Jacopo Tintoretto
gigatos | 8 stycznia, 2022
Streszczenie
Jacopo Robusti, według niektórych Jacopo Comin, znany jako Tintoretto (Wenecja, wrzesień lub październik 1518 – Wenecja, 31 maja 1594), był włoskim malarzem, obywatelem Republiki Weneckiej i jednym z największych przedstawicieli malarstwa weneckiego i sztuki manierystycznej w ogóle.
Przydomek „Tintoretto” wziął się od zawodu jego ojca, który zajmował się farbowaniem jedwabnych tkanin. Ze względu na jego fenomenalną energię w malarstwie otrzymał przydomek Il furioso lub straszny, jak nazwał go Vasari ze względu na jego silny charakter, a także dramatyczne użycie perspektywy i światła, co sprawiło, że został uznany za prekursora sztuki barokowej.
Przeczytaj także: biografie-pl – Marcelo H. del Pilar
Wczesne lata
Jego data urodzenia nie jest pewna. Świadectwo chrztu zaginęło w pożarze archiwum San Polo, więc można to wywnioskować z aktu zgonu: „31 May 1594: died messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8”, który datuje się na wrzesień-październik 1518. Według Krischela urodził się on jednak w 1519 roku, prawdopodobnie w kwietniu lub maju, jak wnioskuje z rejestrów parafii i urzędu zdrowia.
Jego ojciec Giovanni Battista zajmował się barwieniem jedwabiu, nie wiadomo czy na poziomie rzemieślniczym czy handlowym, prawdopodobnie pochodził z Lukki, gdyż sztuka ta została sprowadzona do Wenecji w XIV wieku przez mieszkańców Lukki. Ten rodowód tłumaczyłby zainteresowanie artysty „kolegami” ze szkoły toskańsko-rzymskiej, takimi jak Michał Anioł, Rafael i Giulio Romano: Tintoretto poznał ich dzieła dzięki rozpowszechnianiu grafiki, natomiast pewne jest, że freski Romano w Palazzo Te w Mantui widział z życia. Wydaje się, że Battista należał do „obywateli”, tj. tych Wenecjan, którzy nie byli szlachtą, ale cieszyli się pewnymi przywilejami: dzięki tej pozycji pewnego przywileju Jacopo był w dobrych stosunkach z wenecką elitą i uzyskał poparcie patrycjuszy.
Jacopo nie ukrywał swojego pochodzenia; na swoich obrazach podpisywał się jako „Jacobus Tentorettus” (Portret Jacopo Sansovino, ok. 1566) lub „Jacomo Tentor” (Cud św. Marka uwalniającego niewolnika, 1547-48).
Niewiele wiadomo o dzieciństwie malarza, ponieważ nie zachowały się żadne dokumenty poświadczające jego naukę. Głównymi źródłami są płatności za zlecenia oraz biografia napisana przez Carlo Ridolfiego (1594-1658), który jednak nigdy nie spotkał Tintoretta, a swoje informacje czerpał od jego syna Domenica. Ridolfi wspomina, że Tintoretto, będąc jeszcze dzieckiem, używał kolorów z pracowni ojca do malowania ścian warsztatu: aby wesprzeć skłonności syna, Battista znalazł mu miejsce jako praktykant w pracowni Tycjana w 1530 roku. Praktyka ta trwała zaledwie kilka dni: wydaje się, że Tycjan, zobaczywszy jeden z rysunków swojego ucznia i obawiając się, że obiecujący uczeń stanie się groźnym rywalem, kazał Girolamo, jednemu ze swoich asystentów, przegonić go.
W dokumencie z 1539 roku Tintoretto podpisuje się jako „mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan”, czyli nosi tytuł mistrza, posiadając niezależną pracownię w campo san Cassiàn, w dzielnicy San Polo.
Pierwsze zlecenie otrzymał od Vettora Pisaniego, szlachcica spokrewnionego z Andreą Gritti i właściciela banku, około 1541 r. Z okazji swojego ślubu kazał on odrestaurować swoją rezydencję w San Paterniàn i zlecił młodemu, 23-letniemu Tintoretto namalowanie 16 paneli ilustrujących Metamorfozy Owidiusza. Obrazy, które obecnie w większości znajdują się w Galleria Estense w Modenie, miały być umieszczone na suficie, a Pisani zażyczył sobie, by miały potężną perspektywę obrazów Giulio Romano w Mantui: Tintoretto udał się osobiście do Palazzo Te, prawdopodobnie na koszt swojego klienta.
Z obrazami dla Pisaniego zbiega się sześć paneli w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, o których sądzi się, że zostały wykonane jako ozdoby skrzyni, również ze względu na ich niemal identyczne wymiary: Ridolfi podaje zresztą, że Tintoretto współpracował z rzemieślnikami meblowymi, którzy handlowali w pobliżu Pałacu Dożów. Nic jednak nie potwierdza, że panele te pochodzą z kufrów ślubnych. Osobliwością tych dzieł jest operowanie wydłużonym formatem (największe z nich mają wymiary 29×157 cm): Tintoretto wykorzystuje architekturę do skanowania czasowej sekwencji narrowanych wydarzeń.
Przeczytaj także: mitologia_p – Dionizos
Wczesne sukcesy
Uważa się, że Tintoretto zabiegał o kontrakt ze Scuola Grande di San Marco w 1542 roku, kiedy to zlecono dekorację kapitularza: artysta był preferowany od dekoratorów, którym wykonanie wymaganych prac zajęłoby mniej czasu.
Pięć lat później Marco Episcopi, ojciec narzeczonej artysty, został mianowany gwardianem da matin, co ułatwiło Jacopo otrzymanie korzystnego zlecenia. Episcopi był synem Pietra, aptekarza z Campo Santo Stefano, który posiadał majątek wynajmowany farbiarniom jedwabiu i aksamitu: z tego powodu, lub z prostego faktu, że jako aptekarz handlował również pigmentami, zakłada się, że miał kontakty z Battistą Robusti.
W kwietniu 1548 roku obraz Cud św. Marka został umieszczony na ścianie od strony Campo Santi Giovanni e Paolo: Tintoretto natychmiast otrzymał pochwałę od Aretino.
W międzyczasie, w 1547 r., Tintoretto przeniósł się do Cannaregio, w pobliże kościoła Madonna dell”Orto: tutaj rozpoczął współpracę z kanonikami San Giorgio in Alga, którzy byli odpowiedzialni za kościół i zamierzali go odnowić. W ten sposób wykonał różne prace, od dekoracji organów z Ofiarowaniem Dziewicy w Świątyni po Kaplicę Contarini, ukończoną w 1563 r. Współpracował również z braćmi Cristoforo i Stefano Rosa, którzy byli odpowiedzialni za drewniany sufit trompe-l”œil, w który Tintoretto wkomponował malowidła przedstawiające epizody ze Starego Testamentu, a w clerestorium dwanaście nisz z portretami proroków i sybilli, co jest jawnym nawiązaniem do Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła. Większość z tych dzieł została utracona podczas neogotyckiej renowacji w XIX wieku. Aby otrzymać to zlecenie Tintoretto zażądał zapłaty, która ledwie mogła pokryć koszty materiałów, ale prawdopodobnie późniejsza zapłata pochodziła od rodziny Grimani, która miała kaplicę w kościele.
Współpraca ze Scuola Grande di San Marco trwała do około 1566 roku, kiedy to powstały trzy kolejne płótna przedstawiające pośmiertne cuda świętego: Uratowanie saracena przez św. Marka, Kradzież ciała św. Obrazy te zostały opłacone przez ówczesnego Wielkiego Gwardiana Scuoli, Tommaso Rangone: prace zostały przypuszczalnie ukończone w 1566 r., kiedy to Vasari odnotował, że je widział. Obok tych płócien znajdują się malowidła ścienne przedstawiające siedem wad i siedem cnót, po których jednak nie pozostał żaden ślad.
Po zakończeniu współpracy ze Scuola Grande di San Marco malarz otrzymał ważne zlecenie dla Albergo della Scuola della Trinità, mniejszego bractwa: budynek znajdował się w miejscu, gdzie obecnie stoi bazylika Santa Maria della Salute. Początkowo zlecenie zostało powierzone Francesco Torbido: przyczyna odwołania umowy nie jest znana, ale można przypuszczać, że preferowano Tintoretto ze względu na korzystniejszą ofertę, gdyż był on przyzwyczajony do otrzymywania zleceń.
Dla Albergo della Scuola, w latach 1551-1552, wykonał cykl obrazów inspirowanych historiami z Księgi Rodzaju, m.in. Stworzeniem zwierząt, Grzechem pierworodnym oraz Kainem i Ablem. W tworzeniu kompozycji czerpał inspirację z dzieł artystów współczesnych, takich jak Tycjan i jego współpracownik Gerolamo Tessari, lub z przeszłości Wenecji, np. Vittore Carpaccio i jego Opowieści o św. Urszuli. Obraz grzechu pierworodnego wpłynął później na takiego artystę jak Giambattista Tiepolo.
Na płótnach malowanych dla Scuole Grandi w Wenecji Tintoretto tworzył obrazy przypominające wielkie sceny, na których materializują się cudowne epizody, zdominowane przez dramatyczne gesty postaci i silne, antynaturalistyczne kontrasty między światłem a ciemnością, które również symbolicznie podkreślają wyjątkowy charakter przedstawianego wydarzenia.
Przeczytaj także: cywilizacje – Wizygoci
Scuola Grande di San Rocco
Założona w 1478 r., już w 1489 r. mogła poszczycić się tytułem „Wielkiej”. Podobnie jak inne szkoły, jej celem było zapewnienie członkom „honorowego pochówku”, pomocy w razie choroby, posagów dla córek i domów dla wdów. Szkoły rywalizowały nie tylko w pobożnych dziełach, ale także w okazałości ich wystroju: Tintoretto już na początku swojej kariery aspirował do miana „oficjalnego” artysty Scuola Grande di San Rocco. Kiedy jednak w 1542 r. zamówiono pierwsze prace dla Scuoli, wezwano dekoratorów, podobnie jak w przypadku Scuola Grande di San Marco. Siedem lat później Tintoretto otrzymał wreszcie swoje pierwsze zlecenie, św. Roch uzdrawiający chorych na dżumę, dla kościoła przylegającego do Scuoli.
Na kolejne zlecenie malarz musiał jednak poczekać: Tycjan, zazdrosny o jego sukces, powrócił jako członek szkoły i zaproponował wykonanie prac dla hotelu. W 1559 r. Tintoretto otrzymał nowe zlecenie: wykonanie drzwi szafy, w której znajdują się święte srebrne naczynia z San Rocco.
W 1564 roku Tintoretto podarował Giuncie owal Świętego Rocha w Glorii, który miał być umieszczony w głównym holu Albergo: Scuola planowała konkurs na wykonanie wspomnianego owalu, w którym mieli wziąć udział artyści inni niż Tintoretto. Z dokumentów wynika, że jedna z członkiń bractwa, Mara Zuan Zignoni, była skłonna zapłacić 15 dukatów, aby zamówienie nie zostało przyznane Tintoretto: wskazuje to, że jej nazwisko było już brane pod uwagę przy realizacji dzieła.
Vasari wspomina, że w przeciwieństwie do swoich kolegów biorących udział w konkursie, którzy zamierzali przeprowadzić studia przygotowawcze, Tintoretto dokładnie wymierzył dzieło, namalował je i umieścił bezpośrednio w wyznaczonym miejscu: na protesty braci, którzy domagali się rysunków, a nie gotowego dzieła, odpowiedział, że taki jest jego sposób rysowania i że jest gotów ofiarować im dzieło.
Dzięki bardzo korzystnej ofercie artyście udało się uzyskać upragnione zlecenie, choć wywołało ono „poruszenie i niezadowolenie”.
Mimo to, jedenastego marca następnego roku, 85 głosami za i 19 przeciw, Tintoretto został mianowany członkiem Scuoli. Wraz z wyborem zlecono mu wykonanie cyklu obrazów na ściany Sala dell”Albergo, które miały przedstawiać Mękę Jezusa. Zamiast zacząć w porządku chronologicznym, a więc od Chrystusa przed Piłatem, Tintoretto wolał najpierw wykonać Ukrzyżowanie: w następnym roku dekoracja sali została zakończona i artysta ponownie zwrócił się ku kościołowi świętego.
Już w 1549 roku namalował San Rocco leczy ofiary dżumy, teraz miał szansę dokończyć cykl, który miał się składać z czterech płócien, z których najwybitniejsze to San Rocco w więzieniu (1567). W 1575 roku zakończono renowację stropu Wielkiej Sali i rozpoczęto wykonywanie płócien, które Tintoretto planował już od jakiegoś czasu. Być może, aby zapewnić sobie i swojej rodzinie miłosierdzie świętego, opiekuna ofiar dżumy, artysta zaproponował, że namaluje centralne płótno bezpłatnie: w następnym roku, w święto świętego, płótno zostało odsłonięte. Zaledwie kilka dni później nadeszła wiadomość o śmierci Tycjana i jego syna Orazio.
Pozostałe dwa płótna na suficie, namalowane w 1577 roku, Tintoretto zaczerpnął z oracji wygłoszonej przez doża w kościele św. Marka, która miała być apelem o zbawienie i zachętą dla pozostałych mieszkańców. Alvise I Mocenigo przywołał biblijne epizody manny i źródła przyniesionego przez Mojżesza, które artysta przedstawił na dwóch dużych płótnach. Za to dzieło zażądał rekompensaty jedynie w wysokości kosztów użytych materiałów i zaproponował to samo w przypadku kolejnych dzieł: poprosił Scuolę o jednorazową zapłatę w wysokości 100 dukatów rocznie, co było sumą znacznie niższą niż ta, którą otrzymywał na przykład jego kolega Tycjan, gdy był w służbie Habsburgów. Prośbę tę można tłumaczyć wielkim nabożeństwem artysty do świętego, któremu czuł się dłużny za ocalenie rodziny podczas straszliwej zarazy w tamtych latach.
Tintoretto pracował w Kapitularzu do 1581 roku, ilustrując sceny ze Starego Testamentu na suficie i z Nowego Testamentu na ścianach. W następnym roku zaczął malować obrazy dla Sali Dolnej, inspirowane życiem Marii i Jezusa.
Przeczytaj także: bitwy – Oblężenie Malty (1565)
Portrety
Jednym z głównych źródeł dochodu warsztatu Tintoretta były portrety, pomimo dużej konkurencji, z jaką musiał się zmierzyć w Wenecji, zwłaszcza ze strony Tycjana. Wydaje się, że w tym sektorze artyście pomagały jego dzieci Marietta i Domenico, a umiejętności córki były w tamtych czasach dobrze znane. Portretowanie było doskonałym sposobem na zaistnienie w wysokich kręgach, a tym samym na zdobycie ważnych zleceń.
Dla portretu najważniejszy był czas: często fotografowany nie mógł sobie pozwolić na długie sesje pozowania, czy to z powodu zmęczenia, czy też dlatego, że nie mógł zbytnio oddalić się od swoich spraw. Z tego powodu zwyczajowo wykonywano serię szybkich studiów z życia, które następnie przerabiano na potrzeby właściwego obrazu: studia te mogły być przechowywane i wykorzystywane przy innych okazjach, jak na przykład w przypadku portretów władców w kilku wersjach.
Girolamo Priuli, który został dożem w 1559 roku, zlecił Tintoretto namalowanie swojego portretu. Andrea Calmo, przyjaciel artysty, donosi, że dzieło zostało ukończone w pół godziny. Tintoretto zresztą odpowiednio wcześnie przygotował płótno; pozę miał już naszkicowaną, gdyż portrety dożów mają określony schemat; wykończenie i udrapowanie stroju odbywało się w pracowni malarza, przy pomocy manekinów i tkanin.
Jeśli portret musiał być umieszczony w dużym dziele, np. obrazie wotywnym, Tintoretto wykonywał go na płótnie naciągniętym na prowizoryczną ramę, a następnie naszywał bezpośrednio na większe płótno.
Oprócz czołowych postaci ówczesnej Wenecji, takich jak arystokraci i politycy, na jego portretach znalazły się również najsłynniejsze kurtyzany tamtych czasów, takie jak Veronica Franco, kobieta kulturalna i wykształcona, która zajmowała się poezją, bywała w szlacheckich domach, takich jak rodzina Venier, a nawet znalazła się w łaskach Henryka III Francuskiego. Tintoretto przedstawiał kurtyzany także w przebraniu mitologicznych bohaterek, takich jak Leda, Danae czy Flora. W portretach tych panien można rozpoznać „zawód” kurtyzany po typowych atrybutach, jakie posiadają: drogocenna biżuteria, perłowe chokery, zdobione grzebienie czy lustra.
Przeczytaj także: biografie-pl – Babe Ruth
Dojrzałość
W połowie wieku, po śmierci Tycjana i Bonifacio de” Pitati, dwa największe nazwiska na weneckiej scenie artystycznej to Tintoretto i Paolo Veronese. Chociaż Republika zmierzała ku upadkowi z powodu zmniejszenia jej znaczenia na szlakach handlowych, spowodowanego odkryciem obu Ameryk, porażkami z Turkami i Ligą z Cambrai, popyt na dzieła sztuki nadal wzrastał, dzięki impulsowi kontrreformacji i związanej z nią renowacji budynków sakralnych.
Veronese był rywalem nie tylko ze względu na swoje umiejętności, ale także z powodu młodego wieku: dopiero co przybył do Wenecji, a już w 1553 roku udało mu się uzyskać zamówienie na Pałac Dożów.
W tym okresie Tintoretto poświęcił się wymagającym zleceniom, zwłaszcza cyklom dekoracyjnym dla kościołów, szkół i Pałacu Dożów. W dziełach tych artysta „pogłębił dynamiczny komponent kompozycji”, uciekając się do skrótów i perspektyw, które potęgują dynamizm ilustrowanych scen.
W Opowieściach z Księgi Rodzaju, namalowanych dla Scuola della Trinità na początku lat 50. XV w., ważne oparcie dla postaci znajduje pejzaż, temat niezwykły dla Tintoretta, który wykorzystuje go do podkreślenia i towarzyszenia narracji, choć nie osiąga takiej siły, jaką można dostrzec u Giorgione czy Tycjana. Lamentacja nad Ciałem Chrystusa, obecnie w Museo civico Amedeo Lia w La Spezia, datowana jest na lata 1555-1556, pod wpływem twórczości Paolo Veronese. Innowacje pejzażowe skondensowane są w Zuzannie i starcach z 1557 roku: tutaj otaczająca scenę przyroda puentuje narrację, prowadząc wzrok obserwatora, niewątpliwie przyciągnięty rozbuchaną nagością Zuzanny, ku dwóm lubieżnym starcom i ogrodowi w tle, nieosiągalnemu Edenowi.
Przez dwa lata zajmował się malowidłami wykonanymi dla chóru kościoła Madonna dell”Orto, oddanymi do użytku w 1563 r.: były to dwa duże płótna o wymiarach 14,5 x 5,8 m, przedstawiające Adorację Złotego Cielca i Sąd Ostateczny, oraz pięć segmentów poświęconych cnotom. W przypadku Sądu Ostatecznego niewątpliwie inspirował się Chwałą Tycjana i Sądem Ostatecznym Michała Anioła.
W tym samym okresie Tommaso Rangone, wielki gwardian Scuola Grande di San Marco, zaproponował wykonanie na własny koszt trzech obrazów przedstawiających cuda świętego: zlecenie zostało powierzone Tintoretto, który już wcześniej pracował dla Scuola. Współpraca artysty ze Scuola Grande di San Marco trwała do około 1566 roku, kiedy to powstały obrazy Święty Marek ratujący Saracena podczas katastrofy statku, Kradzież ciała świętego Marka i Znalezienie ciała świętego Marka. Były też malowidła ścienne przedstawiające Siedem Grzechów Głównych i Siedem Cnót, kardynalne i teologiczne, po których nie pozostał żaden ślad.
6 marca 1566 roku został mianowany członkiem prestiżowej Accademia delle arti del disegno (Akademii Sztuki Rysunku), założonej we Florencji na polecenie Vasariego, pod protektoratem Kosmy I, a skupiającej najważniejszych artystów tamtych czasów.
Po raz kolejny otrzymał ważne zlecenie od szkoły Najświętszego Sakramentu, której gwardianem był Christino de” Gozi: chodziło o wykonanie dwóch płócien do kościoła San Cassiano, przedstawiających Zstąpienie do Limbo i Ukrzyżowanie.
Giulio Carlo Argan pisze: „Republika Wenecka jest jedynym państwem włoskim, w którym ideał religijny jest utożsamiany z ideałem obywatelskim, a ideał ten znajduje jednakowe odzwierciedlenie, choć z różną emfazą, w obrazach obu mistrzów. W XVI-wiecznej Wenecji Tintoretto wyraża świadomość obowiązku i odpowiedzialności obywatelskiej, głęboko chrześcijańskiego ducha, który doprowadził do wojny z Turkami i dramatycznego triumfu pod Lepanto; Veronese natomiast jest interpretatorem intelektualnej otwartości i cywilizowanego stylu życia, które uczyniły ze społeczeństwa weneckiego (…) społeczeństwo najbardziej wolne i kulturalnie rozwinięte. Poczucie obowiązku i poczucie wolności mają wspólne źródło, którym jest humanistyczny ideał godności człowieka; a ponieważ jest on odczuwany w ówczesnej sztuce jedynie przez mistrzów weneckich (przez architekta Palladia, nie mniej niż przez malarzy), wyjaśnia się, w jaki sposób ich dzieła zachowują i przekazują następnemu stuleciu (Caravaggio, Carracci, Bernini i Borromini) wielkie dziedzictwo kultury humanistycznej” (to znaczy humanizmu i renesansu). Argan pisze dalej, że u Tintoretta „natura jest fantastyczną, niespokojną, niemal obsesyjną wizją; historia jest duchową udręką, tragedią”. „Wizje Tintoretta nie są ekstatyczne, kontemplacyjne, uspokajające, lecz przeciwnie – wzburzone, dramatyczne, udręczone. Nie uspokajają, potęgują patos istnienia aż do paroksyzmu”.
Przeczytaj także: biografie-pl – Alfred Hitchcock
Rekonstrukcja Pałacu Dożów
Już w 1566 roku Tintoretto pracował dla Pałacu Dożów, przygotowując pięć płócien do umieszczenia w Saletta degli Inquisitori: Borghini wymienia je jako Allegoria del Silenzio e le Virtù. W tym samym okresie, po wielu zleceniach dla instytucji religijnych, otrzymał również ważne zlecenie od państwa: duże płótno przedstawiające Sąd Ostateczny, które miało zostać umieszczone w Sali Scrutinio, o którym Ridolfi pisze, że „motyw, który spowodował namalowanie tego obrazu, był tak silny, że przerażał ludzi, którzy go oglądali”. Razem z tym płótnem namalował również rekonstrukcję bitwy pod Lepanto, dla doża Alvise I Mocenigo: oba płótna zostały zniszczone w pożarze w 1577 roku, który strawił Pałac Dożów zaledwie rok po ciężkiej zarazie, która zdziesiątkowała ludność.
Warsztat artysty zajmował się również dekoracją Libreria Sansoviniana, powierzoną takim mistrzom jak Veronese, Salviati i Andrea Schiavone. Tintoretto powierzono wykonanie pięciu płócien Filozofów, choć współcześni krytycy podają liczbę jedenastu, a nawet dwunastu płócien. Ofiarowanie w Świątyni jest wierną mozaiką bizantyjską w „świadomie archaicznym stylu”, a podobieństwa z Obrzezaniem Domenica dla Scuola di San Rocco pozwalają przypuszczać, że za jej projekt odpowiadał syn artysty.
Chociaż nadal pracował w Scuola di San Rocco, Tintoretto zgodził się pracować nad rekonstrukcją Pałacu Dożów, zaczynając od sufitu Sala delle Quattro Porte, z freskami w przedziałach zaprojektowanych przez Francesco Sansovino: dekoracje mają za temat personifikację Wenecji i jej dominiów na stałym lądzie.
W 1574 roku kupił dom w Fondamenta dei Mori w pobliżu kościoła św. Marcina, gdzie mieszkał aż do śmierci: dla ołtarza głównego kościoła artysta wykonał już w latach 1548-1549 ołtarz przedstawiający świętego Marcina pomiędzy świętymi Piotrem i Pawłem.
Pracując jeszcze nad zamówieniami dla Palazzo Ducale, w 1579 roku otrzymał od księcia Guglielma Gonzagi zlecenie namalowania serii dzieł dla pałacu książęcego w Mantui. Cykl składa się z ośmiu dużych płócien – znanych jako Fasti gonzagheschi – przedstawiających epizody wojenne i dworskie z udziałem markizów i książąt z rodu Gonzagów. We wrześniu 1580 roku Tintoretto udał się do Mantui osobiście z żoną Faustyną, gośćmi swojego brata Domenica, na inaugurację prac w Sala dei Duchi.
Pożar w 1577 r. zniszczył również fresk Guariento na ścianie trybun dożów i rajców w Sala del Maggior Consiglio: w 1580 r. zorganizowano konkurs na to zlecenie, w którym udział wzięli również Tintoretto, Veronese, Francesco Bassano syn Jacopa i Jacopo Palma il Giovane. Początkowo powierzone Veronese”owi i Bassano, po śmierci Veronese”a w 1588 roku zlecenie przejął Tintoretto.
Ogromny obraz (7,45×24,65 m) przedstawiający Raj został wykonany w częściach, w pracowni św. Marcina, przy dużym udziale warsztatu, a w szczególności jego syna Domenica, który był również odpowiedzialny za łączenie płócien na miejscu. W przeciwieństwie do pierwotnego szkicu, na którym widniała ukoronowana Maryja, obraz koncentruje się na postaci Chrystusa Pantokratora, „boskiego doża”.
Mając ponad 70 lat, w tym samym roku co śmierć, Tintoretto miał jeszcze siłę, by poświęcić się dwóm wielkim dziełom dla Bazyliki San Giorgio Maggiore, Żydom na pustyni i Upadkowi Manny oraz Ostatniej Wieczerzy. Ponownie dla San Giorgio wykonał Złożenie do Grobu, które można umieścić między rokiem 1592, datą budowy Kaplicy Umarłych, a 1594, datą zapłaty.
Po dwutygodniowej gorączce Tintoretto zmarł 31 maja 1594 r. i został pochowany trzy dni później w kościele Madonna dell”Orto, w krypcie rodziny Episcopi. Według współczesnego kartografa i mecenasa sztuki, Ottavio Fabri, po śmierci Tintoretto leżał na ziemi przez czterdzieści godzin, najwyraźniej próbując się reanimować. W rzeczywistości Fabri napisał do swojego brata Tullio, który był w Konstantynopolu: Tintoretto Dominica se ne morì et d”ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, mà no” è ressussitato. Należy również zauważyć, że 31 maja był wtorkiem, a nie niedzielą.
Analizy przeprowadzone w latach 70. na próbkach pobranych z płócien znajdujących się w Scuola Grande di San Rocco dostarczyły cennych informacji na temat materiałów i technik stosowanych przez Tintoretto.
Płótna użyte we wszystkich próbkach okazały się być lniane, o różnych splotach, albo prostych jak tabì, podobnych do tafty, albo mocniejszych jak jodełka. Wybór splotu nie wydaje się być uzależniony od rodzaju obrazu czy jego lokalizacji, ale raczej od zleceniodawcy: np. w Ostatniej Wieczerzy Tintoretto zastosował splot gruby, mimo że obraz jest widoczny z bliskiej odległości.
Jak już wspomniano w odniesieniu do Raju, nierzadko obrazy powstawały na zszytych ze sobą płótnach: ówczesne krosna mogły bowiem osiągać wysokość do 110 cm. Zazwyczaj szwy wykonywano przed malowaniem, tak aby były jak najmniej widoczne, a przede wszystkim nie pokrywały się z ważnymi częściami, takimi jak ręce czy twarze. Preferowano również stosowanie kawałków o tym samym wątku, dla większej jednolitości. Tintoretto natomiast zdaje się nie przywiązywać wagi do tych środków: używa skrawków płótna o różnych splotach, z oczywistymi przeszyciami, jak w przypadku twarzy Dziewicy w Locie do Egiptu w Scuola di San Rocco.
Najczęściej stosowane podkłady składały się z cienkiej warstwy kredy i kleju, wywodzących się z używanych już w malarstwie tablicowym: jasny grunt dawał większą świetlistość nakładanym później barwom. Analizy wykazały, że nie jest to jednolita brązowa barwa, ale raczej impast uzyskany z resztek palet, z uwagi na obecność mikroskopijnych kolorowych cząstek. Na tak przygotowanym podłożu możliwe było malowanie zarówno jasnych jak i ciemnych tonów, a nawet prześwitywanie samego podłoża. Było to możliwe w przypadku, gdy obraz znajdował się w ciemnych lub zacienionych miejscach i znacznie przyspieszało wykonanie obrazu.
Ridolfi wspomina, że artysta urządzał małe „małe teatry”, aby studiować kompozycję prac i działanie świateł: drapował ubrania na woskowych modelach, które następnie układał w „pokojach” z kartonu, oświetlonych świecami. Aby studiować widoki, podwieszał pod sufitem pracowni manekiny: świadczy o tym porównanie dwóch obrazów: Cud św. Marka uwalniającego niewolnicę i Święty Roch w więzieniu pocieszany przez anioła, w obu można rozpoznać podobny model zastosowany do zawieszonych postaci.
Tintoretto upodobał sobie modny w Bolonii niebieski papier, który pozwalał mu na stosowanie zarówno cieni, jak i świateł.
W 1550 r. ożenił się z Faustyną Episcopi, z którą miał siedmioro dzieci, a z cudzoziemką nieślubną córkę: Marietta, jego najstarsza córka, była jedyną na tyle utalentowaną, by pójść w ślady ojca. Już w wieku 16 lat była poszukiwana jako malarka portretowa przez ważnych mecenasów: w latach 1567-1568 kupiec Jacopo Strada zamówił u Tycjana portret swojego syna Ottavia, który był jego oczywistym pendant, zwrócił się do Marietty. Aby zapobiec „porwaniu” córki przez obce dwory, Tintoretto wydał ją za mąż za weneckiego złotnika Marco Augusta. W 1590 roku, w wieku niewiele ponad trzydziestu lat, Marietta zmarła i została pochowana w kościele Madonna dell”Orto.
Młodszy o cztery lata Domenico (1560 – maj 1635) postanowił kontynuować warsztat ojca kosztem własnego życia prywatnego: jako miłośnik literatury musiał utrzymywać matkę i siostry. Pod jego kierownictwem warsztat stracił prestiż, jakim cieszył się za czasów założyciela. Wśród powstałych prac świeżością wyróżniają się portrety, natomiast kompozycje z kilkoma postaciami są cięższe i bardziej stereotypowe. Zmarł w 1635 roku: cztery lata później jego współpracownik Sebastiano Casser ożenił się z ponad 80-letnią siostrą Domenica, Ottavią, bezskutecznie próbując ożywić losy warsztatu.
Niewiele wiadomo o Giovanie Battiście, który prawdopodobnie zmarł w młodym wieku; Marco (12 marca 1563 – październik 1637) wolał zostać aktorem, wbrew życzeniom rodziny. Niewiele wiadomo o Perinie (także o dwóch pozostałych córkach, Alturze i Laurze).
Za życia Tintoretto z równą godnością traktował swoich synów i córki, starając się pozostawić im środki do życia: w petycji o senserię w 1572 roku wymienił mężczyzn po kobietach, a w testamencie wskazał ich wszystkich jako swoich spadkobierców.
Tintoretto i jego rodzina są bohaterami powieści historycznej La lunga attesa dell”angelo autorstwa Melanii Mazzucco.
Przeczytaj także: biografie-pl – Diego Rivera
Bibliograficzny
Źródła
