Giovanni Lorenzo Bernini

Alex Rover | 25 lutego, 2023

Post Views: 15

Streszczenie

Gian Lorenzo (7 grudnia 1598 – 28 listopada 1680) był włoskim rzeźbiarzem i architektem. Choć był ważną postacią w świecie architektury, był przede wszystkim czołowym rzeźbiarzem swojej epoki, któremu przypisuje się stworzenie barokowego stylu rzeźby. Jak stwierdził jeden z badaczy: „Czym Szekspir jest dla dramatu, tym Bernini może być dla rzeźby: pierwszym paneuropejskim rzeźbiarzem, którego nazwisko jest natychmiast identyfikowane z określonym sposobem i wizją, i którego wpływ był niesłychanie potężny…”. Ponadto był malarzem (głównie małe płótna olejne) i człowiekiem teatru: pisał, reżyserował i grał w sztukach (głównie satyrach karnawałowych), dla których projektował scenografię i maszynerię teatralną. Tworzył także projekty wielu przedmiotów sztuki dekoracyjnej: lamp, stołów, luster, a nawet karoc.

Jako architekt i urbanista projektował budynki świeckie, kościoły, kaplice i place publiczne, a także potężne dzieła łączące architekturę i rzeźbę, zwłaszcza kunsztowne fontanny publiczne i pomniki pogrzebowe oraz cały szereg tymczasowych konstrukcji (w stiuku i drewnie) na pogrzeby i święta. Jego szeroka wszechstronność techniczna, bezgraniczna inwencja kompozycyjna i czysta umiejętność manipulowania marmurem sprawiły, że uznano go za godnego następcę Michała Anioła, znacznie przewyższając innych rzeźbiarzy jego pokolenia. Jego talent wykraczał poza ramy rzeźby i uwzględniał otoczenie, w którym się ona znajdowała; jego zdolność do syntezy rzeźby, malarstwa i architektury w spójną koncepcyjną i wizualną całość została określona przez nieżyjącego już historyka sztuki Irvinga Lavina mianem „jedności sztuk wizualnych”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Dan Flavin

Młodzież

Bernini urodził się 7 grudnia 1598 roku w Neapolu jako syn Angelicy Galante, neapolitanki, i manierystycznego rzeźbiarza Pietro Berniniego, pochodzącego z Florencji. Był szóstym z ich trzynaściorga dzieci. Gian Lorenzo Bernini był definicją dziecięcego geniuszu. Został „uznany za cudowne dziecko, gdy miał zaledwie osiem lat, był konsekwentnie zachęcany przez swojego ojca, Pietro. Jego prekursorstwo przyniosło mu podziw i przychylność potężnych mecenasów, którzy okrzyknęli go ”Michałem Aniołem swojego wieku””. Dokładniej mówiąc, to papież Paweł V, który po pierwszym zaświadczeniu o talencie chłopca Berniniego, słynnie zauważył: „To dziecko będzie Michałem Aniołem swojego wieku”, a później powtórzył tę przepowiednię kardynałowi Maffeo Barberiniemu (przyszłemu papieżowi Urbanowi VIII), jak podaje Domenico Bernini w swojej biografii ojca. W 1606 r. jego ojciec otrzymał papieskie zlecenie (wykonanie marmurowej płaskorzeźby w Cappella Paolina w Santa Maria Maggiore) i przeniósł się z Neapolu do Rzymu, zabierając ze sobą całą rodzinę i kontynuując na poważnie kształcenie swojego syna Gian Lorenza.

Kilka zachowanych dzieł, datowanych na lata 1615-1620, to zgodnie z powszechną opinią naukową wspólne dzieło ojca i syna: należą do nich Faun drażniony przez putta (ok. 1615, Metropolitan Museum, NYC), Chłopiec ze smokiem (ok. 1616-17, Getty Museum, Los Angeles), Cztery pory roku Aldobrandiniego (ok. 1620, kolekcja prywatna) i niedawno odkryte Popiersie Zbawiciela (1615-16, Nowy Jork, kolekcja prywatna). Jakiś czas po przybyciu rodziny Berninich do Rzymu, rozeszła się wieść o wielkim talencie chłopca Gian Lorenzo i wkrótce zwrócił on uwagę kardynała Scipione Borghese, bratanka panującego papieża Pawła V, który opowiedział o geniuszu chłopca swojemu wujowi. Bernini został więc przedstawiony przed papieżem Pawłem V, ciekawym, czy opowieści o talencie Gian Lorenza są prawdziwe. Chłopiec zaimprowizował szkic Świętego Pawła dla zdumionego papieża i to był początek zainteresowania papieża tym młodym talentem.

Kiedy już trafił do Rzymu, rzadko opuszczał jego mury, z wyjątkiem (znacznie wbrew swojej woli) pięciomiesięcznego pobytu w Paryżu w służbie króla Ludwika XIV oraz krótkich wypadów do pobliskich miast (m.in. Civitavecchia, Tivoli i Castelgandolfo), głównie z powodów zawodowych. Rzym był miastem Berniniego: „”Jesteś stworzony dla Rzymu – powiedział do niego papież Urban VIII – a Rzym dla ciebie””. To właśnie w tym świecie XVII-wiecznego Rzymu i rezydującej w nim międzynarodowej władzy religijno-politycznej Bernini tworzył swoje największe dzieła. Dzieła Berniniego są więc często opisywane jako doskonałe wyrażenie ducha asertywnego, triumfalnego, ale i samoobronnego Kościoła rzymskokatolickiego okresu kontrreformacji. Z pewnością Bernini był człowiekiem swoich czasów i głęboko religijnym (przynajmniej w późniejszym okresie życia), ale nie należy go i jego twórczości redukować po prostu do instrumentów papiestwa i jego polityczno-doktrynalnych programów, takie wrażenie przekazują niekiedy prace trzech najwybitniejszych badaczy Berniniego poprzedniego pokolenia, Rudolfa Wittkowera, Howarda Hibbarda i Irvinga Lavina. Jak przekonuje Tomaso Montanari w swojej ostatniej rewizjonistycznej monografii La libertà di Bernini (Turyn: Einaudi, 2016) i antyhagiograficznej biografii Franco Mormando, Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), Bernini i jego artystyczna wizja zachowali pewien stopień wolności od mentalności i obyczajów kontrreformacyjnego rzymskiego katolicyzmu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ethelwulf

Partnerstwo z Scipione Borghese

Pod patronatem ekstrawagancko bogatego i najpotężniejszego kardynała Scipione Borghese, młody Bernini szybko zyskał sławę jako rzeźbiarz. Wśród jego wczesnych prac dla kardynała były dekoracyjne dzieła do ogrodu Villa Borghese, takie jak Koza Amalthea z Dzieciątkiem Jupiter i Faun. Ta marmurowa rzeźba (wykonana przed 1615 rokiem) jest powszechnie uważana przez naukowców za najwcześniejszą pracę wykonaną w całości przez Berniniego. Wśród najwcześniejszych udokumentowanych prac Berniniego jest jego współpraca przy zleceniu ojca z lutego 1618 roku od kardynała Maffeo Barberiniego na wykonanie czterech marmurowych puttów do kaplicy rodzinnej Barberinich w kościele Sant”Andrea della Valle, przy czym umowa przewidywała, że jego syn Gian Lorenzo będzie asystował przy wykonaniu posągów. Z 1618 roku pochodzi również list Maffeo Barberiniego z Rzymu do jego brata Carlo we Florencji, w którym wspomina on, że myśli o poproszeniu młodego Gian Lorenza o dokończenie jednego z posągów pozostawionych przez Michała Anioła, będącego wówczas w posiadaniu wnuczka Michała Anioła, który Maffeo miał nadzieję nabyć.

Mimo że zlecenie na wykonanie posągu Michała Anioła nie powiodło się, młody Bernini otrzymał wkrótce (w 1619 r.) zlecenie naprawy i uzupełnienia słynnego dzieła antycznego, śpiącej Hermafrodyty należącej do kardynała Scipione Borghese (Galleria Borghese, Rzym), a następnie (ok. 1622 r.) odrestaurował tzw. Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Rzym).

Z tego wczesnego okresu pochodzą również tak zwane Dusza potępiona i Dusza błogosławiona z około 1619 roku, dwa małe marmurowe popiersia, które mogły powstać pod wpływem zestawu grafik Pietera de Jode I lub Karela van Mallery, ale które w rzeczywistości zostały jednoznacznie skatalogowane w inwentarzu ich pierwszego udokumentowanego właściciela, Fernando de Botinete y Acevedo, jako przedstawiające nimfę i satyra, duet często występujący w rzeźbie antycznej (nie zostały zamówione przez Scipione Borghese, ani nigdy nie należały do niego, jak błędnie twierdzi większość nauk, hiszpańskiego duchownego Pedro Foix Montoya). W wieku dwudziestu dwóch lat Bernini był już na tyle utalentowany, że otrzymał zlecenie na wykonanie portretu papieskiego, popiersia papieża Pawła V, które obecnie znajduje się w J. Paul Getty Museum.

Jednak reputacja Berniniego została ostatecznie ustalona przez cztery arcydzieła, wykonane w latach 1619-1625, wszystkie obecnie wystawione w Galleria Borghese w Rzymie. Według historyka sztuki Rudolfa Wittkowera te cztery dzieła – Eneasz, Anchises i Ascanius (1619), Gwałt na Proserpinie (1621-22), Apollo i Dafne (1622-1625) oraz Dawid (1623-24) – „zainaugurowały nową erę w historii rzeźby europejskiej”. Pogląd ten powtarzają inni badacze, jak choćby Howard Hibbard, który ogłosił, że w całym XVII wieku „nie było rzeźbiarzy ani architektów porównywalnych z Berninim”. Adaptując klasyczną wielkość rzeźby renesansowej i dynamiczną energię okresu manieryzmu, Bernini stworzył nową, wyraźnie barokową koncepcję rzeźby religijnej i historycznej, potężnie nasyconej dramatycznym realizmem, poruszającymi emocjami i dynamicznymi, teatralnymi kompozycjami. Wczesne grupy rzeźb i portrety Berniniego manifestują „opanowanie ludzkiej formy w ruchu i techniczne wyrafinowanie rywalizujące tylko z największymi rzeźbiarzami klasycznej starożytności”. Ponadto Bernini posiadł umiejętność przedstawiania wysoce dramatycznych narracji z postaciami ukazującymi intensywne stany psychiczne, ale także organizowania wielkoskalowych dzieł rzeźbiarskich, które przekazują wspaniałą wielkość.

W przeciwieństwie do rzeźb wykonanych przez jego poprzedników, te skupiają się na konkretnych punktach narracyjnego napięcia w historiach, które próbują opowiedzieć: Eneasz i jego rodzina uciekający z płonącej Troi; chwila, w której Pluton w końcu chwyta upolowaną Persefonę; dokładny moment, w którym Apollo widzi, jak jego ukochana Dafne rozpoczyna swoją transformację w drzewo. Są to przejściowe, ale dramatyczne, potężne momenty w każdej historii. Dawid Berniniego jest kolejnym poruszającym przykładem. Nieruchomy, wyidealizowany Dawid Michała Anioła ukazuje postać trzymającą w jednej ręce kamień, a w drugiej procę, kontemplującą walkę; podobnie nieruchome wersje innych renesansowych artystów, w tym Donatella, ukazują postać w triumfie po walce z Goliatem. Bernini przedstawia Dawida podczas aktywnej walki z olbrzymem, kiedy to skręca swoje ciało, by katapultować się w kierunku Goliata. Aby podkreślić te momenty i zapewnić, że zostaną one docenione przez widza, Bernini zaprojektował rzeźby z myślą o konkretnym punkcie widzenia. Pierwotnie umieszczono je w Willi Borghese przy ścianach, tak aby pierwszy widok widza był dramatycznym momentem narracji.

Efektem takiego podejścia jest nadanie rzeźbom większej energii psychologicznej. Widzowi łatwiej jest ocenić stan umysłu postaci i dzięki temu zrozumieć większą historię, która się w nich rozgrywa: Szeroko otwarte usta Dafne w strachu i zdumieniu, David przygryzający wargę w zdecydowanym skupieniu, czy Proserpina desperacko walcząca o uwolnienie się. Oprócz realizmu psychologicznego, widać w nich większą dbałość o przedstawienie szczegółów fizycznych. Zmierzwione włosy Plutona, giętkie ciało Proserpiny, czy las liści zaczynający otaczać Dafne, pokazują dokładność Berniniego i jego radość z przedstawiania złożonych faktur świata rzeczywistego w formie marmuru.

Przeczytaj także: historia-pl – Wojna amerykańsko-hiszpańska

Artysta papieski: pontyfikat Urbana VIII

W 1621 roku papieża Pawła V Borghese na tronie Piotrowym zastąpił inny przyjaciel Berniniego, kardynał Alessandro Ludovisi, który został papieżem Grzegorzem XV: chociaż jego rządy były bardzo krótkie (zmarł w 1623 roku), papież Grzegorz zamówił u Berniniego swoje portrety (zarówno w marmurze, jak i w brązie). Papież nadał Berniniemu również honorowy tytuł „Cavaliere”, którym artysta był określany do końca życia. W 1623 roku na tron papieski wstąpił jego wspomniany już przyjaciel i były wychowawca, kardynał Maffeo Barberini, jako papież Urban VIII i odtąd (aż do śmierci Urbana w 1644 roku) Bernini cieszył się niemal monopolistycznym mecenatem papieża i rodziny Barberinich. Nowy papież Urban podobno zauważył: „To wielkie szczęście dla ciebie, o Cavaliere, widzieć kardynała Maffeo Barberiniego papieżem, ale nasze szczęście jest jeszcze większe, że Cavalier Bernini żyje w czasie naszego pontyfikatu”. Choć za panowania (1644-55) Innocentego X nie wiodło mu się tak dobrze, to za czasów następcy Innocentego, Aleksandra VII (panował 1655-67), Bernini ponownie zyskał wstępną dominację artystyczną i kontynuował ją w kolejnych pontyfikatach, ciesząc się dużym uznaniem Klemensa IX podczas jego krótkiego panowania (1667-69).

Pod patronatem Urbana VIII horyzonty Berniniego szybko i szeroko się poszerzyły: nie tworzył już tylko rzeźb do prywatnych rezydencji, ale odgrywał najważniejszą rolę artystyczną (i inżynierską) na scenie miejskiej, jako rzeźbiarz, architekt i urbanista. Świadczą o tym również jego oficjalne nominacje – „kurator papieskiej kolekcji sztuki, dyrektor papieskiej odlewni w Castel Sant”Angelo, komisarz fontann na Piazza Navona”. Takie stanowiska dawały Berniniemu możliwość demonstrowania swoich wszechstronnych umiejętności w całym mieście. W odpowiedzi na protesty starszych, doświadczonych architektów, w 1629 roku, po śmierci Carlo Maderno, Bernini został mianowany głównym architektem Św. Od tego momentu dzieło i wizja artystyczna Berniniego znalazły się w symbolicznym sercu Rzymu.

Artystyczna przewaga Berniniego pod rządami Urbana VIII i Aleksandra VII oznaczała, że był on w stanie zapewnić sobie najważniejsze zlecenia w Rzymie swoich czasów, a mianowicie różne masywne projekty upiększania nowo ukończonej Bazyliki św. Piotra, ukończonej za czasów papieża Pawła V z dodaniem nawy i fasady Maderno i ostatecznie ponownie konsekrowanej przez papieża Urbana VIII 18 listopada 1626 r., po 150 latach planowania i budowy. W obrębie bazyliki był odpowiedzialny za Baldacchino, dekorację czterech filarów pod kopułą, Cathedra Petri czyli Katedrę św. Piotra w absydzie, pomnik grobowy Matyldy z Toskanii, kaplicę Najświętszego Sakramentu w prawej nawie oraz dekorację (podłoga, ściany i łuki) nowej nawy. Baldacchino św. Piotra natychmiast stał się wizualnym centrum nowego św. Piotra. Zaprojektowany jako masywny spiralny baldachim ze złoconego brązu nad grobem św. Piotra, czterofilarowe dzieło Berniniego sięgało prawie 30 m (98 stóp) od ziemi i kosztowało około 200 000 rzymskich scudi (około 8 milionów dolarów amerykańskich w walucie z początku XXI wieku). „Całkiem po prostu”, pisze jeden z historyków sztuki, „nic takiego nigdy wcześniej nie widziano”. Wkrótce po wykonaniu Baldacchino św. Piotra, Bernini podjął się upiększenia na całą skalę czterech masywnych filarów na skrzyżowaniu bazyliki (tj. konstrukcji podtrzymujących kopułę), w tym przede wszystkim czterech kolosalnych, teatralnie dramatycznych posągów, wśród których majestatyczny św. Longinus został wykonany przez samego Berniniego (pozostałe trzy są autorstwa innych współczesnych rzeźbiarzy François Duquesnoy, Francesco Mochi i ucznia Berniniego, Andrei Bolgi).

W bazylice Bernini rozpoczął również pracę nad grobowcem Urbana VIII, ukończonym dopiero po śmierci Urbana w 1644 roku, jednym z długiej, znamienitej serii grobowców i pomników pogrzebowych, z których Bernini jest znany i tradycyjnym gatunkiem, na którym jego wpływ pozostawił trwały ślad, często kopiowany przez kolejnych artystów. Rzeczywiście, ostatni i najbardziej oryginalny pomnik nagrobny Berniniego, grób papieża Aleksandra VII w Bazylice św. Piotra, reprezentuje, według Erwina Panofsky”ego, sam szczyt europejskiej sztuki pogrzebowej, którego twórcza inwencja nie mogła mieć nadziei na przewyższenie. Rozpoczęty i w dużej mierze ukończony za panowania Aleksandra VII, projekt Berniniego Piazza San Pietro przed bazyliką jest jednym z jego najbardziej innowacyjnych i udanych projektów architektonicznych, który przekształcił wcześniej nieregularną, bezchmurną otwartą przestrzeń w estetycznie zjednoczoną, emocjonalnie ekscytującą i logistycznie wydajną (dla powozów i tłumów), całkowicie harmonizującą z istniejącymi wcześniej budynkami i dodającą majestatu bazylice.

Mimo tak dużego zaangażowania w wielkie dzieła architektury publicznej, Bernini wciąż mógł poświęcić się rzeźbie, zwłaszcza portretom w marmurze, ale także dużym posągom, takim jak naturalnej wielkości Święta Bibiana (1624, kościół Santa Bibiana, Rzym). Portrety Berniniego pokazują jego rosnącą zdolność do uchwycenia całkowicie charakterystycznych cech osobistych swoich klientów, jak również jego zdolność do osiągnięcia w zimnym białym marmurze niemal malarskich efektów, które oddają z przekonującym realizmem różne powierzchnie: ludzkie ciało, włosy, tkaniny różnego rodzaju, metal, itp. Wśród tych portretów znalazło się kilka popiersi samego Urbana VIII, popiersie rodzinne Francesca Barberiniego, a przede wszystkim dwa popiersia Scipiona Borghese – drugie z nich Bernini wykonał szybko, gdy w marmurze pierwszego znaleziono skazę. Przemijająca natura wyrazu twarzy Scipiona jest często zauważana przez historyków sztuki, jako ikona barokowej troski o przedstawienie ulotnego ruchu w statycznych dziełach sztuki. Według Rudolfa Wittkowera „widz czuje, że w mgnieniu oka może zmienić się nie tylko wyraz twarzy i postawa, ale także fałdy swobodnie ułożonego płaszcza”.

Inne marmurowe portrety z tego okresu to między innymi portret Costanzy Bonarelli (wykonany około 1637 roku), niezwykły ze względu na swój bardziej osobisty, intymny charakter. (W czasie wykonywania portretu Bernini miał romans z Costanzą, żoną jednego z jego asystentów, rzeźbiarza Matteo). Rzeczywiście, wydaje się, że jest to pierwszy w historii Europy marmurowy portret niearystokratycznej kobiety autorstwa wielkiego artysty.

Od końca lat 30-tych XVI wieku, znany w Europie jako jeden z najznakomitszych portrecistów w marmurze, Bernini zaczął również otrzymywać królewskie zamówienia spoza Rzymu, dla takich obiektów jak kardynał Richelieu z Francji, Francesco I d”Este, potężny książę Modeny, Karol I z Anglii i jego żona, królowa Henrietta Maria. Rzeźba Karola I powstała w Rzymie z potrójnego portretu (olej na płótnie) wykonanego przez Van Dycka, który zachował się do dziś w brytyjskiej kolekcji królewskiej. Popiersie Karola przepadło w pożarze pałacu Whitehall w 1698 roku (choć jego projekt znany jest dzięki współczesnym kopiom i rysunkom), a popiersie Henrietty Marii nie zostało podjęte z powodu wybuchu angielskiej wojny domowej.

Przeczytaj także: bitwy – Karol V Habsburg

Czasowe zaćmienie i odrodzenie za czasów Innocentego X

W 1644 r., wraz ze śmiercią papieża Urbana, z którym Bernini był tak blisko związany, i dojściem do władzy zagorzałego wroga Barberinich – papieża Innocentego X Pamphilj, kariera Berniniego doznała wielkiego, bezprecedensowego zaćmienia, które miało trwać cztery lata. Miało to związek nie tylko z antybarberinowską polityką Innocentego, ale także z rolą Berniniego w katastrofalnym projekcie nowych dzwonnic dla bazyliki św. Piotra, zaprojektowanych i nadzorowanych w całości przez Berniniego. Piotra. Niesławna afera z dzwonnicami miała być największą porażką w jego karierze, zarówno zawodowej, jak i finansowej. W 1636 roku papież Urban, chcąc wreszcie ukończyć zewnętrzną część Bazyliki, zlecił Berniniemu zaprojektowanie i wybudowanie dwóch wież dzwonniczych, które od dawna miały znaleźć się na jej fasadzie: fundamenty obu wież zostały już zaprojektowane i wykonane (mianowicie ostatnie przęsła na obu krańcach fasady) przez Carlo Maderno (architekta nawy i fasady) kilkadziesiąt lat wcześniej. Po ukończeniu pierwszej wieży w 1641 roku, na fasadzie zaczęły pojawiać się pęknięcia, ale co ciekawe, prace nad drugą wieżą były kontynuowane i ukończono pierwszą kondygnację. Pomimo obecności pęknięć, prace zostały wstrzymane dopiero w lipcu 1642 roku, gdy skarbiec papieski został wyczerpany przez katastrofalną Wojnę Castro. Wiedząc, że Bernini nie może już liczyć na protekcję przychylnego papieża, jego wrogowie (zwłaszcza Francesco Borromini) podnieśli wielki alarm w związku z pęknięciami, przepowiadając katastrofę całej bazyliki i obarczając winą całkowicie Berniniego. Późniejsze badania wykazały, że przyczyną pęknięć były wadliwe fundamenty Maderno, a nie misterny projekt Berniniego, co zostało później potwierdzone przez drobiazgowe śledztwo przeprowadzone w 1680 roku za czasów papieża Innocentego XI.

Mimo to, przeciwnikom Berniniego w Rzymie udało się poważnie zaszkodzić reputacji artysty Urbana i przekonać papieża Innocentego, by nakazał (w lutym 1646 r.) całkowite zburzenie obu wież, ku wielkiemu upokorzeniu Berniniego i rzeczywiście uszczerbkowi finansowemu (w postaci znacznej grzywny za niepowodzenie dzieła). Po tej, jednej z rzadkich porażek w jego karierze, Bernini zamknął się w sobie: według jego syna, Domenica, jego późniejszy niedokończony posąg z 1647 roku, Prawda odsłonięta przez czas, miał być jego pocieszającym komentarzem do tej sprawy, wyrażającym wiarę, że w końcu czas ujawni prawdziwą prawdę i w pełni go uniewinni, co rzeczywiście nastąpiło.

Chociaż w pierwszych latach nowego papiestwa nie otrzymał żadnych osobistych zleceń od Innocentego ani od rodziny Pamphilj, Bernini nie stracił dawnych stanowisk przyznanych mu przez poprzednich papieży. Innocenty X utrzymał Berniniego na wszystkich oficjalnych stanowiskach nadanych mu przez Urbana, w tym na stanowisku głównego architekta Św. Piotra. Pod kierunkiem Berniniego kontynuowano prace nad dekoracją masywnej, niedawno ukończonej, ale wciąż całkowicie nieozdobionej nawy św. Piotra, dodając wyszukaną wielobarwną marmurową posadzkę, marmurowe okładziny na ścianach i pilastrach oraz dziesiątki stiukowych posągów i płaskorzeźb. Nie bez powodu papież Aleksander VII zażartował kiedyś: „Gdyby usunąć ze Świętego Piotra wszystko, co zostało wykonane przez kawalera Berniniego, świątynia ta zostałaby ogołocona”. Rzeczywiście, biorąc pod uwagę wszystkie jego liczne i różnorodne prace w bazylice na przestrzeni kilkudziesięciu lat, to właśnie Berniniemu należy się lwia część odpowiedzialności za ostateczny i trwały wygląd estetyczny i emocjonalne oddziaływanie Świętego Piotra. Pozwolono mu również kontynuować pracę nad grobowcem Urbana VIII, pomimo antypatii Innocentego do Barberinich. Kilka miesięcy po ukończeniu grobowca Urbana, w 1648 roku Bernini wygrał, w kontrowersyjnych okolicznościach, zamówienie Pamphilj na prestiżową Fontannę Czterech Rzek na Piazza Navona, co oznaczało koniec jego hańby i początek kolejnego wspaniałego rozdziału w jego życiu.

Jeśli istniały wątpliwości co do pozycji Berniniego jako wybitnego rzymskiego artysty, zostały one definitywnie rozwiane przez niekwestionowany sukces cudownie zachwycającej i technicznie pomysłowej Fontanny Czterech Rzek, w której ciężki starożytny obelisk umieszczony jest nad pustą przestrzenią stworzoną przez formację skalną w kształcie jaskini, umieszczoną w centrum oceanu egzotycznych stworzeń morskich. Bernini nadal otrzymywał zlecenia od papieża Innocentego X i innych wysokich rangą członków rzymskiego duchowieństwa i arystokracji, a także od egzaltowanych mecenasów spoza Rzymu, takich jak Francesco d”Este. Po upokorzeniu, jakie przyniosła dzwonnica, Bernini kontynuował swoją nieograniczoną kreatywność. Zaprojektowano nowe rodzaje pomników pogrzebowych, jak na przykład w kościele Santa Maria sopra Minerva, pozornie unoszący się w powietrzu medalion dla zmarłej zakonnicy Marii Raggi, podczas gdy zaprojektowane przez niego kaplice, takie jak Kaplica Raimondi w kościele San Pietro in Montorio, ilustrowały sposób, w jaki Bernini mógł wykorzystać ukryte oświetlenie, aby zasugerować boską interwencję w przedstawiane narracje.

Jedną z najbardziej udanych i sławnych prac, które wyszły spod ręki Berniniego w tym okresie była Kaplica Rodziny Cornaro w małym kościele karmelitów Santa Maria della Vittoria w Rzymie. Kaplica Cornaro (otwarta w 1651 roku) ukazała zdolność Berniniego do zintegrowania rzeźby, architektury, fresku, stiuku i oświetlenia w „cudowną całość” (bel composto, by użyć terminu wczesnego biografa Filippo Baldinucciego do opisania jego podejścia do architektury) i w ten sposób stworzyć to, co uczony Irving Lavin nazwał „zunifikowanym dziełem sztuki”. Centralnym punktem Kaplicy Cornaro jest Ekstaza Świętej Teresy, przedstawiająca tak zwaną „transwerberację” hiszpańskiej mniszki i świętej-mistyczki, Teresy z Avila. Bernini przedstawia widzom teatralnie żywy portret, w lśniącym białym marmurze, omdlewającej Teresy i cicho uśmiechniętego anioła, który delikatnie trzyma strzałę przeszywającą serce świętej. Po obu stronach kaplicy artysta umieścił (w sposób, który dla widza może być tylko teatralnym pudłem), portrety w płaskorzeźbie różnych członków rodziny Cornaro – weneckiej rodziny upamiętnionej w kaplicy, w tym kardynała Federico Cornaro, który zamówił kaplicę u Berniniego – którzy prowadzą między sobą ożywioną rozmowę, prawdopodobnie na temat wydarzenia, które ma miejsce przed nimi. Rezultatem jest złożone, ale subtelnie zaaranżowane środowisko architektoniczne zapewniające duchowy kontekst (niebiańska sceneria z ukrytym źródłem światła), który sugeruje widzom ostateczną naturę tego cudownego wydarzenia.

Niemniej jednak, za życia Berniniego i w następnych stuleciach, aż po dzień dzisiejszy, św. Teresa Berniniego była oskarżana o przekroczenie granicy przyzwoitości poprzez seksualizację wizualnego przedstawienia przeżyć świętej w stopniu, na jaki nie odważył się żaden artysta ani przed, ani po Berninim: przedstawiając ją w niemożliwie młodym wieku chronologicznym, jako wyidealizowaną delikatną piękność, w pozycji półleżącej, z otwartymi ustami i rozłożonymi nogami, z rozpiętym welonem, z wyraźnie wyeksponowanymi bosymi stopami (karmelici bosi, dla zachowania skromności, zawsze nosili sandały z ciężkimi pończochami) i z serafem „rozbierającym” ją poprzez (niepotrzebne) rozchylenie jej płaszcza, aby przebić jej serce swoją strzałą.

Pomijając kwestie decorum, Teresa Berniniego to nadal artystyczne tour de force, które łączy w sobie wszystkie różnorodne formy sztuki wizualnej i techniki, które Bernini miał do dyspozycji, w tym ukryte oświetlenie, cienkie złocone belki, recesywną przestrzeń architektoniczną, tajne soczewki i ponad dwadzieścia różnych rodzajów kolorowego marmuru: wszystkie te elementy łączą się, aby stworzyć ostateczne dzieło sztuki – „udoskonalony, wysoce dramatyczny i głęboko satysfakcjonujący, płynny zespół”.

Przeczytaj także: historia-pl – Hanza

Upiększanie Rzymu za czasów Aleksandra VII

Po objęciu Stolicy Piotrowej papież Aleksander VII Chigi (1655-1667) rozpoczął realizację niezwykle ambitnego planu przekształcenia Rzymu we wspaniałą stolicę świata poprzez systematyczną, śmiałą (i kosztowną) urbanistykę. W ten sposób doprowadził do końca długie, powolne odtwarzanie miejskiej chwały Rzymu – „renovatio Romae” – które rozpoczęło się w XV wieku za czasów papieży renesansowych. W trakcie swojego pontyfikatu Aleksander zlecił wiele dużych zmian architektonicznych w mieście – jedne z najbardziej znaczących w najnowszej historii miasta i w kolejnych latach – wybierając Berniniego jako swojego głównego współpracownika (choć inni architekci, zwłaszcza Pietro da Cortona, również byli zaangażowani). W ten sposób rozpoczął się kolejny niezwykle płodny i udany rozdział w karierze Berniniego.

Do najważniejszych zleceń Berniniego w tym okresie należy zaliczyć piazza przed bazyliką św. Piotra. W uprzednio szerokiej, nieregularnej i całkowicie nieuporządkowanej przestrzeni stworzył dwie masywne półokrągłe kolumnady, których każdy rząd tworzyły cztery białe kolumny. W ten sposób powstał owalny kształt, który tworzył integracyjną arenę, na której każde zgromadzenie obywateli, pielgrzymów i gości mogło być świadkiem pojawienia się papieża – czy to na loggii na fasadzie św. Piotra, czy na balkonach sąsiednich pałaców watykańskich. Piotra lub na balkonach sąsiednich pałaców watykańskich. Często porównywane do dwóch ramion wychodzących z kościoła, by objąć oczekujący tłum, dzieło Berniniego rozszerzyło symboliczną wielkość Watykanu, tworząc „porywającą przestrzeń”, która pod względem architektonicznym była „jednoznacznym sukcesem”.

W innych miejscach Watykanu Bernini stworzył systematyczne zmiany aranżacji i majestatyczne upiększanie pustych lub estetycznie niewyróżniających się przestrzeni, które istnieją tak, jak je zaprojektował, do dnia dzisiejszego i stały się nieusuwalnymi ikonami splendoru papieskich terenów. W obrębie dotychczas nie zdobionej absydy bazyliki, Cathedra Petri, symboliczny tron św. Piotra, został przebudowany jako monumentalna ekstrawagancja z pozłacanego brązu, która dorównywała Baldacchino stworzonemu wcześniej w tym stuleciu. Kompletna rekonstrukcja Scala Regia, dostojnych papieskich schodów łączących Św. Piotra z Pałacem Watykańskim, była nieco mniej ostentacyjna w wyglądzie, ale nadal wymagała od Berniniego twórczej mocy (wykorzystując, na przykład, sprytne sztuczki iluzji optycznej), aby stworzyć pozornie jednolite, całkowicie funkcjonalne, ale niemniej królewsko imponujące schody łączące dwa nieregularne budynki w jeszcze bardziej nieregularnej przestrzeni.

Nie wszystkie prace w tej epoce były na tak wielką skalę. W istocie, zlecenie, które Bernini otrzymał na budowę kościoła Sant”Andrea al Quirinale dla Jezuitów było stosunkowo skromne pod względem fizycznych rozmiarów (ale wielkie w swoim wewnętrznym chromatycznym splendorze), które Bernini wykonał całkowicie za darmo. Piotra – w przeciwieństwie do skomplikowanych geometrii jego rywala Francesco Borromini – skupiał się na podstawowych kształtach geometrycznych, kołach i owalach, aby stworzyć budynki o dużej intensywności duchowej. Podobnie Bernini moderował obecność koloru i dekoracji w tych budynkach, skupiając uwagę zwiedzających na tych prostych formach, które stanowiły podstawę budynku. Dekoracja rzeźbiarska nigdy nie została wyeliminowana, ale jej użycie było bardziej minimalne. Bernini zaprojektował również kościół Santa Maria dell”Assunzione w mieście Ariccia z jego okrągłym zarysem, zaokrągloną kopułą i trójłukowym portykiem.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jean Dubuffet

Wizyta we Francji i służba u króla Ludwika XIV

Pod koniec kwietnia 1665 roku, wciąż uważany za najważniejszego artystę w Rzymie, jeśli nie w całej Europie, Bernini został zmuszony przez naciski polityczne (zarówno ze strony dworu francuskiego, jak i papieża Aleksandra VII) do wyjazdu do Paryża, aby pracować dla króla Ludwika XIV, który potrzebował architekta do ukończenia prac nad pałacem królewskim w Luwrze. Bernini miał pozostać w Paryżu do połowy października. Ludwik XIV wyznaczył członka swojego dworu, który miał być tłumaczem Berniniego, przewodnikiem turystycznym i ogólnym towarzyszem, Paula Fréarta de Chantelou, który prowadził dziennik wizyty Berniniego, w którym zapisał wiele zachowań i wypowiedzi Berniniego w Paryżu. Pisarz Charles Perrault, który w tym czasie był asystentem francuskiego ministra finansów Jean-Baptiste Colberta, również przedstawił relację z pierwszej ręki z wizyty Berniniego.

Popularność Berniniego była tak duża, że podczas jego spacerów po Paryżu ulice były wypełnione podziwiającymi go tłumami. Ale wkrótce sprawy przybrały zły obrót. Bernini przedstawił gotowe projekty wschodniego frontu (tj. najważniejszej fasady całego pałacu) Luwru, które zostały ostatecznie odrzucone, choć formalnie dopiero w 1667 roku, a więc długo po jego wyjeździe z Paryża (w istocie, zbudowane już fundamenty pod dobudówkę Luwru Berniniego zostały zainaugurowane w październiku 1665 roku w trakcie skomplikowanej ceremonii, w której uczestniczyli zarówno Bernini, jak i król Ludwik). W nauce o Berninim często stwierdza się, że jego projekty Luwru zostały odrzucone, ponieważ Ludwik i jego doradca finansowy Jean-Baptiste Colbert uznali je za zbyt włoskie lub zbyt barokowe. W rzeczywistości, jak zauważa Franco Mormando, „estetyka nigdy nie jest wspomniana w żadnej z … zachowanych notatek” Colberta lub któregokolwiek z doradców artystycznych na francuskim dworze. Wyraźne powody odrzucenia były utylitarne, a mianowicie na poziomie bezpieczeństwa fizycznego i komfortu (np. lokalizacja latryn). Nie ulega też wątpliwości, że między Berninim a młodym królem francuskim istniał konflikt interpersonalny – każdy z nich czuł się niedostatecznie szanowany przez drugiego. Chociaż jego projekt Luwru nie został zbudowany, krążył po Europie w postaci rycin, a jego bezpośredni wpływ można dostrzec w późniejszych okazałych rezydencjach, takich jak Chatsworth House, Derbyshire, Anglia, siedziba książąt Devonshire.

Inne projekty w Paryżu spotkały się z podobnym losem. Z wyjątkiem Chantelou, Bernini nie zdołał nawiązać znaczących przyjaźni na dworze francuskim. Jego częste negatywne komentarze na temat różnych aspektów kultury francuskiej, zwłaszcza sztuki i architektury, nie były dobrze odbierane, zwłaszcza w zestawieniu z jego pochwałami dla sztuki i architektury Włoch (powiedział, że obraz Guido Reni jest wart więcej niż cały Paryż. Jedynym dziełem, które pozostało z jego pobytu w Paryżu jest Popiersie Ludwika XIV, choć miał on również duży wkład w wykonanie marmurowej płaskorzeźby Dzieciątka Chrystus bawiącego się z gwoździem (obecnie w Luwrze), którą jego syn Paolo ofiarował królowej Francji. W Rzymie Bernini stworzył monumentalny konny posąg Ludwika XIV; kiedy w końcu dotarł on do Paryża (w 1685 roku, pięć lat po śmierci artysty), król francuski uznał go za wyjątkowo odrażający i chciał go zniszczyć; zamiast tego został on przerobiony na przedstawienie starożytnego rzymskiego bohatera Marka Curtiusa.

Przeczytaj także: biografie-pl – Muhammad Ali (amerykański bokser)

Późniejsze lata i śmierć

Bernini pozostał fizycznie i psychicznie pełen wigoru i aktywny w swoim zawodzie aż do dwóch tygodni przed śmiercią, która nastąpiła w wyniku udaru. Pontyfikat jego starego przyjaciela, Klemensa IX, był zbyt krótki (zaledwie dwa lata), aby dokonać czegoś więcej niż dramatyczna renowacja Ponte Sant”Angelo przez Berniniego, podczas gdy misterny plan artysty, za czasów Klemensa, dotyczący nowej absydy dla bazyliki Santa Maria Maggiore, zakończył się w nieprzyjemny sposób pośród publicznej wrzawy związanej z jego kosztami i zniszczeniem starożytnych mozaik, które się z tym wiązało. Dwaj ostatni papieże za życia Berniniego, Klemens X i Innocenty XI, nie byli szczególnie bliscy ani przychylni Berniniemu i nie byli szczególnie zainteresowani finansowaniem dzieł sztuki i architektury, zwłaszcza biorąc pod uwagę fatalne warunki w papieskim skarbcu. Najważniejszym zleceniem Berniniego, wykonanym w całości przez niego w ciągu zaledwie sześciu miesięcy w 1674 roku, za czasów Klemensa X był posąg błogosławionej Ludovicy Albertoni, innej zakonnicy-mistyczki. Dzieło to, przypominające ekstazy świętej Teresy Berniniego, znajduje się w kaplicy poświęconej Ludovice przebudowanej pod nadzorem Berniniego w kościele San Francesco in Ripa w Trastevere, którego fasadę zaprojektował uczeń Berniniego, Mattia de” Rossi.

W ostatnich dwóch latach życia Bernini wyrzeźbił także (podobno dla królowej Krystyny) popiersie Zbawiciela (Bazylika San Sebastiano fuori le Mura, Rzym) i nadzorował renowację historycznego Palazzo della Cancelleria na zlecenie papieskie Innocentego XI. To ostatnie zlecenie jest znakomitym potwierdzeniem zarówno reputacji zawodowej Berniniego, jak i jego dobrego stanu zdrowia, nawet w zaawansowanym wieku, ponieważ papież wybrał go spośród wielu utalentowanych, młodszych architektów, których w Rzymie było pod dostatkiem, do tego prestiżowego i najtrudniejszego zadania, ponieważ, jak zauważa jego syn Domenico, „degradacja pałacu posunęła się tak daleko, że groźba jego rychłego upadku była całkiem oczywista”.

Wkrótce po ukończeniu tego ostatniego projektu, Bernini zmarł w swoim domu 28 listopada 1680 roku i został pochowany, z niewielką ilością publicznych fanfar, w prostym, nieozdobionym grobowcu rodziny Berninich, wraz z rodzicami, w Bazylice Santa Maria Maggiore. Mimo że planowano kiedyś wystawienie mu wyszukanego pomnika (udokumentowanego pojedynczym zachowanym szkicem z ok. 1670 r. autorstwa ucznia Ludovica Gimignaniego), nigdy go nie zbudowano i Bernini nie doczekał się w Rzymie żadnego trwałego publicznego upamiętnienia swojego życia i kariery aż do 1898 r., kiedy to, w rocznicę jego urodzin, na fasadzie jego domu przy Via della Mercede umieszczono prostą tablicę i małe popiersie, głoszące: „Tu żył i umarł Gianlorenzo Bernini, suweren sztuki, przed którym z szacunkiem kłaniali się papieże, książęta i wiele ludów. „

Przeczytaj także: historia-pl – Biblioteka Aleksandryjska

Życie osobiste

W latach 30-tych XVI wieku Bernini miał romans z zamężną kobietą o imieniu Costanza (żoną swojego asystenta w pracowni, Matteo Bonucelli, zwanego również Bonarelli) i w okresie największego rozkwitu ich romansu wyrzeźbił jej popiersie (obecnie w Bargello we Florencji). Costanza miała później romans z młodszym bratem Berniniego, Luigim, który był prawą ręką Berniniego w jego pracowni. Kiedy Bernini dowiedział się o romansie Costanzy i jego brata, w przypływie szału ścigał Luigiego przez ulice Rzymu i do bazyliki Santa Maria Maggiore, grożąc jego życiu. Aby ukarać niewierną kochankę, Bernini kazał służącemu udać się do domu Costanzy, gdzie służący kilkakrotnie rozciął jej twarz brzytwą. Sługa został później uwięziony, a sama Costanza trafiła do więzienia za cudzołóstwo. Sam Bernini został natomiast uniewinniony przez papieża, mimo że zlecając podcięcie twarzy popełnił przestępstwo. Wkrótce potem, w maju 1639 roku, mając czterdzieści jeden lat, Bernini poślubił dwudziestodwuletnią Rzymiankę, Caterinę Tezio, w zaaranżowanym małżeństwie, na polecenie papieża Urbana. Urodziła mu jedenaścioro dzieci, w tym najmłodszego syna Domenico Berniniego, który później będzie jego pierwszym biografem. Po tym, jak Bernini po raz kolejny wpadł w szał i krwawą furię, a następnie się ożenił, według pierwszych oficjalnych biografów, bardziej szczerze oddał się praktykowaniu wiary, podczas gdy brat Luigi w 1670 r. ponownie przyniósł rodzinie wielki smutek i skandal, gwałcąc w sodomii młodego pracownika warsztatu Berniniego na budowie pomnika „Konstantyna” w Bazylice św.

Przeczytaj także: biografie-pl – Frédéric Passy

Architektura

Dzieła architektoniczne Berniniego obejmują budowle sakralne i świeckie, a niekiedy także ich założenia urbanistyczne i wnętrza. Dokonywał korekt w istniejących budynkach i projektował nowe konstrukcje. Do jego najbardziej znanych dzieł należą Piazza San Pietro (1656-67), plac i kolumnady przed Bazyliką św. Piotra oraz wystrój wnętrza Bazyliki. Wśród jego świeckich dzieł znajduje się szereg rzymskich pałaców: po śmierci Carlo Maderno przejął nadzór nad pracami budowlanymi w Palazzo Barberini od 1630, przy których współpracował z Borrominim; Palazzo Ludovisi (i Palazzo Chigi (obecnie Palazzo Chigi-Odescalchi, rozpoczęty 1664).

Jego pierwsze projekty architektoniczne to fasada i renowacja kościoła Santa Bibiana (1624-26) oraz Baldachim św. Piotra (1624-33), brązowy kolumnowy baldachim nad ołtarzem głównym Bazyliki św. W 1629 roku, jeszcze przed ukończeniem Baldachimu św. Piotra, Urban VIII powierzył mu kierownictwo nad wszystkimi trwającymi pracami architektonicznymi w Bazylice św. Piotra. Bernini wypadł jednak z łask za pontyfikatu Innocentego X Pamphili: jednym z powodów była wrogość papieża wobec Barberinich, a tym samym wobec ich klientów, w tym Berniniego. Innym powodem było niepowodzenie dzwonnic zaprojektowanych i zbudowanych przez Berniniego dla Bazyliki św. Piotra, rozpoczęte za panowania Urbana VIII. Ukończona wieża północna i częściowo ukończona wieża południowa zostały rozebrane przez Innocentego w 1646 roku, ponieważ ich nadmierny ciężar spowodował pęknięcia w fasadzie bazyliki i groził dalszymi katastrofalnymi zniszczeniami. Opinia fachowców w tamtym czasie była podzielona co do prawdziwej powagi sytuacji (rywal Berniniego, Borromini, rozpowszechniał skrajny, anty-berninowski, katastroficzny pogląd na problem) oraz co do kwestii odpowiedzialności za szkody: Kto był winien? Bernini? Papież Urban VIII, który zmusił Berniniego do zaprojektowania zbyt wyszukanych wież? Zmarły architekt św. Piotra, Carlo Maderno, który zbudował słabe fundamenty pod wieże? Oficjalne dochodzenie papieskie w 1680 roku w rzeczywistości całkowicie uniewinniło Berniniego, a obciążyło Maderno. Nigdy całkowicie pozbawiony mecenatu w latach Pamphili, po śmierci Innocentego w 1655 roku Bernini odzyskał główną rolę w dekoracji św. Piotra u papieża Aleksandra VII Chigi, co doprowadziło do zaprojektowania przez niego piazzy i kolumnady przed św. Kolejne ważne dzieła Berniniego w Watykanie to Scala Regia (1663-66), monumentalne wielkie schody wejściowe do Pałacu Watykańskiego, oraz Cathedra Petri, czyli Katedra św. Piotra, w absydzie św. Piotra, oprócz kaplicy Najświętszego Sakramentu w nawie głównej.

Bernini nie zbudował wielu kościołów od podstaw; jego wysiłki koncentrowały się raczej na wcześniej istniejących strukturach, takich jak odrestaurowany kościół Santa Bibiana, a w szczególności św. Piotra. Zrealizował trzy zamówienia na nowe kościoły w Rzymie i pobliskich małych miasteczkach. Najbardziej znany jest mały, ale bogato zdobiony owalny kościół Sant”Andrea al Quirinale, wykonany (począwszy od 1658 roku) dla nowicjatu jezuitów, reprezentujący jedno z rzadkich dzieł jego ręki, z którego syn Berniniego, Domenico, donosi, że jego ojciec był naprawdę i bardzo zadowolony. Bernini zaprojektował również kościoły w Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) i Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), a także był odpowiedzialny za przebudowę Santuario della Madonna di Galloro (tuż za Ariccia), wyposażając go w nową, majestatyczną fasadę.

Kiedy Bernini został zaproszony do Paryża w 1665 roku, aby przygotować prace dla Ludwika XIV, przedstawił projekty wschodniej fasady pałacu w Luwrze, ale jego projekty zostały ostatecznie odrzucone na rzecz bardziej trzeźwych i klasycznych propozycji komitetu składającego się z trzech Francuzów: Louis Le Vau, Charles Le Brun oraz lekarz i architekt amator Claude Perrault, sygnalizując słabnące wpływy włoskiej hegemonii artystycznej we Francji. Projekty Berniniego były zasadniczo zakorzenione we włoskiej barokowej tradycji urbanistycznej, polegającej na odnoszeniu budynków publicznych do ich otoczenia, co często prowadziło do innowacyjnej ekspresji architektonicznej w przestrzeniach miejskich, takich jak place. Jednakże w tym czasie francuska monarchia absolutystyczna preferowała klasycyzującą, monumentalną surowość fasady Luwru, bez wątpienia z dodatkową polityczną premią, że została ona zaprojektowana przez Francuza. Ostateczna wersja zawierała jednak charakterystyczny dla Berniniego płaski dach za palladiańską balustradą.

Przeczytaj także: biografie-pl – Clyfford Still

Osobiste rezydencje

Za życia Bernini mieszkał w różnych rezydencjach na terenie miasta: główną z nich było palazzo naprzeciwko Santa Maria Maggiore, zachowane do dziś przy Via Liberiana 24, gdy żył jeszcze jego ojciec; po śmierci ojca w 1629 r. Bernini przeniósł klan do dawno zburzonej dzielnicy Santa Marta za apsydą Bazyliki św. Piotra, co umożliwiło mu wygodniejszy dostęp do Odlewni Watykańskiej i do pracowni, która również znajdowała się na terenie Watykanu. W 1639 roku Bernini kupił nieruchomość na rogu via della Mercede i via del Collegio di Propaganda Fide w Rzymie. Dało mu to wyróżnienie, że jako jedyny z dwóch artystów (drugim jest Pietro da Cortona) był właścicielem własnej, dużej, pałacowej (choć nie wystawnej) rezydencji, wyposażonej także we własne ujęcie wody. Bernini odnowił i rozbudował istniejący pałac na miejscu Via della Mercede, pod numerami 11 i 12. (Budynek ten jest czasem określany jako „Palazzo Bernini”, ale tytuł ten bardziej prawidłowo odnosi się do późniejszego i większego domu rodziny Bernini przy Via del Corso, do którego przenieśli się na początku XIX wieku, znanego obecnie jako Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini mieszkał pod nr 11 (gruntownie przebudowanym w XIX wieku), gdzie znajdowało się jego studio robocze, a także duża kolekcja dzieł sztuki, własnych i innych artystów. Można sobie wyobrazić, że Bernini musiał być zrozpaczony, gdy przez okna swojego mieszkania obserwował budowę wieży i kopuły Sant”Andrea delle Fratte przez swojego rywala, Borrominiego, a także zburzenie kaplicy, którą on, Bernini, zaprojektował w Collegio di Propaganda Fide i zastąpienie jej kaplicą Borrominiego. Budowa Sant”Andrea została jednak ukończona przez bliskiego ucznia Berniniego, Mattia de” Rossi, i zawiera (do dziś) marmurowe oryginały dwóch aniołów Berniniego, wykonanych przez mistrza dla Ponte Sant”Angelo.

Przeczytaj także: biografie-pl – Kiejstut Giedyminowicz

Fontanny

Wierny dekoracyjnemu dynamizmowi baroku, który kochał estetyczną przyjemność i emocjonalną rozkosz, jaką daje widok i dźwięk wody w ruchu, wśród najbardziej utalentowanych i oklaskiwanych kreacji Berniniego były jego rzymskie fontanny, które były zarówno użytkowymi dziełami publicznymi, jak i osobistymi pomnikami ich patronów, papieskich lub innych. Jego pierwsza fontanna, „Barcaccia” (zamówiona w 1627 r., ukończona w 1629 r.) u stóp Schodów Hiszpańskich, sprytnie pokonała wyzwanie, z którym Bernini miał się zmierzyć w kilku innych zamówieniach fontannowych, a mianowicie niskie ciśnienie wody w wielu częściach Rzymu (rzymskie fontanny były napędzane wyłącznie siłą grawitacji), tworząc nisko położoną płaską łódź, która była w stanie wykorzystać w największym stopniu niewielką ilość dostępnej wody. Innym przykładem jest dawno zdemontowana fontanna „Kobieta susząca włosy”, którą Bernini stworzył dla nieistniejącej już Villa Barberini ai Bastioni na skraju wzgórza Janiculum z widokiem na Bazylikę św. Piotra. Inne jego fontanny to Fontanna Trytona, Fontana del Tritone i Fontanna Pszczół Barberiniego, Fontana delle Api. Fontanna Czterech Rzek, lub Fontana dei Quattro Fiumi, na Piazza Navona jest porywającym arcydziełem spektaklu i alegorii politycznej, w którym Bernini ponownie genialnie pokonał problem niskiego ciśnienia wody na placu, tworząc iluzję obfitości wody, która w rzeczywistości nie istniała. Często powtarzana, ale nieprawdziwa, anegdota mówi, że jeden z bogów rzeki Berniniego odchyla swój wzrok z dezaprobatą od fasady Sant”Agnese in Agone (zaprojektowanej przez utalentowanego, ale mniej udanego politycznie rywala Francesco Borrominiego), co jest niemożliwe, ponieważ fontanna została zbudowana kilka lat przed ukończeniem fasady kościoła. Bernini był również twórcą posągu Maurów w La Fontana del Moro na Piazza Navona (1653).

Fontanna Trytona Berniniego jest przedstawiona muzycznie w drugiej części Fontann Rzymu Ottorino Respighiego.

Przeczytaj także: biografie-pl – Plotyn

Pomniki nagrobne i inne prace

Inną ważną kategorią działalności Berniniego był pomnik nagrobny, gatunek, na który jego charakterystyczny nowy styl wywarł decydujący i długotrwały wpływ; do tej kategorii należą jego grobowce dla papieży Urbana VIII i Aleksandra VII (oba w Bazylice św. Piotra), kardynała Domenica Pimentala (Santa Maria sopra Minerva, Rzym, tylko projekt) i Matyldy z Canossy (Bazylika św. Piotra). Z pomnikiem grobowym związany jest pomnik pogrzebowy, których Bernini wykonał kilka (w tym, przede wszystkim, pomnik Marii Raggi) o bardzo nowatorskim stylu i długotrwałym oddziaływaniu. Wśród jego mniejszych zleceń, choć nie wspomina o nich żaden z jego najwcześniejszych biografów, Baldinucci ani Domenico Bernini, jest rzeźba Słoń i Obelisk znajdująca się w pobliżu Panteonu, na Piazza della Minerva, przed dominikańskim kościołem Santa Maria sopra Minerva. Papież Aleksander VII zdecydował, że chce, aby mały starożytny egipski obelisk (który został odkryty pod placem) został wzniesiony w tym samym miejscu, a w 1665 roku zlecił Berniniemu stworzenie rzeźby, która podtrzyma obelisk. Rzeźba słonia dźwigającego obelisk na grzbiecie została wykonana przez jednego z uczniów Berniniego, Ercole Ferrata, na podstawie projektu jego mistrza i ukończona w 1667 roku. Napis na podstawie odnosi egipską boginię Izydę i rzymską boginię Minerwę do Marii Panny, która rzekomo wyparła te pogańskie boginie i której poświęcony jest kościół. Popularna anegdota dotyczy uśmiechu słonia. Aby dowiedzieć się dlaczego się uśmiecha, według legendy należy przyjrzeć się tylnej części ciała zwierzęcia i zauważyć, że jego mięśnie są napięte, a ogon przesunięty w lewo, jakby się wypróżniał. Tył zwierzęcia jest skierowany wprost na jedną z siedzib zakonu dominikanów, gdzie mieściły się biura jego inkwizytorów, a także biuro ojca Giuseppe Paglii, zakonnika dominikańskiego, który był jednym z głównych antagonistów Berniniego, jako ostateczne pozdrowienie i ostatnie słowo.

Wśród jego mniejszych zleceń dla nierzymskich patronów lub miejsc, w 1677 roku Bernini pracował wraz z Ercole Ferrata, aby stworzyć fontannę dla lizbońskiego pałacu portugalskiego szlachcica, hrabiego Ericeira: kopiując swoje wcześniejsze fontanny, Bernini dostarczył projekt fontanny wyrzeźbionej przez Ferrata, przedstawiającej Neptuna z czterema trytonami wokół basenu. Fontanna przetrwała i od 1945 roku znajduje się poza granicami ogrodów Palacio Nacional de Queluz, kilka mil poza Lizboną.

Przeczytaj także: biografie-pl – Paul Walker

Obrazy i rysunki

Bernini studiował malarstwo jako normalną część swojego artystycznego wykształcenia, rozpoczętego we wczesnej młodości pod kierunkiem swojego ojca, Pietro, a także w pracowni florenckiego malarza, Cigoli. Jego najwcześniejsza działalność malarska była prawdopodobnie tylko sporadyczną rozrywką, uprawianą głównie w młodości, aż do połowy lat dwudziestych XVI wieku, czyli do początku pontyfikatu papieża Urbana VIII (panującego w latach 1623-1644), który nakazał Berniniemu poważniejsze studia malarskie, ponieważ papież chciał, aby ozdobił on Loggię Benedyktyńską św. Piotra. To ostatnie zlecenie nigdy nie zostało zrealizowane, prawdopodobnie dlatego, że wymagane wielkoskalowe kompozycje narracyjne były po prostu poza możliwościami Berniniego jako malarza. Według jego wczesnych biografów, Baldinucciego i Domenica Berniniego, Bernini ukończył co najmniej 150 płócien, głównie w dekadach lat 20-tych i 30-tych XVI wieku, ale obecnie istnieje nie więcej niż 35-40 zachowanych obrazów, które można z całą pewnością przypisać jego ręce. Zachowane, pewnie przypisane dzieła to głównie portrety, widziane z bliska i osadzone na pustym tle, wykorzystujące pewne, wręcz błyskotliwe, malarskie pociągnięcia pędzla (podobne do tych, które stosował współczesny mu hiszpański Velasquez), pozbawione jakichkolwiek śladów pedanterii, oraz bardzo ograniczoną paletę przeważnie ciepłych, stonowanych barw z głębokim światłocieniem. Jego prace były natychmiast poszukiwane przez największych kolekcjonerów. Wśród zachowanych prac na szczególną uwagę zasługuje kilka, żywo penetrujących autoportretów (wszystkie datowane na połowę lat dwudziestych – początek lat trzydziestych XVI wieku), zwłaszcza ten w Galerii Uffizi we Florencji, zakupiony za życia Berniniego przez kardynała Leopoldo de” Medici. Apostołowie Andrzeja i Tomasza Berniniego w londyńskiej National Gallery to jedyne płótno artysty, którego atrybucja, przybliżona data wykonania (ok. 1625) i pochodzenie (Kolekcja Barberini, Rzym) są bezpiecznie znane.

Jeśli chodzi o rysunki Berniniego, to zachowało się ich około 350, ale stanowią one znikomy procent rysunków, które stworzyłby za życia; są to szybkie szkice związane z głównymi zamówieniami rzeźbiarskimi lub architektonicznymi, rysunki prezentacyjne wręczane w prezencie swoim mecenasom i arystokratycznym przyjaciołom, a także wykwintne, w pełni wykończone portrety, takie jak te Agostino Mascardiego (Ecole des Beaux-Arts, Paryż) oraz Scipione Borghese i Sisinio Poli (oba w nowojorskiej Morgan Library).

Przeczytaj także: biografie-pl – Hans Bellmer

Uczniowie, współpracownicy i rywale

Wśród wielu rzeźbiarzy, którzy pracowali pod jego nadzorem (choć większość z nich sama była wybitnymi mistrzami) byli Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, Francuz Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi i François Duquesnoy. Jednak jego najbardziej zaufaną prawą ręką w rzeźbie był Giulio Cartari, a w architekturze Mattia de Rossi, obaj podróżowali z Berninim do Paryża, by asystować mu w jego pracy dla króla Ludwika XIV. Wśród innych uczniów Berniniego znaleźli się Giovanni Battista Contini i Carlo Fontana. Duży wpływ na Berniniego miał także szwedzki architekt Nikodem Tessin Młodszy, który po jego śmierci dwukrotnie odwiedził Rzym.

Wśród jego rywali w architekturze byli przede wszystkim Francesco Borromini i Pietro da Cortona. Na początku swojej kariery wszyscy oni pracowali jednocześnie w Palazzo Barberini, początkowo pod kierunkiem Carlo Maderno, a po jego śmierci pod kierunkiem Berniniego. Później jednak konkurowali o zlecenia i rozwinęła się ostra rywalizacja, zwłaszcza między Berninim a Borrominim. W rzeźbie Bernini konkurował z Alessandro Algardi i Francois Duquesnoy, ale obaj zmarli kilkadziesiąt lat wcześniej niż Bernini (odpowiednio w 1654 i 1643 roku), pozostawiając Berniniego bez rzeźbiarza o równie wysokim statusie w Rzymie. Francesco Mochi również może być zaliczony do znaczących rywali Berniniego, choć nie był tak znakomity w swojej sztuce jak Bernini, Algardi czy Duquesnoy.

Pojawili się również malarze (tzw. „pittori berniniani”), którzy pracując pod ścisłym kierownictwem mistrza, a czasem według jego projektów, tworzyli płótna i freski, które były integralnymi elementami większych dzieł Berniniego, takich jak kościoły i kaplice: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, Francuz Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, znany jako „Il Borgognone”), Ludovico Gimignani i Giovanni Battista Gaulli (który dzięki Berniniemu otrzymał od przyjaciela Berniniego, przełożonego generalnego jezuitów, Gian Paolo Olivy, cenne zlecenie na fresk sklepienia macierzystego kościoła jezuitów Gesù). Jeśli chodzi o Caravaggia, to we wszystkich obszernych źródłach dotyczących Berniniego jego nazwisko pojawia się tylko raz, w Dzienniku Chantelou, w którym odnotowano lekceważącą uwagę Berniniego na jego temat (a konkretnie na temat jego Wróżbity, który właśnie przybył z Włoch jako prezent dla króla Ludwika XIV). Jednak to, jak bardzo Bernini naprawdę pogardzał sztuką Caravaggia, jest kwestią dyskusyjną, podczas gdy wysuwane są argumenty na rzecz silnego wpływu Caravaggia na Berniniego. Bernini oczywiście słyszał wiele o Caravaggio i widział wiele jego dzieł, nie tylko dlatego, że w Rzymie w tamtych czasach nie można było uniknąć takiego kontaktu, ale także dlatego, że za jego życia Caravaggio zyskał przychylność pierwszych mecenasów Berniniego, zarówno Borghese, jak i Barberini. Podobnie jak Caravaggio, Bernini używał teatralnego światła jako ważnego estetycznego i metaforycznego narzędzia w swoich religijnych aranżacjach, często wykorzystując ukryte źródła światła, które mogły zintensyfikować skupienie kultu religijnego lub wzmocnić dramatyczny moment rzeźbiarskiej narracji.

Przeczytaj także: biografie-pl – Huang Di

Pierwsze biografie

Najważniejszym źródłem pierwotnym dotyczącym życia Berniniego jest biografia napisana przez jego najmłodszego syna, Domenico, zatytułowana Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, wydana w 1713 roku, choć powstała w ostatnich latach życia ojca (ok. 1675-80). W 1682 roku ukazał się Żywot Berniniego Filippo Baldinucciego, a drobiazgowy dziennik prywatny, Diary of the Cavaliere Bernini”s Visit to France, prowadził Francuz Paul Fréart de Chantelou podczas czteromiesięcznego pobytu artysty od czerwca do października 1665 roku na dworze króla Ludwika XIV. Znajduje się tam również krótka narracja biograficzna The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini, napisana przez jego najstarszego syna, monsignora Pietro Filippo Berniniego, w połowie lat 70. XVI wieku.

Do końca XX wieku powszechnie uważano, że dwa lata po śmierci Berniniego królowa Szwecji Krystyna, mieszkająca wówczas w Rzymie, zleciła Filipowi Baldinucciemu napisanie jego biografii, która została opublikowana we Florencji w 1682 roku. Najnowsze badania wskazują jednak, że to synowie Berniniego (a konkretnie najstarszy syn, Mons. Pietro Filippo) zamówili biografię u Baldinucciego pod koniec lat 70-tych XVI wieku, z zamiarem opublikowania jej jeszcze za życia ich ojca. Oznaczałoby to, że po pierwsze, zlecenie wcale nie pochodziło od królowej Krystyny, która jedynie użyczyła swojego nazwiska jako patrona (aby ukryć fakt, że biografia pochodziła bezpośrednio od rodziny), a po drugie, że narracja Baldinucciego została w dużej mierze zaczerpnięta z jakiejś przedpremierowej wersji znacznie dłuższej biografii ojca autorstwa Domenico Berniniego, o czym świadczy niezwykle duża ilość tekstu powtórzonego verbatim (nie ma innego wytłumaczenia, poza tym, dla ogromnej ilości powtórzeń verbatim, a wiadomo, że Baldinucci rutynowo kopiował verbatim materiał do biografii swoich artystów dostarczony przez rodzinę i przyjaciół swoich podopiecznych). Jako najbardziej szczegółowa relacja i jedyna pochodząca bezpośrednio od członka najbliższej rodziny artysty, biografia Domenica, mimo że została opublikowana później niż biografia Baldinucciego, stanowi zatem najwcześniejsze i najważniejsze pełnowymiarowe źródło biograficzne dotyczące życia Berniniego, mimo że idealizuje swojego bohatera i wybiela wiele mniej pochlebnych faktów dotyczących jego życia i osobowości.

Przeczytaj także: biografie-pl – Gustave Moreau

Dziedzictwo

Jak podsumował to jeden z badaczy Berniniego: „Być może najważniejszym rezultatem wszystkich studiów i badań ostatnich kilku dekad jest przywrócenie Berniniemu statusu wielkiego, głównego protagonisty sztuki barokowej, tego, który był w stanie stworzyć niekwestionowane arcydzieła, zinterpretować w oryginalny i genialny sposób nową wrażliwość duchową epoki, nadać miastu Rzym zupełnie nowe oblicze i zjednoczyć Niewielu artystów miało tak decydujący wpływ na wygląd fizyczny i emocjonalny miasta, jak Bernini miał na Rzym. Zachowując kontrolę nad wszystkimi aspektami swoich licznych i dużych zleceń oraz nad tymi, którzy pomagali mu w ich realizacji, był w stanie realizować swoją unikalną i harmonijnie jednolitą wizję przez dziesięciolecia pracy, a jego życie było długie i produktywne, faktem jest, że rzeźbiarze i architekci nadal studiowali jego dzieła i pozostawali pod ich wpływem przez kilka kolejnych dekad (późniejsza Fontanna di Trevi Nicola Salvi jest doskonałym przykładem trwałego pośmiertnego wpływu Berniniego na krajobraz miasta).

W XVIII wieku Bernini i właściwie wszyscy artyści barokowi stracili przychylność neoklasycznej krytyki baroku, która skupiła się przede wszystkim na jego rzekomo ekstrawaganckich (a więc nieuprawnionych) odejściach od nieskazitelnych, trzeźwych wzorców greckiego i rzymskiego antyku. Dopiero od końca XIX wieku nauka o historii sztuki, poszukując bardziej obiektywnego rozumienia twórczości artystycznej w określonym kontekście kulturowym, w którym powstała, bez apriorycznych uprzedzeń neoklasycyzmu, zaczęła dostrzegać osiągnięcia Berniniego i powoli przywracać mu artystyczną reputację. Jednakże reakcja przeciwko Berniniemu i zbyt zmysłowemu (i dlatego „dekadenckiemu”), zbyt emocjonalnie naładowanemu barokowi w szerszej kulturze (zwłaszcza w niekatolickich krajach północnej Europy, a szczególnie w wiktoriańskiej Anglii) pozostała w mocy aż do XX wieku (najbardziej godne uwagi są publiczne dyskredytacje Berniniego przez Francesco Milizia, Joshua Reynolds i Jacob Burkhardt). Większość popularnych osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych przewodników turystycznych po Rzymie w ogóle ignoruje Berniniego i jego dzieła, lub traktuje je z pogardą, jak w przypadku najlepiej sprzedających się „Spacerów po Rzymie” (22 wydania w latach 1871-1925) Augusta J.C. Hare”a, który opisuje anioły na Ponte Sant”Angelo jako „Breezy Maniacs Berniniego”.

Ale teraz, w dwudziestym pierwszym wieku, Bernini i jego barok zostały entuzjastycznie przywrócone do łask, zarówno krytycznych, jak i popularnych. Od roku jubileuszowego jego urodzin, czyli 1998, na całym świecie, zwłaszcza w Europie i Ameryce Północnej, odbyły się liczne wystawy poświęcone Berniniemu we wszystkich aspektach jego twórczości, poszerzając naszą wiedzę o jego dziele i jego wpływie. Pod koniec XX wieku Bernini został upamiętniony na przedniej stronie banknotu Banca d”Italia o nominale 50 000 lirów w latach 80-tych i 90-tych (zanim Włochy przeszły na euro), na którego odwrocie widnieje jego konny posąg Konstantyna. Innym znakomitym znakiem nieprzemijającej reputacji Berniniego była decyzja architekta I.M. Pei, by umieścić wierną kopię ołowianego posągu konnego króla Ludwika XIV jako jedyny element ozdobny w jego masywnej modernistycznej przebudowie placu wejściowego do Muzeum Luwru, ukończonej z wielkim uznaniem w 1989 roku i zawierającej gigantyczną szklaną piramidę Luwru. W 2000 roku bestsellerowy pisarz Dan Brown uczynił Berniniego i kilka jego rzymskich dzieł centralnym punktem swojego thrillera politycznego Anioły i demony, podczas gdy brytyjski powieściopisarz Iain Pears uczynił zaginione popiersie Berniniego centralnym punktem swojej bestsellerowej zagadki morderstwa The Bernini Bust (2003).

Przeczytaj także: biografie-pl – Juan Perón

Bibliografia

Źródła

Gian Lorenzo Bernini
Giovanni Lorenzo Bernini
^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
^ Posèq 2006, pp. 161–190.
^ a b Pinton, p. 3.
^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d”arte Maurizio Fagiolo dell”Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell”artista»
^ Dell”Arco, p. 419.
^ a b c d e Papini.
https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.
l’extase de Sainte Thérèse. Le psychanalyste Jacques Lacan disait : [1].
Voyage en Italie. À Rome, Editions Complexe, Coll. « Le regard littéraire », année 1999, (ISBN 978-2870273456)