Giorgione

Alex Rover | 23 września, 2022

Streszczenie

Giorgio Barbarelli lub Zorzi da Vedelago lub da Castelfranco, znany jako Giorgione (Vedelago lub Castelfranco Veneto 1477 – Wenecja 1510) był pierwszym wielkim malarzem weneckim Cinquecento i Wysokiego Renesansu.

Żył tylko 32 lata. Za życia był jednak jednym z najbardziej znanych malarzy w Wenecji. Większość jego obrazów została zamówiona przez wczesnych kolekcjonerów, a mało znane dziś zaplecze intelektualne tych kultywowanych osobowości czyni te obrazy dość tajemniczymi.

Mimo wielkiej popularności artysty za życia, jest on jedną z najbardziej enigmatycznych postaci w historii malarstwa. Nie podpisywał żadnych dzieł (z wyjątkiem Laurów), a rekonstrukcja jego katalogu, jak również określenie znaczeń ikonograficznych wielu z nich, jest przedmiotem wielu dyskusji i kontrowersji wśród uczonych. Na weneckiej scenie malarskiej działał niewiele ponad dziesięć lat, zaznaczając ją nagłym, ale olśniewającym pojawieniem się, które w historiografii artystycznej przybrało później legendarne rozmiary. Nawet jeśli maksymalnie ograniczymy jego katalog i zminimalizujemy hiperboliczne komentarze, które pojawiły się po jego śmierci, to z pewnością jego działalność wyznaczyła punkt zwrotny w malarstwie weneckim, nadając mu zdecydowaną orientację na „maniera moderna”.

Giorgione wprowadził innowacje w swojej praktyce malarskiej, co pozwoliło mu na ewolucję obrazów w trakcie ich tworzenia, czyniąc rysunek mniej restrykcyjnym. Praktyka ta szybko rozpowszechniła się wśród wszystkich malarzy weneckich i daleko poza nimi, otwierając twórczość na większą spontaniczność i poszukiwania w malarstwie.

Jego nazwisko jest nieznane: Giorgio, po wenecku Zorzo lub Zorzi, od Castelfranco Veneto, miejsca urodzenia. Dom, w którym się urodził, został zamieniony w muzeum, gdzie jednym z niewielu dzieł przypisywanych mu z całą pewnością jest Fryz Sztuk Wyzwolonych i Mechanicznych. Mówi się, że przydomek Giorgione (Giorgione lub Zorzon oznacza Wielki Jerzy) został mu nadany przez Giorgio Vasariego „dla jego powabu i wielkości duszy”, ale w rzeczywistości przydomek ten był prawdopodobnie związany z jego fizyczną posturą lub wzrostem. Zawsze pozostawał artystą nieuchwytnym i tajemniczym, do tego stopnia, że dla Gabriele D”Annunzio wydawał się „bardziej mitem niż człowiekiem”.

Przypisywane mu prace rzadko są przypisywane z ogólnym konsensusem, a katalog raisonné sporządzony w 1996 roku przez Jaynie Anderson ogranicza się do 24 obrazów w technice olejnej na drewnie lub płótnie oraz dwóch rysunków, jednego w brązowym tuszu i washu, drugiego w sangwiniku.

Przeczytaj także: mitologia_p – Penelopa

Origins

O jego życiu wiadomo bardzo niewiele; pewne fakty znamy tylko z napisów na obrazach lub z nielicznych współczesnych dokumentów. Ponadto Giorgione nie podpisywał swoich dzieł. Pierwsze informacje o pochodzeniu malarza pochodzą z szesnastowiecznych źródeł, które zgodnie wskazują, że pochodził on z Castelfranco Veneto, pięćdziesiąt kilometrów na północny zachód od Wenecji. Enrico Maria dal Pozzolo donosi, że w niektórych dokumentach znajdujących się w archiwach historycznych gminy miejskiej wspomina się o niejakim Zorzi, urodzonym w 1477 lub 1478 roku, który w 1500 roku poprosił gminę o zwolnienie go z płacenia podatków, ponieważ nie mieszkał już w kraju. Ten Zorzi, syn notariusza Giovanniego Barbarelli i niejakiej Altadonny, został zidentyfikowany jako Giorgione. Jego daty urodzenia i śmierci podał Giorgio Vasari w The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects. Data urodzenia, poprawiona w drugim wydaniu Żywotów, wynosiłaby 1478; data ta jest zgodna z działalnością artystyczną Giorgione w końcu XV wieku.

Według historyków Giorgione był bardzo skromnego pochodzenia. Według profesora architektury na Uniwersytecie Rzymskim „La Sapienza” Enrico Guidoni, Giorgione był synem mistrza Segurano Cigna.

Giorgio da Castelfranco, często określany w dialekcie weneckim jako „Zorzo” lub „Zorzi”, kilka lat po śmierci wymieniany jest jako Giorgione, augmentatyw był sposobem na zaakcentowanie jego wysokiej postury moralnej i fizycznej, i od tego czasu jest używany jako najczęstsze imię, za pomocą którego można go zidentyfikować.

Przeczytaj także: biografie-pl – Cuauhtémoc (władca)

Praktyki i początki

Nie ma dokumentów, które pozwoliłyby nam prześledzić wczesną młodość Giorgione. Nikt nie wie dokładnie, kiedy opuścił Castelfranco, a tym bardziej na jakim etapie edukacji. Wiadomo, że w bardzo młodym wieku przybył do Wenecji i zamieszkał w pracowni Giovanniego Belliniego, po którym odziedziczył upodobanie do koloru i dbałość o krajobraz. Carlo Ridolfi opowiada, że po zakończeniu praktyki wrócił do rodzinnego miasta, gdzie szkolił się w technice fresku u wielu miejscowych artystów, a umiejętności te wykorzystywał w Lagunie, poświęcając się dekoracji fasad i wnętrz pałacowych, począwszy od własnej rezydencji w Campo San Silvestro. Potwierdzając to, co Ridolfi napisał w 1648 roku, historycy XVI i XVII wieku wymienili dużą liczbę fresków namalowanych przez niego, z których wszystkie dziś zaginęły, z wyjątkiem Nagiego, uratowanego w 1938 roku, na fasadzie Fontego dei Tedeschi, ale teraz prawie całkowicie zniszczonego.

Między końcem XV a początkiem XVI wieku pojawił się w Wenecji wśród wielu „cudzoziemców”, którzy z łatwością znajdowali w mieście zatrudnienie w dziedzinie piktorialnej. Mauro Lucco podaje, że malarze weneccy osiągali dojrzałość i podejmowali samodzielną działalność w wieku 18 lat, a więc około 1495 lub 96 roku mógłby samodzielnie tworzyć swoje pierwsze obrazy.

Jego pierwsze próby, takie jak obrazy w Galerii Uffizi czy Dziewica z Dzieciątkiem w pejzażu w Muzeum Ermitażu, wykazują dobry stopień przyswojenia różnych form wyrazu. Wydaje się, że Alessandro Ballarin, w świetle dzieł, które uznaje za pierwsze prace artysty, wiedział o protoklasycznym malarstwie Perugina, o drzeworytach i miedziorytach Albrechta Dürera, Jerome”a Boscha, Lorenza Costy, o artystach lombardzkich, o malarzach i rytownikach nordyckich, którzy wszyscy przebywali w Wenecji w latach 1494-96. Równie ważna byłaby wizyta Leonarda da Vinci w pierwszych miesiącach 1500 roku. Perugino przebywał w Wenecji w 1494 roku na zlecenie, którego nigdy nie zrealizował, ale skorzystał z okazji, by namalować cykl narracyjny dla Scuola di San Giovanni Evangelista, być może w 1496 roku, portrety i zaginione płótno dla Pałacu Dożów. Judyta w Muzeum Ermitażu, jedno z dzieł przypisywanych jego ręce i ogólnie datowanych na ten okres, łączy sztywne gotyckie fałdy draperii i trzyma duży miecz, który wydaje się pochodzić z repertuaru Perugino.

Przeczytaj także: biografie-pl – Frans Hals

Święte dzieła

Prace o tematyce sakralnej pochodzą głównie z jego wczesnych lat. Do tego okresu najczęściej odnosi się Świętą Rodzinę z Benson, Adorację pasterzy z Allendale, Adorację Magów oraz Czytanie Madonny z Dzieciątkiem, natomiast fragment Maddaleny w Uffizi ma odrzuconą atrybucję. W tych dziełach widać zasadnicze różnice w stosunku do głównego malarza działającego wówczas w Wenecji, Giovanniego Belliniego: o ile u Belliniego wszystko jest przesiąknięte sacrum, a tworzenie jawi się jako boska manifestacja, o tyle u Giorgione wszystko ma wymiar profanum, przy czym natura wydaje się obdarzona własnymi, wrodzonymi normami wewnętrznymi, w których bohaterowie zanurzeni są w realnych i „ziemskich” uczuciach.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ethelred II Bezradny

Dojrzewanie

Zamówienia na jego obrazy sztalugowe nie pochodziły ani od instytucji religijnych, ani od Serenissimy, lecz raczej od niewielkiego kręgu intelektualistów związanych z rodzinami patrycjuszowskimi, którzy preferowali portrety i niewielkie dzieła o tematyce mitologicznej lub alegorycznej, a nie typowo religijnej.

Istnieją jednak dwa wyjątki „publicznych” zleceń: teler dla sali audiencyjnej Pałacu Dożów, który zaginął, oraz dekoracja freskowa fasady nowego Fontego dei Tedeschi, która została mu powierzona przez Signorię i ukończona w grudniu 1508 roku. Jego prace wypełniły wszystkie przestrzenie między oknami fasady wychodzącej na Wielki Kanał, gdzie Giorgione namalował serię aktów, które współcześni opisują jako pełne rozmachu i ożywione przez użycie płomiennej czerwieni. Dziś pozostał po nich jedynie tzw. Akt zachowany w Galeriach Akademii w Wenecji.

Prawdopodobnie to ważne zlecenie zostało powierzone Giorgione ze względu na jego doświadczenie w dziedzinie fresków, a także zasygnalizowało mu możliwość zastąpienia Belliniego jako oficjalnego malarza Serenissimy, co w każdym razie nie mogło nastąpić z powodu jego przedwczesnej śmierci podczas straszliwej zarazy, która spustoszyła Wenecję w 1510 roku.

Według Vasariego, Giorgione, człowiek uprzejmy, lubiący elegancką rozmowę i muzykę (grał madrygały na swojej lutni), bywał w Wenecji w wytwornych i kulturalnych, ale raczej zamkniętych kręgach Vendramina, Marcella, Veniera i Contariniego. Uznano go za artystę „zaangażowanego” w środowisku arystotelizmu wyznawanego w Wenecji i Padwie.

Dostęp do najsłynniejszych mecenasów mógł mu zapewnić mecenas taki jak Pietro Bembo, lub bardzo zamożni Wenecjanie jak Taddeo Contarini czy Gabriele Vendramin. Pod koniec października 1510 roku Izabela d”Este, najbardziej gorliwa kolekcjonerka w północnych Włoszech, napisała do swojego weneckiego agenta z prośbą o zakup Szopki autorstwa Giorgione, już po śmierci malarza. Jej poszukiwania nie przyniosły jednak rezultatu: obraz, w dwóch wersjach, został zamówiony przez dwóch innych weneckich kolekcjonerów, którzy nie chcieli się z nim rozstać. Giorgione w istocie wynalazł obraz sztalugowy, zaprojektowany i wykonany dla przyjemności swoich patrycjuszowskich mecenasów i dla ozdoby ich studiolo. Te nowe obiekty chronione były czasem przez malowaną „pokrywę”, którą zdejmowano, by kontemplować je w towarzystwie wybranych przyjaciół.

Przeczytaj także: biografie-pl – Gregory Peck

Ołtarz w Castelfranco

Ołtarz Castelfranco, jedno z niewielu pewnych dzieł Giorgione, pochodzi z około 1503 roku i został zamówiony przez condottiere Tuzio Costanzo do kaplicy rodzinnej w katedrze Santa Maria Assunta e Liberale w Castelfranco Veneto .

Tuzio Costanzo, wódz z Mesyny („pierwszej włóczni Włoch” dla króla Francji Ludwika XII), osiadł w Castelfranco w 1475 roku, po tym jak służył królowej Katarzynie Cornaro na Cyprze, zyskując tytuł wicekróla. Ołtarz w Castelfranco jest dziełem prywatnej pobożności, którą Tuzio chciał najpierw uczcić swoją rodzinę, a później w 1500 r. upamiętnić syna Matteo, również kondotiera, który zginął tragicznie w Rawennie podczas wojny o kontrolę nad Casentino, Nagrobek u stóp ołtarza (pierwotnie umieszczony na prawej ścianie kaplicy) jest prawdopodobnie dziełem Giovan Giorgio Lascarisa, zwanego Pirgotelem, wyrafinowanego i tajemniczego rzeźbiarza działającego w Wenecji w XV i XVI wieku. Zaginięcie syna, co zdają się potwierdzać badania rentgenowskie przeprowadzone na ołtarzu, prawdopodobnie skłoniło Tuzia do poproszenia Giorgione o modyfikację pierwotnej struktury dzieła, przekształcając podstawę tronu w porfirowy sarkofag, królewski pochówek par excellence, w podobiznę rodziny Costanzo, i akcentując smutek Dziewicy. Świętą rozmowę charakteryzuje grupa Dziewicy z Dzieciątkiem Jezus wyodrębniona na tle nieba dla podkreślenia boskiego wymiaru. W tle pozornie łagodny krajobraz, naznaczony jednak niepokojącymi śladami wojny (po prawej stronie dwie drobne postacie uzbrojone, po lewej zrujnowana wioska z wieżyczkami): tło odnosi się do konkretnego momentu historycznego lub do niespokojnych dekad między XV a XVI wiekiem.

U podstawy dwaj święci wprowadzają w scenę: jeden z nich jest wyraźnie rozpoznawalny jako Franciszek z Asyżu, przedstawiony z gestami, z jakimi zwykle pokazuje się patronów (którzy jednak są tu nieobecni). Identyfikacja drugiego świętego jest bardziej skomplikowana: w ikonografii jasne są odniesienia do świętych wojowników, takich jak Jerzy z Lyddy (imiennik malarza i kaplica nazwana jego imieniem), Liberał z Altino (tytularny katedry i patron diecezji Treviso), św. Mikołaj (męczennik zakonu rycerzy jerozolimskich, do którego należał również klient Tuzio Costanzo), czy Florian z Lorch (czczony między Austrią a Górną Wenecją Euganejską). Obie postacie kierują swój wzrok w stronę hipotetycznego obserwatora, dokonując połączenia między światem realnym a boskim.

Ołtarz, zainspirowany przez Belliniego, stanowi samodzielny debiut Giorgione po powrocie do rodzinnego miasta, po latach spędzonych w Wenecji w pracowni Belliniego. Jest on wzniesiony w formie bardzo wysokiej piramidy, z głową Dziewicy intronizowanej na szczycie i dwoma świętymi u podstawy, przed parapetem; św. Franciszek jest inspirowany Ołtarzem św. Hioba Giovanniego Belliniego.

W porównaniu z modelami lagun artysta rezygnuje z tradycyjnego tła architektonicznego, układając oryginalną przegrodę: dolną połowę z szachownicą w perspektywie i gładkim czerwonym parapetem jako tłem, oraz błękitną górną połowę, z szerokim i głębokim pejzażem, tworzonym przez wiejskie krajobrazy i wzgórza. Ciągłość gwarantuje doskonałe wykorzystanie światła atmosferycznego, które ujednolica poszczególne płaszczyzny i postacie, mimo różnic między poszczególnymi materiałami, od jasności zbroi świętego wojownika po miękkość ubrań Dziewicy. Styl ołtarza charakteryzuje się wyraźną tonalnością, uzyskaną dzięki stopniowemu nakładaniu się warstw barwnych, które sprawiają, że światłocień jest miękki i otulający.

Dziewica nosi trzy symboliczne kolory cnót teologicznych: biały – wiara, czerwony – miłość i zielony – nadzieja.

Przeczytaj także: cywilizacje – Malakka (sułtanat)

Giorgione i Leonardo

Vasari jako pierwszy wskazał na związek między stylem Leonarda a „manierą” Giorgione. Według Vasariego, na zwrócenie uwagi Giorgione na pejzaże wpłynęły prace Leonarda podczas wizyty w lagunie.

Toskański malarz, który w marcu 1500 roku uciekł do Wenecji, jest najbardziej znany lokalnie dzięki twórczości Leonardschich, takich jak Andrea Solari, Giovanni Agostino da Lodi i Francesco Napoletano.

Leonardo da Vinci przywiózł do Wenecji przynajmniej jeden rysunek: karton do portretu Izabeli d”Este (obecnie w Luwrze), ale niewątpliwie były też inne, i to być może w związku z Ostatnią Wieczerzą, którą właśnie ukończył w Mediolanie. Wpływ ten jest szczególnie widoczny w The Education of the Young Marcus Aurelius. Giorgione próbował naśladować „sfumato” mistrza i porzucił badania nad efektem gęstych, aksamitnie zwartych kolorów. Zamiast tego, w tym obrazie, próbuje oddać atmosferyczne „rozmycie” poprzez użycie bardzo lekkiej, płynnej faktury z bardzo małą ilością pigmentów rozcieńczonych w dużej ilości oleju.

W pracach takich jak Chłopiec ze strzałą, Trzy epoki człowieka czy Portret młodzieńca z Budapesztu widać pogłębienie psychologiczne i większą wrażliwość na grę światła zaczerpniętą od Leonarda.

Przeczytaj także: biografie-pl – Seleukos I Nikator

„Maniera Moderna

Niewykluczone, że Giorgione bywał na początku XVI wieku na dworze w Asolo Katarzyny Cornaro, zdetronizowanej królowej Cypru, która skupiła wokół siebie krąg intelektualistów. Dzieła takie jak Portret podwójny łączono z dyskusjami o miłości w Gli Asolani Pietro Bembo, którego Giorgione poznał prawdopodobnie w Asolo i który w tamtych latach wydał w Wenecji swój platoński traktat. Portret wojownika z giermkiem w Uffizi wydaje się być związany z wydarzeniami dworskimi. Prace te w katalogu Giorgione były kilkakrotnie usuwane lub przenoszone. Giorgione długo zastanawiał się nad tematami swoich obrazów i wypełniał je znaczeniami biblijnymi, historycznymi i literackimi. Giulio Carlo Argan podkreśla platońską postawę malarza, zaszczepioną na arystotelesowskiej kulturze padewskiego warsztatu.

Ze znanego listu agenta Izabeli d”Este z 1510 roku wynika, że szlachcic Taddeo Contarini i obywatel Vittorio Bechario posiadali dzieła malarza i nie rozstaliby się z nimi za nic w świecie, ponieważ zostały zamówione i wykonane dla zaspokojenia ich osobistych gustów: dzieła Giorgione były rzadkie i pożądane, a klienci uczestniczyli w wyborze tematów. Wykaz dzieł Giorgione, z podaniem ich właścicieli w Padwie i Wenecji, znajduje się również w liście Marcantonio Michiela, wydanym w latach 1525-1543.

W tych latach Giorgione poświęcił się takim tematom jak paragony, z których do dziś zachowały się prace jego uczniów inspirowane zaginionymi oryginałami, oraz pejzaż. Choć niektóre prace mają wątpliwą atrybucję, prawdopodobnie do artystów z jego kręgu, jak np. „Paesetti” (Civic Museum of Padua, National Gallery of Art i The Phillips Collection), pozostają przede wszystkim niekwestionowane arcydzieła, takie jak Zachód słońca i słynna Burza. Są to prace o nieuchwytnej wymowie, w których postacie sprowadzone są do figur w arkadyjskim pejzażu, pełnym walorów atmosferycznych i świetlnych związanych z porą dnia i warunkami atmosferycznymi. Prace te wykazują wpływy nowej wrażliwości szkoły dunajskiej, ale też od niej odchodzą, dając mniej wzburzoną, bardziej wyważoną interpretację włoską. Obraz znany jako Trzej Filozofowie, który również pochodzi z około 1505 roku, ma złożone alegoryczne znaczenia, które nie są jeszcze w pełni wyjaśnione. Trudność interpretacji wiąże się ze skomplikowanymi wymaganiami bogatych i wyrafinowanych klientów, którzy pragnęli tajemniczych dzieł przepełnionych symboliką. Figury są budowane pod kątem koloru i masy, a nie linii; kontrastowe linie oddzielają postaci od tła, tworząc wrażenie przestrzennej zamaszystości.

Dopiero w 1506 roku odnaleziono pierwszy i jedyny datowany autograf Giorgione: zachowany w Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu portret młodej kobiety o imieniu Laura, stylistycznie zbliżony do portretu La Vieille.

Przeczytaj także: historia-pl – Edykt nantejski

Burza

Burza, znana również jako The Storm (ok. 1507 ?) to obraz należący do poesie (poesia), gatunku powstałego w Wenecji na przełomie XV i XVI wieku.

Jest to, po raz pierwszy w historii malarstwa zachodniego, w zasadzie pejzaż, w którym przestrzeń zarezerwowana dla postaci jest wtórna wobec przestrzeni zarezerwowanej dla natury.

Postać trzymająca kij po lewej stronie wydaje się przedstawiać pasterza, a nie żołnierza, jak interpretował Marcantonio Michiel w 1530 roku w domu Gabriela Vendramina, komisarza. Ten pasterz bardziej wpisywałby się w ruch pastoralny, który cechował ówczesną poezję włoską. Podmiot nie odpowiadałby więc tekstowi pisanemu, ale łączyłby rozbieżne źródła w trybie lirycznym. Wyzwaniem dla poety jest wówczas przekroczenie swoich pierwowzorów o rozmiar efektów poetyckich, jakie generuje jego twórczość. I to jest rzeczywiście to, co Burza wzbudza w tych, którzy ją dziś oglądają.

Wydaje się, że obraz podlegał powolnemu procesowi opracowania, bowiem na zdjęciu rentgenowskim ujawniono ważną pokutę: postać nagiej kobiety ze stopami w wodzie, w lewym dolnym rogu, została wymazana. Tym dojrzewaniem idei na płótnie Giorgione potwierdza swój wenecki sprzeciw wobec praktyk florenckich, przy czym Florencja była adeptem rysunków przygotowawczych do dzieła.

Po prawej stronie Giorgione namalował kobietę karmiącą piersią dziecko, a po lewej mężczyznę stojącego i patrzącego na nich. Nie ma między nimi żadnego dialogu. Oba są oddzielone małym strumieniem i ruinami. W tle widać miasto, nad którym zrywa się burza. Po zachmurzonym niebie błysnęła błyskawica.

Nikt dziś nie może twierdzić, że znaczył ten obraz dla malarza i kręgu jego przyjaciół; jak w przypadku wielu swoich dzieł, Giorgione nadaje mu znaczenie, które z całą pewnością jest nam dziś niedostępne. Ale badania, coraz bardziej erudycyjne, oferują nam nowe odczytania, takie jak te Jaynie Anderson, w jej katalogu raisonné.

Przeczytaj także: biografie-pl – Marilyn Monroe

Fontego dei Tedeschi

W nocy z 27 na 28 stycznia 1505 roku spłonął trzynastowieczny budynek Fontego dei Tedeschi, handlowej siedziby Niemców w Wenecji. W ciągu pięciu miesięcy senat wenecki zatwierdził projekt większej i bardziej monumentalnej budowli, która powstała około 1508 roku. W tym samym roku doszło do sporu o zapłatę, specjalna komisja utworzona przez Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastianiego i Vittore di Matteo postanowiła zapłacić Giorgionowi 130 dukatów, a nie 150 jak uzgodniono, potwierdziła, że do tego czasu miały być ukończone freski na ścianach zewnętrznych, powierzone Giorgionowi i jego młodemu uczniowi Tycjanowi, którym według Vasariego pomagał także Morto da Feltre, który na ogół ograniczał się do wykonywania „ornamentów dzieła”. Można się zastanawiać, w jaki sposób mało jeszcze znany w Wenecji malarz, który dopiero co przybył z Florencji (późniejszy przyjaciel i towarzysz Giorgione) stał się częścią zespołu. Według Vasariego to właśnie Morto potrafił odtworzyć styl grotesek. Przez groteskę Vasari rozumiał zarówno pogmatwane dekoracje, jak i sceny z idyllicznymi pejzażami i postaciami starożytnego malarstwa rzymskiego, które składały się z zestawionych ze sobą kolorów, co można porównać do stylu dziewiętnastowiecznego impresjonizmu. Morto poświęcił się tym studiom najpierw w Domus aurea w Rzymie, a następnie w Tivoli i Neapolu, i zasłynął ze swojego talentu w tej dziedzinie. Tak naprawdę dopiero pod ziemią (w „jaskiniach”) kolory i kształty rzymskich fresków przetrwały upływ czasu i warunki atmosferyczne. Można sugerować, że malarstwo weneckie jest prawowitym spadkobiercą starożytnego malarstwa rzymskiego. Nowy styl rozpowszechnił się również w Wenecji, ponieważ ożywił starożytne malarstwo, rzeźbę i klasyczną architekturę, w których stosowano znacznie bardziej odporne materiały niż farba i które były już „odrodzone”. Nawet Durer skarżył się, że nie został wystarczająco doceniony przez Wenecjan, by nie malować w „nowej modzie”. Giorgione miał przywilej obserwowania z bliska Morto na rusztowaniu Fontego i zrozumiał jego nowatorski projekt bez konieczności osobistej podróży do Rzymu, i trzymał go blisko.

Vasari zobaczył freski w całej ich okazałości i nawet nie będąc w stanie rozszyfrować ich znaczenia, chwalił je wysoko za ich proporcje i „bardzo żywe” kolory, które sprawiały, że wydawały się „narysowane pod znakiem żywych istot, a nie w imitacji, niezależnie od sposobu”. Uszkodzone przez czynniki atmosferyczne, wilgotny klimat i słonawą lagunę, zostały ostatecznie usunięte w XIX wieku i przekazane do muzeów, Ca” d”Oro i Galerii Akademii Weneckiej. Akt Giorgione”a znajduje się w tym ostatnim muzeum, gdzie mimo złego stanu zachowania można docenić studium idealnej proporcji, temat bardzo modny w tamtych czasach, inspirowany klasycznym posągiem, a traktowany w malarstwie także w tamtych latach przez Albrechta Dürera. Żywość koloru jest nadal wyczuwalna, nadając ciału postaci ciepło żywej istoty.

Do tego okresu przypisuje się niektóre z najlepszych dzieł Giorgione jako kolorysty, jak na przykład Portret mężczyzny Terris.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Rewolucja kubańska

Śpiąca Wenus

Około 1508 roku Giorgione namalował dla Girolamo Marcello Śpiącą Wenus, olej na płótnie, który przedstawia boginię śpiącą zrelaksowaną na trawniku, nieświadomą swojej urody. Prawdopodobnie w tym obrazie interweniował Tycjan, który będąc jeszcze młodym stworzyłby pejzaż w tle i amorek między nogami Wenus.

Podczas renowacji w 1800 roku, amorek został wymazany z powodu złego stanu i obecnie jest widoczny tylko przez rentgen. Według jego świadectwa Marcantonio Michiel w 1522 roku miał okazję zobaczyć w domu Girolamo Marcello nagą Wenus z puttem, która „została wykonana ręką Zorzo z Castelfranco, ale miasto i Kupidyna zostały dokończone przez Tycjana”.

Ten sam temat (przedstawienie Wenus) podejmował kilkakrotnie Tycjan: pozę Wenus z Urbino, datowaną na 1538 r., wykazuje najsilniejsze analogie z pozą Giorgione.

Przeczytaj także: biografie-pl – El Greco

Ostatni etap

Ostatnia faza twórczości malarza ukazuje coraz bardziej enigmatyczne dzieła, charakteryzujące się coraz bardziej swobodnym podejściem, z płomiennym kolorem i niuansami. Późniejsze obrazy Giorgione, w tym kontrowersyjny Chrystus niosący krzyż, Koncert, Śpiewak pasyjny i Pied Piper, zostały opisane przez wielkiego historyka sztuki Roberto Longhi jako „tajemnicza tkanina”, która łączy ciało bohaterów z przedmiotami kompozycji.

Giorgione zmarł w Wenecji jesienią 1510 roku, podczas epidemii dżumy. Niedawno odnaleziony dokument, choć nie zawiera dokładnej daty śmierci, poświadcza miejsce: wyspę Lazzaretto Nuovo, gdzie osoby dotknięte chorobą, lub uznane za takie, poddawano kwarantannie i składano skażone towary. Kilka źródeł odnosi się wyraźnie do wyspy Poveglia.

Według Vasariego, Giorgione został zarażony przez swoją kochankę, która zmarła w 1511 roku, ale musi to być nieścisłość, ponieważ w 1510 roku w liście wysłanym do markizy Mantui Izabeli d”Este przez jej agenta w Wenecji, Taddeo Albano, wspomina się o malarzu, który niedawno zmarł; markiza chciała zamówić u niego dzieło do swojego studiolo, ale musiała „zdać się” na Lorenza Costę.

Jego wyrafinowany i poetycki charakter umieszcza Giorgione w orbicie Rafaela z Cinquecento: oprócz tego, że jest malarzem geniuszu, jest także poetą, muzykiem i człowiekiem świata, istotnymi cechami człowieka nowego wieku. Tycjan odziedziczył jego niedokończone obrazy, ale także stanowisko, które jego przedwczesna śmierć pozostawiła wolne w Wenecji.

Według słów Vasariego przedwczesna śmierć Giorgione była częściowo mniej gorzka dzięki pozostawieniu po sobie dwóch wybitnych „kreacji” – Tycjana i Sebastiano del Piombo. Pierwszy z nich rozpoczął współpracę z Giorgione około czasu powstania fresków w Fondego dei Tedeschi, czyli około 1508 roku, a jego wczesny styl był tak bliski stylowi mistrza, że po jego śmierci wykończenie niedokończonych dzieł i dokładna granica atrybucji między jednym a drugim pozostają jednymi z najbardziej dyskutowanych kwestii w szesnastowiecznej sztuce weneckiej.

Obu, którzy dzielili także tę samą elitarną klientelę, przedmioty, tematy, pozy i cięcia kompozycyjne, wyróżnia większa śmiałość w twórczości młodego Tycjana, z bardziej intensywnymi poziomami koloru i bardziej zdecydowanym kontrastem między światłem i cieniem. W portretach Tycjan czerpie inspirację z mistrza, ale powiększa skalę postaci i potęguje poczucie życiowego uczestnictwa, w przeciwieństwie do sennej kontemplacji Giorgione. Sporne atrybucje między nimi to Koncert wiejski w Luwrze i Człowiek z książką w National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Sebastiano del Piombo dokończył także niektóre z dzieł pozostawionych przez mistrza, jak np. Trzej filozofowie. Fra” Sebastiano zapożyczył kompozycje dzieł od Giorgione, ale od początku wyróżniał się solidniejszą plastycznością, która później w pełni ujawniła się w jego dojrzałych pracach, pozostając zawsze w związku z „bardzo miękkim sposobem kolorowania”. Sacred Conversation in the Galleries of the Academy of Venice jest jedną z kontestowanych prac pomiędzy nimi.

W przeciwieństwie do swoich kolegów artystów, Giorgione nie posiadał prawdziwej pracowni, w której mógłby instruować czeladników w najbardziej podstawowych częściach malarstwa. Być może wynikało to z jego specyficznej klienteli, która prosiła go głównie o prace w małej skali i wysokiej jakości.

Mimo to jego styl miał natychmiastowy oddźwięk, co gwarantowało mu szybkie rozpowszechnienie w regionie Veneto, nawet bez grupy bezpośrednich współpracowników, którzy by z nim pracowali, jak to miało miejsce np. w przypadku Rafaela. Do jego stylu przylgnęła grupa anonimowych malarzy i kilku malarzy, którzy później zrobili olśniewającą karierę.

„giorgioneschi” charakteryzują swoje prace kolorami odtwarzającymi efekty atmosferyczne i tonalne, ikonografiami zaczerpniętymi z jego dzieł, zwłaszcza tych małych i średnich znajdujących się w prywatnych kolekcjach. Wśród tematów giorgioneskich dominuje portret, indywidualny lub grupowy, o głębokim zainteresowaniu psychologicznym, oraz pejzaż, który, choć nie był jeszcze uznawany za godny samodzielnego gatunku, nabrał teraz zasadniczego znaczenia, pozostając w harmonii z postaciami ludzkimi.

Sam Giovanni Bellini, największy mistrz działający wówczas w Wenecji, w swojej ostatniej produkcji przerobił bodźce Giorgione. Do najważniejszych mistrzów, na których wywarł wpływ, zwłaszcza w fazie formacyjnej, oprócz już wymienionych, należą Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone i Pâris Bordone.

Mało znane informacje o Giorgione pochodzą z Nouvelles des Peintres napisanych w latach 1525-1543 przez Marcantonio Michiela, ale opublikowanych dopiero w 1800 roku, oraz z Żywotów Vasariego. Michiel miał wśród artystów weneckich upodobanie do Giorgione, podobnie jak chwalił go Piotr Aretin, wielki miłośnik koloryzmu. Z kolei Vasari był gorącym zwolennikiem florenckiego „prymatu rysunku”, ale uznał Giorgione za mistrza wśród projektantów „maniera moderna”, dostarczając o nim ważnych, choć sprzecznych informacji.

Giorgione jest wymieniany wśród największych malarzy swoich czasów w Dialogu o malarstwie Paolo Pino (1548), będącym próbą mediacji między szkołą toskańską i wenecką. Baldassare Castiglione w The Courtier”s Book wymienia Giorgione wśród „najdoskonalszych” malarzy swoich czasów, obok Leonarda da Vinci, Michała Anioła, Andrea Mantegna i Rafaela.

W XVII wieku dzieła Giorgione były powielane i naśladowane przez Pietro della Vecchia, który często przekazywał prace, które później zaginęły. Wśród wielkich wielbicieli jego sztuki wyróżnia się arcyksiążę Leopold Wilhelm z Habsburga, który przybył, aby zebrać trzynaście jego dzieł, z których większość znajduje się obecnie w Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu.

W XVIII wieku, kiedy Anton Maria Zanetti reprodukował freski Fontego dei Tedeschi na rycinach, uczeni i pisarze preferowali pastoralną stronę sztuki malarza, zgodnie z ówczesną arkadyjską tematyką. Aspekty tego gatunku zostały rozwinięte również w XIX wieku, kiedy to nacisk położono przede wszystkim na emocjonalną treść jego dzieł.

Giorgione wprowadził innowacje w malarstwie weneckim na początku XVI wieku, wprowadzając cztery nowe aspekty: temat świecki, o małych wymiarach, dla osób prywatnych i kolekcjonerów; światłocień z jego nieskończenie delikatną progresją i wysoce sugestywną paletą; akt; i pejzaże malowane dla siebie. Stworzył styl nowego wieku i wywarł silny wpływ na Belliniego.

Stworzył pierwsze obrazy zaprojektowane i wykonane dla prywatnych klientów, którzy byli również pierwszymi kolekcjonerami malarstwa współczesnego. Burza jest pierwszym obrazem w sztuce zachodniej, w którym pejzaż zajmuje tak duże miejsce w porównaniu z przestrzenią zarezerwowaną dla postaci. Wprowadza nowe efekty za pomocą farby kryjącej, bogatej w pigmenty, a roztopionej nieczule, jak sfumato modulowane w materiale i przez plamy lub pociągnięcia pędzla na ciemnym preparacie. Rysunki, które pojawiają się na zdjęciach rentgenowskich obrazów, są czasem nakładane na siebie lub świadczą o wstępnym układzie elementów obrazu. Po tych rysunkach nie następowało systematycznie kolorowanie, jak robili to współcześni Giorgione; przeciwnie, farba kryjąca pozwalała mu na ponowne skomponowanie początkowego projektu, na bardziej naturalną ewolucję obrazu, na rysowanie podczas malowania.

W Adoracji pasterzy (lub Narodzeniu w Allendale) (ok. 1500) wprowadził kilka innowacji. Po pierwsze, skromny format odpowiada obrazowi przeznaczonemu do prywatnej dewocji, podczas gdy temat ten tradycyjnie traktowany był na ołtarzach, a w każdym razie w dużych formatach, ze względu na ich przeznaczenie dla dużych zgromadzeń. Po drugie, przesuwa główny temat na prawo na korzyść pasterzy, którzy wyglądają raczej na ludzi, dla których wdzięk i kulturalne maniery są naturalnym zachowaniem. Wreszcie, i przede wszystkim, krajobraz zajmuje znaczną przestrzeń: jest okazją do nadania kształtu całemu literackiemu, bukolicznemu nurtowi, który sięga od Filenio Gallo (it), Giovanniego Badoera (it) do Pizio da Montevarchi (it), i od Snu Polifema (1499) do Arkadii Jacopo Sannazaro (1502).

W ołtarzu Castelfranco (ok. 1502) jego malarstwo stanowi odejście od sztuki weneckiej – święci są ciekawie introwertyczni, a delikatne modulacje kolorystyczne niczym welon scalają obraz. Jest to również ostatni tradycyjny obraz tematyczny, jaki Giorgione wykonał, poświęcając się następnie zindywidualizowanym portretom i tematom, które rzadko lub nigdy nie były traktowane. Obrazy te malowane są drobnymi plamami koloru, a raczej subtelnymi dotknięciami farby kryjącej, techniką, którą do malarstwa olejnego wprowadził Giorgione. Dzięki nim jego prace zyskały powierzchniowo modulowane światło w barwnym materiale. O ile wcześniej światło pochodziło z tła farby, która była przygotowana w kolorze białym, o tyle jego preparat jest starannie oszlifowany, co pozwala na osadzenie bardzo cienkich, niemal przezroczystych warstw farby w najjaśniejszych miejscach. Dzięki tej kryjącej farbie, retusz mógł nie tylko umożliwić przeprowadzenie bardzo istotnych modyfikacji w trakcie realizacji, ale także doprowadzić do rozświetlenia jasnymi barwami, poprzez uwypuklenie postaci ciemnego dna, co postulował Léonard de Vinci.

Giorgione ma nowe podejście do natury, krajobraz i postacie są spójne. W Trzech filozofach nie ma więc przerwy w skali między łukami skalnymi, ludźmi i roślinami: atmosfera otacza je w równym stopniu. Podobnie akty nie były w tym czasie rzadkością, ale ten Wenus jest niezwykły: jej spokojny sen całkowicie oddziela boginię od świata widza, a nieśmiałość, którą później odnajdziemy w Wenus z Urbino Tycjana, jest nieobecna.

Przypisywanie dzieł Giorgione rozpoczęło się wkrótce po jego śmierci, kiedy to niektóre z jego obrazów zostały dokończone przez innych artystów. Jego znaczna reputacja doprowadziła również do wczesnych zarzutów o błędną atrybucję. Dokumentacja obrazów z tego okresu dotyczy głównie dużych zleceń dla Kościoła lub rządu; małe panele domowe, które stanowią większość twórczości Giorgione, są jeszcze znacznie rzadziej odnotowywane. Przez kilka lat inni artyści kontynuowali pracę w jego stylu, a prawdopodobnie już w połowie wieku powstawały celowo zwodnicze dzieła.

Główna dokumentacja atrybucji dotyczących Giorgione pochodzi od weneckiego kolekcjonera Marcantonio Michiela. W notatkach datowanych na lata 1525-1543 identyfikuje dwanaście obrazów i jeden rysunek artysty, z czego tylko pięć obrazów jest niemal jednogłośnie identyfikowanych przez historyków sztuki: Burza, Trzej filozofowie, Śpiąca Wenus, Chłopiec ze strzałą i Pasterz z fletem (nie wszyscy przyjmują ten ostatni jako autorstwa Giorgione). Michiel opisuje Filozofów jako ukończonych przez Sebastiano del Piombo, a Wenus przez Tycjana (obecnie powszechnie przyjmuje się, że to on namalował pejzaż). Niektórzy nowi historycy sztuki również wiążą Tycjana z Trzema filozofami. Burza jest więc jedynym dziełem w grupie powszechnie uznawanym za w całości autorstwa Giorgione. Choć po raz pierwszy wspomniane w 1648 roku, ołtarz Castelfranco rzadko, jeśli w ogóle, był kwestionowany, podobnie jak zniszczone fragmenty fresku z niemieckiego magazynu. Wiedeńska Laura jest jedynym dziełem z jego nazwiskiem i datą (1506) na odwrocie i niekoniecznie odręcznie, ale wydaje się należeć do tego okresu. Pierwsza para obrazów z Uffizi jest również ogólnie akceptowana.

Potem sprawy się komplikują, jak zaświadcza Vasari. W pierwszym wydaniu Żywotów (w drugim uzupełnionym w 1568 r.) przypisuje autorstwo Giorgionowi w jego biografii, wydrukowanej w 1565 r., i Tycjanowi w jego, wydrukowanej w 1567 r. Między tymi dwoma datami odwiedził Wenecję i mógł uzyskać inne informacje. Niepewność w odróżnieniu obrazu Giorgione od obrazu młodego Tycjana jest najbardziej widoczna w przypadku znajdującego się w Luwrze Koncertu wiejskiego (lub Uczty wiejskiej), opisanego w 2003 roku jako „być może najbardziej kontrowersyjna atrybucja w całej sztuce włoskiego renesansu”, problem ten dotyczy wielu obrazów z późniejszych lat malarza.

Koncert wiejski należy do niewielkiej grupy obrazów, w tym Madonny z Dzieciątkiem i św. Antonim i św. Rochem w Muzeum Prado, które są bardzo podobne w stylu i według Charlesa Hope”a „coraz częściej przypisywano je Tycjanowi, nie tyle ze względu na bardzo przekonujące podobieństwo do jego niekwestionowanych wczesnych dzieł – co z pewnością zostałoby zauważone wcześniej – ale dlatego, że wydawał się mniej nieprawdopodobnym kandydatem niż Giorgione”. Nikt jednak nie zdołał stworzyć spójnej chronologii wczesnych dzieł Tycjana, ujmującej je w sposób budzący powszechne poparcie i odpowiadający znanym faktom z jego kariery. Alternatywną propozycją jest przypisanie Koncertu wiejskiego i innych podobnych obrazów trzeciemu artyście, bardzo niejasnemu Domenico Mancini. Podczas gdy Joseph Archer Crowe i Giovanni Battista Cavalcaselle uznali Koncert w pałacu Pitti za arcydzieło Giorgione”a, ale zdezawuowali Koncert w Luwrze, Lermolieff przywrócił Koncert w kraju i twierdził, że Koncert w Pitti jest autorstwa Tycjana.

Koncert i Koncert Country różnią się pod każdym względem, ale łączy je dwóch muzyków, którzy patrzą na siebie z czułą i nawiedzającą intymnością. To spojrzenie jest jednym z ulubionych urządzeń Tycjana, które można znaleźć w niemal wszystkich jego kompozycjach, zarówno religijnych, jak i świeckich. Jest to dla niego sposób na nadanie spójności obrazowi; w przeciwieństwie do tego, uznane dzieła Giorgione unikają tego związku między postaciami. Kobiety w Koncercie wiejskim są bardzo podobne do Giorgione, ale pejzaż i praca pędzla bliższe są Tycjanowi. Linda Murray sugeruje, że dzieło mogło zostać rozpoczęte przez Giorgione przed jego śmiercią i dokończone przez Tycjana.

Pod uwagę brany bywa również Giulio Campagnola, znany jako rytownik, który przełożył styl giorgioneski na starodruki, ale którego żaden z obrazów nie został zidentyfikowany z całą pewnością.

We wcześniejszym okresie krótkiej kariery Giorgione, grupa obrazów jest czasami określana jako „Grupa Allendale”, na podstawie Narodzenia Allendale (lub bardziej poprawnie, Adoracji pasterzy Allendale) w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Do tej grupy należy inny obraz Washingtona, Święta Rodzina, oraz panel predelli z Adoracją Magów w National Gallery. Grupa ta, obecnie często poszerzana o bardzo podobną Adorację pasterzy w Wiedniu, jest zwykle włączana (coraz częściej) lub wykluczana z twórczości Giorgione. Jak na ironię, Szopka z Allendale spowodowała w latach 30. rozdźwięk między Josephem Duveenem, który sprzedał ją Samuelowi Henry”emu Kressowi jako dzieło Giorgione, a jego ekspertem Bernardem Berensonem, który upierał się, że jest to wczesny Tycjan. Berenson walnie przyczynił się do ograniczenia katalogu Giorgione, uznając mniej niż dwadzieścia obrazów.

Sprawę dodatkowo komplikuje fakt, że żaden rysunek nie może być zidentyfikowany z całą pewnością jako rysunek Giorgione”a (choć jeden w Rotterdamie jest powszechnie akceptowany), a wiele aspektów argumentów na rzecz zdefiniowania późnego stylu Giorgione”a wymaga rysunków.

Choć był wysoko ceniony przez wszystkich współczesnych pisarzy i pozostał wielkim nazwiskiem we Włoszech, Giorgione stał się mniej znany światu, a wiele jego (prawdopodobnych) obrazów przypisywano innym. Na przykład Judyta w Ermitażu długo uważana była za Rafaela, a Wenus drezdeńska za Tycjana.

Pod koniec XIX wieku rozpoczęło się wielkie odrodzenie Giorgione, a moda uległa odwróceniu. Mimo ponad stuletnich sporów, kontrowersje pozostają aktywne. Wiele obrazów przypisywanych Giorgione sto lat temu, zwłaszcza portretów, jest dziś stanowczo wykluczonych z jego katalogu, ale dyskusja jest dziś, delikatnie mówiąc, ostrzejsza niż wtedy. Walka toczy się na dwóch frontach: obrazy z postaciami i pejzażami oraz portrety. Według Davida Rosanda z 1997 roku „sytuacja została wrzucona w nowe krytyczne zamieszanie przez radykalną rewizję korpusu dokonaną przez Alessandro Ballarina . [katalog wystawy paryskiej, 1993, powiększający] … jak również Mauro Lucco … . Ostatnie duże wystawy w Wiedniu i Wenecji w 2004 roku oraz w Waszyngtonie w 2006 roku dały historykom sztuki nowe możliwości oglądania obok siebie spornych dzieł.

Sytuacja pozostaje jednak zagmatwana; w 2012 roku Charles Hope skarżył się: „W rzeczywistości znane są dziś tylko trzy obrazy, co do których istnieją jasne i wiarygodne wczesne dowody, że są jego autorstwa. Mimo to obecnie przypisuje mu się na ogół od dwudziestu do czterdziestu obrazów. Ale większość z nich … nie wykazuje żadnego podobieństwa do trzech właśnie wymienionych. Niektóre z nich mogą być autorstwa Giorgione, ale w większości przypadków nie ma sposobu, aby to stwierdzić.”

Przypisanie Giorgione”owi zależy od czterech kryteriów:

Zarówno portret berliński, jak i Pasterz z fletem, uważany za mocno uszkodzony oryginał, zostały zaakceptowane ze względu na wrażliwe i delikatne traktowanie, które uważa się za znak rozpoznawczy artysty. Judyta jest dziś powszechnie akceptowana także ze względu na zadziwiająco płomienną paletę, wrażliwy dystans i celową nieobecność bardziej spektakularnych aspektów tematu. Cudzoziemka, z jej energicznymi postawami widzianymi pod zbyt nietypowym kątem, by dorównać tajemniczości i powściągliwości typowej dla innych dzieł Giorgione, ma paletę, choć zaskakującą, nieco zbyt żywą i przywodzącą na myśl raczej śmiałego ucznia niż mistrza.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pablo Picasso

W Stanach Zjednoczonych

Z okazji 500. rocznicy śmierci Giorgione w Museo Casa Giorgione w Castelfranco Veneto od 12 grudnia 2009 r. do 11 kwietnia 2010 r., czyli w rocznicę jego śmierci, odbyła się wyjątkowa wystawa, na którą dzieła wypożyczyło 46 muzeów z całego świata, w tym 16 przypisywanych mu dzieł: Luwr, National Gallery w Londynie, Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu, Muzeum Uffizi we Florencji i Galerie dell”Accademia w Wenecji, wśród których znalazła się Burza. Na wystawie znajdują się również dzieła malarzy znanych Giorgionowi: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Tycjan, Rafael, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino i in.

Źródła

1. Giorgione
2. Giorgione
3. Jaynie Anderson 1996, p. 18 : nato di umilissima stirpe.
4. Mauro Lucco 1997, p. 14, p.19.
5. Peter Humfrey 1996, p. 115 choisit Saint Jérôme de 1496, une gravure sur cuivre aux arbres fins dans le paysage, à l”arrière-plan de saint Jérôme. Comme ceux que l”on rencontre dans Moïse enfant, à l”épreuve du feu (vers ou avant 1500) et dans le retable de Castelfranco, achevé et installé avant la fin de l”année 1501 (Mauro Lucco 1997, p. 21).
6. Juhász Gyula 1909
7. a b c d e Elek Artúr 1937
8. ^ a b c d e f Fregolent, cit., pag. 8.
9. Gould, 102-3. La primera edición de Vasari indica 1477, la segunda 1478. No hay evidencia documental y Vasari se equivoca por un año en la fecha de la muerte, que tuvo lugar en octubre de 1510, sin que quepa precisar el día —Gentili, Augusto, «Giorgio da Castelfranco, detto Giorgione», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 55 (2001)— o el 17 de septiembre de ese mismo año según Nichols, Toma, Giorgione”s ambiguity, Londres, Reaktion, 2020, ISBN 978-1-78914-297-6, citado en RKD.