłynęło także życie muzyczne w Hanowerze i Braunschweigu-Wolfenbüttel, gdzie zetknął się z francuską i włoską muzyką instrumentalną. Doświadczenia zdobyte w tym czasie miały ukształtować dużą część jego późniejszej twórczości. Na potajemnych lekcjach muzyki poznał także inspirowane włoskimi stylami Rosenmüller, Corelli, Caldara i Steffani.

Przeczytaj także: biografie-pl – Zhu Qizhen

Lata studiów w Lipsku

W 1701 roku Telemann zakończył edukację szkolną i zapisał się na uniwersytet w Lipsku. Pod naciskiem matki zdecydował się studiować prawo zgodnie z przeznaczeniem i nie zajmować się już muzyką. Tak przynajmniej zapewniał w swojej autobiografii; niemniej jednak wybór Lipska, który uchodził za mieszczańską metropolię muzyki nowożytnej, nie wydaje się być przypadkowy. Już w drodze do Lipska Telemann zatrzymał się w Halle, by poznać szesnastoletniego wówczas Georga Friedricha Händla. Z nim nawiązał przyjaźń, która miała trwać całe jego życie. Telemann pisał, że początkowo ukrywał przed kolegami swoje muzyczne ambicje. Podobno jednak kochający muzykę współlokator Telemanna dzięki (prawdopodobnie fikcyjnemu) zbiegowi okoliczności znalazł w jego bagażu podręcznym kompozycję, którą wykonał w następną niedzielę w kościele św. Tomasza. Telemann otrzymał wówczas od burmistrza zlecenie skomponowania dla kościoła dwóch kantat miesięcznie.

Już w rok po wstąpieniu na uniwersytet założył dla studentów muzycznych 40-osobową orkiestrę amatorską (Collegium musicum), która dawała także publiczne koncerty i występowała w nowo poświęconym Nowym Kościele. W przeciwieństwie do podobnych instytucji studenckich tego typu, Collegium pozostało przy życiu po odejściu Telemanna i kontynuowało działalność pod jego nazwiskiem. Pod kierunkiem Johanna Sebastiana Bacha, w latach 1729-1739, „Telemannowskie” Collegium Musicum wykonywało w Café Zimmermann koncerty utworów Bacha i innych współczesnych kompozytorów, co miało duży wpływ na życie muzyczne miasta.

W tym samym roku Telemann poprowadził przedstawienia opery, w której brało udział także wielu członków Collegium i której pozostał głównym kompozytorem aż do jej zamknięcia. Na przedstawieniach grał na basso continuo i okazjonalnie śpiewał. Rozdrażniony rosnącą reputacją Telemanna, oficjalny miejski dyrektor muzyczny Johann Kuhnau oskarżył go o wywieranie zbyt dużego wpływu na muzykę sakralną swoimi świeckimi dziełami i odmówił zgody na udział jego chórzystów w przedstawieniach operowych. W 1704 roku po udanej aplikacji Telemann został zatrudniony jako kierownik muzyczny w kościele Paulinerkirche, ówczesnym kościele uniwersyteckim w mieście. Zrzekł się jednak związanego z tym stanowiska organisty na rzecz studentów.

Telemann odbył dwie podróże z Lipska do Berlina. W 1704 roku otrzymał od hrabiego Erdmanna II von Promnitz propozycję zastąpienia Wolfganga Caspara Printza w roli kapelmistrza na dworze w Sorau w Dolnych Łużycach – nie wiadomo, dlaczego zwrócił na siebie uwagę hrabiego. Miasto, które doceniło nowy styl kompozycji, zaproponowało Telemannowi Thomaskantorat i sukcesję po Kuhnau. Możliwe, że napięcia, jakie powstały między Kuhnauem a Telemannem, skłoniły tego ostatniego do wczesnego opuszczenia Lipska.

Przeczytaj także: biografie-pl – Richard Diebenkorn

Sorau i Eisenach

Telemann rozpoczął pracę w Sorau w czerwcu 1705 roku. Hrabia był wielkim miłośnikiem muzyki francuskiej i widział w Telemannie godnego następcę wersalskiej szkoły muzycznej, pozostającej pod wpływem Lully”ego i Campry, których niektóre kompozycje przywiózł ze sobą z podróży do Francji i które Telemann teraz studiował. W Sorau Telemann poznał Erdmanna Neumeistera, którego teksty później ułożył muzycznie i z którym miał się spotkać ponownie w Hamburgu. Podczas podróży do Krakowa i Pleśna nauczył się doceniać polski i morawski folklor, gdyż prawdopodobnie był on wykonywany w karczmach i na publicznych imprezach.

W 1706 roku Telemann opuścił zagrożone najazdem wojsk szwedzkich Sorau i udał się do Eisenach, prawdopodobnie z polecenia hrabiego Promnitza, który był spokrewniony z saksońskimi rodami książęcymi. Tam w grudniu 1708 r. został koncertmistrzem i kantorem na dworze księcia Johanna Wilhelma i założył orkiestrę. Często muzykował wspólnie z Pantaleonem Hebenstreitem. Telemann poznał także teoretyka muzyki i organistę Wolfganga Caspara Printza oraz Johanna Bernharda i Johanna Sebastiana Bacha. W Eisenach komponował koncerty na różne instrumenty, około 60-70 kantat, a także serenady, muzykę kościelną i „operetki” na uroczyste okazje. Z reguły sam pisał do nich tekst. Ponadto przez około cztery lub pięć lat powstawały kantaty na nabożeństwa kościelne. Jako baryton brał udział w wykonywaniu własnych kantat.

W październiku 1709 roku Telemann poślubił Amalie Luise Juliane Eberlin, damę dworu hrabiny Promnitz. Krótko wcześniej został mianowany przez księcia sekretarzem – co w tamtych czasach było wysokim wyróżnieniem. Żona Telemanna, córka kompozytora Daniela Eberlina, zmarła w styczniu 1711 roku na gorączkę połogową podczas porodu ich pierwszej córki.

Przeczytaj także: biografie-pl – Nan Goldin

Frankfurt nad Menem

Być może szukając nowych wyzwań, być może chcąc uniezależnić się od szlachty, Telemann złożył podanie o pracę we Frankfurcie nad Menem. Tam w lutym 1712 roku został mianowany miejskim dyrektorem muzycznym i kapelmistrzem kościoła Barfüßer, a nieco później także kościoła Katharinenkirche. Dokończył rozpoczęte w Eisenach sezony kantatowe i skomponował pięć kolejnych. Był również odpowiedzialny za nauczanie kilku prywatnych uczniów. Podobnie jak w Lipsku, Telemann nie był zadowolony z tych obowiązków we Frankfurcie. W 1713 r. przejął organizację cotygodniowych koncertów oraz różne zadania administracyjne zasłużonego Stubengesellschaft Zum Frauenstein w Haus Braunfels na Liebfrauenberg, gdzie sam również mieszkał. Ponadto dwór w Eisenach mianował Telemanna kapelmistrzem „von Haus aus”, tak że zachował swój tytuł, ale dostarczał jedynie kantaty i muzykę okolicznościową dla dworu i kościołów. Tak działo się do 1731 roku.

W czasie pobytu we Frankfurcie oprócz kantat Telemann komponował oratoria, muzykę orkiestrową i kameralną, z których wiele zostało opublikowanych, a także muzykę na uroczystości polityczne i serenady weselne. Nie znalazł jednak okazji do wydania oper, choć nadal pisał dla Opery Lipskiej.

W 1714 roku Telemann ożenił się z 16-letnią Marią Cathariną Textor (1697-1775), córką koronera rady. Od następnego roku samodzielnie wydawał swoje pierwsze drukowane utwory. Podczas podróży do Gothy w 1716 roku Telemann otrzymał od księcia Friedricha propozycję objęcia stanowiska kapelmistrza. Książę nie tylko obiecał mu zachowanie stanowiska kapelmistrza na dworze w Eisenach, ale także nakłonił księcia Saksonii-Weimaru do obiecania Telemannowi kolejnego stanowiska kapelmistrza. W pewnym sensie uczyniłoby to Telemanna naczelnym kapelmistrzem wszystkich dworów sasko-turyngskich.

List skierowany do Rady Frankfurckiej, w którym Telemann stawia ultimatum w sprawie swojego wynagrodzenia w grzecznych słowach, świadczy o jego zdolnościach dyplomatycznych. Pozostał we Frankfurcie i zapewnił sobie podwyżkę pensji o 100 guldenów. Razem z dochodami z Towarzystwa Frauenstein i opłatami za okazjonalne kompozycje, roczny dochód Telemanna wynosił 1600 guldenów, co czyniło go jednym z najlepiej opłacanych we Frankfurcie.

Podczas wizyty w Dreźnie w 1719 roku ponownie spotkał Haendla i zadedykował mu zbiór koncertów skrzypcowych. Telemann kontynuował pisanie utworów dla Frankfurtu co trzy lata aż do 1757 roku, po opuszczeniu miasta.

Przeczytaj także: historia-pl – Królestwo Hawajów

Pierwsze dni w Hamburgu

W 1721 roku Telemann przyjął propozycję zastąpienia Joachima Gerstenbüttla na stanowisku kantora Johannei i dyrektora muzycznego miasta Hamburg. Przypuszczalnie Barthold Heinrich Brockes i Erdmann Neumeister zaproponowali mu to nazwisko. Telemann był jednak związany z miastem hanzeatyckim już wcześniej, gdyż zaangażowany był w jedną lub dwie opery dla opery przy Gänsemarkt. Jako miejski dyrektor muzyczny Telemann pracował między innymi w pięciu dużych luterańskich kościołach miejskich – z wyjątkiem katedry, za którą odpowiedzialny był Johann Mattheson. Uroczysta inauguracja Telemanna miała miejsce 16 października. Dopiero tutaj, mając możliwość komponowania i wykonywania dzieł wszystkich form, rozpoczęła się jego główna faza twórcza, która trwała 46 lat. Oczywiste tłumaczenie tytułu Telemanna jako „kantor” jest mylące, ponieważ jego rzeczywista praca kantoralna w Johanneum ograniczała się do okazjonalnych kantat świątecznych i muzycznej dekoracji innych szkolnych actusów.

Na nowym stanowisku Telemann zobowiązał się do komponowania dwóch kantat tygodniowo i jednej Pasji rocznie, choć w późniejszych latach do swoich kantat sięgał po wcześniejsze utwory. Ponadto skomponował liczne utwory na prywatne i publiczne okazje, takie jak dni pamięci i śluby. Z urzędem Cantoris Johannei wiązała się również działalność jako nauczyciel muzyki w Johanneum, jednak Telemann sam nie wywiązywał się ze swoich obowiązków w zakresie nauczania pozamuzycznego. Ponadto odbudował Collegium musicum, założone już w 1660 r. przez Matthiasa Weckmanna, które jednak od tego czasu przestało dawać koncerty. Bilety sprzedawał osobiście.

Nawet w nowej ojczyźnie Telemann nie zerwał początkowo swoich związków z Turyngią. Od 1725 roku służył księciu Saxe-Eisenach jako agent i przekazywał na dwór w Eisenach wiadomości z Hamburga. Dopiero w 1730 roku zrezygnował z tego stanowiska na rzecz lekarza Christiana Ernsta Endtera.

W Hamburgu Telemann wznowił działalność wydawniczą. W celu zaoszczędzenia kosztów albo sam grawerował miedziane płyty, albo stosował metodę opracowaną przez Williama Pearsona w 1699 roku, a dotychczas stosowaną tylko w Anglii, w której za pomocą ołówka zapisywał nuty lustrzanie odwrócone na płycie wykonanej z twardej cyny. Płyta drukarska była następnie skrobana i obdzierana przez kolejną. W trakcie tego procesu Telemann zarządzał dziewięcioma do dziesięciu płytami dziennie. Do 1740 roku wydał własnym sumptem 46 dzieł muzycznych, które sprzedawał księgarzom w kilku niemieckich miastach, a także w Amsterdamie i Londynie. Można było również zamówić partytury u samego kompozytora; do 1739 r. regularnie uzupełniane katalogi informowały melomana. Wśród utworów znajduje się np. Dwanaście fantazji na violę da gamba solo, które wydrukował w 1735 roku.

Telemann miał jednak w hanzeatyckim mieście więcej kłopotów niż się spodziewał. Drukarz rady odmówił Telemannowi udziału w dochodach ze sprzedaży podręczników do kantaty i Pasji. Dopiero w 1757 r. Telemann wyszedł zwycięsko z przedłużającego się sporu prawnego. Ponadto Kolegium Seniorów złożyło skargę, gdy Telemann chciał w 1722 roku wykonać kilka kantat w eleganckiej gospodzie (czyli domku na drzewie w hamburskim porcie). W połączeniu z niedostatecznym wynagrodzeniem i zbyt małym mieszkaniem te zdarzenia sprawiły, że po śmierci Kuhnaua ubiegał się o stanowisko tomaskantora w Lipsku. Wśród sześciu kandydatów został jednogłośnie wybrany, po czym 3 września 1722 r. złożył list rezygnacyjny, który w przeciwieństwie do jego listu do Rady Frankfurckiej wydaje się być dość poważny. Ponieważ Rada Hamburska zwiększyła teraz jego pensję o 400 marek Lübisch, Telemann odmówił nieco później przyjęcia stanowiska Thomaskantora i pozostał w Hamburgu. Jego całkowity roczny dochód wynosił więc około 4.000 marek Lübisch.

Przeczytaj także: biografie-pl – Henrietta Lacks

Nowy początek w Hamburgu

Dopiero teraz działalność Telemanna w Hamburgu rozkwitła we wszystkich dziedzinach. W tym samym roku objął kierownictwo opery za roczną pensję w wysokości 300 talarów. Pozostał na tym stanowisku aż do zamknięcia opery w 1738 roku. Większość z około 25 dzieł operowych, które napisał w tym okresie, zaginęła. W 1723 roku Telemann objął dodatkowe stanowisko kapelmistrza na dworze margrabiego Bayreuth. Tam od czasu do czasu dostarczał muzykę instrumentalną, a także jedną operę rocznie. Występy koncertowe Telemanna odbywały się zazwyczaj w Drillhausie, sali paradnej hamburskiej gwardii obywatelskiej i były zarezerwowane dla wyższych sfer ze względu na wysoką cenę wstępu. Telemann dostarczał na swoje występy – poza tymi w operze – prawie wyłącznie własne kompozycje.

W 1728 roku Telemann założył wraz z Johannem Valentinem Görnerem pierwsze niemieckie czasopismo muzyczne, które zawierało również wkłady kompozycyjne różnych muzyków. Wierny mistrz muzyki miał na celu wspieranie muzykowania w domu i ukazywał się co dwa tygodnie. Oprócz Telemanna i Görnera, do czasopisma wkładało kompozycje jedenastu innych współczesnych muzyków, w tym Keiser, Bonporti i Zelenka. Później pojawiły się kolejne kompilacje przeznaczone do celów dydaktycznych.

W ciągu dwunastu lat żona Telemanna Maria Catharina urodziła dziewięcioro dzieci, z których dwoje zmarło. Przy prawie ciągłej ciąży musiała utrzymywać rosnące gospodarstwo domowe składające się z dwunastu osób, w tym córki Georga Philippa Telemanna z pierwszego małżeństwa i trzech innych osób (przypuszczalnie służącej, nauczyciela i ucznia Telemanna) oraz samego Telemanna. Dziesięć lat po urodzeniu ostatniego dziecka, para rozstała się po tym, jak Telemann odkrył, że jego żona przegrała 5.000 Reichstaler (15.000 marek lübisch) w grach hazardowych. Przypuszcza się, że rozwód został orzeczony z powodu cudzołóstwa Marii Cathariny. W 1735 r. wróciła do Frankfurtu, podczas gdy w Hamburgu krążyły pogłoski o jej śmierci. Bez wiedzy Telemanna niektórzy mieszkańcy Hamburga zorganizowali zbiórkę pieniędzy, aby uratować go przed bankructwem. Fakt, że Telemann zdołał jednak zaspokoić najpilniejszych wierzycieli głównie z własnej kieszeni i że pozwolił sobie na kilka pobytów w uzdrowisku w Bad Pyrmont – podobno przyznanych przez miasto – dowodzi, że był człowiekiem zamożnym.

Przeczytaj także: biografie-pl – Katarzyna Aragońska

Podróż do Paryża i późniejsze lata

Zgodnie z długo skrywanym życzeniem Telemann odwiedził jesienią 1737 roku Paryż na zaproszenie grupy tamtejszych muzyków (Forqueray, Guignon i Blavet). W Hamburgu reprezentował go Johann Adolf Scheibe. Dzięki paryskim wykonaniom swoich utworów Telemann zyskał wreszcie międzynarodową sławę – był pierwszym niemieckim kompozytorem, któremu pozwolono zaprezentować się na publicznych koncertach Concert Spirituel. Siedem jego utworów było już wcześniej dostępnych w Paryżu w postaci pirackich wydań, wtedy król przyznał mu 20-letnie wyłączne prawo do publikowania swoich dzieł.

Telemann wrócił w maju 1738 roku. Dzięki sukcesom w Paryżu jego reputacja wzrosła także w Niemczech. W 1739 roku został przyjęty do założonego przez Lorenza Mizlera Korespondencyjnego Towarzystwa Nauk Muzycznych, które zajmowało się zagadnieniami teorii muzyki.

W ogłoszeniu prasowym z października 1740 roku Telemann wystawił na sprzedaż płyty drukarskie 44 utworów, które sam wydał, gdyż teraz chciał się skupić na publikowaniu pism dydaktycznych. Z kolejnych 15 lat zachowało się stosunkowo niewiele kompozycji. Telemann coraz częściej sięgał po nietypowe zestawienia instrumentalne i nowatorskie efekty harmoniczne. Poza obowiązkami poświęcił się kolekcjonowaniu rzadkich kwiatów.

Z okresu po 1755 roku zachowały się trzy duże oratoria oraz inne utwory sakralne i świeckie. Telemannowi wyraźnie pogorszył się wzrok, cierpiał też na dolegliwości nóg. Coraz częściej zwracał się o pomoc w pisaniu do swojego wnuka Georga Michaela, który również był kompozytorem. Humor i innowacyjność Telemanna nie ucierpiały z powodu jego zmęczenia. Ostatnie dzieło, Pasję według św. Marka, skomponował w 1767 r. 25 czerwca, w wieku 86 lat, Telemann zmarł w wyniku zapalenia płuc. Został pochowany na cmentarzu klasztoru St. Johannis, gdzie dziś znajduje się Rathausmarkt. Tam upamiętnia go tablica pamiątkowa znajdująca się na lewo od wejścia do ratusza. Jego następcą na urzędzie został jego chrześniak, Carl Philipp Emanuel Bach.

O życiu i twórczości Telemanna dotarło do nas więcej szczegółów niż o wielu współczesnych mu kolegach. Zachowało się około 100 listów, wiersze, przedmowy i różne artykuły kompozytora. Najważniejszymi źródłami tekstowymi są jednak – mimo błędów – jego trzy autobiografie, które napisał na prośbę badaczy muzyki Matthesona (1718 i 1740) i Johanna Gottfrieda Walthera (1729). Okresy jego życia w Sorau i Eisenach, jak również po wydaniu ostatniej autobiografii, nie są prawie opisane w źródłach tekstowych pochodzących od samego Telemanna, ale można je z grubsza zrekonstruować na podstawie pośrednich wzmianek w innych dokumentach.

Przeczytaj także: biografie-pl – Lafcadio Hearn

Wpływ

Kilku współczesnych muzyków – w tym uczeń Telemanna Johann Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel i Johann David Heinichen – podchwyciło elementy dzieła Telemanna. Inni kompozytorzy, jak Gottfried Heinrich Stölzel, wkrótce je naśladowali. Do innych uczniów z okresu hamburskiego, których Telemann uczył raczej „stylistyki” niż rzemiosła instrumentalnego, należą Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn i Georg Michael Telemann. Polskie wpływy Telemanna zainspirowały Carla Heinricha Grauna do jego naśladowania; Johann Friedrich Agricola w młodym wieku uczył się z dzieł Telemanna. Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz i Johann Bernhard Bach również wyraźnie wymieniali Telemanna jako wzór dla niektórych swoich utworów. Z jego własnych odręcznych komentarzy do rękopisów Telemanna wynika, że Carl Philipp Emanuel Bach studiował i wykonywał kilka jego kompozycji. Żywa przyjaźń Telemanna z Haendlem wyrażała się nie tylko w tym, że Telemann wykonywał w Hamburgu kilka utworów scenicznych Haendla – czasem z własnymi interludiami – ale także w tym, że Haendel w późniejszych latach często wykorzystywał tematy z Telemanna w swoich własnych kompozycjach. Johann Sebastian Bach sporządził kopie kilku kantat Telemanna i zapoznał swojego syna Wilhelma Friedemanna z muzyką Telemanna w stworzonym dla niego małym zeszycie fortepianowym. Książka muzyczna stworzona przez Leopolda Mozarta dla Wolfganga Amadeusa zawiera jedenaście menuetów i fantazję fortepianową Telemanna. Zarówno styl pianistyczny Carla Philippa Emanuela Bacha, jak i Wolfganga Amadeusza Mozarta przypomina czasem twórczość Telemanna.

Oprócz osiągnięć kompozytorskich Telemann miał wpływ na obywatelskie nastawienie do muzyki. Telemann był twórcą dynamicznego życia koncertowego w Hamburgu, ułatwiając regularne występy publiczne poza ramami arystokratycznymi czy kościelnymi.

Przeczytaj także: biografie-pl – Karol Otyły

Prace

Z ponad 3600 nagranymi utworami Telemann jest jednym z najbardziej płodnych kompozytorów w historii muzyki. Tak duża objętość wynika częściowo z jego płynnej metody pracy, a częściowo z bardzo długiej, bo trwającej 75 lat, fazy twórczej. Wrażenie na temat metody pracy Telemanna dał Friedrich Wilhelm Marpurg, który relacjonował, że w czasach, gdy był kapelmistrzem na dworze w Eisenach, Telemann otrzymał tylko trzy godziny na skomponowanie kantaty z powodu rychłego przybycia dostojnego gościa. Nadworny poeta pisał tekst, a Telemann pisał jednocześnie partyturę, kończąc zwykle wiersz przed poetą. Po nieco ponad godzinie utwór był gotowy.

Spuścizna Telemanna obejmuje wszystkie gatunki dominujące w jego czasach. Wiele kompozycji jednak zaginęło. Z wczesnego okresu twórczości Telemanna zachowało się zaledwie kilka utworów; większość zachowanych dzieł przypada na okres frankfurcki i hamburski. Utwory te są wymienione w Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999) Martina Ruhnke, która zawiera Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983) Wernera Menke.

Telemann wykazał się elastycznością, komponując zarówno zgodnie ze zmieniającymi się modami swoich czasów, jak i muzyką różnych narodów. W swojej głównej fazie twórczej zwrócił się ku stylowi empfindsamer, który pod względem historii sztuki jest bardziej rokokowy niż barokowy i zbudował pomost do wiedeńskiej muzyki klasycznej; często łączył ten galowy styl z elementami kontrapunktycznymi.

W centrum zasady twórczej Telemanna znajduje się ideał melodyczny ugruntowany w pieśni. Sam wielokrotnie podkreślał fundamentalne znaczenie tego elementu kompozycyjnego; Mattheson charakteryzował Telemanna także za życia jako kompozytora pięknych melodii.

W harmonii Telemann zapuszczał się na nietypowe dla swoich czasów obszary brzmieniowe. Świadomie wykorzystywał chromatykę i enharmonię, często stosował slury wsteczne, nietypowe (powiększone i pomniejszone) interwały i zmienione akordy. W jego późnej twórczości szczególnie wyraźnie zaznaczają się ekspresyjne dysonanse. Funkcjonalne wykorzystanie durów

W przeciwieństwie do wielu swoich kolegów, Telemann nie grał wirtuozowsko na żadnym instrumencie, ale znał wiele różnych i opanował wszystkie popularne. Zdobyta w ten sposób wiedza o odmiennych efektach różnych brzmień tłumaczy jego traktowanie instrumentarium jako niezbędnego elementu kompozycji. Telemann prawdopodobnie najbardziej cenił flet poprzeczny i obój, zwłaszcza obój d”amore. Rzadko natomiast Telemann wykorzystywał wiolonczelę poza jej funkcją continuo. Niekiedy, jak w arii z Pasji według św. Łukasza z 1744 roku, stosował scordaturę. Telemann nie interesował się kompozycjami o szczególnie trudnej lub szybkiej grze instrumentalnej; pisał też utwory instruktażowe o celowo niskim stopniu trudności technicznej.

Oprócz rozpowszechnionej w baroku, a przede wszystkim w stylu wrażliwym, muzycznej realizacji nastrojów duszy, Telemann często zajmował się misternym malowaniem tonów. W utworach wokalnych stosował malowane figury, koloratury i powtarzane słowa dla podkreślenia fragmentów tekstu. Zarówno w świeckich, jak i sakralnych utworach wokalnych Telemann przywiązywał dużą wagę do deklamacji i interpretacji słowa muzycznego, zwłaszcza w recytatywach.

Ponieważ prądy literackie epoki oświecenia wpłynęły na orientację intelektualną Telemanna, szczególne znaczenie w jego twórczości muzycznej ma poezja. Teksty do utworów wokalnych były częściowo pisane przez niego, częściowo przez najbardziej znanych niemieckich pisarzy jego czasów, m.in. Brockesa, Hagedorna, Königa, Klopstocka, Neumeistera i innych. Telemann przekazał poetom tekstu swoje oczekiwania co do odpowiednich tekstów, jak również ich wewnętrznej struktury. Niekiedy dokonywał późniejszych zmian w librettach według swoich pomysłów.

W celu precyzyjnego wskazania charakteru utworu, ale zapewne także z powodu przynależności do stowarzyszenia poetów Teutschübende Gesellschaft, Telemann – już 100 lat przed Robertem Schumannem – opowiadał się za stosowaniem niemieckich określeń wykonawczych i wyrazowych (np. „liebreich”, „unschuldig” czy „verwegen”), choć nie znalazł naśladowców w tym zakresie.

Muzyka instrumentalna Telemanna obejmuje około 1000 (z czego zachowało się 126) suit orkiestrowych, a także symfonie, koncerty, solówki skrzypcowe, sonaty, duety, sonaty triowe, kwartety, muzykę fortepianową i organową.

W utworach instrumentalnych często widać silne wpływy różnych stylów narodowych; czasami styl ten nazywany jest również „mieszanym smakiem”. Niektóre utwory napisane są w całości w stylu włoskim lub francuskim. Ten ostatni wywarł szczególnie silny wpływ na Telemanna i można go znaleźć w żywych, fugowych częściach, suitach tanecznych i uwerturach francuskich. Również malarstwo tonalne jest częściowo pochodzenia francuskiego.

Telemann był też pierwszym niemieckim kompozytorem, który na szeroką skalę włączył elementy polskiej muzyki ludowej. W przeciwieństwie do innych kompozytorów, takich jak Heinrich Albert, nie ograniczył się do znanych elementów i form tanecznych, lecz ukształtował zarówno muzykę orkiestrową, jak i kameralną o słowiańskiej melodyce i rytmie. Ten ostatni wyraża się m.in. w synkopach i częstych zmianach tempa. Niekiedy, choć rzadziej, Telemann włączał do swoich utworów elementy folklorystyczne innych narodów, np. hiszpańskiego.

Telemann przyczynił się do emancypacji niektórych instrumentów. Napisał np. pierwszy znaczący koncert solowy na altówkę i po raz pierwszy wykorzystał ten instrument w kontekście muzyki kameralnej. Nietypowa jak na owe czasy była kompozycja (Concert à neuf parties), w której wykorzystano dwa kontrabasy. Skomponował też – nie nazywając go tak – pierwszy kwartet smyczkowy. W tym samym czasie co Johann Sebastian Bach i niezależnie od niego Telemann opracował typ sonaty, w której klawesyn nie występował już jako continuo, lecz jako instrument solowy. W swoich Nouveaux Quatuors Telemann po raz pierwszy w historii muzyki pozwolił wiolonczeli wystąpić na równi z innymi instrumentami. Jego dzieła instrumentalne często charakteryzują się nietypowym prowadzeniem partii melodycznych; w niektórych utworach przewidział np. wiolonczelę lub fagot grane o dwie oktawy niżej jako alternatywę dla fletu.

W niektórych utworach instrumentalnych dużą rolę odgrywa humor wyrażony w malarstwie tonalnym. Na przykład finałowa część „L”Espérance du Mississippi” uwertury La Bourse, swoimi wzlotami i upadkami nawiązuje do krachu na paryskiej giełdzie w 1720 roku. Innym przykładem jest koncert The Railings, który muzycznie tłumaczy grę miłosną pary żab.

Do najpopularniejszych dziś utworów instrumentalnych Telemanna należą te opublikowane w Wiernym mistrzu muzyki oraz w Essercizii Musici (1739 r.

1750 kantat kościelnych Telemanna stanowi prawie połowę jego całego majątku. Ponadto napisał 16 mszy, 23 psalmy, ponad 40 pasji, 6 oratoriów, a także motety i inne utwory sakralne.

Kantaty Telemanna odbiegają od starszego typu, w którym do muzyki podkładano jedynie chorały i niezmienione fragmenty biblijne. Wcześniej niż Johann Sebastian Bach i w zupełnie innym zakresie Telemann trzymał się formy wypracowanej przez Erdmanna Neumeistera, w której po wprowadzającym wersecie biblijnym (dictum) lub chorale następują recytatywy, arie i ewentualnie arioza, a kulminacją jest zwykle finałowy chorał lub powtórzenie chorału otwierającego. Z reguły Telemann pisał arie solowe, duety stosunkowo rzadko; istnieją tylko pojedyncze przykłady recitali solowych i kwartetów.

Obok chórów czteroczęściowych zdarzają się przykłady chórów trzy- lub pięcioczęściowych, rzadko chórów podwójnych. Podobnie jak w muzyce instrumentalnej Telemann preferuje odcinki fugowe niż w pełni opracowane fugi. Fuga permutacyjna jest jednak reprezentowana dość licznie.

Oratoria Telemanna cechuje dramaturgia i szczegółowe malowanie tonów. Stosuje wiele form wyrazowych, takich jak powtarzające się recytatywy, częste użycie instrumentów dla podkreślenia nastroju i sytuacji, krótkie frazy koncertujące. Chóry wchodzą gwałtownie i pewnie, czasem w unisonie. Harmonia jest zwykle prostsza, ale bardziej opisowa i lepiej dostosowana do sytuacji niż w starszym stylu barokowym.

Do najpopularniejszych w tym czasie utworów sakralnych Telemanna – sądząc po możliwych do sprawdzenia wykonaniach i zachowanych kopiach źródłowych – należały Pasja Brockesa (1716), Selige Erwägen (1722), Tod Jesu (1755), Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (napisany przez Christiana Wilhelma Alersa) (1762) i Der Messias (1759). Aby sprostać wymaganiom bardzo licznych mniejszych kościołów, a także celom dydaktycznym na użytek domowy, Telemann wydał także zbiory kantat w oprawie kameralnej, jak Der harmonische Gottesdienst (kontynuacja 1731

Telemann napisał też liczne utwory muzyki żałobnej dla wysoko postawionych osobistości swoich czasów – m.in. dla Augusta Mocnego (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, błędnie także Serenata eroica, 1733), Jerzego II brytyjskiego (1760), cesarzy rzymsko-niemieckich Karola VI (1740, zaginiony), Karola VII (1745) i Franciszka I (1765, zaginiony). (1765, zaginiony), dziewięć innych dla różnych burmistrzów Hamburga (w tym tzw. Schwanengesang dla Garlieba Sillema, 1733), dwie dla pastora-pary Elersa, jak również niedatowaną, ale chyba najbardziej znaną kantatę Du aber, Daniel, gehe hin i siedem innych, z których część zachowała się jednak tylko we fragmentach lub w libretcie.

Świecką twórczość wokalną Telemanna można podzielić na opery, wielkoskalową muzykę świąteczną do spraw oficjalnych, kantaty wykonywane na prywatne zamówienie oraz kantaty, w których układał teksty dramatyczne, liryczne lub humorystyczne („ody”, „kanony”, „pieśni”).

Większość z zachowanych oper zwraca się ku gatunkowi komicznemu. Romain Rolland określił Telemanna jako kompozytora, który przyczynił się do rozpowszechnienia opéra comique w Niemczech.

W przeciwieństwie do Haendla, który ograniczał się niemal wyłącznie do arii solowych, Telemann stosował w swoich operach niezwykle zróżnicowane środki stylistyczne. Należą do nich recytatywy w różnych stylach, arie da capo, motywy taneczne, arie przypominające singspiel, arie di bravura i zakresy wokalne od basa do kastrata. Telemann konsekwentnie przedstawiał postacie i sytuacje za pomocą dostosowanych do nich melodii, motywów i instrumentacji; także w tym przypadku z wyobraźnią wykorzystywał różne malownicze figury.

Do niegdyś najpopularniejszych, a obecnie częściowo odkrytych na nowo spośród około 50 oper należą Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone czy Die ungleiche Heirat (arie z jednego zbioru można było jej przypisać kilka lat temu (2005?) i od tego czasu były wykonywane i nagrywane.

Do muzyki świątecznej należy zaliczyć Muzykę Admiralicji Hamburskiej oraz 12 Muzyk Kapitanów, z których 9 zachowało się w całości, a 3 w części. Utwory te cechuje muzyczny przepych i szczególnie śpiewne melodie.

Ostatnie świeckie kompozycje Telemanna odznaczają się dużą dramaturgią i niezwykłą harmonią; kantaty Ino (1765) i Der May – Eine musicalische Idylle (ok. 1761), ale także późny utwór sakralny Der Tod Jesu, przypominają ze względu na skrajne emocje muzykę Christopha Willibalda Glucka. Świecka kantata Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels („Kantata kanaryjska”) należy do jego najbardziej znanych kompozycji. Jednak tak zwana „Schulmeisterkantate” („Nauczyciel w szkole śpiewu”), długo uważana za dzieło Telemanna, w rzeczywistości została napisana przez Christopha Ludwiga Fehre.

W swoich pieśniach Telemann podjął dzieło Adama Kriegera i rozwinął je dalej pod względem tekstowym i melodycznym. Melodie utrzymane są w prostej formie i często mają nieregularną budowę okresową. Pieśni Telemanna stanowią najważniejsze ogniwo łączące twórczość pieśniową XVII wieku z berlińską szkołą pieśni.

W późniejszej fazie twórczości Telemann planował kilka traktatów z zakresu teorii muzyki, m.in. o recytatywie (1733) i Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). Żadne z tych pism nie zachowało się, należy więc przyjąć, że zostały one przez Telemanna zagubione lub odrzucone.

W 1739 roku Telemann opublikował opis Augenorgel, instrumentu zaprojektowanego przez matematyka i jezuickiego księdza Louisa-Bertranda Castela, który Telemann odwiedził podczas swojej podróży do Paryża. Zachował się również system strojenia, nad którym Telemann pracował jeszcze na miesiąc przed śmiercią, a do którego stworzenia najwyraźniej zainspirowały go prace Johanna Adolpha Scheibe. Ten nowy system, przedstawiony w Musikalische Bibliothek Mizlera, był przedmiotem wielu sporów w Korespondencyjnym Towarzystwie Nauk Muzycznych, głównie dlatego, że opis ten był niezrozumiały z muzyczno-teoretycznego punktu widzenia. Telemann zaproponował podział oktawy na 55 mikrointerwałów o jednakowej wielkości. Podział ten jest stosunkowo skomplikowany i wiąże się z nim problem matematyczny. Dopiero Georg Andreas Sorge zdołał dokładnie opisać system Telemanna na podstawie logarytmów w swoim piśmie Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung. W przeciwieństwie do innych współczesnych, Telemann nie był zainteresowany rozwiązywaniem takich kwestii, gdyż studiowanie matematyki muzycznej było odrzucane przez przedstawicieli stylu galantowego, w przeciwieństwie do starszego myślenia muzycznego.

W całej historii europejskiej muzyki artystycznej reputacja mało którego nagrywającego artysty podlegała tak radykalnym zmianom jak Georga Philippa Telemanna.

O ile Telemann cieszył się za życia wielką sławą, która promieniowała poza granice kraju, o tyle szacunek, jakim go darzono, osłabł zaledwie kilka lat po jego śmierci. Jego uznanie osiągnęło najniższy punkt w okresie romantyzmu, kiedy to zwykła krytyka jego twórczości ustąpiła miejsca bezpodstawnym oszczerstwom, które dotknęły również jego osobę. Muzykolodzy XX wieku, początkowo niezdecydowani, poświęcili więcej miejsca ocenom opartym na analizie dzieła i w końcu zapoczątkowali ponowne odkrycie Telemanna, któremu towarzyszyła sporadyczna krytyka.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wilhelm I Hohenzollern

Sława za życia

Oprócz prestiżowych stanowisk i ofert z kręgów dworskich i miejskich o wysokiej, stale rosnącej renomie Telemanna świadczą także źródła z kręgów artystycznych i ludowych. O ile we Frankfurcie Telemann był już znany daleko poza granicami miasta, to w Hamburgu jego sława osiągnęła szczyt. Jego bezprecedensowa kariera wynikała nie tylko z faktu, że promował nowe, popularne kierunki muzyczne, ale także z jego smykałki do interesów i bezczelności, jaką okazywał wobec osób z wyższych sfer.

O tym, że Telemann był europejską sławą, świadczą chociażby listy zamówień jego Tafelmusik i Nouveaux Quatuors, na których widnieją nazwiska z Francji, Włoch, Danii, Szwajcarii, Holandii, Łotwy, Hiszpanii i Norwegii, a także Haendla (z Anglii). Również zaproszenia i zamówienia z Danii, Anglii, krajów bałtyckich i Francji świadczą o jego międzynarodowej renomie. Jak pokazuje oferta z Petersburga na założenie orkiestry dworskiej z 1729 roku, talentem Telemanna zainteresowany był również dwór cara Rosji. Dla celów wykonawczych i studyjnych wszędzie powstawały kopie i pirackie wydania najpopularniejszych dzieł Telemanna.

Wkrótce po objęciu przez Telemanna stanowiska w Hamburgu Johann Mattheson, publikujący regularnie jako „sędzia artystyczny”, donosił, że Telemann „dotychczas, w wyniku tkwiącej w nim wielkiej umiejętności i pracowitości, z wielką troską i z bardzo dobrym skutkiem nadawał nowe życie muzyce sakralnej, jak również prywatnym koncertom; w ten sposób ostatnio zaczęto również doświadczać niemal tego samego szczęścia w tamtejszych operach”.

Obok ekspresyjności i pomysłowości melodycznej Telemanna doceniano także jego twórczość o międzynarodowym charakterze. Johann Scheibe twierdził, że dzieła Johanna Sebastiana Bacha „w żadnym razie nie miały takiego akcentu, przekonania i rozsądnej myśli Rozsądny ogień Telemanna sprawił, że te zagraniczne gatunki muzyczne stały się znane i popularne także w Niemczech Ten zręczny człowiek bardzo często wykorzystywał je także z dobrym skutkiem w swoich sprawach kościelnych, a dzięki niemu z niemałą przyjemnością odczuwaliśmy piękno i wdzięk muzyki francuskiej”. Mizler, Agricola i Quantz również chwalili wykorzystanie przez Telemanna obcych wpływów.

W okresie hamburskim, po emigracji Haendla do Anglii, Telemann był uważany za najbardziej znanego kompozytora w świecie niemieckojęzycznym. Jego muzyka sakralna cieszyła się szczególnie dużym szacunkiem i znajdowała uznanie nie tylko tam, gdzie tworzył, ale także w wielu innych kościołach północnych, środkowych i południowych Niemiec, a w niektórych przypadkach także za granicą. Krytyk muzyczny Jakob Adlung napisał w 1758 roku, że nie ma prawie żadnego niemieckiego kościoła, w którym nie wykonywano by kantat Telemanna. Niektóre kantaty kościelne przypisywane Johanowi Sebastianowi Bachowi w Bachwerke-Verzeichnis zostały później zidentyfikowane przez badaczy jako dzieła Telemanna, jak np. kantata BWV 141 „Das ist je gewisslich wahr” i BWV 160 „Ich weiß dass mein Erlöser lebt”. – W zestawieniu z Bachem Friedrich Wilhelm Zachariä nazwał Telemanna „ojcem sakralnej sztuki muzycznej”. Po nieudanych początkowych oporach, „teatralny” styl kompozytora kościelnego spotkał się w końcu także z powszechnym uznaniem.

Wśród krytycznie ocenianych aspektów twórczości Telemanna znalazła się muzyczna realizacja wrażeń natury, której Mattheson nie aprobował. W przeciwieństwie do krytyki malarstwa tonalnego, która rozpoczęła się po śmierci Telemanna, Matthesonowi chodziło przede wszystkim o zachowanie muzyki jako formy ludzkiej ekspresji przed opisem „niemuzycznej” natury. Niezwykłe harmonie były różnie odbierane, ale ogólnie zostały zaakceptowane jako środek podkreślający ekspresję. Komizm i brak „wstydliwości” (Mattheson) oper Telemanna były częściowo krytykowane, podobnie jak powszechne w tamtych czasach mieszanie tekstów niemieckich i włoskich.

Przeczytaj także: biografie-pl – Edgar Degas

Zmiana w koncepcji muzyki

Szacunek, jakim cieszył się Telemann za życia, nie utrzymał się długo po jego śmierci. Krytyka jego twórczości zaczęła narastać dopiero kilka lat później. Przyczyną tej zmiany było przejście od baroku do czasów Sturm und Drang i początek klasycyzmu wiedeńskiego z towarzyszącą mu zmianą mody. Zadaniem muzyki nie była już „narracja”, lecz wyrażanie subiektywnych uczuć. Ponadto muzyka stała się mniej związana z konkretnymi okazjami, tzw. muzyka okolicznościowa została zastąpiona przez kompozycje tworzone „dla siebie”.

Z jednej strony krytycznie oceniano teksty muzyki sakralnej Telemanna i innych kompozytorów kościelnych, które również teraz musiały podporządkować się nowoczesnym regułom poezji. Z drugiej strony ostro krytykowano szczególnie konsekwentne przenoszenie przez Telemanna na muzykę pomysłów tekstowych, takich jak palpitacje, szalejący ból i tym podobne. Ponadto opera komiczna była postrzegana jako znak rzekomego upadku muzyki.

Reprezentatywna dla dominujących obecnie, zmienionych poglądów na temat kompozycji i poezji jest następująca wypowiedź Gottholda Ephraima Lessinga:

Dalsza krytyka ze sfery muzycznej pochodziła od Sulzera, Kirnbergera, Schulza i innych. Reputacja Telemanna gwałtownie zmalała, a do mody weszli inni kompozytorzy, tacy jak Graun, o których mówiono, że mają bardziej „czuły” gust.

W 1770 roku hamburski profesor literatury Christoph Daniel Ebeling po raz pierwszy wyraził bardzo często później stosowany wniosek, że o braku jakości opus można wnioskować na podstawie ogromnej objętości dzieł Telemanna, atakując „szkodliwą płodność” Telemanna na tej podstawie, że „Rzadko kto ma wiele arcydzieł przez poligrafów”.

Świeckie i instrumentalne dzieła Telemanna przez pewien czas były w stanie utrzymać się na powierzchni, ale wkrótce krytyka objęła cały jego dorobek.

Kompozytor i krytyk muzyczny Johann Friedrich Reichardt narzekał, że malowaniu tonów przez Telemanna towarzyszy narzekanie:

Docenienie dzieła w świadomości zmienionego gustu miało miejsce tylko sporadycznie. Na przykład John Hawkins powołał się na Telemanna w swoim dziele A General History of the Science and Practice of Music…, tom piąty (Christian Friedrich Daniel Schubart również wyraźnie chwalił Telemanna.

Ernst Ludwig Gerber w swoim znanym Musiklexikon (1792) niewiele dobrego ma do powiedzenia o Telemannie. On również skrytykował zbyt tekstową deklamację „poligrafa”. Gerber był później często cytowany w swoim twierdzeniu, że najlepszy okres twórczy artysty przypadł na lata 1730-1750.

Po śmierci Telemanna partytury przeszły w posiadanie jego wnuka, który został później wezwany do Rygi i wykonał tam kilka utworów. Często dokonywał przy tym niezbędnych, jego zdaniem, przeróbek – czasem nie do poznania – aby „uratować” dzieło dziadka. Niemniej jednak zainteresowanie Telemannem było już niemal historyczne; jego dzieła były wykonywane sporadycznie w kościołach Hamburga i w niektórych salach koncertowych. W Paryżu ostatnie występy można prześledzić do 1775 roku. Od ok. 1830 r., poza nielicznymi występami, nie było żadnej wiedzy o twórczości Telemanna opartej na osobistym doświadczeniu słuchowym.

Niemniej jednak zachowało się kilka przykładów osobistości, które wykazały zainteresowanie dziełem Telemanna. Na przykład pisarz Carl Weisflog wspomina w Phantasiestücke und Historien, że był pod wrażeniem odosobnionego wykonania Donner-Ode, które miało miejsce w 1827 roku.

Przeczytaj także: cywilizacje – Dynastia Ming

Systematyczne zniesławianie

Cechą charakterystyczną muzyczno-historycznych wzmianek o Telemannie w XIX wieku jest brak dobrze uzasadnionych analiz opartych na dziełach oraz nasilona kontynuacja punktów krytyki wspomnianych już wcześniej. Przede wszystkim kompozycjom sakralnym Telemanna zarzucano brak powagi, której najwyraźniej oczekiwano od niemieckiego kompozytora. Carl von Winterfeld uważał tekst, na którym opierały się utwory, za płaski i patetyczny, za „męczącą monotonię”. Ponadto określił twórczość Telemanna jako „lekką i szybko rzuconą”, ekspresję sakralnych utworów wokalnych jako wadliwą i niegodną kościoła:

W międzyczasie partytury Telemanna przeszły od Georga Michaela w posiadanie kolekcjonera muzyki Georga Poelchau. W 1841 roku, po śmierci Poelchaua, zostały zakupione przez „Musikalisches Archiv” (Archiwum Muzyczne) w „Königliche Bibliothek zu Berlin” (Królewskiej Bibliotece w Berlinie), dzisiejszej Staatsbibliothek (Bibliotece Państwowej), gdzie były dostępne do badań źródłowych.

Aż do końca XIX wieku dobór słów w krytyce Telemanna stale się nasilał; według Ernsta Otto Lindnera tworzył on „nie kreacje artystyczne, lecz wyroby fabryczne”. Krytyka objęła również jego osobę; Lindner na przykład potępił Telemanna jako próżnego z powodu jego autobiografii i wyboru anagramatycznego pseudonimu Signor Melante. Dalsze krytyczne opinie wyraził Eduard Bernsdorf, który określił melodie Telemanna jako „bardzo często sztywne i suche”; znów wielu innych krytyków muzycznych przyjęło to sformułowanie.

W XIX wieku pojawił się kult geniuszu, w którym gloryfikowano samotnych mistrzów uważanych za znacznie wyprzedzających epokę; ulubieńców publiczności traktowano sceptycznie. W świecie muzyki Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta i inni zapoczątkowali w trakcie swoich badań renesans Bacha. Zapoczątkowało to również okres lekceważącej oceny wielu innych kompozytorów, nie zważając na to, że poznano tylko niewielki ułamek kompletnych dzieł, jeśli w ogóle, a ponadto nigdy nie przeprowadzono poważnych analiz utworów. W przypadku Telemanna muzykolodzy kierowali się głównie wyjaśnieniami Ebelinga i Gerbera. Niektórzy badacze Bacha i Haendla zaostrzyli kryteria w odniesieniu do zasad twórczych Telemanna, aby wyjaśnić jakościową różnicę w stosunku do tych kompozytorów:

Biograf Bacha Albert Schweitzer nie mógł uwierzyć, że Bach najwyraźniej bezkrytycznie skopiował całe kantaty od Telemanna. W trakcie analizy kantaty Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160), Spitta doszedł do następującego wniosku: „To, co Bach z niej uczynił, jest prawdziwym klejnotem poruszającej deklamacji i wspaniałej trakcji melodycznej. Później okazało się, że kantatę tę skomponował Telemann. Podobny błąd popełnił Schweitzer, który rozważając kantatę Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145), był pod szczególnym wrażeniem otwierającego ją refrenu „So du mit deinem Munde”, który był autorstwa Telemanna.

Co więcej, od lat 70. XIX wieku zarzucano Telemannowi konwencjonalność. Lindner pisał, że Telemann, wywodząc się ze „starej, ustalonej szkoły”, nigdy nie osiągnął faktycznej niezależności; Hugo Riemann określił go jako „archetyp oficjalnego kompozytora niemieckiego”, który nie miał większych pretensji do odrodzenia.

Pod koniec XIX wieku reputacja Telemanna w kręgach muzyczno-historycznych sięgnęła dna.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ferdynand II Habsburg

Rehabilitacja

Pierwsze próby dokładniejszego zbadania twórczości Telemanna miały miejsce na początku XX wieku. Przede wszystkim intensywniejsze studia nad materiałem źródłowym doprowadziły do ponownej, początkowo prawie niezauważalnej zmiany w recepcji Telemanna.

Do pierwszych muzykologów, którzy sformułowali bardziej bezstronną ocenę dzieł Telemanna, należał Max Seiffert, który w 1899 roku w analizie niektórych kompozycji fortepianowych zajął stanowisko raczej opisowe niż oceniające. W 1902 r. Max Friedlaender chwalił Telemanna, który w utworach pełnych „dowcipnych i pikantnych melodii” pokazał się jako „osobliwy, sympatyczny, interesujący kompozytor, który lubi emancypować się z formy współczesnego smaku”. W ten sposób zapewniał, że jest dokładnie odwrotnie niż w przypadku często pojawiającej się krytyki „suchych” melodii i „szablonowości”. Z drugiej strony zauważył też duże rozbieżności w jego twórczości. Arnold Schering ocenił koncerty instrumentalne Telemanna następująco:

Podwaliny pod ponowne odkrycie Telemanna położyły jednak publikacje Maxa Schneidera i innych. Schneider był pierwszym, który zaatakował praktykę bezpodstawnej krytyki Telemanna i próbował zrozumieć go w jego własnej historyczności. W 1907 roku opublikował w Denkmälern Deutscher Tonkunst oratorium Der Tag des Gerichts oraz solową kantatę Ino. W swoim komentarzu do autobiografii Telemanna zwrócił uwagę na bezprecedensową zmianę rozumienia Telemanna w ciągu ostatnich stuleci. Schneider skrytykował zwłaszcza zarzut „powierzchowności” dzieła i „fikcyjnych dociekań” czynionych na jego temat. Zaapelował, by pilnie unikać „bon motów” i niejasnych wypowiedzi o mistrzu, który przez dwa wieki był uważany przez cały wykształcony świat za jednego z pierwszych w swojej sztuce i ma prawo być należycie doceniony w historii muzyki.”

Następnie Romain Rolland i Max Seiffert opublikowali szczegółowe analizy i edycje dzieł Telemanna.

Na razie jednak wypowiedzi te nie zostały zauważone przez opinię publiczną.

Przeczytaj także: biografie-pl – Kurt Schwitters

Telemann dzisiaj

Dopiero po II wojnie światowej rozpoczęto prace nad metodycznym opracowaniem wszystkich dzieł Telemanna. W trakcie coraz częściej publikowanych prac o kompozytorze zmieniała się także ocena muzyczno-historyczna. W 1952 roku Hans Joachim Moser stwierdził:

W 1953 roku Gesellschaft für Musikforschung opublikowało pierwszy tom Auswahlausgabe von Telemanns Werken. Od 1955 roku projekt ten jest wspierany przez Musikgeschichtliche Kommission e.V.

W 1961 roku w Magdeburgu powstała Arbeitskreis „Georg Philipp Telemann” e.V., która zajmowała się głównie badaniami. W 1979 roku stała się ona wydziałem Szkoły Muzycznej im. Georga Philippa Telemanna pod nazwą Centrum Opieki i Badań Telemanna, które z kolei we wrześniu 2000 roku zostało przemianowane na Konserwatorium im. Georga Philippa Telemanna. W 1985 roku Centrum Telemanna stało się niezależną instytucją.

Od 1962 roku miasto Magdeburg wraz z grupą roboczą „Georg Philipp Telemann” organizuje co dwa lata cieszący się międzynarodową renomą Festiwal Telemanna z licznymi imprezami i konferencjami skierowanymi w równym stopniu do melomanów, muzyków i naukowców. Ponadto miasto przyznaje corocznie nagrodę im. Georga Philippa Telemanna. W kilku miastach powstały zarejestrowane towarzystwa zajmujące się zarówno badaniami, jak i praktyką. Do nich należą Towarzystwa Telemanna w Magdeburgu, Frankfurcie i Hamburgu.

Obok wydań utworów i innych publikacji szybko pojawiły się nagrania i audycje radiowe. Pierwszym utworem Telemanna zarejestrowanym na płycie był kwartet z Tafelmusik, wydany w 1935 roku we francuskiej serii Anthologie sonore. Dzięki sukcesowi płyty długogrającej w latach 60. i odkryciu potencjału komercyjnego muzyki barokowej, do 1970 roku wydano na płytach około 200 utworów Telemanna, co stanowi jedynie niewielką część jego dzieł kompletnych. Do dziś najlepiej nagrana jest jego muzyka instrumentalna.

W maju 1981 roku z okazji 300. urodzin poczta NRD wydała specjalny znaczek z serii Ważne osobistości. W lutym to samo zrobiła Deutsche Bundespost.

W marcu 1990 roku jego imieniem nazwano asteroidę (4246) Telemann.

W 2011 roku Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. otworzyło w Hamburgu muzeum poświęcone kompozytorowi. Muzeum w Hamburgu jest pierwszym na świecie Muzeum Telemanna. Służy ono promocji kultury i edukacji w Hamburgu, a do jego zadań należy również dostarczenie kompleksowej wiedzy o hamburskim dyrektorze Musices, kantorze pięciu głównych kościołów w latach 1721-1767 i dyrektorze Opery Hamburskiej w latach 1722-1738. Muzeum Telemanna mieści się przy Peterstraße 31 (w tzw. Dzielnicy Kompozytorów) i w tym samym budynku co Towarzystwo i Muzeum Johannesa Brahmsa.

W 2013 roku powstała Fundacja Telemanna, która na stałe i wyłącznie wspiera hamburskie Muzeum Telemanna. W domku ogrodowym w Klosterbergegarten w Magdeburgu znajduje się wystawa Listen, Telemann! dotycząca życia i twórczości Telemanna.

Źródła

1. Georg Philipp Telemann
2. Georg Philipp Telemann
3. Zur Geburt Telemanns galt in Magdeburg noch der Julianische Kalender. Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. Märzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
4. Siegbert Rampe: Georg Philipp Telemann und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2017. S. 111ff.
5. Hans-Joachim Krenzke: Kirchen und Klöster zu Magdeburg, Seite 59
6. Eckart Kleßmann: Georg Philipp Telemann (= Hamburger Köpfe). Aktualisierte Neuauflage. Ellert und Richter, Hamburg 2015, ISBN 978-3-8319-0611-6, S. 81–93.
7. HR2 Kultur, „Geistliche Musik” – Sendung vom 2. Oktober 2022, 6.05 bis 7.00 h
8. 1 2 3 4 Телеман Георг Филипп // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
9. 1 2 Кругосвет — 2000.
10. 1 2 3 Archivio Storico Ricordi — 1808.
11. 1 2 Telemann, Georg Philipp (1681–1767) // Biographisches Lexikon der Münzmeister und Wardeine, Stempelschneider und Medailleure
12. a b et c Michael Rank, Les personnalités les plus productives de l”Histoire, Babelcube Inc., 10 mars 2016, 247 p. (ISBN 978-1-5071-3122-0, lire en ligne)
13. Peter-Eckhard Knabe, Roland Mortier, François Moureau, L”aube de la modernité : 1680-1760, John Benjamins Publishing, 2002, 554 p. (lire en ligne), p. 294-295.
14. Jean-Marc Warszawski, « Telemann Georg Philip. 1681-1767 », sur musicologie.org, 6 juin 2013 (consulté le 9 septembre 2017).
15. Lionel de La Laurencie, « G. Ph. Telemann à Paris », Revue de musicologie, vol. 13, no 42,‎ mai 1932, p. 75–85 (ISSN 0035-1601, DOI 10.2307/925188, lire en ligne).
16. ^ a b c d „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
17. ^ a b c d Marea Enciclopedie Sovietică (1969–1978)[*]​  Verificați valoarea |titlelink= (ajutor)
18. ^ a b c d Encyclopædia Britannica Online
19. ^ a b „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 10 decembrie 2014