Jean-Baptiste Lully

Delice Bette | 20 lutego, 2023

Streszczenie

Jean-Baptiste Lully, urodzony jako Giovanni Battista Lulli († 22 marca 1687 w Paryżu) był włosko-francuskim kompozytorem, skrzypkiem, gitarzystą i tancerzem, który pracował na francuskim dworze od 14 roku życia, początkowo jako „garçon de chambre” dla Anny Marii Ludwiki d”Orléans, awansując do najwyższych urzędów muzycznych Ludwika XIV. W grudniu 1661 roku został obywatelem francuskim. Jako twórca charakterystycznie francuskiej muzyki barokowej uważany jest za jednego z najbardziej wpływowych kompozytorów w historii muzyki francuskiej.

Przeczytaj także: biografie-pl – Henryk VIII Tudor

Dzieciństwo we Włoszech

Ojcowscy przodkowie Jean-Baptiste Lully”ego byli rolnikami w Toskanii. Jego rodzice, Lorenzo Lulli i jego florencka żona Caterina z domu del Sera (lub Seta) – córka młynarza – zajmowali w chwili narodzin Lully”ego miejskie mieszkanie we Florencji. W czerwcu 1638 roku zmarł starszy brat Jean-Baptiste”a – Vergini, w październiku 1639 roku jego siostra Margherita. W ten sposób siedmioletni Jean-Baptiste pozostał jedynym dzieckiem swoich rodziców. Lorenzo Lulli po śmierci teścia przejął działalność młyna i dorobił się pewnego majątku. Dzięki temu mógł zapewnić dobre wykształcenie Giovanniemu Battiście, który przypuszczalnie uczęszczał do szkoły przy kościele franciszkanów w Santa Croce (Florencja). Druk z 1705 roku podaje, że Lully z wdzięcznością mówił później o „kordelierze” (franciszkaninie), który udzielił mu pierwszych lekcji muzyki i nauczył go grać na gitarze.

W lutym 1646 roku, w okresie karnawału, Roger de la Lorraine, kawaler de Guise, pochodzący z Paryża, odwiedził Florencję, gdzie spędził dzieciństwo na dworze wielkiego księcia Toskanii. W imieniu Anne Marie Louise d”Orléans, duchesse de Montpensier (zwanej La Grande Mademoiselle), poszukiwał dla niej Włocha na lekcje języka włoskiego do konwersacji. Kawaler poznał komediowo uzdolnionego i grającego na skrzypcach 13-letniego Lully”ego podczas występów karnawałowych i za zgodą rodziców zabrał go do Francji. Kardynał Giovanni Carlo, brat wielkiego księcia Toskanii, towarzyszył obu na statku do Francji.

Przeczytaj także: historia-pl – Czarny czwartek (1929)

Lully z Anne Marie Louise d”Orléans

Od 13 roku życia Lully mieszkał z „Grande Mademoiselle” Anne Marie Louise d”Orléans, duchesse de Montpensier, siostrzenicą króla Ludwika XIII i kuzynką Ludwika XIV w Palais des Tuileries w Paryżu. 23-letnia księżna prowadziła „wyemancypowane” życie (odrzuciła małżonków) i jako kobieta zajmowała drugą po królowej najwyższą pozycję we Francji. Lully służył u niej jako „garçon de chambre” (lokaj), m.in. porządkując szafę, ogrzewając kominki i zapalając świece. Korzystał głównie muzycznie, gdyż księżna zatrudniała dla siebie słynnych nauczycieli muzyki i tańca: kompozytora i śpiewaka na dworze ojca Étienne”a Moulinié oraz nauczyciela tańca i skrzypka Jacques”a Cordiera (zwanego „Bocan”), który również należał do „Musique du Roi”. Lully towarzyszył śpiewającej i tańczącej księżnej z gitarą i zabawiał ją jako komik. W tej sytuacji zrozumiałe jest, że chłopiec mógł uczyć się od Bocana i że krytyczny stosunek Bocana do Vingt-quatre Violons du Roy (później) został na niego przeniesiony. Według źródła z 1695 roku Lully brał lekcje klawesynu i kompozycji u Nicolasa Métru, François Roberdaya i Nicolasa Gigaulta. Na liście płac Anne Marie Louise d”Orleans znajdował się również królewski mistrz tańca, który przypuszczalnie zapewnił Lully”emu doskonały trening taneczny. Jean Regnault de Segrais, sekretarz Mademoiselle, który został przyjęty do Académie française w 1661 roku, miał wpływ na Lully”ego. W 1652 roku nazwisko Lully”ego po raz pierwszy pojawia się pofrancuzowane w Etats de la maison princière jako „Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wassily Kandinsky

Pierwsze spotkanie z Ludwikiem XIV.

Podczas opieki królowej Anny Austriackiej nad jej małoletnim synem Ludwikiem XIV, Grande Mademoiselle, kochanka Lully”ego, wzięła czynny udział we Frondzie (wojnie domowej) przeciwko regencji Królowej Matki i kardynała Mazarina. Z powodu swojej działalności została wygnana do Saint-Fargeau, gdzie podążył za nią dwudziestoletni już Lully, który wystąpił jeszcze jako kompozytor i wykonawca w „récit grotesque” w Tuileries 7 marca 1652 roku. Po powrocie do Paryża wystąpił kilkakrotnie w Ballet royal de la nuit między 23 lutego a 16 marca 1653 roku jako pasterz, żołnierz, żebrak, kaleka i łaska. Sam czternastoletni Ludwik XIV zatańczył tu po raz pierwszy rolę wschodzącego słońca. Jean Regnault de Segrais – współorganizator Ballet royal de la nuit – staje pod znakiem zapytania jako pośrednik Lully”ego na dworze królewskim. Lully był oczywiście utalentowanym tancerzem, „balladinem” (tancerzem baletowym), dobrze czującym się na scenie, człowiekiem teatru. W jego tańcu było coś niezwykłego, tak że gazeciarze, którzy w innych okolicznościach prawie nie zajmowali się tancerzami, wybrali go jako „Baptiste” jako temat swoich reportaży.

16 marca 1653 roku Lully został mianowany Compositeur de la musique instrumentale. Komponował tańce do „Ballets de cour”, które odgrywały szczególną rolę na dworze francuskim, natomiast teksty i kompozycja śpiewanych „Airs de Ballet” były w rękach innych artystów dworskich, takich jak Michel Lambert. Nierzadko sam Lully tańczył u boku króla, np. w Ballet des plaisirs. Jego włoskie pochodzenie można było usłyszeć w jego kompozycjach przez długi czas, na przykład w Ballet de Psyché, do którego skomponował Concert italien. Jego pierwszą większą kompozycją była maskarada La Galanterie du temps, wystawiona w pałacu kardynała Julesa Mazarina z udziałem Petits violons. Z Petits violons (sekcją smyczkową), istniejącą od 1648 r., Lully znalazł własny zespół, który mógł być wykorzystywany bardziej elastycznie niż ustalona Grande bande, tzw. 24 skrzypce króla założona już przez Ludwika XIII i uważana za pierwszą stałą orkiestrę w historii muzyki. Między ich liderem Guillaume Dumanoir i Jeanem de Cambefortem, odpowiedzialnym dotąd za muzykę taneczną na francuskim dworze, a nim, młodszym Lully”m, rozwinęła się poważna rywalizacja. Z kolei inni muzycy dworscy promowali Lully”ego, jak Regnault czy mistrz Air de Cour Michel Lambert, który pomagał mu w oprawie muzycznej języka francuskiego. Ten ostatni został w 1661 roku mistrzem kameralnym Ludwika XIV i teściem Lully”ego.

Lully należał do grupy włoskich muzyków w Paryżu, którzy byli promowani przez wpływowego kardynała Mazarina – który, podobnie jak Lully, był Włochem z urodzenia. Należała do nich np. włoska śpiewaczka Anna Bergerotti, która zachęcała młodego Lully”ego. Lully pisał włosko brzmiące utwory, takie jak „chaconnes”, „ritournelles” i włoską muzykę wokalną, ale niezależnie od swojego muzycznego pochodzenia wyrósł na głównego przedstawiciela francuskiego tańca dworskiego, czyli ballet de cour w tym okresie. Dzięki Amour malade, której premiera odbyła się 17 stycznia 1657 roku, Lully osiągnął przełom jako kompozytor. Wpływ opery włoskiej był tu również znaczący, ponieważ w Amor malade zastąpił tradycyjny francuski (wstępny) récit innowacją w postaci prologu. Lully wyróżnił się w tym balecie jako wykonawca roli Scaramouche, któremu osioł dedykuje rozprawę. Bardzo włoskie wpływy tej kompozycji były powodem, dla którego Henri duc de Guise zlecił w lutym 1657 roku wykonanie maskarady Plaisirs troublés na wielki koszt z muzyką skomponowaną w tradycji francuskiej przez Louisa de Molliera.

Przeczytaj także: historia-pl – Rada Komisarzy Ludowych RFSRR

Kariera na dworze Ludwika XIV.

Lully należał teraz do wewnętrznego kręgu wokół króla. Kiedy w 1659 roku udał się z Mazarinem w Pireneje, aby przygotować pirenejski traktat pokojowy, Lully towarzyszył mu i skomponował między innymi Ballet de Toulouse. 29 sierpnia 1660 r., trzy dni po wjeździe Ludwika do Paryża, motet pokojowy Jubilate Deo, motet de la Paix Lully”ego został wykonany z wielkim uznaniem w Église de la Merci w obecności królowej matki Anny Austriaczki, króla, królowej Marii-Thérèse (uroczystości związane z jej małżeństwem z królem jeszcze się nie zakończyły) i Filipa I de Bourbon, brata króla. W kolejnych latach pojawiły się inne dzieła kościelne, wszystkie razem przyniosły Lully”emu szczególny zaszczyt.

Szczególnym wyzwaniem dla Lully”ego był przyjazd do Paryża słynnego włoskiego kompozytora operowego Francesco Cavalli. Paryż widział już wcześniej także przedstawienia włoskich oper: często wykonywano dzieła Luigiego Rossiego, a szczególnym powodzeniem cieszyła się jego opera Orfeusz. Cavalli miał teraz napisać świąteczną operę pod tytułem Ercole amante (Zakochany Herkules) na ślub Ludwika XIV z Marią-Thérèse, a Lully skomponować balety. Z powodu problemów organizacyjnych Cavalli musiał sięgnąć po starsze dzieło: Serse. Lully również skomponował do niego interludia baletowe. Opera ta została ostatecznie wykonana 21 listopada 1660 roku w galerii obrazów Palais du Louvre.

Po śmierci Mazarina 9 marca 1661 roku wielu Włochów opuściło Francję. Do Wenecji powrócił również Cavalli.

5 maja 1661 roku Ludwik XIV mianował Lully”ego Surintendant de la musique du roi, zrzekając się 10 000 liwrów, które kosztowałoby to stanowisko. Michel Lambert został maître de musique de la chambre. Od tej pory Lully komponował balety samodzielnie, zarówno tańce, jak i fragmenty śpiewane, tzw. récits.

W lutym 1662 r., dwa miesiące po tym, jak z powodzeniem złożył petycję do króla o naturalizację, pojął za żonę Magdelaine Lambert – nie bez nacisków władz, gdyż trzeba było ukryć homoseksualizm Lully”ego. Przez całe życie zachował florencki akcent i we włoskim stylu utrzymywał liczną rodzinę: mieszkało z nim sześcioro dzieci, krewni i ich przyjaciele. Po trzech przeprowadzkach jego ostatnią rezydencją stał się Hôtel Lully przy Rue Sainte-Anne w Paryżu. W muzyce zniknął jednak jego dotychczasowy styl włoskiego „bouffon”, czyli jokera. Z Ballet des Arts w 1663 roku skomponował swój pierwszy całkowicie francuski „Grand Ballet de cour”. Teksty piosenek napisał Isaac de Benserade. Równie ważne dla sukcesu były jego wiersze w „livret”, które komentowały to, co tańczono na scenie.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Sobór bazylejsko-ferrarsko-florencki

Współpraca z Molierem (1664-1671)

Minister finansów Nicolas Fouquet kazał wybudować pałac w Vaux-le-Vicomte i zatrudnił do tego najlepszych artystów we Francji: Louisa Le Vau jako architekta, André Le Nôtre”a do zaprojektowania ogrodów i Charlesa Lebruna, pierwszego nadwornego malarza i wybitnego dekoratora, do zaprojektowania sal państwowych. 17 sierpnia 1661 roku odbyła się wielka uczta, na którą zaproszono króla, jego rodzinę i licznych gości. Bawiono się przy osiemdziesięciu stołach, a na trzydziestu bufetach stało 6000 talerzy z litego srebra. Muzykę zapewniali najznakomitsi instrumentaliści, w tym lutnista Michel Lambert i Lully. Lully, przyjaciel Moliera, którego sztuka Les Fâcheux (Kłopotliwi) miała być wystawiona, zastał go kilka dni wcześniej w panicznym nastroju, ponieważ nie miał wystarczającej liczby aktorów do tego przedstawienia. Lekarstwem był prosty i genialny pomysł: między scenami wstawiono numery baletowe, aby dać aktorom czas na przebranie się. Pierre Beauchamp i Lully ułożyli numery baletowe, do których Lully musiał skomponować tylko jeden taniec, courante.

Spektakl okazał się wielkim sukcesem i w ten sposób powstała pierwsza comédie-ballet („balet-komedia”) z ogólnej liczby dwunastu. Jednak drogi zamek i wystawna uczta rozzłościły króla. Wkrótce kazał aresztować Fouqueta, skonfiskować jego majątek – a sam zaczął rozbudowywać stary domek myśliwski ojca w swoją najwspanialszą rezydencję: pałac wersalski.

Kiedy w 1664 roku zakończono pierwsze prace w parku, ponownie zorganizowano ogromny festiwal Les Plaisirs de l”îsle enchantée, trwał on od 7 do 13 maja. Jego kulminacja była tematycznie związana z historią z Orlando furioso Ariosta z czarodziejką Alcina. Otwierała go „karuzela”, balet konny, w którym dwór prezentował się w wystawnych kostiumach. Sam król, przebrany za „rycerza Rogera”, prowadził orszak. Wykonano Molierowską La Princesse d”Elide z muzyką Lully”ego, a siedmiodniowy festiwal zakończył Ballet des Saisons (Balet Pór Roku), w którym m.in. wiosna przybyła na koniu, lato na słoniu, jesień na wielbłądzie, a zima na niedźwiedziu. Muzyka Lully”ego do niego zaginęła. Odbywały się loterie, bankiety, bale i przedstawienia innych roztańczonych sztuk Moliera-Lully”ego: Les Fâcheux (11 maja), Le Mariage forcé (Przymusowe małżeństwo, 13 maja), a 12-go premiera Tartuffe”a, po której wydano zakaz wystawiania sztuki. Kulminacją święta był szturm na „Pałac Alcina” na sztucznej wyspie w wielkim kanale wersalskim, który zszedł w misternym pokazie sztucznych ogni. Opis całej uczty jest autorstwa André Félibiena, udokumentowany rycinami „Graveur ordinaire du Roi” Israëla Silvestre”a.

W następnych latach powstały kolejne komedie baletowe: George Dandin otrzymał w 1668 roku w ramach (drugiego) wielkiego festiwalu w Wersalu, Monsieur de Pourceaugnac w roku następnym (także Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully śpiewał to – miał zakres wokalny barytonu – pod pseudonimem „Chiacchiarone”, co wynikało z jego pozycji „Surintendant”. Największy sukces przyniosły jednak w 1670 roku dwie komedie baletowe Les amants magnifiques (Książęta jako zalotnicy) i Le Bourgeois gentilhomme (Mieszczanin jako szlachcic). Ta ostatnia była skierowana do tureckiego ambasadora, który zrobił z siebie głupca na dworze.

Oprócz współpracy z Molierem, Lully nadal komponował Ballets de Cour. Ostatnim, który powstał, był Ballet Royal de Flore z 1669 roku, w którym Ludwik XIV pojawił się jako Słońce po raz trzeci, w komedii baletowej Les amants magnifiques, a następnie po raz czwarty i ostatni – zgodnie z wydrukowanym i rozprowadzonym wcześniej livretem. W rzeczywistości zrezygnował na rzecz Comte d”Armagnac i Markiza des Villeroy, czując się oszołomiony i źle się czując po atakach gorączki. W wieku 30 lat zrezygnował z tańca scenicznego. Lully uczynił to samo w 1668 roku w wieku 35 lat.

W 1671 r. Lully i Molier stworzyli tragédie-ballet (balet-tragedię) Psiché (Psyche), aby przedstawić sceny heroiczne dla „największego króla na świecie”. Ze względu na ograniczenia czasowe, Molier musiał zatrudnić jeszcze dwóch librecistów, a mianowicie Pierre”a Corneille”a i, dla divertissements, Philippe”a Quinaulta, który odtąd stał się wybranym librecistą Lully”ego. Potrzebnych było dziewięć różnych scenografii, na których pojawili się wszyscy bogowie Olimpu oraz mnóstwo potworów i mitycznych stworzeń. Mimo swej długości dzieło odniosło wielki sukces. Wystawione w Teatrze Tuileries, Psiché było zdecydowanie najdroższą produkcją dworu, kosztowało 334 645 liwrów; opery Lully”ego w następnych latach osiągnęły tylko około połowy tej kwoty.

Gdy książę Orleanu, brat króla, po śmierci pierwszej żony w 1671 roku poślubił Liselotte z Palatynatu, zamówiono Ballet des Ballets. Lully i Molier stworzyli pastisz, „pâté” udanych scen z ich ostatnich wspólnych dzieł, ale w trakcie pracy popadli w spór i rozstali się w gniewie. Choć balet został wystawiony, komedia Moliera La Comtesse d”Escarbagnas (Hrabina z Escarbagnas, grudzień 1671) miała już wcześniej oprawę muzyczną innego: Marca-Antoine”a Charpentiera, który napisał także obszerną muzykę akcydensową do ostatniego dzieła Moliera Le malade imaginaire (Chory z wyobraźni).

Przeczytaj także: biografie-pl – Katarzyna Medycejska

Tragédie lyrique (1672-1685)

Po kilku różnych formach scenicznych, w 1671 roku Robert Cambert, ówczesny „chef de la musique” królowej matki Anny Austriaczki, wraz z librecistą Pierre”em Perrinem wprowadził na scenę pierwszą „prawdziwie francuską operę”: Pomone. Wbrew oczekiwaniom, sukces był bombastyczny: „przez osiem miesięcy wystawiano ją w wyprzedanych salach”. Lully obserwował ich sukces z ciekawością i zazdrością. Perrin oficjalnie uzyskał patent na wystawianie oper pod nazwą „Académies d”Opéra” w 1669 roku, z których „Pomone” był operą otwierającą. Lully”emu udało się uzyskać przekazanie praw Akademii dla siebie. Cambert w rozgoryczeniu opuścił Paryż i udał się do Londynu.

Lully miał teraz monopol na wystawianie oper, ale uzyskał od króla dalsze prawa. Każde przedstawienie z muzyką bez jego – Surintendenta – zezwolenia było zabronione i karane konfiskatą wszystkich instrumentów, kostiumów, dochodów itp. To uderzyło Moliera szczególnie mocno w ostatnim roku jego życia. To uderzyło Moliera szczególnie mocno w ostatnim roku jego życia, ponieważ wszystkie teksty, do których Lully skomponował muzykę, były teraz jego własnością. Pod nazwą Académie royale de musique instytucja ta była zdecydowanie w rękach Lully”ego. Pozwolił on teraz wszystkim poczuć swoją władzę, dlatego wielu szanowanych kompozytorów i muzyków rzekomo opuściło dwór. Przykładem może być Jacques Champion de Chambonnières, twórca francuskiej szkoły klawesynu, który jednak już w 1662 roku sprzedał stanowisko nadwornego klawesynisty Jean-Henry”emu d”Anglebert, przyjacielowi Lully”ego.

W 1672 roku, czyli w roku nadania przywileju, Lully wreszcie wprowadził na scenę swoją pierwszą operę, pastoralną Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus. Tutaj, ze względu na ograniczenia czasowe, wzorował się na Ballet des Ballets, więc stała się ona pastiszem. Wszystkie późniejsze tragedie Lully”ego składają się z prologu i pięciu aktów. Każdy akt ma też divertissement (dużą scenę z baletem) i chóralne interludia. (Ówczesna opera włoska miała trzy akty).

W 1673 roku Cadmus et Hermione, pierwsza tragédie lyrique Lully”ego, zapoczątkowała serię specyficznie francuskich oper, które miały być wystawiane co roku. W 1674 roku powstała Alceste, której premiera odbyła się na marmurowym dziedzińcu Wersalu jako kulminacja festiwalu, a w 1675 roku Thésée. W tym roku rozpoczęła się affaire Guichard, w której Lully nie wypadł najlepiej, choć Henryk Guichard musiał ostatecznie ustąpić pola. Ten ostatni uzyskał przywilej podobny do Lully”ego, mianowicie na wystawianie sztuk, przywilej Académie royale des spectacles. Do jego doskonałości brakowało tylko muzyki, ale Lully nie dał się pozbawić niczego. Pewien śpiewak powiedział mu o rzekomych planach Guicharda otrucia go arszenikiem zmieszanym z tabaką, a Lully wytoczył w tej sprawie proces, którego ostatecznie nigdy nie wygrał. Z kolei Guichard od 1676 roku obrzucał go błotem, ujawniając rewelacje na temat jego życia prywatnego. Zawstydziło to również Carlo Vigaraniego, scenografa i architekta teatralnego, partnera w operze Lully”ego, który przez trzy lata pracował dla Guicharda na boku.

W 1676 roku nadano Atys. Ponieważ podobno król brał tu udział w komponowaniu i bardzo długo siedział z Lullym, aby ukończyć dzieło, tragedia otrzymała podtytuł The King”s Opera. Lully rezygnuje tu z kotłów i trąbek na rzecz ciemnego, surowego brzmienia. W scenie drzemki jako jeden ze snów pojawił się młody jeszcze Marin Marais.

Izyda pojawiła się w 1677 roku. Idiosynkratyczna opera spotkała się z niewielkim powodzeniem. Ludzie krytykowali dziwną fabułę, którą przedstawił Philippe Quinault, a muzykę Lully”ego uznali za zbyt intelektualną. Opera otrzymała podtytuł Opera muzyków, ponieważ muzycy i wykształceni muzycznie widzowie byli entuzjastycznie nastawieni do dzieła.

W 1678 roku Lully z pomocą librecistów Thomasa Corneille”a i Bernarda le Bovier de Fontenelle przerobił Tragédie-ballet Psiché na operę Psyché; dialog mówiony został zastąpiony śpiewem.

W 1679 roku na scenie pojawił się Bellérophon, ponownie we współpracy z Thomasem Corneille. Niezwykłą innowacją był akompaniament recytatywu przez zespół smyczkowy. W 1680 roku powstała Proserpina, a w 1681 roku na polecenie króla balet dworski Le Triomphe de l”Amour. Ludwik XIV chciał odrodzenia dawnych baletów dworskich. Utwór został zatańczony przez potomków króla i stał się jednym z najsłynniejszych dzieł Lully”ego w historii. Przed Prozerpiną Lully rozstał się już z Carlo Vigaranim, którego następca na stanowisku scenografa w akademii operowej, Jean Bérain, stał się jedynie artystą służebnym, a nie partnerem. Choć projektował godne podziwu kostiumy sceniczne, nie radził sobie z obsługą maszynerii teatralnej, dlatego po Proserpinie zastąpił go Włoch Ercole Rivani. Rivani zażądał jednak od Lully”ego za to 5000 liwrów rocznie, co sprawiło, że w 1682 roku posada znów przypadła Bérainowi.

W 1682 r. dwór przeniósł się ostatecznie do Wersalu. Na tę okazję ofiarowano Persée. Dziewięćdziesiąt lat później, 17 maja 1770 roku, opera w Wersalu została zainaugurowana tym dziełem na ślub przyszłego Ludwika XVI z Marią-Antoinette. To mówi o znaczeniu, jakie jeszcze w XVIII wieku przypisywano dziełom Lully”ego.

W 1683 roku zmarła Maria-Thérèse, królowa Francji, więc przedstawienia Phaëtona zostały odłożone do 1684 roku, podobnie jak przedstawienia najbardziej udanego dzieła Lully”ego – Amadisa. Amadis był następnie wystawiany co roku, dopóki żył król. Ponadto Lully i Quinault odwrócili się od mitologii i śpiewali o francuskich eposach rycerskich, w których chodziło o obronę wiary jako najwyższego ideału. Odwołanie Edyktu z Nantes miało również odcisnąć swoje piętno na muzyce.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Guinegate (1513)

Rozbicie (1685-1687)

W 1685 roku została wystawiona opera Roland. Mniej więcej w tym czasie wybuchł skandal, gdy wyszło na jaw, że Lully miał romans ze stronnikiem o nazwisku Brunet; do tego doszedł jego udział w orgiach książąt Orleanu i Vendôme. Król przedłożył Lully”emu, który w międzyczasie został mianowany Secrétaire du Roi, doradcą króla i nobilitowany, że nie chce dłużej tolerować jego zachowania.

Lully napisał do króla z prośbą o przebaczenie. Prawie mu się to udało: Markiz de Seignelay, syn Jean-Baptiste Colberta, zamówił u niego dzieło Idylle sur la Paix. Autorem tekstu był Jean Racine. Król, który uczestniczył w przedstawieniu w Sceaux, był niezwykle zachwycony najnowszym dziełem swojego Pana Szambelana i kazał Lully”emu powtórzyć duże fragmenty.

W 1686 roku odbyła się premiera Armide, ale nie na dworze, lecz w Paryżu, król już jej nie przyjął. Lully miał jednak nadzieję na odzyskanie protekcji króla. Jego kolejna opera, skomponowana dla Louisa-Josepha Duc de Vendôme do libretta Jeana Galberta de Campistron, była subtelnym hołdem dla następcy tronu, a tym samym dla króla. Acis et Galatée zostało wykonane 6 września 1686 roku w zamku Anet z okazji polowania Delfina. W przedmowie do partytury dedykowanej królowi Lully napisał, że czuł w sobie „pewność”, która „wzniosła go ponad siebie” i „napełniła boską iskrą”. Pod koniec 1686 roku, prawdopodobnie po wznowieniu Acis et Galatée w Paryżu, regent poinformował go, że zamierza stworzyć przestrzeń życiową dla księcia Chartres w Palais Royal i że Lully powinien opuścić teatr. Lully chciał wtedy zbudować operę przy rue Saint-André-des-arts i kupił tam działkę.

W 1687 roku Lully pracował nad swoją operą Achille et Polixene. W tym czasie król nabawił się znacznych problemów zdrowotnych. Lekarz Charles-François Félix de Tassy musiał 18 listopada usunąć niebezpieczną przetokę z pośladków monarchy. Richelieu zmarł podczas takiej operacji. De Tassy ćwiczył na współtowarzyszach króla, którzy zostali przywiezieni do szpitala w Wersalu i z powodzeniem usunął wrzód. Oczekiwano, że król umrze, ale wyzdrowiał. Na uroczystość powrotu do zdrowia Lully przerobił swoje Te Deum, skomponowane w 1678 roku, i kazał je wykonać na własny koszt z udziałem 150 muzyków. Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville w 1705 roku opisał, że podczas wykonywania motetu 8 stycznia 1687 roku w Église des Pères Feuillants, Lully uderzył się w czubek stopy laską służącą do wybijania rytmu. Małe skaleczenie szybko uległo zapaleniu i zakażeniu gangreną. Lully odmówił amputacji palca i zmarł kilka miesięcy później. Został pochowany w Notre-Dame-des-Victoires z wielką sympatią. We współczesnej literaturze czy ilustracjach nie ma jednak dowodów na dyrygowanie długimi kijami – zwykle używano zwiniętej kartki papieru w jednej lub obu rękach. Możliwe, że Lully chciał użyć laski, by zwrócić uwagę obecnych muzyków.

Jego ostatnia opera została ukończona przez jego sekretarza Pascala Collasse. Na stanowisku Surintendenta zastąpili go najpierw jego synowie Jean i Louis de Lully, wraz ze swoim uczniem Marinem Marais, aż król powierzył to stanowisko Michelowi-Richardowi Delalande.

Od 1961 roku Pogórze Lully na Wyspie Aleksandra I w Antarktyce, a od 1992 roku także planetoida (8676) Lully noszą jego imię.

Przeczytaj także: biografie-pl – Geoffrey Chaucer

Prekursor nowoczesnej orkiestry

Dzięki swojej nowej dyscyplinie orkiestrowej Lully nie tylko wywarł decydujący wpływ na styl francuski, ale także wywarł wielki wpływ na praktykę muzyczną końca XVII wieku.

Typowe dla brzmienia jego orkiestry są: pięcioczęściowa sekcja smyczkowa, połączenie smyczków i dętych oraz duże jak na owe czasy instrumentarium. Trzon zespołu stanowiły 24 skrzypce króla; ponadto 12 obojów (Lully miał ponoć odegrać decydującą rolę w dalszym rozwoju szałamai w obój), a także flety rejestrowe i poprzeczne, rozbudowana grupa continuo z lutniami, gitarami, klawesynem itp. oraz w niektórych scenach kotły i trąbki. Popularny był również „popis” nowych instrumentów, takich jak flet poprzeczny, czy wkomponowane w utwór „trio francuskie” złożone z dwóch obojów i fagotu. Instrumenty te miały solowe występy w wielu tańcach i utworach instrumentalnych, zwykle nawet na scenie. W późniejszej tradycji niemieckiej trio francuskie było często wykorzystywane, np. przez Telemanna i Fascha. W początkowym okresie sam Lully grał w swoim zespole pierwsze skrzypce; partytury w zbiorze Philidor zawierają często zapisy typu „M. de Lully joue” („Pan von Lully gra”); partia skrzypiec miała być wówczas wykonywana z improwizowaną ornamentyką.

Przeczytaj także: biografie-pl – Michael Oakeshott

Uwertura

Uwertura francuska, z pierwszą częścią w grawitacyjnym rytmie kropkowanym, po której następuje szybka część imitacyjna, a na koniec (czasem) wznowienie pierwszego tempa, jest tylko częściowo nowym tworem Lully”ego. Jego poprzednicy, nauczyciele i współcześni, tacy jak Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye czy Robert Cambert, pisali już uwertury, a raczej muzykę otwierającą do baletów dworskich. Uwertury te nie mają nic wspólnego z włoskimi sinfoniami operowymi, komponowanymi przez Monteverdiego, Luigiego Rossiego czy Francesco Cavalli i Antonio Cesti. Francuski styl orkiestrowy wykształcił się już w czasach Ludwika XIII i jego baletmistrzów, a jego śladem może być założenie grupy 24 skrzypiec – praca Lully”ego polega przede wszystkim na kontynuowaniu tradycji poprzedników. O ile jednak dawne uwertury były raczej tylko grawitacyjne, Lully dodał do nich partię fugową. W 1660 roku taka „nowa” uwertura została wykonana po raz pierwszy w balecie Xerxes. Od tego czasu forma ta została zachowana. Prawie każde jego dzieło rozpoczyna się taką uwerturą, z wyjątkiem Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus, które nadal otwiera pozornie starożytne ritournello.

Przeczytaj także: biografie-pl – Sigmund Freud

Opera francuska

Największym osiągnięciem Lully”ego było założenie francuskiej opery narodowej. Jak we wszystkich dziedzinach sztuki, Ludwik XIV domagał się francuskiej formy wyrazu także w muzyce. W Lully”m i jego libreciście Philippe”ie Quinault znalazł mistrzów, którzy wprowadzili jego idee w życie. Dzięki stworzonej przez nich formie operowej, tragédie lyrique, Lully i Quinault zdołali stworzyć własną formę opery, która formalnie opierała się na wielkich klasycznych tragediach ważnych pisarzy, takich jak Corneille czy Racine. Na tej podstawie Lully rozwijał swoje opery jako całościowe dzieło sztuki, włączając do nich duże sceny chóralne i tradycyjnie ważny dla Francji taniec w postaci przerywników baletowych. W ten sposób udało mu się zaspokoić oczekiwania króla i francuskiej publiczności.

Każda z jego oper podzielona jest na pięć aktów i prolog. Traktowano wyłącznie o materiale klasycznym, takim jak eposy rycerskie czy opowieści z mitologii grecko-rzymskiej. Prolog, tylko luźno związany treściowo z późniejszą tragedią, służył gloryfikacji króla i jego „chwalebnych czynów”. Rozpoczyna się i kończy uwerturą i zazwyczaj składa się w mniejszym stopniu z recytatywów, a w większym z divertissement, w którym pojawiają się etiudy, chóry i balety. Pięć aktów tragedii napisanych jest wierszem, deklamowanym w formie francuskiego recytatywu. Każdy z pięciu aktów ma jeszcze jeden divertissement z ariami, scenami chóralnymi i baletem, zwykle – ale nie zawsze – na końcu. Niektóre sceny stały się standardem, jak poetyckie sceny snu („Sommeil”, np. w Atys), pompatyczne bitwy („Combats”), burze („Vents”) i kończące je wielkie chaconnes i passacailles, często z udziałem solistów i chóru.

Przeczytaj także: biografie-pl – Tom Petty

Styl i formy śpiewu francuskiego

Od początku opera francuska miała być odpowiednikiem uznanej opery włoskiej. Różnica zaczyna się od użytych głosów i rejestrów. Włoska opera barokowa była nie do pomyślenia bez doskonale wyszkolonej wirtuozerii męskich głosów kastratów. Wraz z żeńskimi primadonnami prowadziło to do wyraźnego nacisku na wysokie głosy sopranowe i altowe; było tylko kilka ról dla niskich głosów i prawie w ogóle nie było tenorów. We Francji odrzucono kastrację, dlatego w rolach drugoplanowych we francuskiej operze występują wszystkie rodzaje głosów męskich. Typowym francuskim rejestrem głosu jest haute-contre, wysoki, miękko brzmiący tenor, prawie rejestr altowy.

Kolejną różnicą jest również wykorzystanie chórów w operze francuskiej.

Szczególnie uderzający w porównaniu z operą włoską jest recytatyw francuski opracowany przez Lully”ego i Lamberta. Opiera się on na teatralnej deklamacji tragedii francuskiej i jest dalszym rozwinięciem Air de Cour. Różni się on wyraźnie od recytatywu włoskiego, który jest zapisany w czasie parzystym, ale wykonywany swobodnie; w przeciwieństwie do niego recytatyw francuski często zmienia sygnatury czasowe, tzn. istnieją odcinki o różnych parzystych sygnaturach czasowych, takich jak C, 2 lub Allabreve, oraz o potrójnych sygnaturach czasowych, takich jak 3, 4 lub 5.

Powiewy francuskie różnią się także od arii z oper włoskich. Francuski styl wokalny miał zasadniczo niewiele wspólnego z włoskim bel canto, a francuscy śpiewacy nie byliby w stanie konkurować technicznie z wielkimi włoskimi kastratami i primadonnami. Typowy dla opery francuskiej jest sylabiczny styl śpiewania: każda sylaba otrzymuje jedną, a nie kilka nut; długie przebiegi czy trudne koloratury jak we włoskim bel canto są tabu (z rzadkimi wyjątkami, które muszą być umotywowane tekstem lub sytuacją). Dlatego też pieśni z Tragèdie lyrique Lully”ego wydają się stosunkowo proste, poza okazjonalnymi preludiami i zapisanymi trylami i mordentami. (U Włochów improwizacja ornamentów była częścią dobrego wykonania). Wiele utworów Lully”ego i jego następców odpowiada formalnie jednemu z tańców współczesnych, takich jak menuet czy gawot, a także często towarzyszy im odpowiedni taniec sceniczny. Powiewy takie mogą być również powtarzane przez chór. Włoska aria da capo z improwizowaną cadenzą w powtarzanej („da capo”) partii nie występuje w operze francuskiej.

Słynną sceną jest monolog Armide z Tragèdie lyrique o tym samym tytule: Enfin il est en ma puissance! (akt II, scena 5). Współcześni, jak później Jean-Philippe Rameau, uznali ten fragment za ideał francuskiej sztuki operowej.

Przeczytaj także: biografie-pl – René Crevel

Następstwa we Francji

We Francji styl Lully”ego pozostał wiążący przez kolejne około sto lat. Nie ruszano form, jakie nadał tragédie lyrique z jej stylem wokalnym i baletem. Tabu stanowiło nawet powtórne opracowanie muzyczne tekstu, który Lully już ułożył. Tak więc francuscy kompozytorzy, którzy bezpośrednio zastąpili Lully”ego, komponowali swoje opery całkowicie w jego stylu. Wśród nich byli Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais, a później Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville i Antoine Dauvergne. Dopiero Jean-Philippe Rameau odważył się na bardziej nowoczesny styl i pewne innowacje, zwłaszcza w dziedzinie instrumentacji i wirtuozowskiej obsługi orkiestry, co częściowo podzieliło paryską publiczność na „Lullystenów” i „Ramistów”.

Wraz z założeniem w 1725 roku Concert spirituel w Paryżu i coraz częstszymi koncertami włoskimi, niechęć do muzyki włoskiej ustąpiła. Kiedy włoska trupa wykonała w Paryżu La serva padrona Pergolesiego, wybuchł otwarty konflikt między zwolennikami francuskiej opery tradycyjnej i zwolennikami nowej opery buffa. Współcześni donoszą, że często przypominało to wojny religijne, przynajmniej jeśli chodzi o inwektywy. Ten bufoniasty spór przeszedł do historii i został rozstrzygnięty dopiero po latach przez pierwsze przedstawienia oper Glucka. Wraz z Gluckiem stopniowo zanikała opera Ancien Régime”u; Lully”ego, Campra i Rameau nie wystawiano prawie wcale. Niemniej jednak Gluck i jego epigoni nauczyli się wiele z dramatycznej francuskiej deklamacji i sylabicznego śpiewu francuskiej opery wynalezionej przez Lully”ego. Słychać to także we francuskich operach Glucka (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Nie przypadkiem jego reforma operowa odniosła największy, a przede wszystkim trwały sukces we Francji – francuska publiczność była przygotowana na dramatyczny śpiew bez koloratury.

Przeczytaj także: historia-pl – Zakon krzyżacki

Wpływ międzynarodowy

Najpóźniej od czasu Plaisirs de l”îsle enchantée istniała ogromna fascynacja francuskim dworem, Wersalem i pełną przepychu osobą „Króla Słońce”. Język i kultura francuska nadawały ton, wielkie było też zainteresowanie muzyką francuską. Tragédie lyrique była jednak stosunkowo mało popularna, gdyż w tym samym czasie i wcześniej swój triumfalny pochód rozpoczęła opera włoska. Opera francuska, ze swoim naciskiem na dramatyczną deklamację i stosunkowo „nieszkodliwymi” dźwiękami, nie mogła temu wystarczająco przeciwdziałać. Tak więc poza Francją było tylko kilka dworów, gdzie wykonywano całe opery Lully”ego.

Niemniej jednak niektórzy kompozytorzy inspirowali się operą francuską. Dotyczy to zwłaszcza Henry”ego Purcella. W Anglii rozwojowi muzycznemu od 1660 roku sprzyjały frankofilskie gusta królów Stuartów – Karola II i Jakuba II; dotyczy to także muzyki Locke”a, Humfreya, Blow i Purcella. Na przykład w Dydonie i Eneaszu oraz w swoich półoperach Purcell wykorzystuje chór w sposób, który sięga do Lully”ego. Arie i tańce są również inspirowane francuskim, choć z silnym angielskim posmakiem. W ogóle można powiedzieć, że muzyczne przerywniki półopery to właściwie divertissements w angielskim stylu. Słynna scena mrozu w trzecim akcie Króla Artura (1692) Purcella wywodzi się prawdopodobnie bezpośrednio z „Chorus of the Trembling” w Izydzie Lully”ego (1677). Niektórzy kompozytorzy wczesnej opery niemieckiej również czerpali inspirację z Lully”ego, przede wszystkim Reinhard Keiser.

Wpływ Lully”ego był szczególnie widoczny w barokowej muzyce orkiestrowej: Uwertury i tańce z jego oper i baletów krążyły jako suity w formie drukowanej po całej Europie i w znacznym stopniu przyczyniły się do powstania suity orkiestrowej. Kopie dzieł Lully”ego znajdowały się w niemal każdej książęcej bibliotece muzycznej. Na niemieckich dworach książęcych nie tylko gromadzono muzykę Lully”ego, ale także zatrudniano francuskich muzyków. Jeszcze w czasie, gdy powstawały opery Lully”ego, istniały już czarne kopie jego ukończonych scen, które sprzedawano na czarnym rynku.

Wielu młodych muzyków przyjeżdżało do Paryża, aby uczyć się u Lully”ego. Uczniowie ci mieli stać się tzw. europejskimi „lullistami”: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat i inni. Spopularyzowali oni styl Lully”ego lub muzykę z dworu Króla Słońce, zwłaszcza w Niemczech i Anglii. Rozpowszechniła się nie tylko forma uwertury francuskiej, ale także tańce takie jak menuet, gawot, bourrée, rigaudon, loure, nawet tak nieprecyzyjnie określone gatunki jak air czy entrée, nawet francuskie formy chaconne i passacaille rozpowszechniły się w całej Europie.

Suita uwerturowa „na sposób francuski” była obok koncertu włoskiego najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w Niemczech w pierwszej połowie XVIII wieku, choć z innowacjami stylistycznymi i wpływami koncertu włoskiego: przede wszystkim za sprawą Georga Philippa Telemanna, Johanna Josepha Fuxa, Philippa Heinricha Erlebacha, Johanna Friedricha Fascha i Christopha Graupnera. Suity orkiestrowe Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friderica Handla – Muzyka na wodę i Muzyka na królewskie fajerwerki – również opierają się na formach założonych przez Lully”ego. Handel przez całe życie kultywował uwerturę w stylu francuskim, nawet w swoich włoskich operach. Jego opera Teseo (1713) została oparta na libretcie Quinaulta do Thésée Lully”ego i dlatego nietypowo ma pięć aktów, ale poza tym jest operą włoską z ariami dacapo.

Menuet klasycznych symfonii Haydna i Mozarta ostatecznie sięga do Lully”ego.

Przeczytaj także: biografie-pl – Rhee Syng-man

Sakralne utwory wokalne

Grands motets

Petits motets

Przeczytaj także: biografie-pl – Aleksandr Rodczenko

Prace sceniczne

Ballets de cour, Mascarades i Divertissements

Intermedia, Komedie-balety

Tragedie w muzyce, Pastorałki, Pastorałki heroiczne

Przeczytaj także: biografie-pl – Wilhelm I Hohenzollern

Utwory instrumentalne

Źródła

1. Jean-Baptiste Lully
2. Jean-Baptiste Lully
3. Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
4. Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
5. Wortlaut bei Herbert Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578: „Compagnia del Sagramento in Santa Croce“.
6. Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578–579.
7. Schneider 2004: MMG2, Band 11, Spalte 579.
8. ^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
9. ^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
10. ^ La Gorce 2002, pp. 23–27. Le Cerf de La Viéville 1705, p. 184 erred in saying he was a sous-marmiton, a kitchen worker.
11. Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
12. Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 : Gio. Bat.a di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).
13. (en)The New Grove Baroque Masters, 1986, p. 1.
14. Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, M. Vokar, 1992, p. 9.
15. Jean Gallois, Jean-Baptiste Lully ou la naissance de la tragédie lyrique, Éditions Papillon, 2001, p. 16-17.
16. ^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
17. ^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.
18. ^ Jérôme de La Gorce, «Jean Baptiste Lully» in Grove Music online