Henri de Toulouse-Lautrec

gigatos | 27 listopada, 2021

Post Views: 146

Streszczenie

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 listopada 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 września 1901) był francuskim malarzem, jedną z najbardziej znaczących postaci w sztuce końca XIX wieku.

Przeczytaj także: historia-pl – Operacja Alberyk

Pochodzenie rodziny

Henri de Toulouse-Lautrec urodził się 24 listopada 1864 roku w jednym z rodzinnych pałaców, Hôtel du Bosc, niedaleko Albi, małego miasteczka na południu Francji, osiemdziesiąt kilometrów od Tuluzy. Jego rodzina była jedną z najbardziej prestiżowych we Francji. Rodzina Toulouse-Lautrec uważała się za potomków Rajmunda V, hrabiego Tuluzy, ojca Baudouina, który w 1196 r. dał początek rodowi, żeniąc się z Alix, wicehrabiną Lautrec. Rodzina ta przez wieki panowała nad Albigese i wydała na świat dzielnych żołnierzy, aktywnych militarnie w wyprawach krzyżowych, którzy również oddawali się sztukom pięknym: na przestrzeni wieków wielu Toulouse-Lautrecs interesowało się rysunkiem, a nawet babka Henryka powiedziała kiedyś: „Jeśli moi synowie złapią ptaka podczas polowania, czerpią z tego trzy przyjemności: strzelanie do niego, jedzenie go i rysowanie go”.

Rodzicami Henri”ego byli hrabia Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa i hrabina Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, i byli oni pierwszymi kuzynami (matki panny młodej i pana młodego były siostrami). W rodzinach szlacheckich istniał zwyczaj zawierania małżeństw wśród krewnych, aby zachować czystość błękitnej krwi, a Alfons i Adele nie uchylili się od tej tradycji, świętując swój ślub 10 maja 1863 roku. Związek ten miał jednak fatalne skutki: oboje byli szlachetni, ale też zupełnie do siebie nieprzystający. Ojciec Lautreca, hrabia Alphonse, był dziwacznym ekshibicjonistą i nienasyconym playboyem, który lubił oddawać się próżniactwu i rozrywkom bogatych, wysokim sferom towarzyskim, polowaniom i wyścigom konnym (wyścigi w Chantilly były jego chlebem powszednim). Jego żywiołem były plenery, o czym możemy przeczytać w tych słowach, które skierował do swojego syna, gdy ten skończył dwanaście lat:

Były to słowa, które dodawały Henriemu otuchy, zwłaszcza w najtrudniejszych chwilach, ale nie pasowały do jego nieokiełznanego temperamentu, który skłaniał go do zapuszczania się w ciemności paryskich kabaretów, a nie tak bardzo na świeże powietrze. Równie sprzeczne były relacje Toulouse-Lautreca z matką, kobietą notorycznie pobożną, powściągliwą i kochającą, ale też bigoteryjną, histeryczną, zaborczą, moralizatorską i hipochondryczną. „Moja matka: cnota wcielona! Jedynie czerwonym spodniom kawalerii [mundur ojca, red.] nie mogła się oprzeć” – powie później Henri, gdy będzie już dorosły, gdy wszelkie pozostałości pępowiny zostaną odcięte (w rzeczywistości Toulouse-Lautrec przez całe życie coraz bardziej emancypował się z super-ego matki, aż stał się bohemistą, zupełnie niepodobnym do arystokraty, jakim chciała go widzieć matka). Mimo różnych tarć, które czasem się pojawiały, Adele nie przestawała być blisko syna, nawet w jego najtrudniejszych chwilach.

To małżeństwo krewnych było katastrofalne, nie tylko ze względu na niezgodność charakterów, ale także dlatego, że miało poważne konsekwencje dla genetycznej budowy syna: nierzadko w rodzinie Toulouse-Lautrec rodziły się dzieci zdeformowane, chore, a nawet umierające, jak drugi syn Richard, który urodził się w 1868 roku i zmarł w niemowlęctwie. W 19 wieku, rodzina należała do typowej prowincjonalnej arystokracji, właścicieli ziemskich, i żyli wygodne życie wśród różnych zamków, które posiadali w Midi i Gironde dzięki dochodom z ich winnic i gospodarstw. W Paryżu posiadali mieszkania w dzielnicach mieszkalnych i posiadali posiadłość myśliwską w Sologne. Politycznie stanęli po stronie legitymistów i nie przypadkiem Lautrec otrzymał imię Henri, w hołdzie pretendentowi do tronu, hrabiemu Chambord.

Przeczytaj także: biografie-pl – Hermann Emil Fischer

Dzieciństwo

Młody Henri miał idylliczne dzieciństwo, rozpieszczany w różnych zamkach należących do rodziny, gdzie cieszył się towarzystwem kuzynów, przyjaciół, koni, psów i sokołów. Na jego dzieciństwo nie miał najmniejszego wpływu fakt, że jego rodzice, choć formalnie żonaci, po śmierci drugiego syna żyli osobno, także dlatego, że tak bardzo nie pasowali do siebie charakterologicznie: Henri, choć nie omieszkał odwiedzić ojca, zamieszkał z matką, przez którą był czule nazywany petit bijou lub bébé lou poulit Dla młodego Toulouse-Lautreca matka stanowiła istotny punkt odniesienia: jest to czynnik, o którym nie należy zapominać, zwłaszcza w świetle przyszłego życia bohemy malarza, o czym już wspominaliśmy. Adele nie miała pojęcia o chorobach, które wkrótce miały dotknąć jej syna.

W 1872 roku Lautrec wyjechał za matką do Paryża, gdzie uczęszczał do Lycée Fontanes (obecnie Lycée Condorcet). Tam poznał Maurice”a Joyanta, z pochodzenia Alzatczyka, który stał się jego zaufanym przyjacielem, oraz malarza zwierząt René Princeteau, cenionego znajomego jego ojca. Zarówno Joyant, jak i Princeteau szybko dostrzegli geniusz Henri”ego i otwarcie go wspierali: dziecko rysowało od czwartego roku życia, a porównanie z malarzami pewnego kalibru z pewnością zwiększyło jego wrażliwość artystyczną. Jednak w wieku dziesięciu lat życie Henriego przybrało nieoczekiwany obrót. Jego wątłe zdrowie zaczęło się niepokojąco pogarszać: kiedy skończył dziesięć lat, odkryto, że cierpi na wrodzoną deformację kości, piknodysostozę, która sprawia mu ogromny ból (niektórzy lekarze sugerują jednak, że może to być osteogenesis imperfecta).

Zaniepokojona słabym zdrowiem syna, matka zabrała go z paryskiego Lycée Fontanes (później Condorcet), umieściła go u prywatnych nauczycieli w rodzinnej rezydencji w Albi i próbowała poddać go leczeniu uzdrowiskowemu, usiłując w ekstremalny sposób złagodzić jego ból. Wszystko na nic: ani ryzykowne terapie matki, ani redukcje dwóch ogromnych złamań głowy kości udowej (prawdopodobnie źle wykonane) nie przyniosły efektu, a wręcz przeciwnie, chód Toulouse-Lautreca zaczął się chwiać, wargi spuchły, rysy stały się groteskowo wulgarne, podobnie jak język, z którego wywodziły się wyraźne wady wymowy. W 1878 roku w Albi, w salonie domu, w którym się urodził, Henri upadł na źle nawoskowany parkiet i złamał lewą kość udową; w następnym roku, podczas pobytu w Barèges, nosząc jeszcze aparat ortopedyczny na lewej nodze, wpadł do rowu i złamał drugą nogę. Te złamania nigdy się nie zagoiły i uniemożliwiły harmonijny rozwój szkieletu: jego nogi przestały rosnąć, tak że jako dorosły, choć nie cierpiał na prawdziwą karłowatość, miał tylko 1,52 m wzrostu, mając normalny tułów, ale zachowując nogi dziecka.

Długie okresy rekonwalescencji w sanatorium zmuszały Henryka do bezruchu, co niewątpliwie było dla niego nieprzyjemne i nudne. W tym czasie Toulouse-Lautrec, dla zabicia czasu, pogłębiał swoją pasję malarską, uprawiając ją z coraz większą siłą i poświęceniem, nieustannie rysując w szkicownikach, albumach i na skrawkach papieru, być może marząc o odzyskaniu zdrowia, które nigdy nie nadejdzie. Z tego okresu pochodzi seria smukłych obrazów, które nie zdradzają wprawdzie geniuszu enfant prodige, ale z pewnością świadczą o swobodnej, pewnej ręce i wysoko rozwiniętej umiejętności technicznej. Tematyka tych wczesnych obrazów związana jest ze światem jeździeckim: „jeśli nie umiał jeździć konno, to przynajmniej chciał wiedzieć, jak je malować!”, słusznie zauważył krytyk Matthias Arnold. Psy, konie i sceny polowań były tematami znanymi młodemu Henriemu (który dorastał pod znakiem pasji jeździeckiej ojca), ale także odpowiednimi do szkolenia młodych malarzy. Należy również zauważyć, że Henri desperacko starał się zdobyć szacunek ojca, tworząc takie dzieła jak Souvenir d”Auteuil i Alphonse de Toulouse-Lautrec w powozie: Alfons zawsze chciał uczynić ze swojego małego chłopca dżentelmena, którego hobby była jazda konna, polowania i malarstwo (on i jego bracia Charles i Odon byli malarzami amatorami), ale teraz znalazł się z przykutym do łóżka i fizycznie zdeformowanym synem.

Według prawdopodobnie apokryficznej opowieści, gdy wyśmiewano się z jego niskiego wzrostu, Lautrec odpowiedział: „Mam wzrost mojej rodziny”, powołując się na długość swojego szlacheckiego nazwiska (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Ten błyskotliwy dowcip, choć błyskotliwy, nie sprawił jednak, że Toulouse-Lautrec był w stanie fizycznie uczestniczyć w większości zajęć sportowych i towarzyskich, jakie zwykle podejmowali mężczyźni z jego klasy: z tego powodu całkowicie poświęcił się swojej sztuce, przekształcając to, co początkowo było rozrywką, w płaczliwe powołanie. Kiedy w listopadzie 1881 roku Henri oznajmia rodzicom, że nie chce tracić więcej czasu i że chce zostać malarzem, rodzice w pełni popierają jego wybór. „Jeśli Lautrec miał później spory z krewnymi, to nie dlatego, że malował, ale z powodu tego, co i jak malował”. Należy jednak pamiętać, że w początkowym okresie życia Henri”ego tematyka jego obrazów była zgodna z tradycją, co z pewnością nie powinno budzić obaw rodziny.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Zimna wojna

Kształcenie artystyczne

Zdając sobie sprawę, że nigdy nie będzie w stanie ukształtować Henriego na swój obraz, Alfons zaakceptował wybór syna i zasięgnął rady swoich przyjaciół malarzy, Princeteau, Johna Lewisa Browna i Jean-Louisa Foraina, którzy doradzili mu, by wspierał pasję syna i ukierunkował ją na tradycję akademicką. Początkowo Toulouse-Lautrec myślał o pobieraniu lekcji u Alexandre”a Cabanela, malarza, który po zadziwieniu publiczności Salonu w 1863 roku swoją Wenus, cieszył się dużym prestiżem artystycznym i mógł zagwarantować swoim uczniom świetlaną przyszłość. Jednak duża liczba próśb zniechęciła Henriego do pobierania lekcji.

Choć Toulouse-Lautrec był technicznie biegły, zdawał sobie sprawę, że jest jeszcze niedojrzały jako malarz i wiedział, że bezwzględnie musi doskonalić rękę pod okiem znanego artysty akademickiego. Z tego powodu w kwietniu 1882 roku zdecydował się na naukę u Léona Bonnata, malarza cieszącego się wówczas w Paryżu wielką popularnością, który później kształcił także Edvarda Muncha. Toulouse-Lautrec studiował z zapałem i poświęceniem, choć jego pasja malarska doprowadziła do poważnych tarć z nauczycielem. „Malarstwo nie jest złe w ogóle, to jest doskonałe, w skrócie … wcale nie jest źle. Ale rysunek jest naprawdę okropny!” – mruknął kiedyś Bonnat do swego ucznia. Toulouse-Lautrec wspominał ten zarzut z wielkim żalem, także dlatego, że w jego pracach – choć w pewnym sensie jeszcze niedojrzałych – widać już było wielki talent graficzny i malarski.

Na szczęście jego uczniostwo u Bonnata nie trwało długo. W rzeczywistości, po zaledwie trzech miesiącach praktyki, Bonnat zamknął swoją prywatną pracownię, ponieważ został mianowany profesorem w École des Beaux-Arts. Po tym wydarzeniu Lautrec wstąpił do pracowni Fernanda Cormona, malarza salonowego równie znakomitego jak Bonnat, który jednak trzymając się tradycji, tolerował nowe awangardowe trendy, a nawet sam malował nietypowe tematy, np. prehistoryczne. W stymulującym atelier Cormona na Montmartre, Toulouse-Lautrec zetknął się z Emile Bernardem, Eugène Lomontem, Albertem Grenierem, Louisem Anquetinem i Vincentem van Goghiem, który przejeżdżał przez stolicę Francji w 1886 roku. „Szczególnie podobały mu się moje rysunki. Korekty Cormona są o wiele bardziej życzliwe niż Bonnata. Obserwuje wszystko, co jest mu przedkładane i bardzo zachęca. Będziecie zaskoczeni, ale ten podoba mi się mniej! Baty mojego poprzedniego patrona bolały, a ja nie oszczędzałem siebie. Jestem tu trochę osłabiony i muszę się bardzo starać, by wykonać dokładny rysunek, bo w oczach Cormona wystarczyłby gorszy” – pisał kiedyś Henri do rodziców, zdradzając za pozorną skromnością satysfakcję, że został pochwalony przez tak prestiżowego malarza jak Cormon (dziś uważany, co prawda, za drugorzędnego, ale wtedy absolutnie pierwszorzędnego).

Przeczytaj także: biografie-pl – Michael Jackson

Dojrzałość artystyczna

Czując się pod negatywnym wpływem akademickich formuł, Toulouse opuścił studio Cormona w styczniu 1884 roku i założył własne na Montmartre. Był to bardzo znaczący wybór: Henri nie wybrał dzielnicy odpowiadającej jego arystokratycznemu pochodzeniu, takiej jak okolice Place Vendôme, ale raczej tętniące życiem, kolorowe przedmieście, pełne kabaretów, café-chantants, domów publicznych i lokali o wątpliwej reputacji, takich jak Montmartre (te ciekawe cechy zostały omówione w rozdziale Toulouse-Lautrec: gwiazda Montmartre). Jego rodzice byli zgorszeni upodobaniami Henriego: matka nie mogła tolerować, by jej najstarszy syn mieszkał w okolicy, którą uważała za moralnie wątpliwą, ojciec zaś obawiał się, że zaszkodzi to dobremu imieniu rodziny, dlatego zmusił syna do podpisywania pierwszych prac pseudonimami (np. Tréclau, anagram „Lautrec”). Toulouse-Lautrec, wulkaniczny duch, którego nie można było powstrzymać, początkowo spełniał ten wymóg, ale w końcu podpisywał swoje obrazy swoim nazwiskiem lub eleganckim monogramem z inicjałami.

Dzięki swojej dowcipnej i uprzejmej charyzmie, petit homme szybko stał się znany mieszkańcom Montmartre”u i bywalcom jego lokali. Tutaj zresztą prowadził niepokorną i nonkonformistyczną, niezwykle cyganeryjną egzystencję, bywając w takich miejscach jak Moulin de la Galette, Café du Rat-Mort czy Moulin Rouge i czerpiąc z nich siłę napędową, która ożywiała jego dzieła sztuki. Toulouse-Lautrec nie gardził towarzystwem intelektualistów i artystów, a jego sympatie do towarzystwa dandysów są powszechnie znane. Wolał jednak opowiadać się po stronie wywłaszczonych, ofiar: choć był arystokratą, sam czuł się wykluczony, co z pewnością podsycało jego sympatię do prostytutek, wyzyskiwanych śpiewaków i modelek kręcących się po Montmartrze. Przyjaciel tak go wspominał: „Lautrec miał dar zjednywania sobie sympatii wszystkich: nigdy nie miał dla nikogo prowokacyjnych słów i nigdy nie próbował być zabawny kosztem innych. Jego groteskowo zdeformowane ciało nie było przeszkodą w zabawnych przygodach: jego romans z Suzanne Valadon, byłą akrobatką cyrkową, która po wypadku postanowiła spróbować swoich sił z pędzlami, był niezwykle namiętny. Ich romans zakończył się burzliwie, a Valadon próbowała nawet popełnić samobójstwo w nadziei, że zostanie poślubiona przez artystę z Montmartre”u, który ostatecznie ją odtrącił.

Lata te były również bardzo owocne pod względem artystycznym. W tym sensie bardzo ważna była jego przyjaźń z Aristide Bruantem: był on szansonistą, który dorobił się fortuny na słonych i niepoważnych żartach skierowanych do publiczności i który „zafascynował Lautreca swoimi anarchicznymi postawami buntowniczymi pomieszanymi z wybuchami naiwnej czułości, manifestacjami kultury w gruncie rzeczy skromnej, której kolorytu nadawała słowna wulgarność” (Maria Cionini Visani). W 1885 r. Bruant, związany z Lautrec”iem szczerym i wzajemnym szacunkiem, zgodził się zaśpiewać w Les Ambassadeurs, jednej z najsłynniejszych kawiarnio-koncertów na Polach Elizejskich, pod warunkiem, że jej właściciel zechce nagłośnić swoje wydarzenie plakatem specjalnie zaprojektowanym przez artystę. Jeszcze większą sensację wzbudził zaprojektowany przez niego plakat dla Moulin Rouge w 1891 roku, dzięki któremu zarówno on, jak i kawiarnia zyskały natychmiastową sławę. Od tego roku dzieła, które miały stać się wybitne, następowały po sobie w coraz szybszym tempie: przede wszystkim Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) i Prywatny salon (1899).

Uczestniczył też gorliwie w różnych europejskich wystawach sztuki, a nawet prowadził własną. Fundamentalne znaczenie miało tu wstawiennictwo belgijskiego malarza Théo van Rysselberghe”a, który dostrzegł talent malarza i zaprosił go w 1888 roku na wystawę w Brukseli z grupą XX, będącą najżywszym punktem spotkań różnych nurtów sztuki współczesnej. Także tutaj Lautrec pokazał swoją żywiołową i burzliwą naturę. Kiedy niejaki Henry de Groux wyzłośliwiał się na temat „tych obrzydliwych słoneczników pewnego pana Vincenta”, Toulouse-Lautrec był wściekły i wyzwał swojego krytyka na pojedynek następnego dnia: walka została zażegnana tylko dzięki interwencji Oktawiana Mausa, który cudownie uspokoił ducha. Warto pamiętać o głębokim uczuciu, jakie łączyło Toulouse-Lautreca z Vincentem van Goghiem, artystą dziś znanym, ale wówczas nieznanym: obaj dzielili wielką wrażliwość, zarówno artystyczną, jak i ludzką, i tę samą egzystencjalną samotność (z tej pięknej przyjaźni pozostał portret Vincenta van Gogha). Poza nieporozumieniami z de Groux, Toulouse-Lautrec był głęboko zadowolony z doświadczeń z grupą XX, a także z reakcji krytyków, którzy byli pod wrażeniem psychologicznej ostrości i kompozycyjnej oraz chromatycznej oryginalności wystawianych tam dzieł. Zachęcony tym początkowym sukcesem, Toulouse-Lautrec regularnie uczestniczył w Salon des Indèpendants w latach 1889-1894, Salon des Arts Incohérents w 1889, Exposition des Vingt w 1890 i 1892, Circle Volnay i Barc de Boutteville w 1892 oraz Salon de la Libre Esthétique w Brukseli w 1894: Odniósł tak duży sukces, że miał również wystawy indywidualne, jak ta zorganizowana w lutym 1893 roku w galerii Boussod i Valadon.

Często też podróżował: jak wspomniano wyżej, do Brukseli, ale także do Hiszpanii, gdzie podziwiał Goyę i El Greco, oraz do Valvins. Jednak miastem, które najbardziej go uderzyło, był Londyn. Toulouse-Lautrec bardzo dobrze znał język angielski i bezwarunkowo podziwiał kulturę brytyjską: W Londynie, dokąd udawał się w latach 1892, 1894, 1895 i 1897, miał okazję dać wyraz swemu anglofilstwu, zaprzyjaźnił się m.in. z malarzem Jamesem Abbottem McNeill Whistlerem, którego japonizm i chromatyczne symfonie podziwiał, oraz z Oscarem Wilde”em, mistrzem dandyzmu i dramaturgiem, który umiejętnie łączył błyskotliwą konwersację z wyrafinowaną lekkomyślnością. Jego szacunek dla Whistlera i Wilde”a został zresztą szybko odwzajemniony: Whistler wydał dla malarza bankiet w londyńskim Savoyu, a Wilde powiedział, że jego sztuka jest „odważną próbą przywrócenia naturze jej miejsca”.

Przeczytaj także: historia-pl – Mur Berliński

Ostatnie lata

Wkrótce jednak Toulouse-Lautrec wkroczył w swój ludzki i artystyczny zmierzch. Jak widzieliśmy, malarz przyjął pozę enfant terrible, a ten styl życia miał katastrofalne skutki dla jego zdrowia: jeszcze przed trzydziestką jego konstytucję osłabił syfilis, nabawiony w paryskich domach publicznych, gdzie teraz przebywał. Jego apetyt seksualny był przysłowiowy, a jego bycie „dobrze obdarzonym” przyniosło mu w tym środowisku przydomek „cafetière”. Jakby tego było mało, regularne bywanie w barach Montmartre”u, gdzie alkohol podawano do białego rana, sprawiło, że Toulouse-Lautrec pił bez umiaru, rozkoszując się zawrotami głowy spowodowanymi wykolejeniem zmysłów: wśród napojów, które najczęściej spożywał, był absynt, destylat o zgubnych właściwościach toksycznych, który jednak za niewielką cenę mógł dać mu pocieszające, choć sztuczne schronienie. W 1897 r. był już uzależniony od alkoholu: Znajomego, dobrotliwego skrzata”, jak pisał Mac Orlan, zastąpił często pijany, obleśny i porywczy człowiek, dręczony halucynacjami, niezwykle agresywny (często dochodziło do bójek, był nawet aresztowany), a raz nawet został aresztowany) i potworne fantazje paranoidalne („wybuchy gniewu przeplatały się z histerycznym śmiechem i chwilami kompletnej ebetudy, podczas których pozostawał nieprzytomny, drażniło go brzęczenie much, spał z laską na łóżku, gotowy do obrony przed ewentualnymi napastnikami, raz zastrzelił z karabinu pająka na ścianie” – opowiada Crispino). Zużyty i starzejący się Toulouse-Lautrec zmuszony był zawiesić działalność artystyczną, jego stan zdrowia pogorszył się w marcu 1899 roku gwałtownym atakiem delirium tremens.

Po kolejnym kryzysie etylowy Toulouse-Lautrec, za radą przyjaciół, chcąc wyrwać się z „rzadkiego letargu”, w jaki popadł wskutek nadużywania alkoholu, został przyjęty do kliniki chorób psychicznych doktora Sémelaigne”a w Neuilly. Chcąc udowodnić światu i lekarzom, że jest w pełni władz umysłowych i sprawnych, Toulouse-Lautrec całkowicie poświęcił się rysowaniu i odtworzył na papierze cyrki, których był świadkiem kilkadziesiąt lat wcześniej. Po zaledwie trzech miesiącach pobytu w szpitalu Toulouse-Lautrec został w końcu wypisany: „Kupiłem wolność moimi rysunkami!” – lubił powtarzać ze śmiechem.

W rzeczywistości Toulouse-Lautrec nigdy nie wyzwolił się spod tyranii alkoholu, a jego rezygnacja z pracy w klinice była początkiem końca. Jego powrót do zdrowia nie trwał długo i zrozpaczony fizycznym i moralnym upadkiem, w 1890 roku Toulouse-Lautrec przeniósł się najpierw do Albi, potem do Le Crotoy, Le Havre, Bordeaux, Taussat i ponownie do Malromé, gdzie próbował tworzyć nowe obrazy. Jednak rekonwalescencja nie przyniosła rezultatu: jego energia twórcza dawno się wyczerpała, podobnie jak radość życia, a jego twórczość zaczęła wyraźnie tracić na jakości. „Chudy, słaby, z małym apetytem, ale jasny jak zawsze i czasami pełen swojego dawnego ducha” – tak opisał go przyjaciel. Po powrocie do Paryża, gdzie jego dzieła zaczęły odnosić coraz większe sukcesy, malarz został oddany pod opiekę dalekiego krewnego, Paula Viauda. Ta próba odtrucia również okazała się jednak daremna, gdyż Toulouse-Lautrec powrócił do spożywania alkoholu i, jak się sądzi, opium. W 1900 roku doznał nagłego paraliżu nóg, który na szczęście udało się opanować dzięki kuracji elektrycznej. Jednak mimo tego pozornego sukcesu, stan zdrowia malarza był tak zły, że zgasła wszelka nadzieja.

W kwietniu 1901 r. Toulouse-Lautrec powrócił do Paryża, aby sporządzić testament, dokończyć niedokończone obrazy i rysunki, uporządkować pracownię, a następnie, po nagłym porażeniu połowicznym spowodowanym atakiem apoplektycznym, zamieszkał w domu matki w Malromé, w rodzinnym zamku, gdzie w bezwładności i bólu spędził ostatnie dni życia. Jego los był przesądzony: nie mógł jeść z powodu bólu, a dokończenie ostatnich portretów było ogromnym wysiłkiem. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, ostatni spadkobierca chwalebnego rodu szlacheckiego od czasów Karola Wielkiego, umiera ostatecznie 9 września 1901 roku o godzinie 2.15 nad ranem, odprowadzany przy łóżku przez zrozpaczoną matkę: miał zaledwie trzydzieści sześć lat. Jego szczątki zostały pochowane najpierw w Saint-André-du-Bois, a następnie przeniesione do pobliskiego miasteczka Verdelais w Gironde.

Przeczytaj także: biografie-pl – Dante Alighieri

Toulouse-Lautrec: gwiazda Montmartre”u

„Tymi słowami krytyk sztuki Enrica Crispino komentuje malarskie, a przede wszystkim egzystencjalne życie Toulouse-Lautreca, człowieka, który od urodzenia zdawał się być przeznaczony do prowadzenia arystokratycznego życia, ale zamiast tego prowadził udręczoną i dziką egzystencję, spędzaną nie w eleganckich burżuazyjnych salonach, ale w robotniczej dzielnicy Montmartre.

W sztuce, podobnie jak w życiu, Toulouse-Lautrec nie podzielał burżuazyjnych ideologii i sposobów życia, dlatego zwrócił się ku skrajnej indywidualnej wolności i odrzuceniu wszelkich norm i konwencji. Decyzja o zamieszkaniu na Montmartre nie była wcale pochopna, lecz przemyślana, niemal narzucona przez samego siebie. Montmartre było przedmieściem, które w swojej górnej części (Butte) nadal miało wiejski i wiejski wygląd, pełne wiatraków, jałowców, ogrodów i rozrzuconych domków, w których mieszkały mniej zamożne klasy, przyciągnięte niskimi czynszami: nawet w czasach Lautreca obszar ten był nadal gnębiony przez zgniliznę i przestępczość, i nierzadko można było natknąć się, zwłaszcza w nocy, na anarchistów, przestępców, ludzi o złych intencjach i komunardów. W dolnej części, w pobliżu bulwaru de Clichy, znajdował się genialny rozrost kabaretów, trattorii, kawiarni-koncertów, sal tanecznych, sal muzycznych, cyrków i innych klubów oraz małych przedsiębiorstw, które skupiały heterogeniczny i kolorowy tłum poetów, pisarzy, aktorów i oczywiście artystów.

Toulouse-Lautrec uwielbiał krążyć wokół żywego i radosnego świata Montmartre”u, dzielnicy, która zyskała status kuźni nowych koncepcji artystycznych i śmiałych transgresji. „Prawdziwym ładunkiem transgresyjnym Montmartre jest osmoza pomiędzy różnymi kategoriami, wymiana pomiędzy przedstawicielami klasy wyższej i przedstawicielami tak zwanego demi-monde, pomiędzy artystami i ludźmi z ludu: zróżnicowana ludzkość, gdzie arystokraci poszukujący silnych wrażeń znajdują się łokieć w łokieć z burżujami i różnego rodzaju pnączami społecznymi, idąc obok człowieka na ulicy i mieszając się z tłumem artystów i wesołych dam” – opowiada Crispino.

Przeczytaj także: historia-pl – Wojny wandejskie

Portrecista „ludzi nocy”.

Dla produkcji artystycznej Toulouse-Lautreca ta ogromna dywersyfikacja społeczna miała decydujące znaczenie. Toulouse-Lautrec pomyślał swoje obrazy jako wierne zwierciadło codziennego życia miejskiego na Montmartrze, w duchu odrodzenia (a nawet aktualizacji) programu wyrażonego przez Charlesa Baudelaire”a w 1846 roku:

Nurt stał się kategorią estetyczną już w połowie wieku, kiedy to realiści i impresjoniści zaczęli odważnie penetrować scenerię codziennego paryskiego życia, chwytając jego najbardziej nędzne, zwyczajne czy przypadkowe aspekty. Jednak u Toulouse-Lautreca to „malarstwo nowoczesnego życia” osiągnęło jeszcze bardziej wybuchowe rezultaty. Podczas gdy impresjoniści byli całkowicie oddani plenerom i malarstwu pejzażowemu, Toulouse-Lautrec wolał dać się uwieść światu nocy i jego bohaterom. Nie jest przypadkiem, że jakość maniery Lautreca ujawnia się przede wszystkim w portretach, w których malarz potrafił nie tylko zajmować się „typami” ludzkimi zamieszkującymi Montmartre, ale także zgłębiać ich psychologiczne osobliwości, istotne cechy fizjonomiczne i ich naturalną niepowtarzalność: można powiedzieć, że wychodząc od twarzy, Toulouse-Lautrec potrafił ją przejrzeć i uchwycić jej intymną istotę. Przywiązanie malarza do portretu jest więc oczywiste i nie jest przypadkiem, że nie znosił on malowania nieruchomych obiektów w plenerze i szukał schronienia w mroźnym świetle pracowni, które – będąc obojętne – nie zmieniało fizjonomii obiektów i ułatwiało psychologiczne wydobycie: obrazy Lautreca powstawały więc zawsze w pracowni i wymagały na ogół bardzo długiej inkubacji. Pejzaż, zdaniem Lautreca, musi więc pełnić jedynie funkcję psychologicznego oddania tej komedii ludzkiej:

W ten sposób malarzowi udało się zagłębić w psychologię tych, którzy pracowali w świetle reflektorów Montmartre”u: Toulouse-Lautrec wydobył drapieżną zwierzęcość Goulue, słynnej gwiazdy, która po krótkim okresie świetności została zapomniana z powodu nienasyconego apetytu, a także czarnoskórej tancerki Chocolat, zwinnego i gibkiego tancerza Valentina le Désossé, klaunady Cha-U-Kao oraz aktorek Jane Avril i Yvette Guilbert. Nieubłagany pędzel Toulouse-Lautreca malował nie tylko bohaterów Montmartre”u, ale także patronów tych lokali (Monsieur Delaporte i Monsieur Boileau to słynni „osobliwi ludzie nocy”) oraz tych, którzy choć nie przekroczyli progu dzielnicy, wzbudzili jego zainteresowanie, jak Paul Sescau, Louis Pascal czy Henri Fourcade. W pierwszej chwili oko może być rozproszone kalejdoskopem paryskiego życia uchwyconego przez Lautreca, ale po przezwyciężeniu osądu estetycznego nagle rodzi się empatia wobec malarza. Portretuje on lokale Montmartre”u i ich bohaterów w sposób przekonujący, spokojny i realistyczny, nie nakładając na nie kanonów ani, być może, ocen moralnych czy etycznych, ale raczej „opowiadając” je tak, jak każdy inny aspekt współczesnego życia.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Układ Warszawski

Świat maisonów zamyka się

Inną powracającą obsesją tematyczną w twórczości Toulouse-Lautreca jest świat maisons closes, paryskich domów publicznych, do których burżuazja i arystokracja uczęszczała regularnie, ale udawała, że ich nie zauważa, zasłaniając się zasłoną fałszywego purytanizmu. Toulouse-Lautrec, co nie dziwi, czuł się wyobcowany z tak obłudnego i wyuzdanego społeczeństwa, a nawet przez pewien czas mieszkał w domach publicznych: Jak zauważyła krytyk sztuki Maria Cionini Visani, „dla Toulouse-Lautreca mieszkanie w maisons przy rue d”Amboie lub rue de Moulins, czy niszczenie się alkoholem, jest jak Gauguin lub Rimbaud udający się do dalekich i egzotycznych krajów, których nie pociągała przygoda nieznanego, ale raczej odpychało to, co było znane w ich świecie”.

Jak już powiedzieliśmy, domy publiczne odgrywają absolutnie pierwszoplanową rolę w artystycznym uniwersum Toulouse-Lautreca. Toulouse-Lautrec, posuwając się w swej nonkonformistycznej poetyce do skrajnych konsekwencji, zdecydował się na przedstawianie domów publicznych i prostytutek w sposób odczarowany, bez komentarza i dramatyzmu, powstrzymując się tym samym od wyrażania jakiejkolwiek oceny. To nie tyle temat, co wrażliwość ludzi dobrej woli została zachwiana: Vittore Carpaccio już w renesansie przedstawiał scenę w domu publicznym, a motyw ten został wykorzystany także w dużej części XIX-wiecznej beletrystyki: w „Prostytutce Elisie” Goncourta, „Nanie” Zoli, „La maison Tellier” Maupassanta, „Marthe” Huysmana i „Krzesełku Molle” Paula Adama. Jak już widzieliśmy, Toulouse-Lautrec akceptował prostytucję jako jeden z wielu fenomenów współczesnej rzeczywistości i przedstawiał ten świat z paradoksalną godnością, bez skromności, ostentacji czy sentymentalizmu, ukazując cielesną przemoc rzeczywistości bez zasłony. Toulouse-Lautrec przedstawił świat maisons closes takim, jakim był naprawdę, nie idealizując i nie wulgaryzując prostytutek.

Prostytutki uwiecznione na obrazach Toulouse-Lautreca nie chowają się przed wzrokiem, ale też nie proszą o uwodzenie, do tego stopnia, że zachowują się z naturalną szczerością i bezpośredniością, bez wstydu i fałszywego skrępowania, niezdolne do wzbudzenia pożądania czy zmysłowości. Na licznych obrazach i rysunkach, które Lautrec poświęcił temu tematowi, prostytutki są uchwycone w najbardziej intymnych, codziennych momentach, gdy czeszą włosy, czekają na klienta, zakładają pończochy lub zdejmują koszulę. W niektórych swoich pracach Toulouse-Lautrec, ujawniając bardzo dużą wrażliwość, posunął się nawet do zgłębienia związków homoseksualnych, jakie łączyły wiele dziewcząt w maisons, zmęczonych zaspokajaniem apetytów seksualnych zniechęconych i poniżających klientów. Ignorując oburzenie ludzi dobrej woli, którzy zarzucali mu deprawację, artysta jednoznacznie opiewał piękno tych autentycznych i wzruszających miłości w dziełach takich jak Łóżko. The Kiss, In Bed i The Kiss. Rzadko jednak Toulouse-Lautrec pozwalał sobie na wulgarne aluzje do ich profesji: klient, jeśli jest obecny, sygnalizowany jest w dziele przez drugorzędne szczegóły, takie jak kapelusze pozostawione na krzesłach czy ujawniające się cienie, właśnie dlatego, że „jego twarz nie ma znaczenia, czy raczej dlatego, że nie ma twarzy” (Visani). Mimo palącej tematyki, obrazy Lautreci nie są pornograficzne czy seksualne, nie ma w nich śladu erotyki czy voyeuryzmu, jak już widzieliśmy: Nie bez znaczenia jest też fakt, że dystansuje się on od akademickiej normy, zgodnie z którą tematy parszywe, takie jak te dotyczące prostytucji, musiały być odpowiednio wspierane przez obłudną estetykę i chromatyczne ukrycie (w istocie wiele dziewiętnastowiecznych dzieł sztuki przedstawia maisons closes jako egzotyczne scenerie). Właśnie w tej oryginalności, która nie przyznaje się ani do pornografii, ani do Akademii, ujawnia się pomysłowość Toulouse-Lautreca.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pius VII

Grafika Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec był niestrudzonym eksperymentatorem rozwiązań formalnych, a jego wszechstronna ciekawość skłaniała go do wypróbowywania różnych możliwości w zakresie stosowanych technik artystycznych. Ożywiony eklektycznym i wielowymiarowym duchem Lautrec, zanim został malarzem, był nonszalanckim grafikiem i to właśnie w tej dziedzinie jego sztuka osiągnęła najwyższe szczyty.

Zamiłowanie Toulouse-Lautreca do rysunku od dzieciństwa zachęciło go do nauki litografii, która przeżywała wówczas rozkwit wraz z wprowadzeniem przez Nabisów „litografii kolorowej”. Po opanowaniu tej techniki artystycznej Lautrec zaczął współpracować z wieloma prestiżowymi czasopismami, takimi jak Le Rire, Courrier Français, Le Figaro Illustré, L”Escarmouche, L”Estampe et l”Affiche, L”Estampe Originale, a przede wszystkim Revue Blanche: dzięki tej intensywnej działalności graficznej Lautrec przyczynił się do przywrócenia godności temu gatunkowi artystycznemu, do tej pory uważanemu za „mniej ważny” z powodu mieszczańskiego konwencjonalizmu. Jeszcze ważniejsze są plakaty reklamowe, które Toulouse-Lautrec produkował seryjnie, aby reklamować kluby nocne na Montmartre. Poniżej znajduje się komentarz krytyka Giulio Carlo Argana:

Wyczulony na wpływy grafiki japońskiej, Lautrec stosował w swoich plakatach żywiołowe, kąśliwe linie, śmiałe cięcia kompozycyjne, intensywne, płaskie kolory swobodnie rozłożone w przestrzeni, w śmiałym, syntetycznym stylu zdolnym do łatwego przekazania komunikatu do podświadomości odbiorcy i utrwalenia obrazu w jego umyśle. W tym, co można słusznie uznać za pierwsze produkty nowoczesnej reklamy graficznej, Lautrec wyrzekł się wszelkiego naturalizmu artystycznego i wyraźnie zrezygnował z perspektywy, światłocienia i tego rodzaju sztuczności, które, choć odpowiednie dla dzieł sztuki przeznaczonych do użytku muzealnego, nie przemawiały do publiczności. Lautrec zresztą doskonale zdawał sobie sprawę, że aby stworzyć dobry produkt reklamowy, należy raczej używać jaskrawych kolorów i stosować je jednolicie na dużych powierzchniach, tak aby plakat był widoczny z daleka, łatwo rozpoznawalny na pierwszy rzut oka, a przede wszystkim atrakcyjny dla odbiorcy. Również w tym sensie Toulouse-Lautrec jest artystą nowoczesnym, któremu należy się uznanie za przekształcenie wielkomiejskiej tkanki Paryża w miejsce estetycznej refleksji dzięki rozpowszechnieniu jego „sztuki ulicznej”, na którą składały się kartki z zaproszeniami, programy teatralne, a przede wszystkim plakaty, które stały się elementem składowym naszego miejskiego krajobrazu.

Początkowo sukces Toulouse-Lautreca był bardzo zróżnicowany. Wielu, na przykład, było zgorszonych nadmierną stylistyczną i tematyczną lekkomyślnością dzieł Toulouse-Lautreca i dlatego było pełnych wyrzutów. Szczególnie jadowita była ocena Jules”a Roques”a, który w wydaniu Le Courrier Français z 15 września 1901 roku pisał: „Tak jak istnieją entuzjastyczni miłośnicy walk byków, egzekucji i innych pustych widowisk, tak samo istnieją miłośnicy Toulouse-Lautreca. To dobrze dla ludzkości, że jest tak mało artystów tego rodzaju”. Niektórzy krytycy wykorzystali chorobę, która dotknęła malarza w ostatnich latach życia, do zdyskredytowania jego sztuki, wykorzystując pozytywistyczne uprzedzenie, że obraz namalowany przez chory umysł jest również chory. Uwagi A. Heppa („Lautrec miał powołanie domu opieki. Popełnili go wczoraj i teraz szaleństwo, zrzuciwszy maskę, oficjalnie podpisze te obrazy, te plakaty, na których było anonimowe”), E. Lepelletier („Nie mamy racji, litując się nad Lautrec”iem, musimy mu zazdrościć… jedynym miejscem, gdzie można znaleźć szczęście, jest wciąż cela w zakładzie dla obłąkanych”), Jumelles („Kilka dni temu straciliśmy artystę, który zyskał sławę w gatunku lamusa… Toulouse-Lautrec, dziwaczna i zdeformowana istota, która widziała wszystkich poprzez swoje fizyczne nieszczęścia … Zmarł marnie, zrujnowany na ciele i duchu, w przytułku, w objęciach szalejącego szaleństwa. Smutny koniec smutnego życia”) i inne.

Rzeczywiście, alkoholizm Lautreca położył się mrocznym cieniem na jego obrazach. Inni krytycy jednak szybko bronili Toulouse-Lautreca przed złośliwościami wyrażanymi przez tych, którzy mieli dobre intencje, a nawet otwarcie chwalili jego twórczość: wśród nich byli Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy i Octave Mirbeau. Jednak i w tym przypadku biograficzne implikacje, które naznaczyły egzystencję Toulouse-Lautreca, niekiedy brały górę nad jego działalnością malarską. Z pewnością ten odłam krytyków nie kierował się niezrozumieniem czy złośliwością: niemniej jednak i oni – choć z diametralnie różnych powodów – uwięzili Toulouse-Lautreca w jego postaci, zapominając o ocenie jego rzeczywistych walorów artystycznych i zawodowych. Dziś w każdym razie powszechnie uznaje się, że dzieła Toulouse-Lautreca należy traktować jako to, czym są, a nie jako kryjące się za nimi egzystencjalne perypetie, które w istocie są historiograficznie nieistotne.

To oni napisali wszystkie artykuły i publikacje, z których korzystają badacze, by poznać osobowość malarza, a przede wszystkim zrozumieć jego koncepcje artystyczne. Ważny wkład wnieśli G. Coquiot (1913 i 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 i 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) i M. Tapié de Céleyran (1953). Jednak człowiekiem, który dał największy impuls do krytycznego przewartościowania twórczości Lautreca, był Maurice Joyant, bliski przyjaciel Lautreca, któremu udało się zdecydowanie wzmocnić jego pośmiertną sławę. Słusznie zauważono, że bez Maurice”a Joyanta Lautrec prawdopodobnie nie osiągnąłby takiej sławy, jaką cieszy się dziś na całym świecie: oprócz zorganizowania wystawy jego prac w 1914 roku, Joyant namówił również hrabinę Adéle, matkę artysty, do podarowania swoich dzieł miastu Albi w 1922 roku. W ten sposób 3 lipca 1922 roku powstało Musée Toulouse-Lautrec de Albi, miejsce urodzenia malarza: w inauguracji wziął udział ówczesny minister edukacji Léon Berard, który wygłosił wzruszający nekrolog, który, mimo niekiedy hagiograficznego tonu, oficjalnie zaznaczył wejście Lautreca do elity artystów światowej klasy.

Od tego roku coraz szersze kręgi odbiorców zwracały się ku jego twórczości, a krytycy okrzyknęli go jednym z wielkich artystów XX wieku. Pod względem ilości i jakości eksponowanych dzieł na uwagę zasługuje wystawa w Bibliothèque Nationale w 1931 r., wystawa w Orangerie des Tuileries w 50. rocznicę śmierci artysty, a także wystawy w Albi i w Petit Palais w Paryżu w setną rocznicę jego urodzin. Fundamentalne znaczenie miała również kontynuacja pracy katalogowej Joyanta, przeprowadzona w 1971 roku przez Geneviève Dortu, która wydała katalog raisonné 737 obrazów, 4748 rysunków i 275 akwarel. Z kolei twórczość graficzna została skatalogowana od 1945 roku przez Jeana Adhmara i uzupełniona przez handlarza dziełami sztuki Wolfanga Wittroocka: korpus graficzny, po wyeliminowaniu faksymiliów i późniejszych druków bez napisów, liczy 334 grafiki, 4 monotypie i 30 plakatów.

Źródła