Gustav Mahler

Alex Rover | 30 czerwca, 2022

Streszczenie

Gustav Mahler (7 lipca 1860, Kaliště, Czechy – 18 maja 1911, Wiedeń) był austriackim kompozytorem, dyrygentem operowym i symfonicznym.

Gustav Mahler za życia znany był przede wszystkim jako jeden z największych dyrygentów swoich czasów, członek tzw. „post-wagnerowskiej piątki”. Choć Mahler nigdy nie uczył siebie ani nie trenował innych, to wpływ na jego młodszych kolegów pozwala muzykologom mówić o szkole mahlerowskiej, do której należą tak wybitni dyrygenci jak Willem Mengelberg, Bruno Walter czy Otto Klemperer.

Mahler-kompozytor miał za życia stosunkowo niewielkie grono oddanych wielbicieli, a prawdziwe uznanie – jako jeden z największych symfoników XX wieku – zdobył dopiero pół wieku po śmierci. Twórczość Mahlera – pomost pomiędzy austriackim romantyzmem końca XIX wieku a modernizmem początku XX wieku – wpłynęła na wielu kompozytorów, w tym na tak różne postaci jak Nowa Szkoła Wiedeńska, Dymitr Szostakowicz czy Benjamin Britten.

Spuścizna kompozytorska Mahlera, stosunkowo niewielka i składająca się niemal wyłącznie z pieśni i symfonii, w ciągu ostatniego półwiecza przedostała się do repertuaru koncertowego, a on sam od dziesięcioleci należy do najczęściej wykonywanych kompozytorów.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jan II Zygmunt Zápolya

Dzieciństwo

Gustav Mahler urodził się w czeskiej wsi Kaliště (obecnie Vysočina w Czechach) w ubogiej rodzinie żydowskiej. Jego ojciec Bernhard Mahler (1827-1889) pochodził z Lipnicy, był karczmarzem i drobnym kupcem, podobnie jak jego dziadek ojcowski. Matka, Maria Hermann (1837-1889), urodzona w Ledeču, była córką małego producenta mydła. Według Natalie Bauer-Lehner para Mahlerów podeszła do siebie „jak ogień i woda”: „On był uparty, ona cicha”. Z ich 14 dzieci (Gustaw był drugim) ośmioro zmarło w młodym wieku.

Nic w rodzinie nie sprzyjało muzyce, ale wkrótce po urodzeniu Gustawa rodzina przeniosła się do Jihlavy, starego morawskiego miasta, zamieszkałego już w drugiej połowie XIX wieku głównie przez Niemców, miasta o własnych tradycjach kulturalnych, z teatrem, który oprócz przedstawień dramatycznych wystawiał czasem opery, z jarmarkami i wojskową orkiestrą dętą. Pieśni ludowe i marsze były pierwszą muzyką, jaką Mahler usłyszał, a w wieku czterech lat grał już na harmonijce ustnej, co stało się ważnym elementem jego twórczości kompozytorskiej.

Wczesne zdolności muzyczne Mahlera nie pozostały niezauważone: lekcje gry na fortepianie otrzymał w wieku 6 lat, a w wieku 10 lat wystąpił na publicznym koncercie w Jihlavie jesienią 1870 r., co jest także czasem pierwszych eksperymentów kompozytorskich. O jego doświadczeniach z Jihlavy nic nie wiadomo, poza tym, że w 1874 roku, kiedy jego młodszy brat Ernst zmarł w 13. roku życia po ciężkiej chorobie, Mahler wraz z przyjacielem Josefem Steinerem zaczął komponować operę ku pamięci brata „Herzog Ernst von Schwaben”, ale nie zachowało się ani libretto, ani nuty.

W latach gimnazjalnych zainteresowania Mahlera skupiły się całkowicie na muzyce i literaturze, jego nauka była mierna; przeniesienie do innego praskiego gimnazjum nie pomogło jego ocenom, a Bernhard pogodził się w końcu z tym, że starszy syn nie będzie pomocnikiem w jego interesach – w 1875 r. zabrał Gustawa do Wiednia do słynnego nauczyciela Juliusa Epsteina.

Przeczytaj także: biografie-pl – Auguste Rodin

Młodzież w Wiedniu

W tym samym roku, przekonany o wyjątkowych zdolnościach muzycznych Mahlera, profesor Epstein wysłał młodego prowincjusza do Konserwatorium Wiedeńskiego, gdzie został jego nauczycielem gry na fortepianie; Mahler studiował harmonię u Roberta Fuchsa i kompozycję u Franza Krenna. Słuchał wykładów Antona Brucknera, którego później uznał za jednego ze swoich głównych nauczycieli, choć oficjalnie nie był zaliczany do grona jego uczniów.

Wiedeń już od stulecia był jedną z muzycznych stolic Europy, z duchem Beethovena i Schuberta, a w latach 70. obok A. Brucknera mieszkał tu Johannes Brahms. W latach 70. mieszkał tu Brahms, na koncertach Towarzystwa Miłośników Muzyki pojawiali się najlepsi dyrygenci z Hansem Richterem na czele, w Operze Dworskiej śpiewały Adelina Patti i Paolina Lucca, a ludowe pieśni i tańce, w których Mahler czerpał inspirację zarówno w młodości, jak i w późniejszych latach, stale rozbrzmiewały na ulicach kosmopolitycznego Wiednia. Jesienią 1875 r. stolicą Austrii wstrząsnął przyjazd R. Wagnera – przez sześć tygodni, które spędził w Wiedniu, kierując inscenizacją swoich oper, wszystkie umysły, według współczesnego, „obsesyjnie” na jego punkcie. Mahler był świadkiem namiętnej polemiki – z otwartymi skandalami włącznie – między wielbicielami Wagnera a zwolennikami Brahmsa i jeśli w najwcześniejszym utworze okresu wiedeńskiego, Kwartecie fortepianowym a-moll (1876), można wyczuć naśladownictwo Brahmsa, to w napisanej cztery lata później do własnego tekstu kantacie „Pieśń Skargi” wpływy Wagnera i Brucknera są już wyczuwalne.

Będąc studentem konserwatorium Mahler ukończył także zewnętrzne gimnazjum w Jihlavie, w latach 1878-1880 uczęszczał na wykłady z historii i filozofii na Uniwersytecie Wiedeńskim i zarabiał na życie udzielając lekcji gry na fortepianie. Mahler był postrzegany jako genialny pianista i dawano mu promyk nadziei; nie znalazł poparcia u swoich profesorów, jeśli chodzi o komponowanie, a w 1876 roku zdobył pierwszą nagrodę za pierwszy kwintet fortepianowy. W konserwatorium, które ukończył w 1878 r., Mahler zbliżył się do tak mało uznanych młodych kompozytorów, jak Hugo Wolf i Hans Rott; ten ostatni był mu szczególnie bliski, a wiele lat później Mahler pisał do N. Bauer-Lehnera: „Tego, co muzyka w nim straciła, nie da się zmierzyć: jego geniusz osiąga takie wyżyny już w I Symfonii, napisanej w wieku 20 lat, co czyni go – bez przesady – twórcą nowej symfonii, jak ja to rozumiem. Oczywisty wpływ Rotta na Mahlera (szczególnie widoczny w I Symfonii) dał współczesnym uczonym powód do nazwania go brakującym ogniwem między Brucknerem a Mahlerem.

Wiedeń stał się drugim domem Mahlera, zapoznał go z klasycznymi i współczesnymi arcydziełami, ukształtował jego wnętrze, ucząc go znosić biedę i stratę. W 1881 roku zgłosił do Konkursu Beethovenowskiego Lamentacje – romantyczną opowieść o tym, jak w rękach szpadzisty kość zamordowanego przez starszego brata rycerza rozbrzmiała jak flet i zdemaskowała mordercę. Piętnaście lat później to właśnie „Pieśń skarg” kompozytor określił jako pierwszy utwór, w którym „odnalazł się jako ”Mahler”” i nadał mu swój pierwszy opus. Ale nagrodę 600 guldenów przyznało Robertowi Fuchsowi jury, w skład którego wchodzili Johannes Brahms, jego główny wiedeński wielbiciel Eduard Hanslick, kompozytor Karl Goldmark i dyrygent Hans Richter. Według Bauer-Lehnera Mahler ciężko przyjął porażkę i po latach miał powiedzieć, że całe jego życie wyglądałoby inaczej i być może nigdy nie związałby się z operą, gdyby wygrał konkurs. Rok wcześniej jego przyjaciel Rott również został pokonany w tym samym konkursie – mimo poparcia Brucknera, którego był ulubionym uczniem; kpiny jury zdruzgotały go, a cztery lata później 25-letni kompozytor zakończył swoje dni w zakładzie dla obłąkanych.

Mahler przeżył porażkę; porzucając kompozycję (w 1881 r. pracował nad operą-baśnią Rübetzal, ale jej nie ukończył), szukał innej kariery i w tym samym roku przyjął swój pierwszy kontrakt dyrygencki – w Laibachu, w dzisiejszej Lublanie.

Przeczytaj także: biografie-pl – David Bowie

Początek kariery dyrygenckiej

Kurt Blaukopf określa Mahlera jako „dyrygenta bez nauczyciela”: nigdy nie kształcił się w sztuce dyrygowania orkiestrą; najpierw trafił na konsolę, najwyraźniej w konserwatorium, a latem 1880 r. dyrygował operetkami w teatrze kurortowym w Bad Halle. W Wiedniu nie było dla niego miejsca na stanowisku dyrygenta i w pierwszych latach zadowalał się tymczasowymi angażami w różnych miejscowościach za 30 guldenów miesięcznie, od czasu do czasu trafiając na bezrobocie: w 1881 roku Mahler był pierwszym kapelmistrzem w Laibach, a w 1883 roku pracował krótko w Olmütz. Jako wagnerysta Mahler starał się podtrzymywać credo dyrygenckie Wagnera, które wówczas dla wielu było jeszcze oryginalne: dyrygowanie jest sztuką, a nie rzemiosłem. „Od momentu przekroczenia progu teatru Olmütz – pisał do swojego wiedeńskiego przyjaciela – czuję się jak człowiek oczekujący na wyrok nieba. Jeśli szlachetny koń zostanie wciągnięty do tego samego wozu co wół, nie ma innego wyjścia, jak ciągnąć się w pocie czoła. Samo uczucie, że cierpię ze względu na moich wielkich mistrzów, że mogę wrzucić choć iskrę ich ognia w dusze tych biedaków, hartuje moją odwagę. W najlepszych chwilach ślubuję, że utrzymam miłość przy życiu i zniosę to wszystko – nawet pomimo ich kpin.

„Biedacy” byli typowymi dla ówczesnych teatrów prowincjonalnych orkiestrantami; według Mahlera jego orkiestra z Olmütz, jeśli czasem poważnie traktowała swoją pracę, to wyłącznie ze współczucia dla dyrygenta – „tego idealisty”. Z przyjemnością donosił, że dyrygował prawie wyłącznie operami G. Meyerbeera i Giuseppe Verdiego, natomiast Mozarta i Wagnera usunął ze swojego repertuaru „za pomocą wszelkich intryg”: „wykonać Don Giovanniego czy Lohengrina z taką orkiestrą byłoby dla niego nie do zniesienia”.

Po Olmützu Mahler został na krótko chórmistrzem włoskiego zespołu operowego w wiedeńskim Karltheater, a w sierpniu 1883 roku został mianowany drugim dyrygentem i chórmistrzem w Teatrze Królewskim w Kassel, gdzie pozostał przez dwa lata. Nieszczęśliwa miłość do śpiewaczki Johanny Richter skłoniła Mahlera do powrotu do kompozycji; nie napisał już ani opery, ani kantaty – w 1884 roku Mahler skomponował Lieder eines fahrenden Gesellen, swoje najbardziej romantyczne dzieło, początkowo na głos i fortepian, przerobione później na cykl wokalny na głos i orkiestrę. Jednak dzieło to zostało wykonane publicznie po raz pierwszy dopiero w 1896 roku.

W Kassel, w styczniu 1884 roku, Mahler po raz pierwszy usłyszał słynnego dyrygenta Hansa von Bülowa, który objeżdżał Niemcy z kapelą w Meiningen; nie uzyskawszy do niego dostępu, napisał list: „…Jestem muzykiem, który błąka się w bezludnej nocy współczesnego rzemiosła muzycznego bez gwiazdy przewodniej i we wszystkim grozi mu zwątpienie lub zejście na manowce. Kiedy we wczorajszym koncercie zobaczyłem, że wszystko to, co piękne, o czym marzyłem i czego się tylko mgliście domyślałem, zostało osiągnięte, od razu stało się dla mnie jasne: tu jest twoja ojczyzna, tu jest twój mentor; twoja wędrówka musi się tu skończyć albo nigdzie”. Mahler poprosił Bülowa, by zabrał go ze sobą – w jakimkolwiek charakterze. Odpowiedź otrzymał kilka dni później: Bülow pisał, że prawdopodobnie da mu referencje za osiemnaście miesięcy, jeśli będzie miał wystarczające dowody jego zdolności – jako pianisty i jako dyrygenta; sam jednak nie jest w stanie dać Mahlerowi okazji do wykazania się umiejętnościami. Być może Bülow miał na tyle rozsądku, że napisał list do Mahlera, skarżąc się źle na teatr w Kassel, a ten przekazał go pierwszemu dyrygentowi, który z kolei przekazał go dyrektorowi. Jako dyrektor Meiningen Kappel, w latach 1884-1885 Bülow dał pierwszeństwo Richardowi Straussowi jako swojemu zastępcy.

Nieporozumienie z dyrekcją teatru zmusiło Mahlera do opuszczenia Kassel w 1885 roku; zaoferował swoje usługi Angelo Neumannowi, dyrektorowi Opery Niemieckiej w Pradze, i został zaangażowany na sezon 1885.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ferdynand II Habsburg

Lipsk i Budapeszt. Pierwsza Symfonia

Dla Mahlera Lipsk był pożądany po Kassel, ale nie po Pradze: „Tutaj – pisał do wiedeńskiego przyjaciela – moje interesy idą bardzo dobrze i gram, że tak powiem, pierwsze skrzypce, natomiast w Lipsku będę miał zazdrosnego i potężnego rywala w osobie Nikischa.

Pierwszym dyrygentem w Nowym Teatrze był Arthur Nikisch, młody, ale już sławny, odkryty w swoim czasie przez tego samego Neumanna; drugim musiał zostać Mahler. Tymczasem Lipsk, ze swoim słynnym konserwatorium i równie słynną orkiestrą Gewandhaus, był w tym czasie kolebką muzycznego profesjonalizmu, a Praga nie mogła się pod tym względem równać.

Z Nikischem, który poznał ambitnego kolegę ostrożnie, związek w końcu się rozwinął i w styczniu 1887 roku byli, jak Mahler donosił do Wiednia, „dobrymi towarzyszami”. O Nikischu jako dyrygencie Mahler napisał, że oglądał występy pod jego batutą tak spokojnie, jakby sam dyrygował. Jego prawdziwym problemem był zły stan zdrowia głównego dyrygenta: po chorobie, która ciągnęła się przez cztery miesiące, Nikisch zmusił Mahlera do pracy przez dwa. Musiał dyrygować niemal każdego wieczoru: „Możesz sobie wyobrazić – pisał do przyjaciela – jak wyczerpujące jest to dla człowieka, który poważnie traktuje swoją sztukę, i jaki wysiłek trzeba włożyć, aby wykonać tak wielkie zadania przy jak najmniejszym przygotowaniu. Ale ta wyczerpująca praca bardzo wzmocniła jego pozycję w teatrze.

Karl von Weber, wnuk K. M. Webera, poprosił Mahlera o dokończenie niedokończonej opery dziadka „Tri Pinto” z zachowanych szkiców (w swoim czasie wdowa po kompozytorze zwróciła się z tą prośbą do J. Mayerbera, a jego syn Max – do W. Lachnera, w obu przypadkach bez powodzenia. Premiera opery 20 stycznia 1888 roku, która powędrowała na wiele scen w Niemczech, była pierwszym triumfem Mahlera.

Praca nad operą miała dla niego inne konsekwencje: żona wnuka Webera, Marion, matka czworga dzieci, stała się nową, opuszczoną miłością Mahlera. I znów, jak to miało miejsce w Kassel, miłość obudziła w nim twórczą energię – „jakby… wszystkie bramy powodziowe zostały otwarte”, jak zaświadczył sam kompozytor, w marcu 1888 roku I Symfonia, która wiele dziesięcioleci później miała stać się jego najczęściej wykonywanym dziełem, wytrysnęła „niekontrolowanie, jak górski potok”. Ale pierwsze wykonanie symfonii (w jej pierwotnej wersji) miało miejsce w Budapeszcie.

Po dwóch sezonach pracy w Lipsku Mahler wyjechał w maju 1888 roku z powodu nieporozumień z dyrekcją teatru. Bezpośrednią przyczyną był ostry konflikt z asystentem dyrektora, który w tabeli rang teatru zajmował wówczas wyższe miejsce niż drugi dyrygent; niemiecki badacz J. M. Fischer uważa, że Mahler szukał pretekstu do odejścia. Niemiecki badacz J. M. Fischer przypuszczał, że Mahler szukał przyczyny, podczas gdy prawdziwymi powodami mogła być jego nieszczęśliwa miłość do Marion von Weber, jak również fakt, że nie był w stanie zostać pierwszym dyrygentem w Lipsku w obecności Nikischa. W Operze Królewskiej w Budapeszcie Mahlerowi zaproponowano stanowisko dyrektora i pensję w wysokości dziesięciu tysięcy guldenów rocznie.

Powstały zaledwie kilka lat wcześniej teatr przeżywał kryzys – ponosił straty z powodu niskiej frekwencji i tracił artystów. Jego pierwszy dyrektor, Ferenc Erkel, próbował zrekompensować straty licznymi występami gościnnymi, z których każdy przywoził do Budapesztu swój własny język, a niekiedy w jednym przedstawieniu można było podziwiać oprócz węgierskiego także włoski i francuski. Mahler, który objął zespół jesienią 1888 r., miał przekształcić Operę Budapeszteńską w teatr prawdziwie narodowy: poprzez zdecydowane ograniczenie liczby śpiewaków gościnnych udało mu się doprowadzić do tego, że teatr śpiewał wyłącznie po węgiersku, choć sam dyrektor nigdy nie był w stanie opanować tego języka; szukał i znajdował talenty wśród węgierskich śpiewaków i w ciągu roku przełamał schemat, tworząc zdolny zespół, który mógł wykonywać nawet opery wagnerowskie. Jeśli chodzi o śpiewaków gościnnych, Mahlerowi udało się ściągnąć do Budapesztu najwspanialszy sopran dramatyczny przełomu wieków – Lilli Lehmann, która wykonywała w jego produkcjach wiele ról, m.in. Donnę Annę w Don Giovannim, która zachwyciła J. Brahmsa.

Cierpiący na poważną chorobę serca ojciec Mahlera z biegiem lat powoli podupadał na zdrowiu i zmarł w 1889 roku; kilka miesięcy później, w październiku, zmarła matka – i najstarsza z sióstr, 26-letnia Leopoldina; Mahler zajął się młodszym bratem, 16-letnim Ottonem (tego uzdolnionego muzycznie młodzieńca powołał do Konserwatorium Wiedeńskiego), oraz dwiema siostrami – dorosłą, ale jeszcze niezamężną Justiną i 14-letnią Emmą. W 1891 roku pisał do przyjaciela w Wiedniu: „Szczerze życzę sobie, aby wkrótce Otto pozbył się egzaminów i służby wojskowej: wtedy byłoby mi łatwiej w tym niekończącym się procesie zarabiania pieniędzy. Zwiędłam i marzę tylko o czasach, kiedy nie będę musiała zarabiać tyle pieniędzy. Poza tym jest wielkim pytaniem, jak długo będę w stanie to robić.

20 listopada 1889 roku kompozytor poprowadził w Budapeszcie prawykonanie I Symfonii, wówczas jeszcze określanej jako „Symphonisches Gedicht in zwei Theilen” (Poemat symfoniczny w dwóch częściach). Nastąpiło to po nieudanych próbach zorganizowania wykonań symfonii w Pradze, Monachium, Dreźnie i Lipsku, a Mahlerowi udało się ją prawykonać dopiero w samym Budapeszcie, gdyż zdobył już uznanie jako dyrektor opery. J. M. Fischer pisze, że żaden inny symfonik w historii muzyki nie zaczynał tak śmiało; naiwnie przekonany, że jego dzieło zostanie pokochane, Mahler natychmiast zapłacił za swoją odwagę: nie tylko budapeszteńska publiczność i krytycy, ale nawet najbliżsi przyjaciele byli zakłopotani symfonią, a pierwsze wykonanie, raczej na szczęście dla kompozytora, nie miało większego oddźwięku.

Tymczasem sława Mahlera jako dyrygenta rosła: po trzech udanych sezonach, pod naciskiem nowego zarządcy budynku teatru, hrabiego Zichy”ego (nacjonalisty, który, jak donosiła niemiecka prasa, nie był zadowolony z niemieckiego dyrektora), odszedł w marcu 1891 roku i natychmiast otrzymał znacznie bardziej pochlebne zaproszenie – do Hamburga. Wielbiciele traktowali go dobrze: kiedy w dniu ogłoszenia rezygnacji Mahlera Sandor Erkel (syn Ferenca) dyrygował Lohengrinem, ostatnią produkcją byłego dyrektora, wielokrotnie przerywano mu żądania powrotu Mahlera i dopiero policja mogła spacyfikować galerię.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pedro Álvares Cabral

Hamburg

Teatr miejski w Hamburgu był w tamtych latach jedną z głównych scen operowych w Niemczech, drugą po dworskich operach Berlina i Monachium; Mahler został mianowany I kapelmistrzem z bardzo wysoką jak na tamte czasy pensją – czternaście tysięcy marek rocznie. Tu los ponownie skojarzył go z Bülowem, który odpowiadał za koncerty abonamentowe w wolnym mieście. Dopiero teraz Bülow docenił Mahlera, ostentacyjnie mu się kłaniał, nawet ze sceną koncertową, chętnie oddał mu miejsce przy konsoli – w Hamburgu Mahler dyrygował i koncertami symfonicznymi, – na koniec wręczył mu wieniec laurowy z napisem: „Pigmalion Opery Hamburskiej – Hans von Bülow” – jako dyrygentowi, który zdołał tchnąć nowe życie w Teatr Miejski. Ale Mahler-dyrygent znalazł już własną drogę i Bülow nie był już dla niego bóstwem; teraz Mahler-kompozytor znacznie bardziej potrzebował uznania, ale tego właśnie Bülow mu odmówił: nigdy nie wykonał utworu młodszego kolegi. Pierwsza część II Symfonii (w porównaniu z tym dziełem Wagnerowski Tristan „Tristan” Wagnera wydał mu się symfonią heidejską.

W styczniu 1892 roku Mahler, kapelmistrz i reżyser w jednej osobie, według miejscowych krytyków, wystawiał w swoim teatrze Eugeniusza Oniegina. Czajkowski przybył do Hamburga, zdecydowany osobiście poprowadzić premierę, ale szybko porzucił ten zamiar: „…tutejszy kapelmistrz – pisał w Moskwie – nie jest jakimś przeciętnym człowiekiem, lecz po prostu geniuszem… Słyszałem wczoraj pod jego dyrekcją najbardziej zaskakujące przedstawienie Tannhäusera”. W tym samym roku Mahler poprowadził zespół operowy z Pierścieniem Nibelunga Wagnera i Fideliem Beethovena, odbył więcej niż udane tournée po Londynie, któremu towarzyszyły m.in. pochwały Bernarda Shawa. Gdy Bülow zmarł w lutym 1894 roku, Mahler przejął prowadzenie koncertów abonamentowych.

Mahler jako dyrygent nie potrzebował już uznania, ale w latach wędrówek po teatrach operowych prześladował go obraz Antoniusza z Padwy głoszącego kazania rybom; i w Hamburgu ten smutny obraz, po raz pierwszy wspomniany w jednym z jego listów z Lipska, znalazł spełnienie zarówno w cyklu wokalnym Czarodziejski chłopiec z rogiem, jak i w II Symfonii. Na początku 1895 roku Mahler pisał, że marzy teraz tylko o jednym – „pracy w małym miasteczku, gdzie nie ma ”tradycji” ani strażników ”odwiecznych praw piękna”, wśród naiwnych zwykłych ludzi…”. Ludziom, którzy z nim pracowali, przypominały się „Muzyczne cierpienia kapelmistrza Johannesa Kreislera” E.T.A. Hoffmanna. Wszystkie jego perypetie na scenach operowych, bezowocne, jak się samemu wydawało, zmagania z filisterstwem, wydały nowe wydanie dzieła Hoffmanna i odcisnęły piętno na jego charakterze, który współcześni określali jako twardy i nierówny, z ostrymi wahaniami nastrojów, z niechęcią do powstrzymywania emocji i nieumiejętnością oszczędzania cudzej samooceny. Bruno Walter, początkujący dyrygent, który poznał Mahlera w Hamburgu w 1894 roku, opisał go jako bladego, szczupłego i niskiego mężczyznę o wydłużonej twarzy, usianej zmarszczkami, które mówiły o jego cierpieniu i humorze, człowieka, którego twarz zmieniała wyraz z zadziwiającą szybkością. „I cały on – pisał Bruno Walter – jest dokładnym wcieleniem kapelmistrza Kreislera, tak pociągającym, demonicznym i przerażającym, jak tylko może go sobie wyobrazić młody czytelnik hoffmannowskich fantazji. I nie tylko „muzyczne cierpienie” Mahlera przywodziło na myśl niemieckiego romantyka – Bruno Walther komentował m.in. dziwną nierówność jego chodu, z jego nagłymi zatrzymaniami i równie nagłymi przyspieszeniami: „…nie zdziwiłbym się chyba, gdyby, pożegnawszy się ze mną i odchodząc coraz szybciej, nagle odleciał ode mnie, stając się latawcem, jak archiwista Lindgorst przed studentem Anzelmem w „Złotym garnku” Hoffmanna.

W październiku 1893 roku w Hamburgu, na kolejnym koncercie, obok Egmontu Beethovena i Hebrydów Mendelssohna, Mahler wykonał swoją I Symfonię, będącą teraz dziełem programowym pod tytułem Titanium: A Poem in Symphonic Form. Przyjęto ją nieco cieplej niż w Budapeszcie, choć nie brakowało krytyki i kpin, a dziewięć miesięcy później w Weimarze Mahler podjął kolejną próbę nadania swemu dziełu życia koncertowego, tym razem osiągając przynajmniej realny rezonans: „W czerwcu 1894 roku – wspominał Bruno Walter – przez całą prasę muzyczną przetoczył się okrzyk oburzenia – echo wykonania I Symfonii w Weimarze na festiwalu ”Ogólnoniemieckiego Związku Muzycznego” …”. Jak się jednak okazało, feralna symfonia nie tylko potrafiła prowokować i drażnić, ale także przysporzyła młodemu kompozytorowi wielbicieli, z których jednym – do końca życia – był Bruno Walter: „Sądząc po recenzjach krytycznych, dzieło to swoją pustką, banalnością i piętrzącymi się dysproporcjami wywołało uzasadnione oburzenie; szczególnie gniewne i szydercze były recenzje ”Marsza żałobnego w stylu Callota”. Pamiętam, z jakim podnieceniem połykałem gazetowe doniesienia o tym koncercie; podziwiałem odważnego, nieznanego mi autora tak dziwnego marsza żałobnego i tęskniłem za poznaniem tego niezwykłego człowieka i jego niezwykłej kompozycji.

Trwający od czterech lat kryzys twórczy został ostatecznie rozwiązany w Hamburgu (po I Symfonii Mahler napisał jedynie cykl pieśni na głos i fortepian). Najpierw powstał cykl wokalny Czarodziejski róg chłopca na głos i orkiestrę, a w 1894 roku ukończona została II Symfonia, w której pierwszej części (Trizna) kompozytor, jak sam przyznał, „pogrzebał” bohatera I, naiwnego idealistę i marzyciela. Było to pożegnanie ze złudzeniami młodości. „Jednocześnie – pisał Mahler do krytyka muzycznego Maxa Marschalka – utwór ten jest wielkim pytaniem: dlaczego żyłeś? Dlaczego cierpiałeś? Czy to wszystko jest tylko wielkim, strasznym żartem?

Jak powiedział Johannes Brahms w liście do Mahlera: „Bremenowie są niemuzykalni, a Hamburczycy są antymuzykalni”, Mahler wybrał Berlin na miejsce prezentacji swojej II Symfonii: w marcu 1895 roku wykonał jej trzy pierwsze części na koncercie pod dyrekcją Richarda Straussa. Choć w ogólnym odbiorze dzieło wydawało się raczej porażką niż triumfem, Mahler po raz pierwszy znalazł zrozumienie nawet u swoich krytyków. Zachęcony ich poparciem, w grudniu tego samego roku wykonał całą symfonię z Berliner Philharmoniker. Bilety na koncert sprzedawały się tak słabo, że sala zapełniła się w końcu studentami konserwatorium, ale dzieło Mahlera odniosło sukces wśród publiczności; „oszałamiająca”, według Bruno Waltera, ostatnia część symfonii zadziałała nawet na samego kompozytora. Choć nadal uważał się, i rzeczywiście pozostał, za „bardzo nieznanego i bardzo niewykonywanego” (niem. sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), to jednak tego berlińskiego wieczoru rozpoczęło się stopniowe zdobywanie publiczności, mimo odrzucenia i wyśmiania przez znaczną część krytyki.

Sukces Mahlera jako dyrygenta w Hamburgu nie pozostał niezauważony w Wiedniu: od końca 1894 roku przyjmował agentów – wysłanników Opery Dworskiej na wstępne rozmowy, do których podchodził jednak sceptycznie: „W obecnej sytuacji – pisał do przyjaciela – moje żydowskie pochodzenie uniemożliwia mi wejście do jakiegokolwiek teatru dworskiego. Wiedeń, Berlin, Drezno i Monachium są dla mnie zamknięte. Wszędzie wieje ten sam wiatr. Początkowo fakt ten nie wydaje się zbytnio niepokoić: „Co czekałoby mnie w Wiedniu, z moim zwyczajowym sposobem postępowania? Gdybym choć raz spróbował przekazać swoje rozumienie jakiejś symfonii Beethovena prestiżowej Wiener Philharmoniker, wykształconej przez dobrego Hansa, natychmiast napotkałbym na najostrzejszy opór. Tego wszystkiego Mahler doświadczał już nawet w Hamburgu, gdzie jego pozycja była silniejsza niż kiedykolwiek i nigdzie indziej; a jednocześnie stale skarżył się na tęsknotę za „domem”, którym od dawna był dla niego Wiedeń.

23 lutego 1897 roku Mahler przyjął chrzest i niewielu jego biografów ma wątpliwości, że decyzja ta była bezpośrednio związana z oczekiwaniem na zaproszenie do Opery Dworskiej: Wiedeń był dla niego wart posiłku. Jednak konwersja Mahlera na katolicyzm nie była sprzeczna z jego kulturowym zapleczem – książka Petera Franklina pokazuje, że nawet w Jihlavie (nie mówiąc już o Wiedniu) był on bardziej związany z kulturą katolicką niż żydowską, choć uczęszczał z rodzicami do synagogi – ani z jego duchowymi poszukiwaniami z okresu hamburskiego: po panteistycznej I Symfonii, w II, z ideą powszechnego zmartwychwstania i obrazem Sądu Ostatecznego, dominował światopogląd chrześcijański; mało tego, jak pisze Georg Borchardt, chęć zostania pierwszym nadwornym kapelmistrzem w Wiedniu była jedynym powodem jego chrztu.

W marcu 1897 Mahler odbył krótkie tournée jako dyrygent symfoniczny – koncertował w Moskwie, Monachium i Budapeszcie; w kwietniu podpisał kontrakt z Operą Dworską. Jednak „antymuzyczni” Hamburczycy rozumieli, kogo tracą – austriacki krytyk muzyczny Ludwig Karpath wspominał gazetową relację z „pożegnalnego benefisu” Mahlera 16 kwietnia: „Na jego pojawienie się w orkiestrze nastąpiło potrójne poruszenie. Najpierw Mahler poprowadził „Symfonię heroiczną” błyskotliwie i wspaniale. Niekończąca się owacja, niekończący się strumień kwiatów, wieńców i laurek… Po tym – Fidelio. Znów niekończące się oklaski, girlandy od dyrekcji, od orkiestry, od publiczności. Góry kwiatów. Po finale publiczność nie chciała wyjść i wzywała Mahlera nie mniej niż sześćdziesiąt razy. Mahler został zaproszony na trzeciego dyrygenta w Operze Dworskiej, ale jak stwierdził jego przyjaciel J. B. Förster z Hamburga.  B. Förster, udał się do Wiednia z mocnym zamiarem zostania pierwszym.

Przeczytaj także: biografie-pl – Anthony Caro

Wiedeń. Opera sądowa

Wiedeń końca lat 90. nie był już tym Wiedniem, który Mahler znał w młodości: stolica imperium Habsburgów stała się mniej liberalna, bardziej konserwatywna i właśnie w tych latach stała się, według J. M. Fischera, wylęgarnią antysemityzmu w świecie niemieckojęzycznym. 14 kwietnia 1897 r. Reichspost podał czytelnikom wyniki swojego śledztwa: żydowska tożsamość nowego dyrygenta została udowodniona, a wszelkie eulogie, jakie prasa żydowska skomponowała dla jego idola, zostaną w rzeczywistości obalone, „gdy tylko Herr Mahler zacznie pluć z podium interpretacjami w jidysz”. Mahlerowi nie służyła też wieloletnia przyjaźń z Victorem Adlerem, jednym z przywódców austriackiej socjaldemokracji.

Zmieniła się także sama atmosfera kulturalna, której wiele było Mahlerowi głęboko obcych, jak choćby charakterystyczna dla fin de siècle”u fascynacja mistycyzmem i „okultyzmem”. Nie żyli już ani Bruckner, ani Brahms, z którymi zaprzyjaźnił się podczas pobytu w Hamburgu; w „nowej muzyce”, zwłaszcza wiedeńskiej, główną postacią był Richard Strauss – pod wieloma względami przeciwieństwo Mahlera.

Niezależnie od tego, czy wynikało to z doniesień prasowych, czy nie, pracownicy Opery Dworskiej spotkali się z nowym dyrygentem z zimnym ramieniem. 11 maja 1897 roku Mahler po raz pierwszy wystąpił publicznie w Wiedniu – wykonanie Lohengrina Wagnera było, według Bruno Waltera, „jak burza i trzęsienie ziemi”. W sierpniu Mahler musiał dosłownie pracować za trzy osoby: jeden z dyrygentów, Johann Nepomuk Fuchs, był na urlopie, drugi, Hans Richter, z powodu powodzi nie wrócił z urlopu na czas – jak to w Lipsku, prawie co wieczór i nawet nie z nut. Jednocześnie Mahler znalazł jeszcze siły, by przygotować nową produkcję opery komicznej A. Lortzinga Król i cieśla.

Jego intensywna aktywność nie mogła nie zrobić wrażenia – zarówno na widzach, jak i pracownikach teatru. We wrześniu tegoż roku, mimo głośnego sprzeciwu wpływowej Cosimy Wagner (powodowanej nie tylko przysłowiowym antysemityzmem, ale i chęcią zobaczenia na stanowisku Felixa Mottla), Mahler zastąpił na stanowisku dyrektora Opery Dworskiej Wilhelma Jahna w średnim wieku, co nie było dla nikogo zaskoczeniem. Dla ówczesnych austriackich i niemieckich dyrygentów operowych było to ukoronowanie ich kariery, między innymi dlatego, że stolica Austrii nie szczędziła wydatków na operę, a Mahler nigdzie indziej nie miał lepszej możliwości realizacji swojego ideału prawdziwego „dramatu muzycznego” na scenie operowej.

W drugiej połowie XIX wieku w teatrze, podobnie jak w operze, wciąż dominowały premiery i primadonny. Demonstracja ich umiejętności stała się celem samym w sobie, stworzono dla nich repertuar i zbudowano wokół nich spektakl, podczas gdy różne sztuki (opery) można było wystawiać w tej samej, konwencjonalnej scenerii: nie liczył się entourage. Meiningenowie, pod wodzą Ludwiga Kronecka, jako pierwsi wyartykułowali zasady zespołowości, podporządkowania wszystkich składników przedstawienia jednemu planowi i wykazali konieczność organizatorskiej i reżyserskiej ręki inscenizatora, który w operze oznaczał przede wszystkim dyrygenta. Od kontynuatora Kroneca, Otto Brama, Mahler zapożyczył nawet niektóre techniki wizualne: przyciemnione światło, pauzy i statyczne mise en scène. W Alfredzie Rollerze znalazł prawdziwego, wrażliwego na jego idee zwolennika. Nie pracując nigdy wcześniej w teatrze, mianowany przez Mahlera w 1903 r. głównym projektantem Opery Dworskiej, Roller, obdarzony żywym zmysłem kolorystycznym, był urodzonym projektantem teatralnym – wspólnie stworzyli szereg arcydzieł, które ukształtowały całą epokę w historii austriackiego teatru.

W mieście, które miało obsesję na punkcie muzyki i teatru, Mahler szybko stał się jedną z najpopularniejszych postaci; cesarz Franciszek Józef udzielił mu prywatnej audiencji w pierwszym sezonie, a Oberhofmeister, książę Rudolf von Lichtenstein, serdecznie pogratulował mu podboju stolicy. Nie był, jak pisze Bruno Walter, „ulubieńcem Wiednia”, dla którego brakowało mu zbyt wiele życzliwości, ale był intensywnie lubiany przez wszystkich: „Gdy szedł ulicą z kapeluszem w ręku… nawet dorożkarze odwracali się za nim i szeptali z podnieceniem i strachem: „Mahler! Dyrektor, który unicestwiał w teatrze brzęk, który zabraniał wpuszczać spóźnialskich w czasie uwertury czy pierwszego aktu – co było na owe czasy wyczynem Herkulesa, który traktował operowe „gwiazdy”, ulubieńców publiczności, uważany był przez wiedeńczyków za człowieka wyjątkowego; wszędzie o nim mówiono, żrące żarty Mahlera rozchodziły się natychmiast po mieście. Ustnie przekazywano sobie zdanie, którym Mahler odpowiadał na upomnienia za zerwanie z tradycją: „To, co wasza publiczność teatralna nazywa ”tradycją”, to nic innego jak jej wygoda i luz.

W latach pracy w Operze Dworskiej Mahler opanował niezwykle zróżnicowany repertuar – od C.W. Glucka i W.A. Mozarta po H. Charpentiera i H. Pfitznera; odkrył też na nowo dzieła, które nigdy wcześniej nie cieszyły się powodzeniem, m.in. „Żydówkę” F. Galéviego i „Białą damę” Franza Boaldiégo. L. Karpat pisze, że Mahler był bardziej zainteresowany oczyszczaniem starych oper z ich rutynowych nawarstwień, natomiast „nowości”, wśród których była Aida Verdiego, pociągały go w sumie znacznie mniej. Choć były też wyjątki, m.in. Eugeniusz Oniegin, którego Mahler wystawił z powodzeniem w Wiedniu. Do Opery Dworskiej przyciągnął też nowych dyrygentów: Franza Schalka, Bruno Waltera, a później Alexandra von Zemlinsky”ego.

Od listopada 1898 Mahler występował też regularnie z Wiener Philharmoniker: filharmonicy wybrali go na swego głównego dyrygenta. W lutym 1899 r. poprowadził spóźnioną premierę VI Symfonii Brucknera, a w 1900 r. słynna orkiestra wystąpiła z nim po raz pierwszy na Wystawie Światowej w Paryżu. Mimo to znaczna część publiczności nie pochwalała jego interpretacji wielu dzieł, a zwłaszcza dokonanych przez niego retuszów w instrumentacji V i IX Symfonii Beethovena i jesienią 1901 roku Filharmonia Wiedeńska odmówiła wyboru go na stanowisko głównego dyrygenta na kolejną trzyletnią kadencję.

W połowie lat 90. Mahler zaprzyjaźnił się z młodą śpiewaczką Anną von Mildenburg, która już w czasie pobytu w Hamburgu odniosła pod jego opieką wiele sukcesów, także w trudnym repertuarze wagnerowskim. Po latach wspominała, jak koledzy z teatru zapoznali ją z tyranem Mahlerem: „Ty wciąż myślisz, że ćwierćnuta to ćwierćnuta! Nie, z każdym człowiekiem ćwiartka to jedno, ale z Mahlerem to zupełnie coś innego!”. Podobnie jak Lilli Lehmann, pisze J. M. Fischer, Mildenburg należała do tych dramatycznych aktorek operowych (które stały się naprawdę modne dopiero w drugiej połowie XX wieku), dla których śpiew był tylko jednym z wielu środków wyrazu, i które posiadały rzadki dar bycia aktorką tragiczną.

Przez pewien czas Mildenburg była narzeczoną Mahlera; kryzys w tym bardzo emocjonalnym związku nastąpił najwyraźniej wiosną 1897 roku – w każdym razie latem Mahler nie chciał już, by Anna pojechała za nim do Wiednia i zdecydowanie doradzał jej kontynuowanie kariery w Berlinie. Mimo to w 1898 r. podpisała kontrakt z Wiedeńską Operą Dworską, odegrała ważną rolę w podejmowanych reformach Mahlera, śpiewała główne role kobiece w jego inscenizacjach „Tristana i Izoldy”, „Fidelia”, „Don Giovanniego”, „Ifigenii w Aulidach” Glucka, ale poprzedniego związku nie udało się już wskrzesić. Nie przeszkodziło to Annie wspominać byłego narzeczonego z wdzięcznością: „Mahler oddziaływał na mnie całą potęgą swojej natury, która zdaje się nie mieć granic, nic nie jest niemożliwe, wszędzie stawia najwyższe wymagania i nie pozwala na wulgarne akomodacje, co ułatwia podporządkowanie się zwyczajowi, rutynie… Widząc jego nieustępliwość wobec wszystkiego, co banalne, nabrałam odwagi w jego sztuce…

Na początku listopada 1901 roku Mahler poznał Almę Schindler. Jak wiemy z jej pośmiertnie wydanego pamiętnika, do pierwszego spotkania, które nie przekłada się na znajomość, doszło latem 1899 r., wtedy to napisała w swoim dzienniku: „Kocham i czczę go jako artystę, ale jako człowiek nie interesuje mnie zupełnie. Córka malarza Emila Jacoba Schindlera i pasierbica jego ucznia Karla Molla, Alma dorastała w otoczeniu artystów i była uważana przez przyjaciół za utalentowaną artystkę. Jednocześnie poszukiwała kariery muzycznej. Uczyła się gry na fortepianie i pobierała lekcje kompozycji m.in. u Alexandra von Zemlinsky”ego, który nie uważał jej zainteresowań muzycznych za wystarczająco silne i odradzał jej komponowanie pieśni do niemieckich poetów. Prawie wyszła za mąż za Gustava Klimta, a w listopadzie 1901 roku zabiegała o spotkanie z dyrektorem Opery Dworskiej, aby złożyć petycję w sprawie swojego nowego kochanka, Zemlinsky”ego, którego balet nie został przyjęty do produkcji.

Alma, „piękna, wyrafinowana kobieta, wcielenie poezji”, według Förstera, była we wszystkim przeciwieństwem Anny; była ładniejsza i bardziej kobieca, a jej wzrost bardziej odpowiadał Mahlerowi niż Mildenburg, według współczesnych bardzo wysoka. Ale jednocześnie Anna była zdecydowanie mądrzejsza i znacznie lepiej rozumiała Mahlera i znała lepiej jego wartość, jak pisze J. M. Fischer, o czym wymownie świadczą choćby wspomnienia o nim pozostawione przez każdą z kobiet. Stosunkowo niedawna publikacja dzienników i listów Almy dała badaczom nowe podstawy do niepochlebnych ocen jej intelektu i sposobu myślenia. I jeśli Mildenburg realizowała swoje ambicje artystyczne idąc za Mahlerem, to ambicje Almy miały prędzej czy później wejść w konflikt z potrzebami Mahlera, z jego zaabsorbowaniem własną twórczością.

Mahler był starszy od Almy o 19 lat, ale i ją pociągali mężczyźni, którzy wszyscy lub prawie wszyscy byli dla niej ojcami. Mahler, podobnie jak Zemlinsky, nie widział w niej kompozytorki i na długo przed ślubem napisał do Almy – list, który przez wiele lat wywoływał oburzenie wśród feministek – że jeśli się pobiorą, będzie musiała ograniczyć swoje ambicje. Ich zaręczyny odbyły się w grudniu 1901 r., a ślub wzięli 9 marca następnego roku – mimo protestów matki i ojczyma Almy oraz ostrzeżeń przyjaciół rodziny: choć Alma podzielała ich antysemityzm, sama przyznała, że nigdy nie potrafiła oprzeć się geniuszowi. I początkowo ich wspólne życie było, przynajmniej na zewnątrz, dość idylliczne, zwłaszcza podczas letnich miesięcy w Meiernig, gdzie rosnący dobrobyt pozwolił Mahlerowi na wybudowanie willi. Ich najstarsza córka, Maria Anna, urodziła się na początku listopada 1902 roku, najmłodsza, Anna Justyna, w czerwcu 1904 roku.

Praca w Operze Dworskiej nie pozostawiała czasu na własne kompozycje. W okresie hamburskim Mahler komponował głównie latem, pozostawiając orkiestrację i dokończenie na zimę. W miejscach jego stałego spoczynku – od 1893 r. w Steinbach am Attersee i od 1901 r. w Mayernig nad jeziorem Wörther See – w zaciszu przyrody budowano dla niego małe szałasy „Komponierhäuschen”.

Mahler pisał już w Hamburgu swoją III Symfonię, która – jak powiedział Bruno Walterowi, po zapoznaniu się z krytyką dwóch pierwszych – miała ukazać w całej swej nieestetycznej nagości „pustkę i chamstwo” jego charakteru, a także jego „zamiłowanie do pustego hałasu”. Wciąż był wobec siebie pobłażliwy w porównaniu z krytykiem, który napisał: „Czasem można pomyśleć, że jest się w karczmie lub stajni. Mahler wciąż znajdował pewne poparcie wśród swoich kolegów dyrygentów, i to w dodatku u najlepszych: pierwszą część symfonii wykonał pod koniec 1896 roku Arthur Nikisch – w Berlinie i nie tylko; w marcu 1897 roku Felix Weingartner wykonał w Berlinie trzy z sześciu części. Część publiczności biła brawo, inni gwizdali – przynajmniej sam Mahler uznał wykonanie za „porażkę” – a krytycy prześcigali się w dowcipach: jedni pisali o „tragikomedii” kompozytora bez wyobraźni i talentu, inni nazywali go bufonem i komikiem, a jeden z sędziów porównał symfonię do „bezkształtnego tasiemca”. Mahler długo odkładał wydanie wszystkich sześciu części.

IV Symfonia, podobnie jak III, powstała w tym samym czasie co cykl wokalny The Magic Bugle Boy i była z nim tematycznie związana. Według Nathalie Bauer-Lechner Mahler nazwał pierwsze cztery symfonie „tetralogią” i podobnie jak starożytna tetralogia kończyła się dramatem satyrycznym, konflikt w jego cyklu symfonicznym znalazł swoje rozwiązanie w „humorze szczególnego rodzaju”. Władca myśli młodego Mahlera, Jean-Paul widział w humorze jedyny ratunek przed rozpaczą, przed sprzecznościami, których człowiek nie może rozwiązać i tragedią, której nie może zapobiec. Schopenhauer, którego Mahler czytał w Hamburgu, upatrywał źródła humoru w konflikcie między wzniosłym stanem ducha a banalnym światem zewnętrznym; z tej rozbieżności wynikało wrażenie świadomej śmieszności, pod którą kryje się głęboka powaga.

Mahler ukończył IV Symfonię w styczniu 1901 roku i pod koniec listopada wykonał ją niedbale w Monachium. Publiczność nie doceniła humoru; zamierzona prostota i „staroświeckość” tej symfonii, zakończenie tekstem dziecięcej piosenki Wir geniessen die himmlischen Freuden (Smakujemy niebiańskie radości), przedstawiającej dziecięce wyobrażenia o Raju, doprowadziła wielu do przekonania, że nie kpi. Zarówno monachijska premiera, jak i pierwsze wykonania we Frankfurcie pod dyrekcją Weingartnera oraz w Berlinie zostały powitane gwizdami; krytycy uznali muzykę za płaską, bez stylu, bez melodii, sztuczną, a nawet histeryczną.

Wrażenie wywołane przez IV Symfonię zostało nieoczekiwanie złagodzone przez III Symfonię, która po raz pierwszy została wykonana w całości na Festiwalu Muzycznym w Krefeld w czerwcu 1902 roku i zdobyła nagrodę. Po tym festiwalu, pisał Bruno Walter, inni dyrygenci zainteresowali się poważnie dziełami Mahlera, a on sam stał się wreszcie kompozytorem koncertującym. Wśród tych dyrygentów byli Julius Butz i Walter Damrosch, pod których batutą muzyka Mahlera miała swoje premiery w Stanach Zjednoczonych; jeden z najlepszych młodych dyrygentów, Willem Mengelberg, poświęcił jego muzyce serię koncertów w 1904 roku w Amsterdamie. Najczęściej wykonywanym dziełem była jednak „prześladowana pasierbica”, jak Mahler nazwał swoją IV Symfonię.

Ten względny sukces nie uchronił V Symfonii przed krytyką, którą zaszczycił swoją uwagą nawet Romain Rolland: „W całym dziele jest mieszanina pedantycznej surowości i niespójności, fragmentaryczności, rozłączności, nagłych zatrzymań, przerywania rozwoju, pasożytniczych myśli muzycznych, przecinających bez dostatecznej podstawy istotną nić. I tej symfonii, pół wieku później jednemu z najczęściej wykonywanych dzieł Mahlera, po premierze w Kolonii w 1904 roku, jak zawsze towarzyszyły wyrzuty w wulgarności, banalności, niesmaku, bezkształtności i luzactwie, w eklektyzmie – spiętrzeniu muzyki wszelakiej, próbach łączenia tego, co nie do połączenia: chamstwa i wyrafinowania, uczoności i barbarzyństwa. Po pierwszym przedstawieniu w Wiedniu rok później krytyk Robert Hirschfeld, zauważając, że publiczność biła brawo, ubolewał nad złym gustem wiedeńczyków, którzy swoje zainteresowanie „anomaliami natury” uzupełniali równie niezdrowym zainteresowaniem „anomaliami umysłu”.

Tym razem jednak sam kompozytor nie był zadowolony ze swojej pracy, przede wszystkim z orkiestracji. W okresie wiedeńskim Mahler napisał VI, VII i VIII Symfonię, ale po niepowodzeniu V nie spieszył się z ich publikacją i przed wyjazdem do Ameryki zdążył wykonać tylko tragiczną VI, która, podobnie jak Pieśni zmarłych dzieci do wiersza Rückerta, zdawała się zapoczątkować pecha, jaki spotkał go w następnym roku.

Dziesięć lat dyrektorowania Mahlera przeszło do historii wiedeńskiej opery jako jeden z jej najlepszych okresów, ale każda rewolucja ma swoją cenę. Podobnie jak C. W. Gluck ze swoimi reformatorskimi operami, Mahler próbował zniszczyć panujący jeszcze w Wiedniu pogląd o operze jako wystawnej rozrywce. We wszystkim dotyczącym porządku wspierał go cesarz, ale bez cienia wątpliwości – Franciszek Józef powiedział kiedyś do księcia Lichtensteina „Mój Boże, ale przecież teatr jest stworzony dla przyjemności! Nie rozumiem tych wszystkich obostrzeń!”. Mimo to nawet arcyksięciu zabronił ingerować w życie nowego dyrektora; w rezultacie, zabraniając mu wchodzić na salę, kiedy tylko zechce, Mahler zwrócił przeciwko sobie cały dwór i dużą część wiedeńskiej arystokracji.

Nigdy wcześniej – wspominał Bruno Walter – nie widziałem tak silnego, o silnej woli człowieka, nigdy nie myślałem, że mocne słowo, rozkazujący gest, zdecydowana wola mogą tak bardzo wprawić innych ludzi w strach i drżenie, zmusić ich do ślepego posłuszeństwa. Silny, twardy, Mahler wiedział jak osiągnąć posłuszeństwo, ale nie mógł i nie robił sobie wrogów; zakaz utrzymywania kliki, zwrócił przeciwko niemu wielu śpiewaków. Nie mógł pozbyć się klakierów inaczej, jak tylko przyjmując pisemne obietnice od wszystkich wykonawców, że nie będą korzystać z ich usług; ale śpiewacy, przyzwyczajeni do owacji na stojąco, czuli się coraz bardziej nieswojo, gdy aplauz słabł – dopiero po pół roku klakierzy wrócili do teatru, ku wielkiej irytacji bezsilnego już dyrektora.

Konserwatywna część publiczności miała do Mahlera wiele pretensji: obwiniano go o „ekscentryczny” dobór śpiewaków – o to, że przedkłada umiejętności dramatyczne nad wokalne – i o to, że zbyt często podróżuje po Europie, by promować własne kompozycje; narzekano, że ma zbyt mało znaczących premier; nie wszystkim podobała się też scenografia Rollera. Niezadowolenie z jego zachowania, niezadowolenie z jego „eksperymentów” w operze, narastający antysemityzm – wszystko, pisał Paul Stefan, łączyło się „w ogólnym strumieniu nastrojów antymahlerowskich”. Decyzję o opuszczeniu Opery Dworskiej Mahler podjął najwyraźniej na początku maja 1907 roku i poinformowawszy o tym swojego bezpośredniego przełożonego, księcia Montenuovo, udał się na letni wypoczynek do Meiernig.

W maju najmłodsza córka Mahlera Anna zachorowała na szkarlatynę, powoli wracała do zdrowia i została pod opieką Mollaya, aby uniknąć zakażenia; ale na początku lipca zachorowała najstarsza córka, czteroletnia Maria. Mahler w jednym z listów nazwał jej chorobę „szkarlatyna – błonica”: w tamtych czasach wiele osób uważało jeszcze błonicę za możliwe powikłanie szkarlatyny ze względu na podobieństwo jej objawów. Mahler obwiniał teścia i teściową o zbyt wczesne sprowadzenie Anny do Meiernig, ale współcześni badacze uważają, że jej scarlatina nie miała z tym nic wspólnego. Anna wyzdrowiała, ale Maria zmarła 12 lipca.

Nie wiadomo, co skłoniło Mahlera do poddania się wkrótce potem badaniom lekarskim – trzech lekarzy zdiagnozowało u niego problemy z sercem, ale różnili się w ocenie ich powagi. W każdym razie najcięższa z diagnoz, zakładająca zakaz jakiejkolwiek aktywności fizycznej, nie została potwierdzona: Mahler nadal pracował, a do jesieni 1910 roku nie nastąpiło żadne zauważalne pogorszenie jego stanu zdrowia. Mimo to od jesieni 1907 roku czuł się potępiony.

Po powrocie do Wiednia Mahler dyrygował jeszcze Walkirią Wagnera i Ifigenią w Aulidach C.W. Glucka; ponieważ jego następca, Felix Weingartner, mógł przybyć do Wiednia dopiero 1 stycznia, dopiero na początku października 1907 r. podpisano ostatecznie zarządzenie o jego rezygnacji.

Choć Mahler sam zrezygnował, atmosfera otaczająca go w Wiedniu nie pozostawiała wątpliwości, że został wyparty z Opery Dworskiej. Wielu uważa, że do rezygnacji zmusiły go i nadal zmuszają intrygi i nieustanne ataki antysemickiej prasy, która niezmiennie przypisywała wszystko, co nie podobało im się w dyrygencie i dyrektorze opery, a zwłaszcza jego kompozycje, jego żydowskiej tożsamości. Według A.-L. de La Grange”a antysemityzm odgrywał raczej pomocniczą rolę w tej narastającej z biegiem lat wrogości. Przecież, przypomina badacz, przed Mahlerem Hans Richter ze swoim nienagannym pochodzeniem przetrwał Operę Dworską, a po Mahlerze ten sam los spotkał Felixa Weingartnera, Richarda Straussa i tak dalej, aż do Herberta von Karajana. Powinniśmy się raczej dziwić, że Mahler pozostał na stanowisku dyrektora przez dziesięć lat – wieczność dla Opery Wiedeńskiej.

15 października Mahler po raz ostatni stanął na trybunie Opery Dworskiej; w Wiedniu, podobnie jak w Hamburgu, jego ostatnim przedstawieniem było Fidelio Beethovena. Według Förstera nikt na widowni ani na scenie nie wiedział, że dyrektor opuszcza teatr; ani w programach koncertów, ani w prasie nic o tym nie mówiono: technicznie nadal pełnił funkcję dyrektora. Dopiero 7 grudnia pracownicy teatru otrzymali od niego list pożegnalny.

Podziękował pracownikom teatru za wsparcie przez lata, za to, że mu pomagali i walczyli z nim, a Operze Dworskiej życzył dalszej pomyślności. Tego samego dnia napisał osobny list do Anny von Mildenburg: „Będę śledził każdy Pani ruch z taką samą troską i sympatią; mam nadzieję, że spokojniejsze czasy znów nas połączą. W każdym razie wiedz, że nawet daleko pozostaję Twoim przyjacielem…”.

Wiedeńska młodzież, a przede wszystkim młodzi muzycy i krytycy muzyczni, byli pod wrażeniem poszukiwań Mahlera, a w pierwszych latach utworzyła wokół niego grupę zagorzałych zwolenników: „…My, młodzież – wspominał Paul Stefan – wiedzieliśmy, że Gustaw Mahler jest naszą nadzieją i jednocześnie jej spełnieniem; byliśmy szczęśliwi, że możemy żyć obok niego i go zrozumieć. Gdy 9 grudnia Mahler opuszczał Wiedeń, na dworzec przybyły setki ludzi, by go pożegnać.

Przeczytaj także: biografie-pl – Lukrecja Borgia

Nowy Jork. Metropolitan Opera

Prowizorium Opery Dworskiej przyznało Mahlerowi rentę pod warunkiem, że nie będzie pracował w żadnym charakterze w wiedeńskich teatrach operowych, by nie tworzyć konkurencji; z renty musiałby żyć bardzo skromnie, a wczesnym latem 1907 roku Mahler prowadził już negocjacje z potencjalnymi pracodawcami. Wybór nie był szeroki: Mahler nie mógł już objąć stanowiska dyrygenta, choćby pierwszego, pod cudzą generalną dyrekcją muzyczną – zarówno dlatego, że byłaby to oczywista degradacja (podobnie jak stanowisko dyrektora w prowincjonalnym teatrze), jak i dlatego, że skończyły się czasy, kiedy mógł jeszcze podporządkować się woli innych. Wolałby prowadzić orkiestrę symfoniczną, ale z dwóch najlepszych orkiestr w Europie Mahler miał trudności z jedną – Filharmonią Wiedeńską – a drugą, Berliner Philharmoniker, prowadził od wielu lat Arthur Nikisch i nie miał zamiaru jej opuszczać. Ze wszystkich rzeczy, jakimi dysponował, najbardziej atrakcyjna, przede wszystkim finansowo, była oferta Heinricha Conrieda, dyrektora nowojorskiej Metropolitan Opera, i we wrześniu Mahler podpisał kontrakt, który – jak pisze J. M. Fischer – pozwalał mu pracować za trzykrotnie niższą stawkę niż w Operze Wiedeńskiej, a jednocześnie zarabiać dwa razy więcej.

W Nowym Jorku, gdzie miał nadzieję zapewnić rodzinie przyszłość w ciągu czterech lat, Mahler zadebiutował nową inscenizacją Tristana i Izoldy, jednej z tych oper, w których zawsze i wszędzie odnosił niekwestionowany sukces; i tym razem przyjęcie było entuzjastyczne. W Metropolitan śpiewali Enrico Caruso, Fiodor Chaliapin, Marcella Zembrih, Leo Slezak i wielu innych znakomitych śpiewaków, a pierwsze wrażenia nowojorskiej publiczności były również bardzo korzystne: tutejsi ludzie, pisał Mahler w Wiedniu, „są nienasyceni, chciwi i dociekliwi w najwyższym stopniu”.

Ale zauroczenie nie trwało długo; w Nowym Jorku zetknął się z tym samym zjawiskiem, z którym boleśnie, choć z powodzeniem, zmagał się w Wiedniu: w teatrze stawiającym na światowej sławy wykonawców gościnnych nie było poczucia żadnego zespołu, żadnej „jednej idei” – i podporządkowania jej wszystkich składników przedstawienia. A jego siły nie były już takie jak w Wiedniu: już w 1908 r. przeszedł serię ataków serca. Fiodor Chaliapin, wielki aktor dramatyczny sceny operowej, w swoich listach określał nowego dyrygenta mianem „malheur”, co czyniło jego nazwisko spółgłoską z francuskim „malheur” (nieszczęście). „Przybył słynny wiedeński dyrygent Malheur – pisał – i rozpoczęliśmy próby Don Giovanniego. Biedny Mallière! Na pierwszej próbie wpadł w kompletną rozpacz, nie spotkał nikogo z taką miłością, jaką sam niezmiennie wkładał w dzieło. Wszystko i wszystkich robiono pospiesznie, jakoś tak, bo każdy rozumiał, że publiczności nie zależy na tym, jak przebiega występ, bo przyszła posłuchać głosów i to wszystko”.

Mahler poszedł teraz na kompromisy nie do pomyślenia w okresie wiedeńskim, zgadzając się zwłaszcza na redukcje w operach Wagnera. Mimo to dokonał w Metropolitan kilku znaczących inscenizacji, w tym pierwszej w Stanach Zjednoczonych produkcji Damy pikowej Czajkowskiego – opera ta nie zrobiła wrażenia na nowojorskiej publiczności i została wystawiona w Metropolitan dopiero w 1965 roku.

Mahler pisał do Guido Adlera, że zawsze marzył o dyrygowaniu z orkiestrą symfoniczną, a nawet uważał, że jego braki w orkiestracji utworów wynikają właśnie z tego, że był przyzwyczajony do słuchania orkiestry „w zupełnie innych warunkach akustycznych w teatrze”. W 1909 roku jego zamożni fani zapewnili mu zreorganizowaną New York Philharmonic Orchestra, która stała się jedyną realną alternatywą dla Mahlera, który już wcześniej rozczarował się Metropolitan Opera. Ale i tu spotkał się z relatywną obojętnością publiczności – w Nowym Jorku, jak powiedział Willemowi Mengelbergowi, skupiano się na teatrze i niewiele osób interesowało się koncertami symfonicznymi – a także z niskim poziomem wykonawstwa orkiestrowego. „Moja orkiestra tutaj – pisał – to prawdziwa amerykańska orkiestra. Niezdolny do pracy i flegmatyczny. Trzeba stracić bardzo dużo energii”. Od listopada 1909 do lutego 1911 Mahler dał z orkiestrą łącznie 95 koncertów, także poza Nowym Jorkiem, bardzo rzadko włączając do nich własne kompozycje, głównie pieśni: w Stanach Zjednoczonych Mahler-kompozytor mógł liczyć na jeszcze mniejsze zrozumienie niż w Europie.

Choroba serca zmusiła Mahlera do zmiany stylu życia, co nie było łatwe: „Przez lata”, pisał latem 1908 r. do Bruno Waltera, „przyzwyczaiłem się do nieustannego, energicznego ruchu. Miałem zwyczaj wędrować po górach i lasach i przynosić stamtąd swoje szkice jako rodzaj zdobyczy. Podszedłem do biurka tak, jak rolnik wchodzi do stodoły: musiałem tylko sformalizować swoje szkice. Teraz muszę unikać wszelkiego wysiłku, ciągle się badać, nie chodzić dużo. Jestem jak morfinista lub pijak, któremu nagle zabroniono oddawać się swojemu nałogowi. Według Otto Klemperera, Mahler we wcześniejszych latach na stanowisku dyrygenta był wręcz szaleńczy, w tych późniejszych latach również dyrygował bardzo oszczędnie.

Jego własne kompozycje, tak jak poprzednio, musiały zostać odłożone na miesiące letnie. Małżonkowie Mahler nie mogli wrócić do Meiernig po śmierci córki i od 1908 roku spędzali letnie wakacje w Altschulderbach, trzy kilometry od Toblach. Tu w sierpniu 1909 roku Mahler zakończył pracę nad „Pieśnią o ziemi”, z jej ostatnią częścią, „Pożegnaniem” (dla wielu fanów kompozytora tymi dwiema symfoniami – najlepszymi ze wszystkich jego kreacji. „…Świat leżał przed nim – pisał Bruno Walter – w łagodnym świetle pożegnania… ”Słodka ziemia”, pieśń, o której pisał, wydała mu się tak piękna, że wszystkie jego myśli i słowa były w tajemniczy sposób wypełnione rodzajem zdumienia nad nowym pięknem dawnego życia.”

Przeczytaj także: biografie-pl – Elia Kazan

W ubiegłym roku

Latem 1910 roku w Altschulderbach Mahler rozpoczął pracę nad X Symfonią, która nigdy nie została ukończona. Dużą część lata kompozytor spędził na przygotowaniach do prawykonania VIII Symfonii, w niespotykanej dotąd obsadzie, w której oprócz dużej orkiestry i ośmiu solistów znalazły się trzy chóry.

Zanurzony w swojej pracy Mahler, który według przyjaciół był w zasadzie dużym dzieckiem, albo nie zauważał, albo starał się nie zauważać, jak z roku na rok nawarstwiały się problemy w jego życiu rodzinnym. Alma nigdy tak naprawdę nie lubiła ani nie rozumiała jego muzyki – fakt ten badacze mogą znaleźć w jej dzienniku, świadomie lub nie – co sprawia, że poświęcenia, których Mahler od niej wymagał, są jeszcze mniej usprawiedliwione. Jej protest przeciwko tłumieniu ambicji artystycznych (jeśli to było wszystko, co Alma zarzucała mężowi) przybrał formę cudzołóstwa latem 1910 roku. Pod koniec lipca jej nowy kochanek, młody architekt Walter Gropius, omyłkowo – jak sam twierdził – lub celowo, jak podejrzewają biografowie, zarówno Mahler, jak i sam Gropius, wysłał do Almy swój namiętny list miłosny, a później przybył do Toblach i przekonał Mahlera do rozwodu. Alma nie opuściła Mahlera – jej listy do Gropiusa z podpisem „Twoja żona” skłaniają badaczy do przypuszczeń, że kierowała się czystą kalkulacją, ale opowiedziała mężowi o wszystkim, co nagromadziło się przez lata, kiedy byli razem. Poważny kryzys psychologiczny znalazł odzwierciedlenie w rękopisie X Symfonii, co ostatecznie skłoniło Mahlera do szukania w sierpniu pomocy u Sigmunda Freuda.

Premiera VIII Symfonii, którą sam kompozytor uważał za swoje największe dzieło, odbyła się w Monachium 12 września 1910 roku, w ogromnej hali wystawowej, w obecności księcia regenta i jego rodziny oraz licznych osobistości, w tym wieloletnich wielbicieli Mahlera – Thomasa Manna, Gerharda Hauptmanna, Auguste”a Rodina, Maxa Reingardta i Camille”a Saint-Saënsa. Był to pierwszy prawdziwy triumf Mahlera jako kompozytora – publiczność nie była już podzielona na wiwaty i gwizdy, oklaski trwały przez 20 minut. Tylko sam kompozytor, według relacji świadków, nie wyglądał na triumfatora: jego twarz przypominała woskową maskę.

Po obietnicy przyjazdu do Monachium rok później na pierwsze wykonanie Pieśni ziemi, Mahler wrócił do Stanów Zjednoczonych, gdzie musiał pracować znacznie ciężej niż zamierzał, podpisując kontrakt z Filharmonią Nowojorską: w sezonie 1909 r.

Marzeń tych jednak nie udało się zrealizować: jesienią 1910 roku przeciążenie organizmu spowodowało serię bólów gardła, którym osłabiony organizm Mahlera nie był już w stanie się oprzeć; bóle gardła spowodowały z kolei komplikacje z sercem. Pracował dalej, a po raz ostatni – już z wysoką gorączką – zasiadł przy konsoli 21 lutego 1911 roku (program w całości poświęcony był nowej muzyce włoskiej, znalazły się w nim utwory Ferruccio Busoniego, Marco Enrico Bossiego i Leone Sinigaglii, a Ernesto Consolo wykonał solo w koncercie Giuseppe Martucciego). Śmiertelne dla Mahlera okazało się zakażenie paciorkowcowe, które spowodowało podostre bakteryjne zapalenie wsierdzia.

Amerykańscy lekarze byli bezradni; w kwietniu Mahler został przywieziony do Paryża, gdzie w Instytucie Pasteura leczono go surowicą, ale Andre Chantemess mógł jedynie potwierdzić diagnozę: ówczesna medycyna nie dysponowała skutecznymi środkami leczenia jego choroby. Stan Mahlera wciąż się pogarszał i gdy stał się beznadziejny, chciał wrócić do Wiednia.

12 maja Mahler został przywieziony do stolicy Austrii i przez sześć dni jego nazwisko znajdowało się na łamach wiedeńskiej prasy, drukującej codziennie biuletyny o stanie zdrowia i prześcigającej się w pochwałach dla umierającego kompozytora – który dla Wiednia, a także dla innych stolic nie niezrażonych, był wciąż przede wszystkim dyrygentem. Umierał w szpitalu, otoczony koszami kwiatów, w tym od Filharmoników Wiedeńskich – to była ostatnia rzecz, którą miał czas docenić. 18 maja Mahler zmarł krótko przed północą. 22. został pochowany na cmentarzu Grinzing, obok ukochanej córki.

Mahler chciał, aby pogrzeb odbył się bez przemówień i śpiewów, a jego przyjaciele spełnili jego życzenie: pożegnanie było milczące. Premiery jego ostatnich ukończonych dzieł – Pieśni na ziemi i IX Symfonii – odbyły się już pod batutą Bruno Waltera.

Przeczytaj także: cywilizacje – Kultura minojska

Mahler dyrygent

Wraz z Hansem Richterem, Felixem Motlem, Arthurem Nikischem i Felixem Weingartnerem Mahler tworzył tzw. „post-wagnerowską piątkę”, która wraz z szeregiem innych pierwszorzędnych dyrygentów zapewniła dominację niemiecko-austriackiej szkoły dyrygowania i interpretacji w Europie. Dominację tę umocnili następnie, obok Wilhelma Furtwänglera i Ericha Kleibera, dyrygenci tzw. szkoły mahlerowskiej: Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried i Holender Willem Mengelberg.

Mahler nigdy nie udzielał lekcji dyrygentury i według Bruno Waltera wcale nie był nauczycielem z powołania: „…Był na to zbyt zanurzony w sobie, w swojej pracy, w swoim intensywnym życiu wewnętrznym, zbyt mało zwracał uwagę na tych, którzy go otaczali i otaczają. Ci, którzy chcieli się od niego uczyć, nazywali siebie uczniami, a wpływ osobowości Mahlera był często ważniejszy niż jakiekolwiek lekcje. „Świadomie”, wspominał Bruno Walter, „prawie nigdy nie dawał mi instrukcji, ale niezmiernie większą rolę w moim wychowaniu i kształceniu odegrały doświadczenia, które ta natura przekazała mi mimowolnie, z wewnętrznego nadmiaru wylanego w słowie i w muzyce. Stworzył wokół siebie atmosferę wysokiego napięcia (…)”.

Mahler, który nigdy nie kształcił się na dyrygenta, najwyraźniej się nim urodził; w jego prowadzeniu orkiestry było wiele, czego nie można było ani nauczyć, ani wyuczyć, w tym – jak pisał jego najstarszy uczeń Oskar Fried – „ogromna, niemal demoniczna siła promieniująca z każdego jego ruchu, z każdej linii jego twarzy”. Bruno Walter dodał do tego „ciepło duszy, które nadawało jego występowi bezpośredniość osobistego uznania: bezpośredniość, która pozwalała zapomnieć o … starannym studium”. Nie dla wszystkich, ale od Mahlera-dyrygenta można było się jeszcze wiele nauczyć: zarówno Bruno Walter, jak i Oskar Fried wspominali o jego niezwykle wysokich wymaganiach wobec siebie i wszystkich, którzy z nim pracowali, o jego drobiazgowej pracy wstępnej nad partyturą, a podczas prób o równie drobiazgowej dbałości o szczegóły; ani orkiestra, ani śpiewacy nie mogli sobie pozwolić na najmniejszą nawet niedbałość.

Twierdzenie, że Mahler nigdy nie studiował dyrygentury, wymaga zastrzeżenia: w młodszych latach los czasem łączył go z wielkimi dyrygentami. Angelo Neumann wspominał, jak w Pradze, uczestnicząc w próbie Antona Seidla, Mahler wykrzyknął: „Mój Boże, mój Boże! Nigdy nie sądziłem, że takie próby są możliwe!”. Według współczesnych relacji Mahler-dyrygent odnosił szczególne sukcesy w dziełach o charakterze heroicznym i tragicznym, co było zgodne także z Mahlerem-kompozytorem: uważano go za wybitnego interpretatora symfonii i oper Beethovena oraz oper Wagnera i Glucka. Jednocześnie miał rzadkie wyczucie stylu, co pozwoliło mu osiągnąć sukces w dziełach innego rodzaju, m.in. w operach Mozarta, którego odkrył na nowo, wyzwalając go z „salonowego rokoko i afektacji”, jak mówił Sołtyński, oraz Czajkowskiego.

Pracując w teatrach operowych, łącząc funkcje dyrygenta – interpretatora dzieła muzycznego – z reżyserią sceniczną – podporządkowując wszystkie elementy spektaklu swojej interpretacji, Mahler przyniósł swoim współczesnym zasadniczo nowe podejście do wykonawstwa operowego. Jak napisał jeden z jego hamburskich recenzentów, Mahler interpretował muzykę poprzez sceniczne wcielenie opery, a sceniczną realizację poprzez muzykę. „Nigdy więcej – pisał Stefan Zweig o twórczości Mahlera w Wiedniu – nie widziałem na scenie takiej całości, jak w tych przedstawieniach: bo czystość wrażenia, jakie wywołują, można porównać tylko z samą naturą… …My, młodzi, nauczyliśmy się od niego kochać doskonałość.

Mahler zmarł, zanim udało się dokonać jakichkolwiek mniej lub bardziej słyszalnych nagrań muzyki orkiestrowej. W listopadzie 1905 r. nagrał cztery fragmenty swoich kompozycji dla Velte-Mignon, ale jako pianista. I o ile laik zmuszony jest oceniać Mahlera jako interpretatora wyłącznie na podstawie wspomnień współczesnych mu ludzi, to znawca może odnieść wyraźne wrażenie o kompozytorze dzięki jego dyrygenckim retuszom w partyturach zarówno własnych, jak i cudzych utworów. Mahler, pisał Leo Ginzburg, jako jeden z pierwszych podjął kwestię retuszu w nowy sposób: w przeciwieństwie do większości współczesnych mu twórców widział swoje zadanie nie w poprawianiu „błędów autorów”, ale w zapewnieniu właściwego odbioru dzieła, z punktu widzenia intencji autora, dając pierwszeństwo literze na rzecz ducha. Retusz jednej i tej samej partytury był różny, gdyż odbywał się z reguły podczas prób, w ramach przygotowań do koncertu i uwzględniał skład ilościowy i jakościowy danej orkiestry, poziom jej solistów, akustykę sali i inne niuanse.

Retusze Mahlera, przede wszystkim w partyturach Ludwiga van Beethovena, które stanowiły trzon jego programów koncertowych, były często wykorzystywane także przez innych dyrygentów, i to nie tylko przez samych jego uczniów – Leo Ginsburg wymienia m.in. Ericha Kleibera i Hermanna Abendrotha. W ogóle Stephan Zweig uważał, że Mahler miał znacznie więcej uczniów niż się powszechnie uważa: „Gdzieś w niemieckim mieście – pisał w 1915 roku – dyrygent podnosi batutę. W jego gestach, w jego sposobie bycia wyczuwam Mahlera, nie muszę zadawać pytań, by wiedzieć: to też jest jego uczeń, i tu, poza jego ziemskim bytem, magnetyzm jego witalnego rytmu wciąż zapładnia.

Przeczytaj także: bitwy – Świdrygiełło

Mahler – kompozytor

Muzykolodzy zwracają uwagę, że muzyka Mahlera z jednej strony bezsprzecznie inkorporowała osiągnięcia austriacko-niemieckiej muzyki symfonicznej XIX wieku, od Lwa van Beethovena do Brucknera: struktura jego symfonii, włączenie do nich partii wokalnych, były rozwinięciem innowacji w IX Symfonii Beethovena, jego „pieśniowego” symfonizmu – od Franza Schuberta do Brucknera. Schubert i Bruckner; na długo przed Mahlerem Liszt (za Berliozem) porzucił klasyczną czteroczęściową budowę symfonii i przyjął program; Mahler odziedziczył po Wagnerze i Brucknerze tzw. „melodię bez końca”. Mahlerowi bliskie były niewątpliwie niektóre cechy symfonizmu Czajkowskiego, a potrzeba posługiwania się językiem ojczyzny zbliżyła go do czeskich klasyków – B. Smetany i A. Dvořáka.

Z kolei dla uczonych jest jasne, że wpływy literackie miały większy wpływ na jego twórczość niż same wpływy muzyczne; zauważył to pierwszy biograf Mahlera Richard Specht. Chociaż pierwsi romantycy nadal czerpali inspirację z literatury, a Liszt głosił „odnowę muzyki poprzez związki z poezją”, niewielu kompozytorów – pisze J. M. Fischer – było tak zapalonymi czytelnikami książek jak Mahler. Sam kompozytor mówił, że liczne książki spowodowały zmianę jego światopoglądu i koncepcji życia, a przynajmniej przyspieszyły ich rozwój; pisał z Hamburga do wiedeńskiego przyjaciela: „…To moi jedyni przyjaciele, którzy zawsze są przy mnie. I co za przyjaciele! Są coraz bliżej mnie i coraz bardziej mnie pocieszają, moi prawdziwi bracia, ojcowie i kochankowie.

Mahler czytał od Eurypidesa po Hauptmanna i F. Wedekinda, choć literaturą przełomu wieków interesował się w bardzo ograniczonym zakresie. Bezpośredni wpływ na jego twórczość miało w różnych okresach zainteresowanie Jeanem Paulem, którego powieści płynnie łączą sielankę i satyrę, sentymentalizm i ironię, oraz romantykami z Heidelbergu: z Czarodziejskiego rogu chłopca A. von Arnim i C. Brentano przez wiele lat czerpał teksty pieśni i części symfonii. Do jego ulubionych książek należały dzieła Nietzschego i Schopenhauera, co znajduje również odzwierciedlenie w jego sztuce; jednym z najbliższych mu pisarzy był F. M. Dostojewski, a w 1909 roku Mahler powiedział do Arnolda Schoenberga o swoich studentach: „Niech ci ludzie czytają Dostojewskiego! To jest ważniejsze niż kontrapunkt”. Zarówno dla Dostojewskiego, jak i Mahlera, pisze Inna Barsova, charakterystyczna jest „konwergencja wzajemnie wykluczających się estetyk gatunkowych”, połączenie tego, co nie do pogodzenia, co stwarza wrażenie nieorganiczności formy, a zarazem ciągłego, agonalnego poszukiwania harmonii zdolnej do rozwiązania tragicznych konfliktów. Dojrzały okres kompozytora upłynął głównie pod znakiem Johanna Wolfganga Goethego.

Spuścizna symfoniczna Mahlera postrzegana jest przez uczonych jako jednolita epopeja instrumentalna (I. Sollertinsky nazwał ją „wielkim poematem filozoficznym”), w której każda część wypływa z poprzedniej – jako kontynuacja lub negacja; w bardzo bezpośredni sposób wiążą się z nią także jego cykle wokalne i stanowi ona podstawę przyjętej w literaturze periodyzacji twórczości kompozytora.

Relację z pierwszego okresu rozpoczyna napisana w 1880 roku, a poprawiona w 1888 roku Pieśń skargi; obejmuje ona dwa cykle pieśni – Pieśni wędrującego ucznia i Czarodziejski róg chłopca – oraz cztery symfonie, z których ostatnia powstała w 1901 roku. Chociaż według N. Bauer-Lehner, sam Mahler nazwał pierwsze cztery symfonie „tetralogią”, wielu badaczy oddziela Pierwszą od kolejnych trzech – zarówno dlatego, że jest czysto instrumentalna, podczas gdy w pozostałych Mahler wykorzystuje wokal, jak i dlatego, że czerpie z materiału muzycznego i wyobrażeń Pieśni wędrującego ucznia, podczas gdy Druga, Trzecia i Czwarta czerpią z Czarodziejskiego rogu chłopca; W szczególności Sollertinsky uważał I Symfonię za prolog do całego „poematu filozoficznego”. I. A. Barsova pisze, że utwory tego okresu charakteryzuje „połączenie emocjonalnej bezpośredniości i tragicznej ironii, szkiców rodzajowych i symbolizmu. W symfoniach tych można dostrzec takie cechy stylu Mahlera, jak oparcie się na gatunkach muzyki ludowej i miejskiej – właśnie tych, które towarzyszyły mu w dzieciństwie: pieśni, tańce, najczęściej surowy Ländler, marsz wojskowy czy żałobny. O stylistycznej genezie swojej muzyki Herman Danuser napisał.

Drugi okres, krótki, ale intensywny, obejmuje dzieła powstałe w latach 1901-1905: cykle wokalno-symfoniczne Pieśni o zmarłych dzieciach i Pieśni do wierszy Rückerta oraz pokrewne tematycznie, ale już czysto instrumentalne V, VI i VII Symfonię. Wszystkie symfonie Mahlera były w istocie programowe, uważał on, że począwszy co najmniej od Beethovena „nie ma nowej muzyki, która nie miałaby wewnętrznego programu”; ale jeśli w pierwszej tetralogii próbował wyjaśnić swoją ideę za pomocą tytułów programowych – symfonii jako całości lub jej poszczególnych części – to począwszy od V Symfonii zarzucił te próby: Jego tytuły programowe powodowały tylko nieporozumienia, a w końcu, jak pisał Mahler do jednego ze swoich korespondentów, „taka muzyka jest bezwartościowa, jeśli słuchaczowi trzeba najpierw powiedzieć, jakie uczucia zawiera i odpowiednio, co on sam musi czuć.” Odrzucenie rozstrzygającego słowa nie mogło nie pociągnąć za sobą poszukiwania nowego stylu: obciążenie semantyczne tkanki muzycznej wzrosło, a nowy styl, jak pisał sam kompozytor, wymagał nowej techniki; Barsova zauważa „wybuch polifonicznej aktywności w fakturze niosącej znaczenie, emancypację poszczególnych głosów tkaniny, jakby dążenie do ostatecznego wyrażenia siebie. Uniwersalne ludzkie zderzenia wczesnej tetralogii, oparte na tekstach o charakterze filozoficznym i symbolicznym, ustąpiły w tej trylogii miejsca innemu tematowi – tragicznej zależności człowieka od przeznaczenia; i o ile konflikt tragicznej VI Symfonii nie znalazł rozwiązania, o tyle w V i VII Mahler próbował je znaleźć w harmonii sztuki klasycznej.

Wśród symfonii Mahlera VIII Symfonia – jego najambitniejsze dzieło – wyróżnia się jako swoista kulminacja. Tu kompozytor ponownie zwraca się ku słowom, wykorzystując teksty średniowiecznego hymnu katolickiego Veni Creator Spiritus oraz końcową scenę drugiej części Fausta Johanna Wolfganga von Goethego. Niezwykła forma tego dzieła i jego monumentalność dały badaczom podstawy do nazwania go oratorium lub kantatą, a przynajmniej do określenia gatunku Ósmej jako syntezy symfonii i oratorium, symfonii i „dramatu muzycznego”.

Epopeję kończą trzy symfonie o charakterze pożegnalnym, napisane w latach 1909 – 1910: Pieśń o Ziemi (jak nazwał ją Mahler, „symfonia w pieśni”), Dziewiąta i niedokończona Dziesiąta. Utwory te cechuje głęboko osobisty ton i ekspresyjny liryzm.

W symfonicznej epopei Mahlera badacze zwracają uwagę przede wszystkim na różnorodność rozwiązań: w większości przypadków porzucił on klasyczną czteroczęściową formę na rzecz cykli pięcio- lub sześcioczęściowych, zaś najdłuższa, VIII Symfonia, składa się z dwóch części. W niektórych symfoniach słowo jako środek wyrazowy pojawia się tylko w momentach kulminacyjnych (w II, III i IV Symfonii), inne zaś oparte są w przeważającej mierze lub w całości na tekstach wierszowanych – VIII i Pieśń o ziemi. Nawet w cyklach czteroczęściowych tradycyjna kolejność części i ich korelacje tempowe zwykle ulegają zmianie, a centrum znaczeniowe przesuwa się: u Mahlera jest to najczęściej finał. Również forma poszczególnych części, w tym części pierwszej, uległa w jego symfoniach zasadniczej przemianie: w późnych utworach forma sonatowa ustępuje miejsca ciągłemu rozwojowi i pieśniowej organizacji wariacyjno-stroficznej. W jednej części Mahler często stosuje różne zasady kompozycji – allegro sonatowe, rondo, wariacje, kuplet czy trzyczęściową pieśń; Mahler często stosuje polifonię – imitacyjną, kontrastową i polifonię wariacji. Jeszcze jedna z często stosowanych przez Mahlera metod – zmiany tonalności, które Adorno uznał za „krytykę” tonalnego ciążenia, co w naturalny sposób prowadziło do atonalności lub pantonalności.

Orkiestra Mahlera łączy w sobie dwie równie charakterystyczne dla początku XX wieku tendencje: z jednej strony powiększenie orkiestry, z drugiej zaś pojawienie się orkiestry kameralnej (w szczegółowej strukturze, w maksymalizacji możliwości instrumentów, związanej z poszukiwaniem zwiększonej ekspresyjności i barwności, często groteskowej): w jego partyturach instrumenty orkiestry interpretowane są często w duchu zespołu solistów. W utworach Mahlera pojawiły się również elementy stereofonii, gdyż jego partytury w szeregu przypadków przewidują jednoczesne brzmienie orkiestry na scenie i grupy instrumentów lub małej orkiestry za sceną lub umieszczenie wykonawców na różnych wysokościach.

Mahler jako kompozytor miał za życia tylko stosunkowo wąskie grono przekonanych zwolenników: na początku XX wieku jego muzyka była jeszcze zbyt nowa. W połowie lat dwudziestych stał się ofiarą antyromantycznych, w tym „neoklasycznych” trendów – dla fanów nowych ruchów muzyka Mahlera była już „staromodna”. Po dojściu do władzy w Niemczech w 1933 roku, najpierw w Rzeszy, a potem na wszystkich terenach przez nią okupowanych i anektowanych, zakazano wykonywania utworów żydowskiego kompozytora. Mahler nie miał szczęścia także w latach powojennych: „Właśnie ta jakość – pisał Theodor Adorno – z którą wiązała się uniwersalność muzyki, transcendentny moment w niej (…), ta jakość, która przenika na przykład całą twórczość Mahlera aż po szczegóły środków wyrazowych – wszystko to jest podejrzewane o megalomanię, o nadętą ocenę samego podmiotu. Co nie wyrzeka się nieskończoności, to tak jakby wykazywało wolę dominacji swoistą dla paranoika…”

Mahler nie był nigdy kompozytorem zapomnianym: fani dyrygentów – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht i wielu innych – stale włączali jego utwory do swoich programów koncertowych, pokonując opór organizacji koncertowych i konserwatywnych krytyków; Willem Mengelberg w Amsterdamie w 1920 roku zorganizował nawet festiwal poświęcony jego kompozycjom. W czasie II wojny światowej wygnana z Europy muzyka Mahlera znalazła dom w Stanach Zjednoczonych, gdzie wyemigrowało wielu niemieckich i austriackich dyrygentów; po wojnie wraz z emigrantami wróciła do Europy. Na początku lat 50. było już kilkanaście książek poświęconych twórczości kompozytora; dziesiątki nagrań jego utworów: do starych wielbicieli dołączali już dyrygenci następnej generacji. Wreszcie w 1955 roku w Wiedniu powstało Międzynarodowe Towarzystwo Gustava Mahlera, którego celem było badanie i promowanie jego twórczości, a w ciągu następnych kilku lat powstało szereg towarzystw krajowych i regionalnych.

Stulecie urodzin Mahlera w 1960 roku obchodzono jeszcze dość skromnie, badacze uważają jednak, że był to rok, który wyznaczył punkt zwrotny: Theodor Adorno zmusił wielu do nowego spojrzenia na twórczość kompozytora, gdy odrzucając tradycyjną definicję „późnego romantyzmu”, przypisał go do epoki muzycznej „nowoczesności”, udowodnił bliskość Mahlera – mimo zewnętrznego podobieństwa – do tzw. „Nowej Muzyki”, której wielu przedstawicieli przez dziesięciolecia uważało go za swego przeciwnika. Zresztą już siedem lat później jeden z najbardziej zagorzałych propagatorów twórczości Mahlera, Leonard Bernstein, mógł z satysfakcją stwierdzić, że „nadszedł jego czas”.

Dymitr Szostakowicz pisał pod koniec lat 60.: „To radość żyć w czasach, gdy muzyka wielkiego Gustawa Mahlera zyskuje powszechne uznanie. Ale w latach 70. wieloletni wielbiciele kompozytora przestali się cieszyć: popularność Mahlera przekroczyła wszelkie wyobrażalne granice, jego muzyka wypełniła sale koncertowe, nagrania wylewały się z rogów obfitości – jakość interpretacji miała drugorzędne znaczenie; w Stanach Zjednoczonych wielkim popytem cieszyły się koszulki z hasłem „I love Mahler”; na fali rosnącej popularności podjęto próby rekonstrukcji niedokończonej X Symfonii, co rozwścieczyło zwłaszcza starych mahlerowców.

Kinematografia przyczyniła się do popularyzacji nie tyle dzieła kompozytora, co jego osobowości – przesiąknięte jego muzyką filmy „Mahler” Kena Russella i „Śmierć w Wenecji” Luchino Viscontiego wywołały mieszane reakcje specjalistów. Swego czasu Thomas Mann napisał, że śmierć Mahlera miała znaczący wpływ na pomysł jego słynnej powieści: „…ten człowiek, który płonął własną energią, wywarł na mnie silne wrażenie. Później te wstrząsy mieszały się z wrażeniami i pomysłami, które zrodziły się z powieści, a ja nie tylko dałem mojemu bohaterowi orgiastyczną śmierć wielkiego muzyka, ale także zapożyczyłem do opisu jego wyglądu maskę Mahlera. U Viscontiego pisarz Aschenbach stał się kompozytorem, pojawiła się postać nieprzewidziana przez autora, muzyk Alfried, aby Aschenbach miał z kim rozmawiać o muzyce i pięknie, a dość autobiograficzne opowiadanie Manna zostało przekształcone w film o Mahlerze.

Muzyka Mahlera wytrzymała próbę popularności; ale przyczyny niespodziewanego i na swój sposób bezprecedensowego sukcesu kompozytora stały się przedmiotem szczególnych badań.

W badaniach stwierdzono przede wszystkim niezwykle szerokie spektrum postrzegania. Słynny wiedeński krytyk Eduard Hanslick napisał kiedyś o Wagnerze: „Kto za nim pójdzie, skręci kark, a publiczność będzie patrzyła na to nieszczęście z obojętnością. Amerykański krytyk Alex Ross uważa (albo uważał w 2000 roku), że dokładnie to samo dotyczy Mahlera, bo jego symfonie, podobnie jak opery Wagnera, dopuszczają tylko superlatywy, a te – pisał Hanslick – są końcem, a nie początkiem. Ale tak jak kompozytorzy operowi – wielbiciele Wagnera – nie naśladowali swojego idola w jego „superlatywach”, tak nikt nie naśladował Mahlera tak dosłownie. Jego najwcześniejsi wielbiciele, kompozytorzy szkoły nowowiedeńskiej, uważali, że Mahler (wraz z Brucknerem) wyczerpał gatunek „wielkiej” symfonii, i to wśród nich – a także pod wpływem Mahlera: symfonia kameralna narodziła się pośród jego ogromnych dzieł, jak ekspresjonizm. Dymitr Szostakowicz udowodnił całą swoją twórczością, podobnie jak udowodniono po nim, że Mahler wyczerpał tylko romantyczną symfonię, ale że jego wpływ może sięgać także daleko poza romantyzm.

Twórczość Szostakowicza, pisał Danuser, kontynuowała tradycję mahlerowską „bezpośrednio i nieprzerwanie”; wpływ Mahlera jest najbardziej widoczny w jego groteskowych i często złowrogich scherzach oraz „mahlerowskiej” IV Symfonii. Ale Szostakowicz – podobnie jak Artur Honegger i Benjamin Britten – zapożyczył od swego austriackiego poprzednika wielki styl symfonizmu dramatycznego; w jego XIII i XIV Symfonii (podobnie jak w dziełach kilku innych kompozytorów) znalazła kontynuację inna z Mahlerowskich innowacji – „symfonia w pieśniach”.

Podczas gdy za życia muzyka kompozytora była kwestionowana przez przeciwników i zwolenników, w ostatnich dekadach dyskusja, nie mniej zacięta, toczy się wśród jego licznych przyjaciół. Dla Hansa Wernera Henzego, podobnie jak dla Szostakowicza, Mahler był przede wszystkim realistą; to, za co najczęściej go krytykowano – „zestawianie nieprzystawalnych”, ciągłe zestawianie „wysokiego” z „niskim” – dla Henzego było niczym innym, jak szczerym odzwierciedleniem otoczenia. Wyzwanie, jakie „krytyczna” i „samokrytyczna” muzyka Mahlera stanowiła dla współczesnych, zdaniem Henzego, „wynika z jego miłości do prawdy i niechęci do upiększania tej miłości”. Leonard Bernstein wyraził tę samą myśl inaczej: „Dopiero po pięćdziesięciu, sześćdziesięciu, siedemdziesięciu latach niszczenia świata (…) możemy wreszcie posłuchać muzyki Mahlera i zdać sobie sprawę, że przewidziała ona wszystko.

Mahler już dawno trafił do awangardy, uważając, że tylko „poprzez ducha Nowej Muzyki” można odkryć prawdziwego Mahlera. Pełnia brzmienia, rozszczepienie znaczeń bezpośrednich i pośrednich poprzez ironię, zniesienie tabu wobec banalnych dźwięków codzienności, muzyczne cytaty i aluzje – wszystkie te cechy stylu Mahlera, twierdził Peter Ruzicka, znalazły swoje prawdziwe znaczenie właśnie w Nowej Muzyce. György Ligeti nazwał go swoim prekursorem w dziedzinie kompozycji przestrzennej. Tak czy inaczej, gwałtowny wzrost zainteresowania Mahlerem utorował drogę awangardowym kompozycjom także w salach koncertowych.

Dla nich Mahler to kompozytor zorientowany na przyszłość, nostalgiczni postmoderniści słyszą w jego kompozycjach nostalgię – zarówno w cytatach, jak i w stylizacjach na muzykę epoki klasycznej w IV, V i VII Symfonii. „Romantyzm Mahlera – pisał w swoim czasie Adorno – zaprzecza sam sobie poprzez rozczarowanie, żałobę, długą pamięć. O ile jednak dla Mahlera „złotym wiekiem” był czas Haydna, Mozarta i wczesnego Beethovena, o tyle w latach 70. przednowoczesna przeszłość jawiła się już jako „złoty wiek”.

Według Danusera Mahler nie ma sobie równych pod względem uniwersalności, zdolności do zaspokajania najróżniejszych potrzeb i zadowalania niemal przeciwstawnych gustów po Johannie Sebastianie Bachu i Mozarcie oraz Ludwigu van Beethovenie.  S. Bach, W. A. Mozart i L. van Beethoven. Dzisiejsza „konserwatywna” część publiczności ma swoje własne powody, by lubić Mahlera. Już przed I wojną światową, jak zauważył T. Adorno, publiczność skarżyła się na brak melodii u nowoczesnych kompozytorów: „Mahler, który bardziej niż inni kompozytorzy trzymał się tradycyjnego poglądu na melodię, właśnie z tego powodu narobił sobie wrogów. Ganiono go za banalność jego wynalazków, a także za gwałtowność długich krzywych melodycznych…”. Po II wojnie światowej zwolennicy wielu ruchów muzycznych coraz bardziej oddalali się od słuchaczy, którzy w większości nadal preferowali „melodyjnych” kompozytorów klasycznych i romantycznych – muzyka Mahlera, pisał Bernstein, „w swojej przepowiedni (…) spłynęła na nasz świat deszczem piękna, jakiego nie było od tamtej pory”.

Źródła

1. Малер, Густав
2. Gustav Mahler
3. Имеется в виду Ханс Рихтер, в то время первый капельмейстер Придворной оперы и главный дирижёр Венского филармонического оркестра[89].
4. Когда Малер с неподдельной искренностью человека, готового сделать всё, чтобы вернуть любовь жены, объявил, что все его симфонии не стоят ничего по сравнению с её 14 песнями, Альма, к изумлению биографов композитора, приняла эти слова совершенно всерьёз и вполне помирилась с мужем[211].
5. Малер записал песню «Шёл сегодня утром по полю» из цикла «Песни странствующего подмастерья», песню «Шёл с радостью по зелёному лесу» из цикла «Волшебный рог мальчика», песню «Небесная жизнь» — финал Четвёртой симфонии, с фортепианным аккомпанементом, и первую часть (Траурный марш) Пятой симфонии — в транскрипции для фортепиано.
6. С началом «малеровского бума» из статьи в статью, из монографии в монографию кочевали «пророческие» слова Малера: «Моё время придёт». На самом деле Малер говорил о своём счастливом сопернике Рихарде Штраусе: «…Когда закончится его время, настанет моё»[283]. Й. М. Фишер по этому поводу пишет, что слава Штрауса померкла ещё в период между войнами; Г. Данузер считает, что именно Малер, уже в 60-х, и оттеснил Штрауса[284].
7. В 2014 году общее число записей сочинений Малера уже перевалило за 2500[278].
8. Pirfano, Íñigo (2015). Música para leer. Plataforma Editorial. ISBN 978-84-16256-50-1.
9. Blaukopf, 1974, pp. 15-16
10. Cooke, 1980, p. 7
11. a b c Sadie, 1980, p. 505
12. ^ The music of Der Trompeter von Säkkingen has been mostly lost. A movement entitled „Blumine” was included in the first, five-movement version of Mahler”s First Symphony.[23]
13. ^ Mahler may have been aware of this collection earlier, since he had based the first of the Lieder eines fahrenden Gesellen poems on a Wunderhorn text.[28]
14. ^ Some sources, e.g., Paul Banks writing in Sadie, p. 509, give the appointment date as 8 September 1897. According to La Grange the decree appointing Mahler to the directorship was dated 8 October and signed by the Lord Chamberlain on behalf of the Emperor on 15 October.
15. ^ Alma Schindler, Mahler”s future wife, claimed to have introduced Mahler to Roller at her stepfather”s house in January 1902. However, there is some evidence that Roller had worked on designs for the Hofoper as early as January 1901.[64]
16. ^ The subscription concerts were an annual programme of orchestral concerts, performed by the Vienna Philharmonic Orchestra which comprised the elite instrumentalists from the Hofoper. Mahler was therefore well known to the players before he began his duties as the concerts conductor.[75]
17. ^ a b c d „Gustav Mahler”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
18. ^ a b c d Gustav Mahler, SNAC, accesat în 9 octombrie 2017
19. ^ a b c d Gustav Mahler, Internet Broadway Database, accesat în 9 octombrie 2017
20. ^ Blaukopf, pp. 15–16