Giacomo Puccini
gigatos | 23 lutego, 2022
Streszczenie
Giacomo Puccini (Lucca, 22 grudnia 1858 – Bruksela, 29 listopada 1924) był włoskim kompozytorem, uważanym za jednego z największych i najbardziej znaczących twórców operowych wszech czasów.
Jego wczesne kompozycje wywodziły się z włoskiej tradycji operowej końca XIX wieku. Jednak później Puccini z powodzeniem rozwijał swoją twórczość w indywidualnym kierunku, włączając do niej niektóre wątki muzycznego weryzmu, pewne upodobanie do egzotyki i studiując twórczość Richarda Wagnera, zarówno pod względem harmonii, jak i orkiestracji oraz stosowania techniki leitmotiv. Wykształcenie muzyczne zdobywał w konserwatorium w Mediolanie, pod kierunkiem takich mistrzów, jak Antonio Bazzini i Amilcare Ponchielli, gdzie zaprzyjaźnił się z Pietro Mascagnim.
Najsłynniejsze opery Pucciniego, zaliczane do repertuaru największych teatrów na całym świecie, to Cyganeria (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1903) i Turandot (1926). Ta ostatnia nie została ukończona, ponieważ kompozytor zmarł na nowotwór gardła na krótko przed ukończeniem ostatnich stron (Puccini był nałogowym palaczem). Opera doczekała się różnych zakończeń: dość dobrze reprezentowane jest to autorstwa Franco Alfano (później, w XXI wieku, Luciano Berio). Nie brakuje też innych propozycji i badań dotyczących nowych realizacji.
Przeczytaj także: biografie-pl – Fryderyk II Wielki
Pierwsza formacja
Urodził się 22 grudnia 1858 r. w Lucce, jako szóste z dziewięciorga dzieci Michele Pucciniego (Lucca, 27 listopada 1813 – 23 stycznia 1864) i Albiny Magi (Lucca, 2 listopada 1830 – 17 lipca 1884). Przez cztery pokolenia Puccini byli kapelmistrzami w katedrze w Lucce, a do 1799 r. ich przodkowie pracowali w prestiżowej Cappella Palatina Republiki Lucca. Ojciec Giacomo był cenionym profesorem kompozycji w Istituto Musicale Pacini od czasów księcia Lucca, Carlo Lodovico di Borbone. Śmierć ojca, gdy Giacomo miał pięć lat, postawiła rodzinę w trudnej sytuacji. Młody muzyk został wysłany na naukę do swojego wuja, Fortunato Magi, który uważał go za ucznia nieszczególnie uzdolnionego, a przede wszystkim niezbyt zdyscyplinowanego (falento, jak sam go określał, czyli obibok bez talentu). W każdym razie Magi wprowadził Giacomo do nauki gry na keyboardzie i do śpiewu chóralnego.
James uczęszczał najpierw do seminarium św. Michała, a później do seminarium przy katedrze, gdzie rozpoczął naukę gry na organach. Jego wyniki w nauce z pewnością nie były najlepsze, w szczególności wykazywał głęboką niechęć do studiowania matematyki. O Puccinim jako studencie mówiono: „wchodził do klasy tylko po to, by rozłożyć spodnie na krześle; nie zwracał najmniejszej uwagi na żaden przedmiot i wciąż bębnił w biurko, jakby to był fortepian; nigdy nie czytał”. Po ukończeniu studiów podstawowych po pięciu latach, o jeden więcej niż było to konieczne, zapisał się do Istituto Musicale di Lucca, gdzie jego ojciec był nauczycielem. Carlo Angeloniego, byłego ucznia Michele Pucciniego, wykazując się talentem przeznaczonym dla niewielu. Już w wieku czternastu lat Giacomo mógł zacząć przyczyniać się do utrzymania rodziny, grając na organach w różnych kościołach Lucca, a zwłaszcza w kościele patriarchalnym w Mutigliano. Grę na fortepianie umilał także bywalcom kawiarni „Caffè Caselli”, znajdującej się przy głównej ulicy miasta.
W 1874 r. objął opiekę nad uczniem Carlo della Nina, ale nigdy nie okazał się dobrym nauczycielem. Z tego samego okresu pochodzi pierwsza znana kompozycja przypisywana Pucciniemu – opera na mezzosopran i fortepian zatytułowana „A te”. W 1876 r. uczestniczył w przedstawieniu Aidy Giuseppe Verdiego w Teatro Nuovo w Pizie. Wydarzenie to miało decydujące znaczenie dla jego przyszłej kariery, ponieważ skierowało jego zainteresowania w stronę opery.
Z tego okresu pochodzą jego pierwsze znane i datowane kompozycje, w tym kantata (I figli d”Italia bella, 1877) i motet (Mottetto per San Paolino, 1877). W 1879 r. napisał dla orkiestry miejskiej walca, który obecnie zaginął. W następnym roku, po uzyskaniu dyplomu w Instytucie Paciniego, skomponował, jako pracę końcową, Messa di gloria a quattro voci con orchestra, która wykonana w Teatro Goldoni w Lucce wzbudziła entuzjazm luckich krytyków.
Przeczytaj także: historia-pl – Rekonkwista
Konserwatorium i początki opery
Mediolan był wówczas ulubionym miejscem dla muzyków szukających szczęścia, a w tamtych latach przeżywał okres silnego wzrostu, po tym jak wyszedł z recesji, która tak mocno go dotknęła. Mając na uwadze predyspozycje muzyczne syna, Albina Puccini usilnie starała się o przyznanie Giacomo stypendium na naukę w konserwatorium w Mediolanie. Początkowo próbowała wielokrotnie zwrócić się do władz miasta, ale spotkała się z odmową, prawdopodobnie ze względu na skromne fundusze publiczne, choć niektórzy twierdzą, że przyczyną była zła reputacja chłopca jako niepokornego. Zaniepokojona matka zwróciła się do księżnej Carafy, która poradziła jej, by zwróciła się do królowej Małgorzaty o dofinansowanie, które monarchini czasami przyznawała potrzebującym rodzinom. Również dzięki wstawiennictwu metresy królowej, marionetki Pallaviciny, prośba została spełniona, choć częściowo. W końcu konieczna była interwencja doktora Cerù, przyjaciela rodziny, który uzupełnił dotację królewską, aby Giacomo mógł wreszcie zapewnić sobie wykształcenie muzyczne.
W 1880 r. Puccini przeniósł się do Mediolanu i zaczął uczęszczać do Konserwatorium. Przez pierwsze dwa lata młody kompozytor pozostawał pod opieką Antonia Bazziniego i mimo jego starań jego twórczość muzyczna była bardzo skąpa, z wyjątkiem Kwartetu smyczkowego w tonacji D, jedynej kompozycji, którą można z całą pewnością przypisać do tego okresu. W listopadzie 1881 r. Bazzini zajął miejsce zmarłego dyrektora Konserwatorium i musiał zrezygnować z nauczania. Puccini został następnie uczniem Amilcare Ponchiellego, którego wpływ będzie stale widoczny w kolejnych dziełach kompozytora. Dzięki, choć pośrednio, nowemu maestrowi Giacomo poznał Pietro Mascagniego, z którym połączyła go szczera i trwała przyjaźń, mimo że różniły ich charaktery (pierwszy był powściągliwy, drugi choleryczny i nieposkromiony), ale łączył wspólny gust muzyczny, a zwłaszcza uznanie dla dzieł Ryszarda Wagnera.
Z dwóch ostatnich lat spędzonych w Konserwatorium można wymienić przede wszystkim Preludio sinfonico, wykonane 15 lipca 1882 r. z okazji koncertu zorganizowanego przez Konserwatorium w celu zaprezentowania dorobku studentów, oraz Adagetto na orkiestrę z 8 czerwca następnego roku, które będzie pierwszym opublikowanym utworem Pucciniego. 13 lipca 1883 roku odbyło się prawykonanie Capriccio sinfonico pod dyrekcją Franco Faccio, skomponowanego przez Pucciniego jako praca zaliczeniowa. Na tym zakończyła się nauka młodego muzyka w Konserwatorium, które ukończył w tym samym roku z wynikiem 163 punktów na 200 możliwych, co wystarczyło do otrzymania brązowego medalu. Ponchielli zapamiętał swego słynnego ucznia jako jednego ze swych najlepszych, choć często narzekał na brak pilności w studiowaniu i komponowaniu.
W kwietniu 1883 r. wziął udział w konkursie na jednoaktową operę wybraną przez uczestnika, zorganizowanym przez wydawcę muzycznego Sonzogno i ogłoszonym w czasopiśmie Il Teatro Illustrato. Ponchielli przedstawił Pucciniemu poetę Ferdinando Fontanę, który od razu przypadł im do gustu, do tego stopnia, że Fontana napisał libretto do Le Villi. Wynik konkursu był tak negatywny, że komisja nawet nie wspomniała o nim. Mimo to Fontana nie poddał się i zdołał zorganizować prywatne przedstawienie, na którym Puccini mógł zagrać tę muzykę m.in. przed Arrigo Boito, Alfredo Catalanim i Giovanniną Lucca, ku wielkiemu uznaniu publiczności. I tak 31 maja 1884 roku została wystawiona w Teatro dal Verme w Mediolanie pod patronatem wydawcy Giulio Ricordiego, konkurenta Sonzogno, gdzie spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem zarówno publiczności, jak i krytyki.
Sukces pozwolił Pucciniemu podpisać kontrakt z wydawcą Casa Ricordi, co zaowocowało współpracą, która trwała przez całe życie kompozytora. Radość z rozwijającej się kariery nie trwała jednak długo, gdyż 17 lipca tego samego roku Puccini musiał opłakiwać śmierć swojej matki Albiny, co było dla artysty ciężkim ciosem.
Ricordi, podbudowany sukcesem „Le Villi”, zamówił nową operę u duetu Puccini-Fontana, przekonany o pilnej potrzebie: „Jeśli nalegam, to dlatego, że musimy uderzyć, póki żelazo jest gorące… i rozbudzić wyobraźnię publiczności” – napisał wydawca. Prace nad Edgarem, do którego libretto oparte jest na utworze Alfreda de Musseta La coupe et les lèvres, trwały cztery lata. Ostatecznie dzieło zostało wystawione 21 kwietnia 1889 roku w mediolańskiej La Scali pod dyrekcją Franco Faccio i mimo sukcesu spotkało się z wyjątkowo chłodnym przyjęciem publiczności. W ciągu następnych dziesięcioleci opera została poddana radykalnym przeróbkom, ale nigdy nie weszła do repertuaru.
W międzyczasie, w 1884 r., Puccini rozpoczął związek (mający trwać, wśród różnych perypetii, przez całe życie) z Elwirą Bonturi, żoną spożywcy Narciso Gemignaniego z Lukki. Elvira zabrała ze sobą córkę Foscę, a w latach 1886-1887 rodzina zamieszkała w Monzy, przy Corso Milano 18, gdzie urodził się jedyny syn kompozytora, Antonio zwany Tonio, i gdzie Puccini pracował nad kompozycją Edgara. Na domu (który istnieje do dziś) umieszczono tablicę pamiątkową poświęconą temu znamienitemu lokatorowi.
Przeczytaj także: biografie-pl – Godiva
Chiatri, Torre del Lago i Uzzano
Puccini nie lubił jednak życia w mieście, pasjonował się myślistwem i miał naturę samotnika. Kiedy odniósł pierwszy wielki sukces z Manon Lescaut i zwiększył swoje środki finansowe, postanowił wrócić w rodzinne strony i kupił posiadłość na wzgórzach między Lukką a Versilią, przekształcając ją w elegancką willę, którą uważał za idealne miejsce do życia i pracy przez pewien czas. Niestety, jego towarzyszka Elvira nie mogła znieść faktu, że musi iść pieszo lub jechać na osiołku, aby dotrzeć do miasta, więc Puccini musiał przenieść się z Chiatri nad położone poniżej jezioro Massaciuccoli.
W 1891 r. Puccini przeniósł się do Torre del Lago (obecnie Torre del Lago Puccini, dzielnica Viareggio): pokochał jego rustykalny świat, jego samotność i uznał, że jest to idealne miejsce do kultywowania jego pasji łowieckiej oraz do spotkań, nawet goliardowych, między artystami. Mistrz uczynił Torre del Lago swoim schronieniem, najpierw w starym wynajętym domu, a następnie wybudował willę, w której zamieszkał w 1900 roku. Puccini tak ją opisuje:
Mistrz tak ją pokochał, że nie mógł się od niej oderwać na zbyt długo i twierdził, że „cierpi na ostrą torrelaghìte”. Miłość, którą rodzina uszanowała nawet po jego śmierci, chowając go w kaplicy willi. Wszystkie jego najbardziej udane opery, z wyjątkiem Turandot, zostały tu skomponowane, przynajmniej w części.
Przeczytaj także: biografie-pl – Artur (książę Connaught i Strathearn)
Uzzano i Pescia
Uzzano gościł kompozytora przez kilka miesięcy i to właśnie tutaj skomponował on drugi i trzeci akt Cyganerii. Wiosną 1895 roku kilkakrotnie pisał z Mediolanu do swojej siostry Ramelde i szwagra Raffaello Franceschiniego, mieszkających w Pescii, prosząc ich o pomoc w znalezieniu spokojnego miejsca, w którym mógłby kontynuować pisanie nowej opery, opartej na powieści Sceny z życia Cyganerii Henri Murgera. Po wielu poszukiwaniach udało się znaleźć właściwe miejsce – Villa Orsi Bertolini, na wzgórzach Uzzano, w Castellaccio. Otoczona drzewami oliwnymi, cyprysami i dużym ogrodem z basenem pośrodku, w którym Puccini często się kąpał, willa w Castellaccio okazała się idealnym miejscem, które zainspirowało go do dalszej pracy, o czym świadczą dwa napisy z autografem, które pozostawił na jednej ze ścian: „Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895” „Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895”. Przed opuszczeniem Uzzano, Puccini rozpoczął także czwarty akt.
W późniejszym okresie muzyk nadal często bywał w Valdinievole. W Pescii, dzięki swojej siostrze Ramelde, która była częstym gościem w kręgach kulturalnych, Puccini poznał wybitne lokalne osobistości i zaraził się pasją łowiecką, do tego stopnia, że w 1900 r. został honorowym prezesem nowo założonego Towarzystwa Weneckiego w Valdinievole. W Montecatini, gdzie regularnie korzystał z zabiegów sanatoryjnych, poznał muzyków, librecistów i pisarzy z całych Włoch i z zagranicy. W Monsummano Terme zaprzyjaźnił się z Ferdinando Martini.
Przeczytaj także: biografie-pl – Hermann Göring
Sukces: współpraca z firmami Illica i Giacosa
Po połowicznym niepowodzeniu Edgara Puccini ryzykował przerwanie współpracy z Ricordim, gdyby nie usilna obrona samego Giulia Ricordiego. Za radą Fontany kompozytor z Lukki wybrał na swoją trzecią operę powieść Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut Antoine”a François Prévosta. Wystawiona, po długim i pełnym problemów komponowaniu, 1 lutego 1893 roku w turyńskim Teatro Regio, Manon Lescaut okazała się niezwykłym sukcesem (zespół był wzywany na scenę ponad trzydzieści razy), być może najbardziej autentycznym w karierze Pucciniego. Opera ta zapoczątkowała również owocną współpracę z librecistami Luigim Illicą i Giuseppe Giacosą, z których pierwszy zastąpił Domenica Olivę w końcowej fazie powstawania opery, a drugi pełnił rolę bardziej marginalną.
Współpraca z Illicą i Giacosą była z pewnością najbardziej owocna w karierze artystycznej Pucciniego. Luigi Illica, dramaturg i dziennikarz, był głównie odpowiedzialny za naszkicowanie „płótna” (rodzaj scenariusza) i jego stopniowe definiowanie, omawiając go z Puccinim, aż do powstania kompletnego tekstu. Giuseppe Giacosa, autor udanych komedii i profesor literatury, stanął przed delikatnym zadaniem przełożenia tekstu na wersy, z zachowaniem zarówno względów literackich, jak i muzycznych, co wykonał z wielką cierpliwością i niezwykłą wrażliwością poetycką. Ostatnie słowo należało jednak do Pucciniego, któremu Giulio Ricordi nadał przydomek „Doge”, wskazujący na jego dominującą pozycję w grupie roboczej. Sam wydawca osobiście uczestniczył w powstawaniu librett, podpowiadając rozwiązania, czasem nawet pisząc wiersze, a przede wszystkim pośrednicząc między literatami a muzykami przy okazji częstych sporów wynikających ze zwyczaju Pucciniego do kilkakrotnego rewidowania planu dramaturgicznego w trakcie powstawania oper.
Illica i Giacosa napiszą libretta do trzech następnych oper, najsłynniejszych i najczęściej wystawianych w całym dorobku Pucciniego. Nie wiemy dokładnie, kiedy rozpoczęła się druga współpraca tych trzech osób, ale na pewno w kwietniu 1893 roku kompozytor był już w pracy. Nowe libretto zostało oparte na temacie Scènes de la vie de Bohème, powieści Henri Murgera. Produkcja opery trwała dłużej, niż planował Ricordi, ponieważ Puccini musiał przeplatać pisanie z licznymi podróżami związanymi z różnymi produkcjami Manon Lescaut, podczas których odwiedzał Trydent, Bolonię, Neapol, Budapeszt, Londyn… i polowania w Torre del Lago. W tym czasie opera została poddana znacznym przeróbkom, o czym świadczą liczne listy między Ricordim a autorami w czasie tych udręczonych miesięcy pisania. Pierwszy obraz został ukończony 8 czerwca, podczas pobytu kompozytora w Mediolanie, natomiast 19 następnego miesiąca ukończył orkiestrację „Quartiere Latino”, drugiego obrazu. Drugi i trzeci akt Cyganerii napisał latem 1895 roku, podczas pobytu w Villa del Castellaccio w Uzzano (PT). Opera została ukończona pod koniec listopada, kiedy Puccini przebywał w domu hrabiego Grottanellego w Torre del Lago, ale prace wykończeniowe trwały do 10 grudnia. Jedna z arcydzieł późnoromantycznej opery, Cyganeria, jest przykładem dramaturgicznej syntezy, zbudowanej w czterech scenach (użycie tego terminu zamiast tradycyjnych „aktów” jest znamienne) o błyskawicznym tempie. Premiera, która odbyła się 1 lutego 1896 roku, została dobrze przyjęta przez entuzjastyczną publiczność, co nie spotkało się z pełną aprobatą krytyków, którzy, choć wyrazili swoje uznanie dla opery, nigdy nie byli zbyt zadowoleni.
Teraz, sławny i zamożny, Puccini powrócił do pomysłu skomponowania muzyki do Toski, mocnego dramatu historycznego Victoriena Sardou. Na ten pomysł kompozytor wpadł jeszcze przed Manon Lescaut, dzięki sugestii Fontany, który miał okazję uczestniczyć w przedstawieniach La Toski w Mediolanie i Turynie. Puccini od razu zachwycił się pomysłem oprawy muzycznej dramatu, do tego stopnia, że napisał do Ricordiego, iż „w tej Tosce widzę operę, jakiej potrzebuję, nie przesadnie rozbudowaną, nie będącą dekoracyjnym widowiskiem ani nie dającą powodu do zwykłego muzycznego nadmiaru”. Mimo to francuski dramaturg niechętnie oddawał swoje dzieło w ręce kompozytora bez solidnej reputacji. Ale teraz, po premierze Cyganerii, sytuacja zdecydowanie się zmieniła i można było rozpocząć pracę nad tym, co miało stać się Toscą. Giacosa i Illica natychmiast przystąpili do pracy, mimo trudności, jakie sprawiło im nadanie takiemu tekstowi charakteru opery. Z kolei Puccini zaczął pracować dopiero na początku 1898 roku. Pierwszy akt Toski został skomponowany w 1898 roku w XVII-wiecznej Villa Mansi di Monsagrati, gdzie Puccini, gość starożytnej rodziny patrycjuszowskiej, pracował podczas chłodnych letnich nocy, charakterystycznych dla tej miejscowości w dolinie Freddany, około dziesięciu kilometrów od Lukki. Wkrótce potem, będąc w Paryżu, na prośbę Ricordiego udał się do Sardou, by zagrać mu prapremierę muzyki skomponowanej do tej pory do opery. Praca trwała nieprzerwanie, z wyjątkiem podróży do Rzymu, gdzie uczestniczył w premierze Iris swego przyjaciela Mascagniego, oraz napisania Scossa elettrica, marcety na fortepian i kołysanki E l”uccellino vola, opartej na tekście Renato Fuciniego. Odzew na premierę, wystawioną 14 stycznia 1900 roku, był podobny jak w przypadku Cyganerii – publiczność przyjęła ją znakomicie (choć poniżej oczekiwań), ale krytyka zgłosiła pewne zastrzeżenia. Muzykolog Julian Budden napisał: „Tosca jest operą akcji i w tym tkwi zarówno jej siła, jak i ograniczenia. Nikt nie ogłosi go arcydziełem kompozytora, emocje, które wywołuje, są w większości oczywiste, ale jako triumf czystego teatru pozostanie niedościgniony aż do Fanciulli del West…”.
Po debiucie Toski Puccini spędził okres niewielkiej aktywności muzycznej, podczas którego poświęcił się dokończeniu budowy rezydencji w Torre del Lago i udziałowi w kręceniu ostatniej opery. Z okazji premiery w londyńskiej Covent Garden maestro przebywał w stolicy Wielkiej Brytanii przez sześć tygodni. Pod koniec marca 1902 roku rozpoczęły się prace nad Madamą Butterfly (według sztuki Davida Belasco), pierwszą egzotyczną operą Pucciniego. Maestro spędził resztę roku na pisaniu muzyki, a w szczególności na poszukiwaniu oryginalnych japońskich melodii, aby odtworzyć atmosferę, w której rozgrywa się akcja opery. W międzyczasie, 25 lutego 1903 roku, Puccini miał wypadek samochodowy. Po uratowaniu pasażerów samochodu przez mieszkającego w pobliżu lekarza, kompozytor doznał złamania kości piszczelowej i kilku stłuczeń, które zmusiły go do długiej i bolesnej, ponad czteromiesięcznej rekonwalescencji. Po powrocie do zdrowia, we wrześniu wyjeżdża z Elwirą do Paryża na próby do Toski. Po powrocie do Włoch kontynuował pracę nad muzyką do Madamy Butterfly, którą ukończył 27 grudnia. 3 stycznia 1904 r. ożenił się z Elwirą, która owdowiała w marcu poprzedniego roku. Nieco ponad miesiąc później, 17 lutego, Butterfly zadebiutował wreszcie w La Scali, ale okazał się uroczystym fiaskiem, do tego stopnia, że kompozytor określił reakcję publiczności jako „prawdziwy lincz!”. Po kilku zmianach, w szczególności wprowadzeniu słynnego chóru o zamkniętych ustach, opera została wystawiona 28 maja w Teatro Grande w Brescii, gdzie odniosła pełny sukces, mający trwać do dziś.
Przeczytaj także: biografie-pl – Kim Dzong Il
Najtrudniejsze lata
W 1906 r. śmierć Giacosy, cierpiącego na ciężką postać astmy, położyła kres trójstronnej współpracy, która doprowadziła do powstania poprzednich arcydzieł. Próby współpracy z samą Illicą były skazane na niepowodzenie. Spośród różnych propozycji librecisty, Notre Dame Victora Hugo wzbudziła początkowe, ale krótkotrwałe zainteresowanie kompozytora, natomiast Maria Antonina, przedstawiona Pucciniemu już w 1901 roku, została uznana za zbyt złożoną, mimo kolejnych prób redukcji.
Puccini, aby wziąć udział w przeglądzie swoich oper w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, 9 stycznia 1907 roku wyjechał z Elwirą do Stanów Zjednoczonych, gdzie pozostał przez dwa miesiące. Tutaj, po obejrzeniu spektaklu na Broadwayu, znalazł inspirację do stworzenia nowego dzieła na podstawie Dziewczyny ze Złotego Zachodu Davida Belasco, ante-litteramowego westernu. Współwinowajcą tego wyboru było zamiłowanie Pucciniego do egzotyki (z którego narodził się Butterfly), które popychało go coraz bardziej do konfrontacji z językiem i stylami muzycznymi związanymi z innymi tradycjami muzycznymi.
W 1909 r. doszło do tragedii i skandalu, który głęboko dotknął muzyka: 21-letnia służąca, Doria Manfredi, popełniła samobójstwo, trując się. Doria, pochodząca z ubogiej rodziny, miała 14 lat, gdy zmarł jej ojciec, a Puccini, chcąc pomóc rodzinie, przyjął dziewczynkę jako służącą. W miarę dorastania Doria stawała się coraz piękniejsza, a Elwira coraz bardziej jej nie lubiła. Między małżonkami dochodziło do ciągłych kłótni, w których Elwira wytykała mężowi, że zbyt wiele uwagi poświęca dziewczynce. Rankiem 23 stycznia 1909 r. z powodu pomówienia dziewczyna zażyła tabletki sublimatu żrącego. Mimo leczenia zmarła 28 stycznia. Dramat ten dodatkowo pogorszył stosunki z żoną i miał poważne następstwa sądowe. Puccini był bardzo poruszony tą sprawą, do tego stopnia, że w liście do swojej przyjaciółki Sybil Beddington napisał: „Nie mogę już pracować! Jestem tak zniechęcona! Moje noce są straszne, zawsze mam przed oczami wizję tej biednej ofiary, nie mogę jej wyrzucić z pamięci – to ciągła udręka”. Kryzys przejawiał się jednak w ogromnej liczbie przerwanych projektów, niekiedy porzucanych na zaawansowanym etapie prac. Od ostatnich lat XIX wieku Puccini próbował także kilkakrotnie nawiązać współpracę z Gabrielem d”Annunzio, ale duchowy dystans dzielący obu twórców okazał się nie do pokonania.
Po prawie roku, w zamian za 12 000 lirów, prawnicy kompozytora przekonali rodzinę Manfredi do wycofania pozwu przeciwko Elvirze, po tym jak wyrok pierwszego stopnia skazał ją na karę więzienia. Po zakończeniu tragedii rodzina Puccinich wróciła do wspólnego życia, a Giacomo wznowił orkiestrację La fanciulla del West, której libretto w międzyczasie powierzono Carlo Zangariniemu, wspomaganemu przez Guelfo Civininiego. Premiera nowej opery odbyła się 10 grudnia 1910 roku w Nowym Jorku, z Emmy Destinn i Enrico Caruso w obsadzie, i okazała się wyraźnym triumfem, o czym świadczy czterdzieści siedem wezwań do sławy. Krytycy nie podzielali jednak opinii publiczności i choć nie potępiali dzieła, to jednak nie oceniali go jako odpowiadającego standardom Pucciniego. Tym razem krytycy mieli rację i rzeczywiście rozpowszechnienie opery, która choć w kolejnych przedstawieniach była bardzo dobrze przyjmowana, szybko zmalało, do tego stopnia, że nawet we Włoszech nigdy nie weszła do głównego repertuaru.
W październiku 1913 roku, podczas podróży między Niemcami a Austrią w celu promowania La fanciulli, Puccini nawiązał znajomość z impresariami wiedeńskiego Carltheater, które zaproponowały mu opracowanie muzyczne tekstu Alfreda Willne”a. Po powrocie do Włoch i otrzymaniu pierwszych szkiców był jednak niezadowolony z dramatycznej struktury do tego stopnia, że w kwietniu następnego roku Willne sam przedłożył inny utwór, zrealizowany z pomocą Heinza Reicherta, bardziej odpowiadający gustom toskańskiego muzyka. Przekonany nowym projektem, postanowił przekształcić Die Schwalbe w prawdziwą operę i zlecił to zadanie dramaturgowi Giuseppe Adami. W międzyczasie wybuchła I wojna światowa i Włochy opowiedziały się po stronie Trójprzymierza przeciwko Austrii, co negatywnie wpłynęło na kontrakt Pucciniego z Austriakami. Mimo wszystko operę udało się wystawić w Grand Théâtre de Monte Carlo 27 marca 1917 roku pod dyrekcją Gino Marinuzziego. Przyjęcie było w pełni świąteczne. Jednak już w następnym roku Puccini zaczął wprowadzać do niej istotne zmiany.
Przeczytaj także: historia-pl – Wojny wandejskie
Tryptyk
Eklektyzm Pucciniego i jego nieustanne poszukiwanie oryginalnych rozwiązań znalazły swoje pełne urzeczywistnienie w tzw. Trittico, czyli trzech jednoaktowych operach wystawianych tego samego wieczoru. Początkowo kompozytor wyobrażał sobie spektakl z udziałem tylko dwóch oper silnie kontrastujących fabularnie: komicznej i tragicznej, a dopiero później wpadł na pomysł triady.
Po ponownym bezskutecznym skontaktowaniu się z Gabrielem d”Annunzio, musiał szukać autorów librett gdzie indziej. Na pierwszą operę zwrócił się do niego Giuseppe Adami, który zaproponował Il tabarro, zaczerpnięte z La houppelande Didiera Golda. Szukając autora dla pozostałych dwóch utworów, Puccini znalazł go w osobie Giovacchino Forzano, który zaproponował dwa utwory własnej kompozycji. Pierwszą z nich była tragedia Suor Angelica, która od razu tak bardzo spodobała się kompozytorowi, że w poszukiwaniu inspiracji do napisania muzyki kilkakrotnie udawał się do klasztoru w Vicopelago, gdzie jego siostra Iginia była matką przełożoną. Triadę dopełnił Gianni Schicchi, dla którego Forzano wykorzystał kilka wersów z Canto XXX Inferno Dantego Alighieri, na których następnie zbudował fabułę z udziałem fałszerza Gianniego Schicchi de” Cavalcanti. Początkowo Puccini był chłodno nastawiony do tego tematu, deklarując w liście: „Obawiam się, że starożytny florentynizm nie odpowiada mi i że nie uwodzi tak bardzo światowej publiczności”, ale gdy tylko tekst został lepiej opracowany, zmienił zdanie. W każdym razie 14 września Suor Angelica została ukończona, podobnie jak Gianni Schicchi 20 kwietnia następnego roku.
Po ukończeniu Tryptyku rozpoczęto poszukiwania teatru, w którym mogłaby się odbyć prapremiera, co napotykało na wiele trudności, ponieważ były to trudne czasy dla morale Włochów, którzy właśnie ponieśli klęskę pod Caporetto i byli dotknięci hiszpańską grypą, która zabiła także Tomaide, siostrę Pucciniego. O dziwo, nowojorska Metropolitan zareagowała pozytywnie, więc impreza odbyła się 14 grudnia 1918 r. Kompozytor nie mógł jednak wziąć w niej udziału z powodu obaw przed przepłynięciem Atlantyku w czasie, gdy mimo zakończenia działań wojennych nadal mogły znajdować się tam niewybuchy min. Był natomiast obecny na premierze włoskiej 11 stycznia 1919 roku w Teatro dell”Opera w Rzymie pod dyrekcją Gino Marinuzziego.
Z trzech oper wchodzących w skład Tryptyku natychmiastową popularność zyskał Gianni Schicchi, a Il Tabarro, początkowo oceniany jako gorszy, z czasem zyskał pełne poparcie krytyki. Suor Angelica była ulubienicą autora. Poszczególne opery wchodzące w skład Trittico, pomyślane jako jeden wieczór, są dziś wystawiane najczęściej obok dzieł innych kompozytorów.
Przeczytaj także: historia-pl – Anna Boleyn
Turandot, niedokończona i śmierć
W latach 1919-1922, po opuszczeniu Torre del Lago, ponieważ przeszkadzało mu otwarcie zakładu wydobycia torfu, Puccini mieszkał w gminie Orbetello, w dolnej Maremmie, gdzie kupił starą strażnicę na plaży Tagliata, pochodzącą z czasów hiszpańskiej dominacji, zwaną obecnie Torre Puccini, w której zamieszkał na stałe. W lutym 1919 r. został odznaczony tytułem Wielkiego Oficera Orderu Korony Włoch.
W tym samym roku otrzymał zamówienie od burmistrza Rzymu Prospero Colonny na skomponowanie hymnu na cześć miasta Rzymu do wierszy poety Fausto Salvatoriego. Pierwsze przedstawienie zaplanowano na 21 kwietnia 1919 r., w rocznicę legendarnego założenia miasta. Początkowo impreza miała się odbyć w Villa Borghese, ale najpierw z powodu złej pogody, a potem z powodu strajku premiera musiała zostać przełożona na 1 czerwca na Stadio Nazionale na krajowe zawody gimnastyczne, gdzie została entuzjastycznie przyjęta przez publiczność.
W Mediolanie, podczas spotkania z Giuseppe Adami, otrzymał od Renato Simoniego egzemplarz bajki teatralnej Turandot napisanej przez XVIII-wiecznego dramaturga Carlo Gozziego. Tekst od razu wpadł kompozytorowi w ucho i zabrał go ze sobą w następną podróż do Rzymu na wznowienie Trittico. Puccini, mimo że od razu stwierdził, iż trudno mu będzie ułożyć muzykę, z zapałem poświęcił się temu nowemu dziełu, w którym zresztą próbowało już swoich sił dwóch włoskich muzyków: Antonio Bazzini ze swoją Turandą, która jednak okazała się bardzo nieudana, oraz Ferruccio Busoni, który wystawił ją w Zurychu w 1917 roku.
Turandot Pucciniego nie miała jednak nic wspólnego z tymi, które stworzyli dwaj współcześni mu kompozytorzy. Jest to jedyna opera Pucciniego o fantastycznej scenerii, której akcja – jak czytamy w partyturze – rozgrywa się „w czasach baśni”. W tej operze egzotyka traci wszelki ornamentalny czy realistyczny charakter, stając się samą formą dramatu: Chiny stają się w ten sposób rodzajem królestwa snów i erosa, a opera obfituje w odniesienia do wymiaru snu, a także zjaw, duchów, głosów i dźwięków dochodzących z „innego” wymiaru poza sceną. W próbie odtworzenia oryginalnych aranżacji pomógł mu baron Fassini Camossi, były dyplomata w Chinach i właściciel pozytywki grającej chińskie melodie. Puccini wykorzystał tę pozytywkę w szerokim zakresie, zwłaszcza w oprawie muzycznej hymnu cesarskiego.
Puccini od razu zachwycił się nowym tematem i postacią księżniczki Turandot, zimnej i krwiożerczej, ale nachodziły go wątpliwości, gdy przyszło do opracowania muzycznego zakończenia, zwieńczonego niezwykłym happy endem, nad którym pracował przez cały rok, nie dochodząc do żadnych wniosków. W 1921 roku kompozycja zdaje się trwać pośród trudności, 21 kwietnia pisze do Sybilli: „Nie mam już chyba wiary w siebie, nie mogę znaleźć nic dobrego”, a także chwil optymizmu, 30 kwietnia pisze do Adamiego: „Turandot idzie dobrze, wydaje mi się, że jestem na dobrej drodze”. Z pewnością zapis partytury nie był zgodny z chronologią fabuły, ale przeskakiwał z jednej sceny do drugiej.
Trudności stały się coraz bardziej widoczne, gdy jesienią Puccini zaproponował librecistom kilka zmian, m.in. zredukowanie opery do dwóch aktów, ale już w pierwszych miesiącach 1922 roku powrócono do trzech aktów i zdecydowano, że drugi akt otworzą „trzy maski”. Pod koniec czerwca ukończone zostało ostateczne libretto, a 20 sierpnia Puccini postanowił wyruszyć w podróż przez Austrię, Niemcy, Holandię, Czarny Las i Szwajcarię.
Po częściowym przezwyciężeniu trudności kompozycja Turandota była kontynuowana, choć powoli. Przełomowy okazał się rok 1923: po przeprowadzce do Viareggio Puccini intensywnie pracował nad operą, do tego stopnia, że już po krótkim czasie zaczął zastanawiać się, gdzie odbędzie się debiut.
Tymczasem w połowie roku u kompozytora, który był nałogowym palaczem, zdiagnozowano guza gardła, którego uznano za nieoperacyjny. Po kolejnej wizycie u innego specjalisty, Puccini otrzymał radę, by udał się do Brukseli do profesora Louisa Ledoux z miejskiego Institut du Radium, który mógł spróbować leczenia radem. W dniu 24 listopada 1924 r. muzyk przeszedł trzygodzinną operację w znieczuleniu miejscowym, podczas której przez tracheotomię wprowadzono bezpośrednio do guza siedem napromieniowanych platynowych igieł, które przytrzymywano kołnierzem. Mimo że operację uznano za całkowicie udaną, a raporty medyczne były pozytywne, Puccini zmarł 29 listopada o godz. 11.30 w wieku 65 lat z powodu krwotoku wewnętrznego.
Msza żałobna odbyła się w kościele Royale Sainte-Marie w Brukseli, a wkrótce potem ciało zostało przewiezione pociągiem do Mediolanu na oficjalną ceremonię w katedrze w Mediolanie, która odbyła się 3 grudnia. Z tej okazji Toscanini poprowadził orkiestrę Teatro alla Scala w wykonaniu requiem z Edgara. Początkowo ciało Pucciniego złożono w prywatnej kaplicy rodziny Toscaninich, ale dwa lata później, zgodnie z sugestią Elviry, przeniesiono je do kaplicy w willi w Torre del Lago, gdzie również zostało pochowane.
Dwie ostatnie sceny Turandot, z których pozostał jedynie nieciągły szkic muzyczny, dokończył Franco Alfano pod kierunkiem Arturo Toscaniniego, ale wieczorem pierwszego przedstawienia sam Toscanini przerwał spektakl na ostatniej nucie partytury Pucciniego, tj. po kondukcie żałobnym po śmierci Liù.
Giacomo Puccini, czołowa postać włoskiego świata operowego przełomu XIX i XX wieku, zbliżał się do dwóch dominujących nurtów: najpierw werystycznego (w 1895 roku rozpoczął pracę nad operową wersją La lupy Vergi, porzucając ją po kilku miesiącach), a następnie nurtu d”Annunziańskiego:
Równie trudno jest umiejscowić jego osobowość artystyczną na scenie międzynarodowej, gdyż jego muzyka, mimo nieustannej ewolucji stylistycznej, pozbawiona jest wyraźnego napięcia innowacyjnego, jakie cechowało wielu znaczących kompozytorów europejskich tego czasu.
Puccini poświęcił się niemal wyłącznie muzyce teatralnej i, w przeciwieństwie do mistrzów awangardy XX wieku, zawsze pisał z myślą o publiczności, osobiście nadzorując produkcje i śledząc losy swoich oper na całym świecie. Jeśli wydał na świat tylko dwanaście oper (w tym trzy jednoaktówki składające się na Tryptyk), to po to, by wypracować absolutnie nienaganne organizmy teatralne, które pozwoliły jego dziełom na trwałe zadomowić się w repertuarach teatrów operowych całego świata. Zainteresowanie, różnorodność, szybkość, synteza i głębia psychologiczna, a także obfitość scenicznych sztuczek to podstawowe składniki jego teatru. Publiczność, choć czasem zdumiona nowościami zawartymi w każdej operze, w końcu zawsze stawała po jego stronie; natomiast krytycy muzyczni, zwłaszcza włoscy, długo traktowali Pucciniego z podejrzliwością, a nawet wrogością.
Zwłaszcza od drugiej dekady XX wieku jego postać była ulubionym celem ataków młodych kompozytorów z Pokolenia Lat Osiemdziesiątych, na czele z badaczem muzyki dawnej Fausto Torrefrancą, który w 1912 roku opublikował polemiczną broszurę o niezwykłej gwałtowności, zatytułowaną Giacomo Puccini e l”opera internazionale. W tej niewielkiej książce opera Pucciniego opisana jest jako skrajny, nikczemny, cyniczny i „komercyjny” wyraz stanu zepsucia, w jakim od wieków pogrążona jest włoska kultura muzyczna, która porzuciła wysoką drogę muzyki instrumentalnej na rzecz melodramatu. Założeniem ideologicznym, na którym opiera się ta teza, jest nacjonalistyczny odcisk:
Ciekawe jest ponowne odczytanie słów Torrefranki w świetle krytycznego przewartościowania Pucciniego w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku, a także bezinteresownego podziwu, jakim darzyli go najwięksi europejscy kompozytorzy jego czasów: od Berga do Janacka, od Strawińskiego do Schönberga, od Ravela do Weberna. W swoim zaciekłym ataku, obciążonym ideologicznymi uprzedzeniami, Torrefranca zdołał jednak uchwycić kilka kluczowych aspektów artystycznej osobowości Pucciniego, poczynając od centralnej tezy o „międzynarodowym” wymiarze jego teatru muzycznego. Krytyczne przewartościowanie Pucciniego, które z kolei miało charakter międzynarodowy, ponieważ zostało zainicjowane przez takich badaczy, jak Francuz René Leibowitz i Austriak Mosco Carner, opierało swoje najbardziej przekonujące argumenty właśnie na rozległości kulturowego i estetycznego horyzontu kompozytora z Lucchese, Ze szczególną subtelnością badał to we Włoszech Fedele D”Amico w swojej pracy muzykologa-dziennikarza, a ostatnio Michele Girardi, który swój najnowszy tom o Puccinim zatytułował Międzynarodowa sztuka włoskiego muzyka.
Wielką zasługą Pucciniego było właśnie to, że nie dał się uwieść odradzającemu się nacjonalizmowi, zręcznie i szybko asymilował i syntetyzował różne języki i kultury muzyczne. Eklektyczne skłonności, do których sam przyznał się w żartobliwym tonie (jak na swój charakter przystało) już w Konserwatorium, zapisując w swoim notatniku następującą autobiografię:
Ponieważ niektóre z jego młodzieńczych utworów rzeczywiście stanowią niezwykłe połączenie szarmanckiego stylu Boccheriniego (który po latach miał się ponownie pojawić w XVIII-wiecznej oprawie Manon Lescaut) i wagnerowskich rozwiązań brzmieniowo-harmonicznych, ta goliardowska autobiografia (iście cyganeryjna!) zawiera przynajmniej nutę prawdy. Aby poznać osobowość artystyczną Pucciniego, należy zatem zbadać relacje, jakie nawiązywał on z różnymi kulturami muzycznymi i teatralnymi swoich czasów.
Przeczytaj także: cywilizacje – Majapahit
Wpływ Ryszarda Wagnera
Od chwili przybycia do Mediolanu Puccini otwarcie opowiadał się po stronie wielbicieli Wagnera: dwie kompozycje symfoniczne przedstawione jako eseje konserwatoryjne – Preludio Sinfonico A-dur (1882) i Capriccio Sinfonico (1883) – zawierają wyraźne nawiązania tematyczne i stylistyczne do Lohengrina i Tannhäusera, dzieł wczesnej dojrzałości Wagnera. Na początku 1883 roku wraz ze swoim współlokatorem Pietro Mascagnim kupił partyturę Parsifala, którego motyw Abendmahl jest dosłownie cytowany w preludium do Villi.
Puccini był być może pierwszym włoskim muzykiem, który zrozumiał, że lekcja Wagnera wykraczała daleko poza jego teorie o „dramacie muzycznym” i „dziele sztuki totalnej” – które znajdowały się w centrum debaty we Włoszech – i dotyczyła w szczególności języka muzycznego i struktur narracyjnych.
O ile w utworach z lat osiemdziesiątych wpływ Wagnera przejawia się przede wszystkim w pewnych wyborach harmonicznych i orkiestrowych, graniczących niekiedy z obsadą, o tyle od Manon Lescaut Puccini zaczął zgłębiać swoją technikę kompozytorską, dochodząc nie tylko do systematycznego stosowania motywów przewodnich, ale także do łączenia ich ze sobą poprzez poprzeczne związki motywiczne, zgodnie z systemem, który Wagner zastosował zwłaszcza w Tristanie i Izoldzie.
Wszystkie opery Pucciniego, począwszy od Manon Lescaut, można czytać i słuchać także jako partytur symfonicznych. Réné Leibowitz posunął się nawet do stwierdzenia, że w pierwszym akcie Manon Lescaut mamy do czynienia z artykulacją w czterech tempach symfonicznych, gdzie tempo wolne zbiega się ze spotkaniem Manon i Des Grieux, a scherzo (określenie to pojawia się w autografie) ze sceną gry w karty.
Przede wszystkim w Tosce Puccini wykorzystuje także typowo wagnerowską technikę, której kanoniczny model można odnaleźć w słynnym hymnie na cześć nocy w drugim akcie Tristana i Izoldy. Jest to coś, co moglibyśmy nazwać rodzajem tematycznego crescendo, czyli formą rozprzestrzeniania się jądra motywicznego (podlegającego, jeśli to konieczne, generowaniu drugorzędnych pomysłów), którego progresja rozwija się i kończy dźwiękową kulminacją, umieszczoną tuż przed zakończeniem epizodu (technikę tę Puccini stosuje w Tabarro w sposób szczególnie systematyczny i skuteczny).
Przeczytaj także: biografie-pl – Robert Delaunay
Stosunki z Francją
Z opery francuskiej, a zwłaszcza z Bizeta i Masseneta, Puccini zaczerpnął niezwykłą dbałość o koloryt lokalny i historyczny, element zasadniczo obcy włoskiej tradycji operowej. Muzyczna rekonstrukcja scenerii to aspekt o absolutnym znaczeniu we wszystkich partyturach Pucciniego: czy będą to Chiny w Turandot, Japonia w Madama Butterfly, Daleki Zachód w La fanciulla del West, Paryż w Manon Lescaut, Bohème, Rondine i Tabarro, papieski Rzym w Tosce, XIII-wieczna Florencja w Gianni Schicchi, XVII-wieczny klasztor w Suor Angelica, XIV-wieczna Flandria w Edgarze czy Czarny Las w Villi.
Nawet harmonia Pucciniego, tak plastyczna i skłonna do zabiegów modalnych, wydaje się być echem cech stylistycznych ówczesnej muzyki francuskiej, zwłaszcza nieoperowej. Trudno jednak wykazać obecność konkretnego i bezpośredniego wpływu, gdyż tego rodzaju fragmenty można znaleźć już u wczesnego Pucciniego, począwszy od Villi, kiedy muzyka Faurégo i Debussy”ego była jeszcze we Włoszech nieznana. Bardziej prawdopodobne wydaje się, że to ostatnia wagnerowska partytura Pucciniego, Parsifal, z pewnością najbardziej francuszczyzująca, w której szeroko stosowane są kombinacje modalne, skierowała go w stronę smaku harmonicznego, który z perspektywy czasu można określić jako francuski.
Na początku XX wieku Puccini, podobnie jak inni włoscy muzycy jego pokolenia, zdaje się przechodzić fazę fascynacji muzyką Debussy”ego: skala całotonowa jest wykorzystywana na masową skalę, zwłaszcza w Fanciulla del West. Toskański kompozytor odrzuca jednak estetyczną perspektywę swojego francuskiego kolegi i wykorzystuje ten środek harmoniczny w sposób funkcjonalny w stosunku do poczucia oczekiwania na odrodzenie – artystyczne i egzystencjalne – które stanowi poetycki rdzeń tej opery rozgrywającej się w Nowym Świecie.
Przeczytaj także: biografie-pl – Kaligula
Włoskie dziedzictwo
Jego sława jako kompozytora międzynarodowego często przysłaniała związek Pucciniego z tradycją włoską, a zwłaszcza z teatrem Verdiego. Dwóch najpopularniejszych włoskich kompozytorów operowych łączy poszukiwanie maksymalnej syntezy dramaturgicznej i dokładnego dozowania teatralnego wyczucia czasu w oparciu o emocjonalną podróż widza. Oprócz żartobliwego tonu – mającego na celu raczej rozjaśnienie niż odparcie argumentów – słowa, którymi Puccini przy pewnej okazji deklaruje swoje całkowite oddanie teatrowi, mogłyby równie dobrze wyjść spod pióra Verdiego:
W języku włoskim obecna jest również dialektyka między czasem rzeczywistym a psychologicznym, która w starożytności przejawiała się w opozycji między recytatywem (momentem, w którym rozwija się akcja) a arią (wyrazem stanu ducha rozciągniętego w czasie), a która obecnie przybiera bardziej zróżnicowane i zniuansowane formy. Opery Pucciniego zawierają liczne epizody zamknięte, w których czas akcji wydaje się spowolniony, jeśli nie wręcz zawieszony: jak w scenie wejścia Motyla, z nierealnym śpiewem gejszy poza sceną, zamierzającej wspiąć się na wzgórze Nagasaki, by dotrzeć do gniazda narzeczeńskiego. Ogólnie rzecz biorąc, Puccini traktuje funkcję czasu z elastycznością godną wielkiego powieściopisarza.
Bardziej kontrowersyjna jest rola, jaką przypisuje się melodii, która zawsze stanowiła trzon opery włoskiej. Przez długi czas Puccini uchodził za melodystę szczodrego, a nawet łatwego. Obecnie wielu badaczy kładzie nacisk na harmoniczne i brzmieniowe aspekty jego muzyki. Z drugiej strony, konieczne jest – zwłaszcza od czasu Toski – rozumienie melodii Pucciniego jako funkcji struktury lejtmotywicznej, która nieuchronnie ogranicza przestrzeń dla śpiewu (motyw wiodący musi być przede wszystkim plastyczny, a zatem jego zasięg musi być krótki). Nie jest więc przypadkiem, że najdalej idące melodie koncentrują się w trzech pierwszych operach.
W tym kontekście warto ponownie przeczytać słowa jednego z największych kompozytorów XX wieku – Edgarda Varèse”a z 1925 roku, który umieścił problem melodii w kontekście historycznym:
A sam Puccini – w typowym dla siebie aforystycznym języku – notuje na szkicu Toski:
Przeczytaj także: biografie-pl – Giorgio Morandi
Od Pucciniego do Pucciniego
Pierwsze cztery imiona, pod którymi został wpisany do aktu urodzenia (Giacomo, Antonio, Domenico, Michele), to imiona jego przodków, w porządku chronologicznym od pradziadka do ojca.
Przeczytaj także: biografie-pl – Wallis Simpson
Puccini i silniki
Pasjonat silników, mistrz rozpoczął swoją karierę motoryzacyjną od zakupu w 1900 r. samochodu De Dion-Bouton 5 CV, który został pokazany na wystawie w Mediolanie w tym samym roku i wkrótce (1903) zastąpiony samochodem Clément-Bayard. Ze swojego „schronienia” w Torre del Lago korzystał z tych samochodów, aby szybko dotrzeć do Viareggio, Forte dei Marmi i Lucca. Być może zbyt szybko według sądu w Livorno, który w grudniu 1902 r. ukarał Pucciniego grzywną za przekroczenie prędkości. Pewnego wieczoru dwa miesiące później, niedaleko Vignoli, na obrzeżach Lucca, na drodze krajowej Sarzanese-Valdera, Klemens zjechał z drogi i wywrócił się w kanale Contésora, z przyszłą żoną, synem i mechanikiem na pokładzie; mechanik zranił się w nogę, a muzyk złamał piszczel.
W 1905 r. kupił maszynę Sizaire-Naudin, a następnie maszynę Isotta Fraschini „AN 20”.
Z tego powodu Puccini poprosił Vincenzo Lancię o skonstruowanie samochodu zdolnego do poruszania się po trudnym terenie. Kilka miesięcy później otrzymał coś, co można uznać za pierwszy off-roader zbudowany we Włoszech, ze wzmocnionym podwoziem i kołami z pazurem. Cena samochodu była astronomiczna jak na tamte czasy: 35 000 lirów. Ale Puccini był z niego tak zadowolony, że później kupił Trikappę i Lambdę.
Pierwszą z nich, w sierpniu 1922 r., maestro zorganizował w bardzo długą podróż samochodem po Europie. Grupa” przyjaciół zebrała się w dwóch samochodach: Lancii Trikappa Pucciniego i FIAT-a 501 należącego do jego przyjaciela, Angelo Magriniego. Tak wyglądała trasa: Cutigliano, Werona, Trydent, Bolzano, Innsbruck, Monachium, Ingolstadt, Norymberga, Frankfurt, Bonn, Kolonia, Amsterdam, Haga, Konstancja (a potem powrót do Włoch).
Lambda”, dostarczona mu wiosną 1924 r., była ostatnim samochodem Pucciniego, w którym odbył ostatnią podróż, 4 listopada 1924 r., na dworzec w Pizie, a stamtąd pociągiem do Brukseli, gdzie przeszedł śmiertelną operację gardła.
Przeczytaj także: biografie-pl – George Bernard Shaw
Puccini i kobiety
Wiele dyskutuje się na temat relacji Pucciniego z kobiecym światem, zarówno w odniesieniu do postaci występujących w jego operach, jak i do kobiet, które spotkał w swoim życiu. Częsty i już legendarny jest obraz Pucciniego jako niepokornego kobieciarza, podsycany przez różne wydarzenia biograficzne i przez jego własne słowa, w których lubił określać się jako „potężny łowca dzikich ptaków, librett operowych i pięknych kobiet”. W rzeczywistości Puccini nie był klasycznym playboyem: miał przyjazne usposobienie, ale był nieśmiały, samotny, a jego nadwrażliwa natura sprawiała, że nie traktował zbyt lekko swoich związków z kobietami. Od dzieciństwa był otoczony postaciami kobiecymi, wychowywany przez matkę, miał pięć sióstr (nie licząc Makryny, która zmarła bardzo młodo) i tylko jednego młodszego brata.
Jego pierwszą wielką miłością była Elvira Bonturi (Lucca, 13 czerwca 1860 – Mediolan, 9 lipca 1930), żona kupca z Lukki Narciso Gemignaniego, z którą miał dwoje dzieci: Foscę i Renato. Ślub Giacomo i Elviry w 1886 r. wywołał w Lucce skandal. Razem z Foską przenieśli się na Północ i mieli syna Antonia (Monza, 23 grudnia 1886 – Viareggio, 21 lutego 1946). Pobrali się dopiero 3 lutego 1904 r., po śmierci Gemignaniego.
Według Giampaolo Rugarlego (autora książki La divina Elvira, wydanej przez Marsilio) wszyscy bohaterowie oper Pucciniego znajdują swoje podsumowanie i odbicie zawsze i wyłącznie w jego żonie, Elvirze Bonturi, która jako jedyna z kobiet mogła dać mu natchnienie, mimo swojego trudnego charakteru i niezrozumienia, z jakim odnosiła się do inspiracji kompozytora („Śmiejecie się ze słowa sztuka. To jest to, co mnie zawsze obrażało i co mnie obraża”, z listu do żony z 1915 r.). W każdym razie Puccini miał ambiwalentny stosunek do Elwiry: z jednej strony szybko ją zdradził, szukając związków z kobietami o innym temperamencie, z drugiej – do końca pozostał z nią związany, mimo jej gwałtownych kryzysów oraz dramatycznego i zaborczego charakteru. Spośród włoskich szlachcianek na uwagę zasługuje związek mistrza z hrabiną Laurentiną Castracane degli Antelminelli, ostatnią potomkinią Castruccio, która założyła w Lucce pierwsze włoskie seigniorium. Hrabina Laurentina, urocza szlachcianka, wspierała namiętny, ale nieśmiały charakter Pucciniego i była przy nim, gdy ten trafił do szpitala po wypadku samochodowym w 1902 roku. Tę współpracę należy uznać za jedną z najważniejszych w jego życiu. Oboje dbali o to, by utrzymać to w jak największej tajemnicy, biorąc pod uwagę ich pozycję społeczną i to, że czerpali z tego dalszą wzajemną pasję.
Jedną z jego pierwszych kochanek była młoda turyńska kobieta o imieniu Corinna, którą poznał w 1900 roku, najwyraźniej w pociągu relacji Mediolan-Turyn, którym Puccini udał się na pierwsze przedstawienie Toski w turyńskim Regio, po jej debiucie w Rzymie. Przez przypadek Elvira dowiedziała się o spotkaniach Giacomo z tą kobietą. Jego ojciec-wydawca, Giulio Ricordi, również skarżył się na powstały skandal i napisał do Pucciniego pogardliwy list, w którym zachęcał go do skoncentrowania się na działalności artystycznej. Związek z „Cori” – jak nazywał ją muzyk – trwał aż do wypadku samochodowego, któremu uległ maestro 25 lutego 1903 r., a długa rekonwalescencja uniemożliwiła mu spotkanie z ukochaną. Tożsamość tej dziewczyny została ujawniona w 2007 r. przez niemieckiego pisarza Helmuta Kraussera: była to turyńska krawcowa Maria Anna Coriasco (1882-1961), a „Corinna” była anagramem części jej nazwiska: Maria Anna Coriasco. Massimo Mila rozpoznał ją wcześniej jako szkolną koleżankę swojej matki, uczennicę nauczycielki w Turynie.
W październiku 1904 r. poznał Sybil Beddington, żonę Seligmana (23 lutego 1868 – 9 stycznia 1936), londyńską Żydówkę, studentkę muzyki i śpiewu Francesco Paolo Tostiego, z którą, jak się wydaje, połączył go początkowo romans, który następnie przerodził się w trwałą i głęboką przyjaźń, scementowaną brytyjską równowagą tej damy. Do tego stopnia, że latem 1906 i 1907 roku Seligmanowie byli goszczeni w Boscolungo Abetone przez Giacomo i Elvirę. Jednak dokładny charakter relacji między nimi, przynajmniej w początkowym okresie, był kwestią sporną.
Latem 1911 roku w Viareggio Puccini poznał baronową Josephine von Stengel (nazwisko często błędnie pisane jako Stängel) z Monachium, wówczas 32-letnią matkę dwóch dziewczynek. Jego miłość do baronowej – którą Giacomo nazywał w listach „Josy” lub „Busci” i przez którą był nazywany „Giacomucci” – towarzyszyła zwłaszcza komponowaniu La Rondine, w której Giorgio Magri widzi odbicie tego środkowoeuropejskiego i arystokratycznego związku. Ich romans trwał do 1915 r.
Ostatnią miłością Pucciniego była Rose Ader, sopranistka z Odenbergu. Austriacki kolekcjoner posiada 163 niepublikowane listy, które świadczą o tym związku, o którym wiemy bardzo niewiele. Romans rozpoczął się wiosną 1921 r., kiedy Ader śpiewał Suor Angelica w Operze Hamburskiej, a zakończył jesienią 1923 r. Z myślą o jej głosie Puccini napisał partię Liù w Turandot.
Przeczytaj także: historia-pl – Masakra w Wassy
Potomkowie
Życiu kompozytora z Lukki poświęcone są filmy i dramaty telewizyjne:
Krater Puccini na Merkurym został nazwany na cześć Pucciniego.
W 1896 roku, z okazji sukcesu premiery Cyganerii, wytwórnia Ricordi zleciła Richardowi-Ginoriemu wykonanie specjalnej serii płyt ściennych poświęconych różnym postaciom występującym w operze. Jeden z egzemplarzy tej serii jest wystawiony, obok innych pamiątek, w Willi Puccini w Torre del Lago.
Od 1996 r. Uzzano co roku poświęca mu Puccinianę, widowisko związane z Festiwalem Pucciniego w Torre del Lago Puccini. Impreza odbywa się latem na placu w Uzzano Castello, gdzie przez jeden lub kilka wieczorów wykonywane są obrazy z najważniejszych dzieł mistrza.
Listy i przedmioty osobiste artysty są zdeponowane w Museo Casa di Puccini w Celle dei Puccini (LU). Pozostałe listy są zdeponowane w Bibliotece Forteguerriana w Pistoi. Autografy nutowe są przechowywane w Associazione lucchesi del mondo w Lucce. Pełny opis miejsca przechowywania dokumentów Pucciniego jest dostępny w SIUSA
Przeczytaj także: biografie-pl – George H.W. Bush
Materiały konferencyjne i opracowania różne
Przeczytaj także: biografie-pl – Hardekanut
Papiery
Źródła
