Jean Dubuffet
gigatos | 10 stycznia, 2022
Streszczenie
Jean Dubuffet, urodzony 31 lipca 1901 roku w Hawrze i zmarły 12 maja 1985 roku w Paryżu 6e, był francuskim malarzem, rzeźbiarzem i artystą wizualnym, pierwszym teoretykiem stylu sztuki, któremu nadał nazwę „art brut”, wytworów ludzi z marginesu lub pacjentów umysłowych: obrazów, rzeźb, kaligrafii, z których, jak sam przyznaje, czerpał wiele inspiracji.
20 października 1944 r. w wyzwolonym Paryżu odbyła się pierwsza „wybitna wystawa” jego prac w galerii René Drouin, kiedy był jeszcze nieznanym malarzem, wywołując prawdziwy skandal. Był także autorem ostrej krytyki kultury dominującej, zwłaszcza w eseju Uduszenie kultury (1968), który wywołał polemikę w świecie sztuki. Z okazji pierwszej wystawy swojej kolekcji Art Brut, którą zorganizował w 1949 roku, napisał rozprawę L”Art brut préféré aux arts culturels.
Oficjalnie wysunięty na czoło sceny artystycznej przez retrospektywę 400 obrazów, gwaszy, rysunków i rzeźb, która miała miejsce w Musée des Arts Décoratifs w Paryżu od 16 grudnia 1960 do 25 lutego 1961, najbardziej kontestowany i podziwiany francuski artysta okresu powojennego stworzył wydarzenie początku roku. Stał się inspiracją dla wielu artystów, zwolenników „sztuki innej”, odmiany art brut, m.in. Antoniego Tapiesa, a także zwolenników artystycznego protestu, jak hiszpańska grupa Equipo Crónica.
Na jego twórczość składają się obrazy, asamblaże często niesłusznie nazywane kolażami, rzeźby i pomniki, z których najbardziej spektakularny jest wchodzący w skład grupy L”Hourloupe (1962-1974), a także architektura: Falbala closerie i willa Falbala. Jego retrospektywy odbyły się w Palazzo Grassi w Wenecji oraz w Muzeum Solomona R. Guggenheima.
Jego osobista kolekcja, Collection de l”Art Brut, która od 1945 roku gromadziła artystów odkrytych w więzieniach, przytułkach i wszelkiego rodzaju marginesie społecznym, a następnie była własnością założonej w 1948 roku Compagnie de l”Art Brut, powinna pozostać w Paryżu. Jednak zwlekanie administracji francuskiej skłoniło Dubuffeta do przyjęcia oferty miasta Lozanna w Szwajcarii, gdzie kolekcja została umieszczona w zamku Beaulieu i ostatecznie przekazana.
Uważany był za osobę nieżyczliwą, proceduralną i atrapijną, często kłócił się z otoczeniem. Przed śmiercią Dubuffeta w 1985 roku Jean-Louis Prat z wielkim trudem zorganizował retrospektywę 150 obrazów artysty, która w końcu odbyła się od 6 lipca do 6 października w Fundacji Maeght.
Z drugiej strony był hojny, o czym świadczą jego przyjaciele Alexandre Vialatte, Alphonse Chave i Philippe Dereux, a także liczne darowizny, których dokonał za życia, w tym zbiór 21 obrazów, 7 rzeźb i 132 rysunków z jego osobistej kolekcji do Musée des Arts Décoratifs w Paryżu.
Przeczytaj także: biografie-pl – Madame Pompadour
Człowiek, który szuka
Syn Charlesa-Alexandre”a Dubuffeta i Jeanne-Léonie Paillette, bogatych handlarzy winem, Jean Dubuffet należy do dobrego mieszczaństwa Hawru. Wstąpił do Lycée du Havre, gdzie ukończył całą szkołę średnią. Wśród uczniów liceum byli Armand Salacrou, Georges Limbour i Raymond Queneau. Dubuffet nie był pasjonatem swoich studiów. Preferował rysunek i w drugiej klasie szkoły średniej zapisał się do Ecole des Beaux-Arts w Hawrze, gdzie jego dawnymi uczniami byli między innymi Georges Braque, Raoul Dufy i Othon Friesz. Latem 1917 roku pobierał lekcje u Hélène Guinepied w Saint-Moré (Yonne), która uczyła swojej metody swobodnego rysunku w dużej skali, zwanej Metodą Helguy, a wśród jej uczniów był Gaston Chaissac.
Po zdaniu matury zapisał się do Académie Julian w Paryżu. Kiedy zdał sobie sprawę, że woli uczyć się sam, opuścił akademię i założył pracownię przy rue de la Chaussée-d”Antin 37, w oficynie rodzinnego przedsiębiorstwa. Suzanne Valadon i Élie Lascaux zapoznali go z Maxem Jacobem, Charlesem-Albertem Cingrią i Rogerem Vitracem. Mimo że poznał Fernanda Légera, André Massona i Juana Grisa, Dubuffet wybrał życie pustelnika, studiując języki. Próbował też swoich sił w literaturze i muzyce i rozpraszał się.
„Szukałem ”wejścia”. Ale nie czułem się dobrze, miałem wrażenie, że nie jestem przystosowany do swojej ludzkiej kondycji, miałem w tle jakąś udrękę, że to wszystko nie ma większego znaczenia.
Podróżował do Włoch i Szwajcarii, szukając swojej drogi. Jest przekonany, że sztuka zachodnia umiera pod wpływem mnożących się mniej lub bardziej akademickich odniesień: „Malarstwo powojenne jest w istocie reakcją przeciwko śmiałości początku wieku”. Postanawia poświęcić się handlowi i po podróży służbowej do Buenos Aires wraca do Hawru, gdzie pracuje w firmie ojca. W 1927 r. ożenił się z Paulette Bret (1906-1999) i postanowił osiedlić się w Bercy, gdzie założył hurtownię win. Jednak po podróży do Holandii w 1931 roku, jego upodobanie do malarstwa powróciło i wynajął studio na rue du Val-de-Grâce, gdzie regularnie pracował. Od 1934 roku oddał się pod zarząd firmy i poświęcił się nowym eksperymentom artystycznym. Szukał nowej formy wyrazu. Zaczął robić kukiełki i maski rzeźbione z odcisków twarzy. Założył swój warsztat przy 34, rue Lhomond i planuje zostać lalkarzem.
W rzeczywistości Dubuffet był samoukiem, co tłumaczy jego ciekawość odkryć artystów „niekulturalnych”, „sztuki głupców” i jego bunt przeciwko sztuce muzealnej, który przyniósł mu wiele wrogości zrodzonych z wielu bitew.
„Pomysł, że kilka słabych faktów i kilka słabych dzieł z minionych czasów, które się zachowały, są koniecznie najlepszymi i najważniejszymi z tych czasów, jest naiwny. Ich zachowanie wynika jedynie z faktu, że mała cenakula wybrała je i oklaskiwała, eliminując wszystkie inne.
Zniechęcony, Dubuffet wznowił działalność komercyjną w 1937 roku. Rozwiódł się z Paulette w 1935 roku. W 1937 r. ożenił się z Émilie Carlu, urodzoną 23 listopada 1902 r. w Tubersent i zmarłą w 1988 r. w Cucq, dwa lata po wznowieniu działalności handlowej, w 1939 r., w tym samym roku został zmobilizowany do Ministerstwa Lotnictwa w Paryżu. Wkrótce jednak został wysłany do Rochefort za niezdyscyplinowanie. W czasie exodusu schronił się w Céret, gdzie został zdemobilizowany. W 1940 r. wznowił działalność w Paryżu. Jednak w 1942 roku po raz trzeci postanowił poświęcić się wyłącznie malarstwu. Dubuffet był malarzem „quasi tajnym”, jak twierdzi Gaëtan Picon.
Stworzył kilka obrazów, z których pierwszym naprawdę ważnym był Les Gardes du corps, olej na płótnie (113 × 89 cm, kolekcja prywatna), uważany za punkt wyjścia dla twórczości. Pod koniec tego samego roku, jego przyjaciel Georges Limbour, który kupił Les Gardes du corps, wydobył go z jego „tajności”, przedstawiając go Jeanowi Paulhanowi. Dubuffet, który właśnie zamieszkał w nowej pracowni przy 114 bis, rue de Vaugirard, stworzył już kilka obrazów, przede wszystkim gwasze: Les Musiciennes (65 × 47 cm). Za pośrednictwem Jeana Paulhana bierze udział w wystawie „Le Nu dans l”art contemporain” w Galerie Drouin, z Femme assise aux persiennes (maj 1943), olej na płótnie (73 × 68 cm), a w tej samej galerii, w lipcu, prezentuje Vingt et un paysages oraz Paysage herbeux et terreux.
Bodyguards wyznaczają ostry przełom w malarstwie artysty, odchodząc od dbałości o podobieństwo, jaką cechowały się jego poprzednie obrazy. Dzieło to Gaëtan Picon uważa za „duchy stojące u progu dzieła, by obwieścić jego ducha, wysokie flagi oznaczone jego znakiem”.
Innym wybitnym dziełem jest Métro (marzec 1943), olej na płótnie (162 × 180 cm), przedstawiający mężczyzn i kobiety ściśniętych jak śledzie, z wielkimi nosami i śmiesznymi kapeluszami. Dubuffet wybierał surowe kolory, które szybko nakładał na płótno. „Artysta, który zawsze miał ambicję namalowania mężczyzny w garniturze, planuje stworzyć mały album na ten temat, złożony z litografii, do których tekst napisze Jean Paulhan. Na ten temat wykona serię olejów i gwaszy, czasem wyodrębniając dwie postacie. Innym tematem jego inspiracji był tłum, który zapoczątkował obrazem La Rue (marzec 1943), olej na płótnie (92 × 73 cm), wystawionym w Galerii Drouin w 1944 roku, a w styczniu 1950 roku w Galerii Pierre”a Matisse”a w Nowym Jorku. Temat ten podjął później w nowym stylu w Rue passagère (1961), olej na płótnie (129,3 × 161,7 cm).
Pierwsza indywidualna wystawa Dubuffeta w Galerii René Drouin, mieszczącej się wówczas przy Place Vendôme 17, obejmowała 55 olejów i 24 litografie datowane na październik 1944 roku.
Prace Dubuffeta wystawiane w latach 1944-1947 w Galerie Drouin były kolorowe, „barbarzyńskie” i deliryczne, niektórzy amatorzy byli nimi zauroczeni, podczas gdy większość publiczności płakała z powodu prowokacji i oszustwa. Kolejne wystawy: „Mirobolus, Macadame et Cie”, „Hautes Pâtes”, spotkały się z równie kontrowersyjnym przyjęciem. Dubuffet odpowiada krytykom:
„To prawda, że sposób rysowania jest w tych wystawionych obrazach całkiem wolny od jakiejkolwiek uzgodnionej umiejętności, jaką przywykło się znajdować w obrazach wykonanych przez zawodowych malarzy, i taki, że do wykonania takich obrazów nie są potrzebne żadne specjalne studia ani wrodzone dary. Prawdą jest, że ślady nie zostały wykonane starannie i drobiazgowo, ale sprawiają wrażenie niedbałości. Wreszcie, prawdą jest, że wielu ludzi na początku poczuje strach i niechęć, gdy zobaczy te obrazy.
Artysta, który posiada solidną wiedzę o sztuce (studiował w Beaux-Arts w Hawrze), podtrzymuje swoje antykulturowe stanowisko. Na tych wystawach prezentuje prace, które bawią się niezdarnością, bazgrołami, surowcem, z którego wywodzi się sztuka. Prace te przypominają rysunki dziecięce, a także, dla Dubuffeta, znaczenie dzieł osób chorych psychicznie, których jest wielkim kolekcjonerem i którymi, jak sam przyznaje, się inspirował. Hautes Pâtes” przedstawia prace w ciemnych, błotnistych kolorach lub w grubej masie.
„To prawda, że kolory w tych obrazach nie są modnymi obecnie jaskrawymi, zderzającymi się barwami, lecz utrzymane są w monochromatycznych rejestrach i złożonych, niejako niewypowiedzianych gamach tonalnych.
Tak naprawdę Dubuffet nie stara się przypodobać. Nie próbował nawet sprzedawać, bo od wszelkich potrzeb materialnych uwalniał go rodzinny majątek. Szukał i szukał, w poszukiwaniu nowej plastycznej ścieżki, którą bardzo cenili nieliczni, rzadcy wtajemniczeni. Francis Ponge, Paulhan, Limbour, a wkrótce także inni, jak André Breton, poprą jego podejście. Ale w międzyczasie, 20 października 1945 roku, „pierwszą wystawą w wyzwolonym Paryżu w Galerie Drouin była wystawa nieznanego artysty Dubuffeta, którego celowa niezdarność wywołała skandal, jakiego dawno nie widziano. Do galerii przychodziły anonimowe listy, księga gości została zasypana obelgami.
Przeczytaj także: mitologia_p – Odyseusz
Ewolucja malarza
Tylko w takiej formie artysta tworzy. Dubuffet odrzuca ideę daru, powołania-przywileju i jego implikacji. Bez wątpienia dar zostaje zastąpiony przez „pracę”, której definicję podaje w sposób szczególny. Ale to przede wszystkim fakt, że artysta może mieć „szczęśliwą rękę” wydaje się dla niego ważny:
„Malarz, który w krótkim czasie nakłada jasny ton na poprzedni ciemny ton, lub odwrotnie, i to w taki sposób, że kaprysy pędzla wprowadzają w grę to, co pod spodem, uzyska, ale pod warunkiem, że ma szczęśliwą rękę, zaczarowaną rękę, o wiele bardziej skuteczny rezultat niż inny malarz, który męczy się, łącząc tygodniami sąsiadujące ze sobą odcienie, które zostały pracowicie uzgodnione.
W latach 1947-1949 Dubuffet odbył trzy podróże na Saharę, przede wszystkim do El Goléa, przyciągnięty „czystym kontem”, którego artysta potrzebował, aby dokończyć swoją „dekondycję”. Bo mimo wysiłków, by uwolnić się od wszelkich wpływów, Dubuffet wciąż napotykał na pewne ograniczenia, przede wszystkim na gwałtowny skandal, jaki wywołały jego wystawy. Na pustyni znalazł „nic”, na którym mógł budować. Z tego okresu pochodzi Marabout, Arabe, chameau entravé (Przyczajony wielbłąd, ślady stóp w piasku, rysunek piórkiem i tuszem (16 × 14,5 cm).
Od trzeciej podróży malował pejzaże: Paysage blanc (Pejzaż z trzema postaciami) (Paysage pêle-mêle (1949), olej na płótnie (116 × 89 cm). Stworzył także trzy szkicowniki o „godnej podziwu zręczności”: El Goléa I, II i III, z których część podarował do MoMa: Arabe, marabout i Ślady na piasku (1948), tusz na papierze, El Goléa II (20 × 16,2).
W Prospectus aux amateurs de tous genres artysta mówi o tych „magicznych materiałach, które zdają się mieć własną wolę i o wiele większą moc niż zgodne intencje artysty”. Cały wysiłek artysty skierowany jest na dekondycjonowanie. Nie może on bowiem zaprzeczyć w wieku czterdziestu lat, że otrzymał to uwarunkowanie. Musi walczyć z Zachodem i wartościami XX wieku. Na początku lat 60. w liście do włoskiego krytyka sztuki Renato Barilliego nie chciał być mylony z malarzami materialistami, którzy od 1950 roku po prostu naśladowali jego twórczość, a których efekt szoku w Nowym Jorku i Paryżu był bardzo duży. Sam porzucił ten kierunek, który z jego punktu widzenia stawał się konwencjonalny.
W 1947 roku artysta zorganizował wystawę portretów swoich przyjaciół, które wykonał w latach 1945-1947: Portrety Dubuffeta, seria portretów artystów takich jak Francis Ponge, Jean Paulhan, Georges Limbour, Paul Léautaud, Jean Fautrier, Henri Michaux, Antonin Artaud, André Dhôtel, Charles-Albert Cingria, Henri Calet, Jules Supervielle i wielu innych w stylu, który André Pieyre de Mandiargues określił jako „barbarzyńską czułość”:
„Portretuje swoich przyjaciół z barbarzyńską czułością, przykleja ich na ścianie! Wpisane jakby gwoździem w zadymiony tynk, są najlepszymi portretami współczesności.”
Od 1945 r. wykonywał liczne portrety Jeana Paulhana, z którym od 1945 do 1968 r. prowadził obszerną korespondencję, którą Metropolitan Museum of Art szacuje na 27.
Dubuffet uważa, że portret nie musi ukazywać wielu charakterystycznych cech przedstawionej na nim osoby. Potraktował je w duchu podobizny osoby, bez potrzeby daleko posuniętej dokładności rysów. Stosuje on nawet proces zapobiegający podobieństwu.
W latach 1950-1951 w technice malarza pojawiło się niewiele innowacji, z wyjątkiem jego „obrazów emulsyjnych”. Główny trzon twórczości stanowi seria pejzaży, Paysage grotesque violâtre, (marzec 1949), gwasz (20 × 26 cm), Musée des Arts Décoratifs, Paryż, a przede wszystkim seria Corps de dames, w których głowa jest tylko drobnym wyrostkiem, natomiast ciało jest nieproporcjonalnie nabrzmiałe. Temat ten traktowany jest przy użyciu różnych materiałów, w rysunkach tuszem indyjskim, piórem i tatarakiem (1950, 27 × 31 cm), Fondation Beyeler Basel. Ale także w akwareli i oleju na płótnie: Corps de dame, pièce de boucherie (1950), olej na płótnie (116 × 89 cm), Fondation Beyeler, z nogami skróconymi do ekstremum. Są też martwe natury, stoły, jakby Dubuffet miał pokusę zmieszania tego, co ludzkie, z tym, co przedmiotowe: Le Métafisyx (1950), olej na płótnie (116 × 89,5 cm) to znów wariacja na temat ciał pań, których formę zachowuje.
Od 1951 roku, w Paryżu i w Nowym Jorku, gdzie mieszkał od listopada 1951 do kwietnia 1952, Dubuffet pracował nad obrazami w ciężkiej masie, w grubych tryturach pasty z reliefami. Jest to seria Sols et terrains, Paysages mentaux.
„Odniosłem wrażenie, że z niektórych z tych obrazów powstały przedstawienia, które mogą uderzyć w umysł jako transpozycja funkcjonowania maszynerii umysłowej. Dlatego nazwałem je Pejzażami mentalnymi. W wielu obrazach tej grupy oscylowałem następnie nieustannie między pejzażem konkretnym a pejzażem mentalnym, czasem zbliżając się do jednego, czasem do drugiego.
W 1951 roku Dubuffet wydał książkę o malarstwie Alfonsa Ossorio, z którym się zaprzyjaźnił i którego podziwiał, ponieważ jego malarstwo było „subtelną maszyną do przekazywania filozofii”. Do 1953 roku pozostaje w tym temacie „mentalnym” z Sols et terrains, Terres radieuses, z „pâtes battues”, kolorami użytymi w gęstych pastach, z których młodzi amerykańscy artyści mieli czerpać inspirację. Człowiek, którego René Huyghe określił mianem „doktora Knock”a malarstwa”, to malarstwo, które Henri Jeanson w Le Canard enchaîné określił mianem „cacaisme”, przyniosło odnowienie techniczne, które miało stać się precedensem. Les Pâtes battues tworzą serię około pięćdziesięciu obrazów, z których niewiele pozostało w stanie pierwotnym, ponieważ Dubuffet zdawał sobie sprawę, że przerabiając i uzupełniając swoje dzieła, uzyskiwał określone efekty.
„Technika polegała na lekkim pieszczeniu obrazu po wyschnięciu, szerokim płaskim pędzlem, tonami, złotem, bistrem, które spajają wszystko w całość. Tak lekko pocierany pędzel wyłapuje tylko reliefy, pozostawiając jednocześnie kolory poprzedniego obrazu, aby się nieco stopiły. Z tego wszystkiego powstał delikatny złoty puch, jakby cienisty, karmiony od wewnątrz dziwnym światłem.
W następnym roku Dubuffet rozpoczął pracę nad obiektami trójwymiarowymi, „rzeźbami” wykonanymi z każdego materiału po trochu, z fragmentów elementów naturalnych, przypominającymi raczej asamblaże, które prezentował na przełomie października i listopada w galerii Rive-Gauche, takimi jak L”Âme du Morvan (1954), drewno winorośli i pędy winorośli zamontowane na żużlu ze smołą, liną, drutem, gwoździami i zszywkami (46,5 × 38,9 × 32,4 cm), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Są to Petites statues de la vie précaire (Małe posążki niepewnego życia), powstałe po serii asamblaży ze skrzydłami motyla, następnie serii asamblaży z kawałków pociętego papieru, a następnie asamblaży posągowych, zbliżających się do art brut przy użyciu skromnych materiałów. Są to małe figurki, takie jak Le Duc, Le Dépenaillé, wykonane z gąbek, węgla drzewnego, klinkieru, korzeni, kamienia, kamienia Volvic, filaszy, żużla, w swoistej rehabilitacji zdegradowanych materiałów.
Latem 1954 r. jego żona zachorowała i musiała podjąć leczenie w Durtol w Puy-de-Dôme. Jean wynajął tam dom i w tym okresie poświęcił się pejzażom oraz serii bardzo humorystycznych krów, w tym Krowie z subtelnym nosem, która jest przechowywana w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. W następnym roku para przeniosła się do Vence.
Przeczytaj także: mitologia_p – Herakles
Okres Vence
Sam malarz tak opisuje swoją przeprowadzkę do Vence: „Pod koniec stycznia 1955 r. lekarze zalecili mojej żonie zamieszkanie w Vence, więc przeniosłem się tam razem z nią. Miałam pewne trudności ze znalezieniem odpowiedniego lokalu do mojej pracy. Na początku miałem tylko małą, ciasną pracownię, ale zorganizowałem projekt składania odbitek w tuszu indyjskim. Był to dla Dubuffeta okres wstępnych poszukiwań, które zaowocowały drugą serią Petit travaux d”ailes de papillons (Małe prace ze skrzydeł motyli), następnie Personnages monolithes (Monolityczne figury) i Empreintes de sols (Odbitki podłogowe), w których artysta tworzył asamblaże wycinając namalowane wcześniej panele. Albo zatrzymuje te panele, gdy mu się spodobają, co prowadzi do powstania takich obrazów, jak seria Routes et Chaussées, do której należy Sol du chemin très usagé, le jardin de pierres à Vence, olej na płótnie (89 × 116 cm).
Po dwóch latach badań Dubuffet stworzył kolejne serie „terenów”, które sklasyfikował pod hasłami: „Topografie”, „Teksturologie”, „Matériologie”, „Aires et sites”, a których rezultaty ponownie zaskoczyły publiczność.
„Ze wszystkich badań, które przeprowadził Jean Dubuffet, seria Texturologies i Matériologies jest tą, która wzbudziła najwięcej sprzeciwu i kpin. Być może dlatego, że stanowi ostateczny (i być może najbardziej spełniony) punkt jego eksperymentów nad spojrzeniem i rzeczami. Dubuffet stworzył wreszcie to, czego zawsze pragnął: maszyny marzeń z niewyraźnymi kartkami na kurz. W Texturologiach osiągnął wyżyny najbardziej jałowej, ale i najbardziej poetyckiej abstrakcji. Z kolei w Matériologiach ujawnił niepokojące walory elementarnej konkretności.
– Daniel Cordier.
Dubuffet mówi o „rysunku petit point”, opisując swoje prace z lat 1958-1959, które są „odbitkami teksturologicznymi” na papierze, „uzyskanymi w większości za pomocą czarnej farby olejnej, przybierającymi niekiedy formę drobnych sieci przecinających się linii”.
Bardziej szczegółowo, seria Texturology jest kontynuacją badań „Sols et terrains” rozpoczętych na początku lat 50-tych. Są to obrazy olejne na płótnie, dające efekt gwieździstej materii, jak Chaussée urbaine mouillée (1957), olej na płótnie (80 × 100 cm), czy Texturologie XVIII (Fromagée) (1958), olej na płótnie (81 × 100 cm).
Matériologie to prace wykonane z najbardziej wyszukanych materiałów. Niektóre wykonane są z pogniecionych i pomalowanych na srebrno elementów papierowych, naklejonych i zmontowanych na płytach izorelowych. Inne wykonane są z grubych trytur papier-mâché, naniesionych na płyty Isorel lub siatkę drucianą, a niektóre z nich zawierają papier-mâché zmastikowany na masie plastycznej: Joies de la terre, 1959, papier-mâché barwiony w masie w jasnych odcieniach sepii (130 × 162 cm), Vie minérale ardente (1959), srebrny papier (54 × 65 cm), Messe de terre (1959), papier-mâché na Isorel (150 × 195 cm).
Prace z tego okresu zostały wystawione w Paryżu w Musée des Arts Décoratifs w 1961 roku, wraz z innymi pracami z wcześniejszych okresów. Dubuffet był przy tej okazji po raz kolejny „jedynym artystą, przez którego wciąż dociera skandal”. Wobec retrospektywy, na którą złożyło się czterysta gwaszowych obrazów, rysunków, rzeźb i asamblaży, publiczność i część krytyków wciąż zastanawiała się: szarlatan czy geniusz? Dubuffet miał wówczas sześćdziesiąt lat, jego badania przebiegały w cyklach o niezwykłej sile twórczej. Niektórzy chcą widzieć w Dubuffecie drugiego Picassa, obu artystów łączy nieustanne odnawianie środków wyrazu.
Do 1960 roku i w latach następnych, w Vence, produkcja Jeana będzie obfita, znajdziemy małe figurki z pogniecionego srebrnego papieru, lub z papier-mâché barwione w masie tuszami, a czasem przemalowywane olejem, jak również złożenia z elementów naturalnych. W 1960 roku Daniel Cordier został jego dealerem na Europę i Stany Zjednoczone. Dubuffet przeprowadził się do nowego domu w Vence, Le Vortex. Mieszkał teraz między Vence a Paryżem. W okresie pobytu w Vence poznał Philippe”a Dereux, z którym połączyła go silna przyjaźń i dla którego stworzył dużą akwarelę Motyle, upamiętniającą „małe obrazy skrzydeł motyli”.
W tym okresie Dubuffet nawiązał również silną przyjaźń z Alphonse Chave, z którym widywał się niemal codziennie przez dziesięć lat. W 1995 r. galeria Chave zorganizowała wystawę retrospektywną, na której zgromadzono listy artysty do Philippe”a Dereux, teksty Dereux i jego bardzo bliskiego przyjaciela Alexandre”a Vialatte”a, w szczególności reprodukcję artykułu napisanego dla gazety La Montagne w 1959 r., w którym Vialatte oświadczył: „Twórczość Jeana Dubuffeta jest tajemnicza. Spora, ale kosztowna literatura opisuje ją, celebruje, numeruje. Cała jego twórczość to rodzaj kontr-sky: narracja pełna błędów ortograficznych; błędów celowych i zamierzonych; nie opowiada, tylko mamrocze, .
Przeczytaj także: biografie-pl – Germanik
Dubuffet nowa droga
Od 1962 roku za Dubuffetem podążali inni malarze, zwłaszcza Antoni Tapies, który doszedł do „innej sztuki”, jak ją określił Michel Tapié w homonimicznym eseju L”Art autre incluant les trouvailles de Dubuffet. Również w 1962 roku, w lecie, przebywał w Le Touquet-Paris-Plage, w swojej nowej willi-warsztacie Le Mirivis, allée des Chevreuils, gdzie między 15 a 25 lipca wykonał serię rysunków czerwonym i niebieskim birosem, które wraz z nazwiskami i tekstami w wymyślonym żargonie stały się małą książeczką, która dała tytuł cyklowi L”Hourloupe (1962-1974). Latem 1963 roku, jeszcze w Le Touquet-Paris-Plage, maluje wielkie pejzaże Pas-de-Calais, w tym La route d”Étaples. Później, w 1971 roku, zainspirował hiszpańskich protestantów z Equipo Crónica, których jednym z brawurowych dzieł jest obraz Celui-là ne m”échappera pas, przedstawiający CRS bezwzględnie chwytający postać w stylu Hourloupe”a. W latach 70. Dubuffet stworzył również „Praticables et costumes” do spektaklu Coucou Bazar.
Z okazji czterdziestej rocznicy Coucou Bazar, Muzejon Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu wystawia od 24 do 1 października 2013 roku wycinanki i kostiumy Coucou Bazar.
Nowy Dubuffet” charakteryzował się również ciągłą odnową. Począwszy od L”Hourloupe, rysunki z poprzecznymi kreskami zamieniał na obrazy z wyciętymi asamblażami. Malarz zaznacza, że te asamblaże nie są „kolażami, jak te z ruchów dadaistycznego, surrealistycznego i kubistycznego, które polegały na zestawianiu ze sobą elementów przedmiotów nie wykonanych przez samych artystów i przeznaczonych do innego niż artystyczne użytku”. Efekt ten wynikał właśnie z zupełnie nieartystycznego charakteru tych obiektów i zaskoczenia wywołanego ich użyciem w dziele sztuki. Moje asamblaże powstawały w zupełnie innym duchu, bo były to obrazy składające się z fragmentów obrazów, które wcześniej w tym celu wykonałem. Dubuffet został również rzeźbiarzem i tworzył pomniki lub architektury, które były „rzeźbami do zamieszkania”.
W 1964 roku Dubuffet pokazał swoje ostatnie prace w Palazzo Grassi podczas Biennale w Wenecji. Zerwał z Matériologie i badaniami gruntu, by pracować nad tematem tkanki miejskiej, tłumów, zaplątanych w jaskrawe kolory i sinusoidy jak : Legenda ulicy. Prace z tej serii, na które składają się płótna, tusze barwne, rzeźby i asamblaże, zgrupowane są pod nazwą L”Hourloupe, słowem złożonym ze słów „loup” i „entourloupe” według Jeana Louisa Ferriera i Yanna Le Pichona. Różne interpretacje są podawane według biografii na temat narodzin tego stylu i pochodzenia nazwy, która została mu nadana. Tekst Fundacji Dubuffeta wyjaśnia to w następujący sposób: „Słowo „Hourloupe” to tytuł niedawno wydanej małej książeczki, w której obok żargonowego tekstu pojawiły się reprodukcje czerwonych i niebieskich rysunków wykonanych długopisem. Skojarzyło mi się to, przez asonans, z „hurler”, „hulać”, „loup”, „Riquet à la Houppe” i tytułem Le Horla z książki Maupassanta inspirowanej roztargnieniem umysłowym.
Gaëtan Picon postrzega ją jako kontynuację Matériologie i Paris-Circus, których częścią jest Légende de rue, przy czym Paris-Circus to zestaw obrazów o tłumie i mieście.
„Odbierając telefon, Jean pozwala swojemu czerwonemu długopisowi przejechać po papierze, stąd półautomatyczne rysunki, które wykonuje paskami w kolorze czerwonym i niebieskim. Wycinając te figury, umieszcza je na czarnym tle i rysuje małą książeczkę z 26 stronami żargonowego tekstu, z których każda ozdobiona jest rysunkiem biro.”
Dubuffet użył pasków, aby połączyć swoje figury. To są rysunki taneczne: Principe dansant de l”Hourloupe (1963), olej na płótnie (Caballero (1965), winyl na papierze (99 × 68,5 cm). W latach 1965-1966 zaczął wykonywać malarskie wycinanki i transfery farb winylowych na laminowaną żywicę, w wyniku czego powstały woluminy, którym nadał nazwę „obrazy pomnikowe”. Zestaw malowanych rzeźb wystawianych od grudnia 1968 do lutego 1969 w Galerii Jeanne Bucher, która wydała katalog. Te malowane rzeźby zostały następnie zebrane przez Maxa Loreau pod tytułem „Sculptures peintes” w katalogu dzieł Jeana Dubuffeta, tom 23, z tekstami Gaëtana Picona i Jeana Dubuffeta.
Według Gaëtana Picona, L”Hourloupe „znajduje się w nieprzekraczalnej odległości od art brut. Dubuffet ma wątpliwości, czy to mu służy, jakby żałował, że tyle objazdów i tyle poszukiwań, jakby powinien był zacząć od tego miejsca, jakby wolał, żeby L”Hourloupe było początkiem, a nie końcem.
Coucou bazar, prezentowany po raz pierwszy przy okazji retrospektywy jego prac w Solomon R. Guggenheim Museum od maja do lipca 1973 roku, to „animowane tableau” składające się z zestawu „praticables”, nad którymi artysta przeprowadził wiele badań, opierając się na swoich rzeźbach z L”Hourloupe, ale także na „hourloupes costumes”. To balet rzeźb, obrazów, wyklutych kostiumów. Autorem muzyki jest İlhan Mimaroğluu, turecki kompozytor muzyki elektronicznej, choreografię opracował Jean McFaddin. Dubuffet wymyśla rodzaj commedii dell”arte, której aktorami są jego własne rzeźby, w stylu hashed-up. Jest to rodzaj Grand Guignol, gdzie każdy element porusza się bardzo powoli. Tancerze, ukryci w deskach podłogi, wykonują rodzaj makabrycznego tańca dla zmarłego społeczeństwa. Gdzieś pomiędzy ceremonią ofiarną a teatrem Noh, ta animacja gigantycznych rzeźb jest, według jej twórcy, „reanimacją sztuk statycznych”, o których Dubuffet mówi, że „malarstwo może być subtelną maszyną do przekazywania filozofii”.
Od 1966 roku Dubuffet przechodzi do kreacji woluminów. Początkowo były to przedmioty: krzesła, telefony, meblościanki z szufladami, stoły. Następnie budynki: La Tour aux figures (sklasyfikowany jako zabytek historyczny), Castelet l”Hourloupe, Château bleu, Jardin d”hiver. O figurach Tour aux Dubuffet mówi: „Paradoksalnie wzniesione jako ciężki i masywny pomnik, to właśnie senne ścieżki myśli są tłumaczone przez te grafiki.
Rzeźby i instalacje są „monumentalnymi obrazami”: L”Aléatoire (Borne au Logos V) (1966), poliester (100 × 50 × 50 cm). To przejście do objętości jest decydującym awatarem jego pracy, z ekspansjami w kolorowym poliestrze. Zawsze chciał „wyjść z obrazu” i porzucił olej na rzecz farb winylowych i markerów. Opanował styropian, poliester, epoksyd, beton natryskowy i farby poliuretanowe.
W 1967 roku Dubuffet rozpoczął budowę Gabinetu Logologicznego, który został później zainstalowany w Willi Falbala, zbudowanej specjalnie dla niego. Closerie Falbala, budynek wpisany na listę zabytków, oraz Villa Falbala tworzą całość, którą Dubuffet budował i rozbudowywał od 1970 roku. W następnym roku zbudował model Ogrodu Emaliowanego, który został ukończony w 1974 roku. W międzyczasie w Périgny-sur-Yerres artysta powiększył swoją przestrzeń i zbudował nowe pracownie, w których pracował nad stworzeniem Grupy Czterech Drzew, zamówionej przez bankiera Davida Rockefellera z Chase Manhattan Bank w Nowym Jorku, do dekoracji Chase Manhattan Plaza. Te epoksydowe rzeźby zostały zainaugurowane w 1972 roku.
W tym samym okresie, w latach 1968-1970, pracował nad Ogrodem Zimowym, rzeźbą mieszkalną przechowywaną w Centre national d”art et de culture Georges-Pompidou, której wizualizację i opis można znaleźć na stronie Wirtualnego Centrum Pompidou.
W 1974 r. Régie Renault zleciło mu stworzenie letniej wystawy, nad którą prace rozpoczęły się w 1975 r. w budynkach Renault w Boulogne-Billancourt. Ten epizod miał być burzliwy, jak podsumowuje gazeta Libération. Po przerwaniu pracy na polecenie nowego prezesa Régie, Jean Dubuffet rozpoczął proces, który doprowadził do apelacji, kasacji i zakończył się w 1983 roku według Libération, w 1981 roku według Collectif de l”exposition de Carcassonne. Jean nie kontynuował pracy z Salon d”automne. Miał też inne zlecenia, zwłaszcza Manoir d”Essor dla Louisiana Museum w Humlebæk w Danii, które ukończył w 1982 roku.
W 1983 roku Dubuffet zainaugurował swój Monument to the Ghost w Houston, Texas, który zbudował w 1977 roku w Discovery Green w Houston, Texas. W 1984 roku zainaugurował słynny Pomnik Stojącej Bestii w Chicago (Illinois), dla którego model zaprojektował w 1969 roku. Pod koniec 1984 roku Dubuffet postanowił przestać malować, a w 1985 roku napisał Biographie au pas de course.
Jean Dubuffet zmarł 12 maja 1985 w 6 okręgu paryskim, został pochowany wraz z żoną na cmentarzu Tubersent.
W ramach założonej przez siebie w listopadzie 1974 roku fundacji Jean Dubuffet kupił działkę w Périgny-sur-Yerres (Val-de-Marne), na której znajduje się pracownia Marino di Teana. Wiele dzieł Dubuffeta jest przechowywanych w Périgny pod patronatem fundacji, w tym model dzieła, które było przeznaczone dla Renault Boulogne-Billancourt. Siedziba fundacji znajduje się w Périgny, ale ma ona również swoją siedzibę w Paryżu przy 137, rue de Sèvres, gdzie oferuje bogatą dokumentację.
Przeczytaj także: biografie-pl – Virginia Woolf
Kolekcja Jeana Dubuffeta
Już w 1922 roku Jean Dubuffet zainteresował się twórczością doktora Hansa Prinzhorna, który zebrał prace swoich pacjentów psychiatrycznych, tworząc w Heidelbergu Muzeum Sztuki Patologicznej. Odkrył również wystawę psychiatry Waltera Morgenthalera, głównego lekarza kliniki Waldau koło Berna. W 1923 roku Dubuffet odbywa służbę wojskową w służbie meteorologicznej wieży Eiffla lub, jak twierdzą jego biografowie, w kompanii meteorologicznej Fortu de Saint-Cyr. Znał ilustrowane zeszyty Clémentine R. (Clémentine Ripoche), obłąkana wizjonerka, która rysowała i interpretowała konfigurację chmur. W tym samym roku w Liege zostaje założona Międzynarodowa Federacja Duchowa. Dubuffet zainteresował się również niektórymi pracami z kolekcji Heidelberga, które były wystawiane w Kunsthalle w Mannheim. Rok 1923 to także rok internowania Louisa Souttera, którego twórczość Dubuffet odkryje dopiero w 1945 roku.
28 sierpnia 1945 roku Dubuffet nazwał sztukę, którą kolekcjonował od kilku lat, „art brut”, obejmującą zarówno sztukę „szalonych”, jak i wszelkiego rodzaju outsiderów: więźniów, pustelników, mistyków, anarchistów czy buntowników. Dzięki swoim przyjaciołom, Jeanowi Paulhanowi i Raymondowi Queneau, odkrył wytwory dorosłych samouków lub psychotyków. To właśnie Paul Budry, który spędził dzieciństwo w Vevey, skontaktował go z szwajcarskim środowiskiem medycznym. Dubuffet odbył wtedy z Paulhanem swoją pierwszą trzytygodniową podróż badawczą do szwajcarskich szpitali psychiatrycznych. Podczas drugiej podróży do Szwajcarii i po wymianie z nim licznych listów Dubuffet poznaje genewskiego psychiatrę Georges”a de Morsier, którego pacjentka, Marguerite Burnat-Provins, interesuje malarza ze względu na jego badania nad Art Brut. We wrześniu tego samego roku odwiedza Antonina Artauda, internowanego wówczas w Rodez. Doktor Ferdière radzi mu, by odwiedził przytułek w Saint-Alban-sur-Limagnole, gdzie internowany jest Auguste Forestier. Odwiedzał inne szpitale psychiatryczne i więzienia, spotykał się z pisarzami, artystami, wydawcami, a także z kuratorami muzeów i lekarzami, zwłaszcza z Le cabinet du professeur Ladame.
Pierwsza Fascicule de l”art brut zatytułowana Les Barbus Müller, et Autres pièces de la statuaire provinciale, napisana w całości przez Jeana Dubuffeta, zostaje wydrukowana przez księgarnię Gallimarda, ale nie zostaje opublikowana. Została ona przedrukowana i wydana w Genewie w 1979 roku przez Muzeum Barbier-Mueller.
Przeczytaj także: historia-pl – Wojna o sukcesję austriacką
Compagnie de l”art brut i kolekcja art brut
W 1945 roku Dubuffet opublikował Prospectus aux amateurs de tous genres i Notes aux fins lettrés, w których dał do zrozumienia, że nie jest łatwo wprowadzać innowacje za Kandinskym, Klee, Matisse”em czy Picassem. Proponuje zatem eksplorację nieznanych terytoriów. Wychodząc od tego, co bezkształtne, „ożywia powierzchnie, przedstawia aberracje w chórze dzieła sztuki, liczy się z przypadkiem”.
Przez „art brut” Dubuffet rozumie sztukę tworzoną przez nieprofesjonalistów, którzy pracują poza przyjętymi normami estetycznymi, którzy pozostali poza środowiskiem artystycznym, lub którzy doznali społecznego i psychologicznego pęknięcia na tyle silnego, że znaleźli się w całkowitej izolacji i zaczęli tworzyć.
Dubuffet zorganizował kilka wystaw prac ze swojej kolekcji w latach 1947-1951. Najpierw w piwnicy Galerie Drouin, która stała się Foyer de l”art brut. Następnie, w 1948 roku, Foyer zostało przeniesione do pawilonu Nouvelle Revue française, 17, rue de l”Université (Paryż). Foyer przekształciło się następnie w Compagnie de l”art brut, której członkami założycielami byli Jean Dubuffet, André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié i Edmond Bomsel, do których później dołączył Jean Revol. Kuratorem kolekcji jest malarz Slavko Kopač.
Tytuł „Art brut” został po raz pierwszy nadany w 1949 roku wystawie prac Dubuffeta w Galerie Drouin. Z tej okazji Dubuffet napisał katalog wystawy, w którym znalazło się 200 prac nieznanych artystów z jego kolekcji, oraz opublikował rozprawę L”Art brut préféré aux arts culturels, która wywołała skandal.
„Prawdziwa sztuka jest zawsze tam, gdzie się jej nie spodziewasz. Tam, gdzie nikt o nim nie myśli, ani nie wypowiada jego nazwy. Sztuka nie znosi, gdy się ją rozpoznaje i wita po imieniu. Natychmiast ucieka. Art jest postacią namiętnie zakochaną w incognito. Gdy tylko zostanie wykryty, ucieka, pozostawiając na swoim miejscu laureata, który niesie na plecach wielki napis z napisem Sztuka, który wszyscy natychmiast spryskują szampanem i który wykładowcy noszą od miasta do miasta z pierścieniem w nosie.
W przedmowie do książki L”Art brut Michela Thévoza Jean Dubuffet precyzuje, że jego kolekcja składa się w dużej mierze z artystów „niestandardowych”, ale według niego..:
„Określenie wspólnego charakteru tych produkcji – niektórzy próbowali to zrobić – jest bezsensowne, ponieważ odpowiadają one nieskończonej liczbie pozycji umysłu i kluczy zapisu, z których każda ma swój własny, wymyślony przez autora status, a ich jedyną wspólną cechą jest dar podążania innymi drogami niż te, które wyznacza zatwierdzona sztuka.
W tej samej przedmowie Dubuffet przestrzega przed błędnym pojmowaniem szaleństwa, przed tym, że skłonność do odstępstw od norm kulturowych czy innych jest w oczach społecznej moralności uzasadnieniem internowania, czymś, co dotyczy tylko psychiatry.
W 1952 r. firma przenosi się do Stanów Zjednoczonych do East Hampton w stanie Nowy Jork, w hrabstwie Suffolk na Long Island, do Alfonso Ossorio. Składało się na nią około tysiąca rysunków, obrazów, obiektów i rzeźb, w większości będących dziełem chorych psychicznie. Przechowywano ją w sześciu pokojach na drugim piętrze dużego domu Ossorio. Ossorio i Dubuffet spotkali się po raz pierwszy w Paryżu w 1949 roku, kiedy amerykańsko-filipiński malarz przebywał w Londynie. Ossorio, zaciekawiony widokiem tak lekceważonego artysty, poprosił o więcej obrazów Dubuffeta i nawiązał z nim silną przyjaźń. Ossorio, malarz i kolekcjoner, był bardzo bogaty, co tłumaczy luksusową posiadłość, w której mieszkał. Był bardzo hojny i zorganizował kilka wystaw. Dubuffet ostrzegał go jednak, że jego hojność może przesłonić jego twórczość malarską, co rzeczywiście miało miejsce; jego malarstwo pozostanie mało znane.
Repatriowana do Francji, gdzie Dubuffet szukał miejsca na jej ekspozycję, kolekcja została po raz pierwszy zainstalowana w 1962 roku w budynku przy 137 rue de Sèvres, który był siedzibą Fondation Dubuffet. W następnym roku pozyskiwano nowe egzemplarze i w 1967 roku zbiór liczył 5.000 obiektów około 200 autorów. Od razu zakupiono rysunki czynnika Lonnégo, a także pierwszy obraz Augustina Lesage. Prace z kolekcji zostały wystawione w tym samym roku w Musée des Arts Décoratifs w Paryżu, na najważniejszej wystawie Art Brut, jaką kiedykolwiek zorganizowano. Ukazał się katalog, w którym Dubuffet podpisał przedmowę „Place à l”incivisme”, w której na zakończenie oświadczył: „Nie tylko odmawiamy czci dla samej sztuki kulturalnej i nie uważamy prezentowanych tu dzieł za mniej akceptowalne niż jego własne, ale wręcz przeciwnie, uważamy, że te dzieła, owoc samotności i czystego impulsu twórczego, są przez to cenniejsze niż produkcje profesjonalne. W 1964 roku ukazały się dwa pierwsze numery Firmy, w których opisano życie i twórczość wszystkich artystów z kolekcji. Publiczność może więc poznać Augustina Lesage, Więźnia z Bazylei (Joseph G.), Clémenta, listonosza Lonné Palanc, pisarza, Adolfa Wölfli i wielu innych. Publikacje te są kontynuowane nieregularnie aż do dnia dzisiejszego, kiedy to ukazał się numer 24.
Dubuffetowi zależało na tym, aby jego kolekcja pozostała w Paryżu. Złożono mu kilka obietnic, z których żadna nie została dotrzymana. Wobec opieszałości administracji francuskiej, Dubuffet przyjął w końcu ofertę miasta Lozanna, które zaoferowało idealne warunki dla konserwacji tego skarbu, któremu nigdy nie ukrywał, że jego sztuka wiele zawdzięcza.
Również w 1971 roku powstał wyczerpujący katalog kolekcji, w którym wymieniono 4.104 prace 135 artystów „czystego” Art Brut, które Dubuffet musiał ze względów etycznych i ideologicznych odróżnić od kolekcji „pomocniczej” (nazwanej w 1982 roku „Neuve Invention”), w której artyści byli bliżsi profesjonalnemu podejściu i w której wymieniono kolejne 2.000 prac. Twórczość Jeana-Josepha Sanfourche”a porusza Jeana Dubuffeta i przez wiele lat obaj panowie utrzymują epistolarną relację. Sanfourche czuł się bliski mistrzowi art brut, jak wyjaśniał w 1980 roku.
28 lutego 1976 roku, w obecności władz miejskich, instalacja została zainaugurowana w Lozannie w Château de Beaulieu, XVIII-wiecznej rezydencji. Michel Thévoz był wiernym kuratorem Collection de l”art brut do 2001 roku.
Przeczytaj także: biografie-pl – György Dózsa
Wpływ Dubuffeta
Dubuffet był pierwszym teoretykiem i najważniejszym kolekcjonerem art brut, ale też pod jego wpływem pojawiło się kilka odmian sztuki marginalnej, niekonwencjonalnej czy zabawowej, które noszą różne nazwy, ale wszystkie są odmianami art brut.
W 1971 roku Dubuffet poznał Alaina Bourbonnais, architekta, twórcę, a przede wszystkim kolekcjonera z zamiłowaniem do sztuki popularnej i marginalnej, który za radą Dubuffeta nazwał swoją kolekcję „art hors-normes”. Kolekcja ta, rozpoczęta od artystów wskazanych przez Dubuffeta, często chorych psychicznie, jak Aloïse Corbaz, stopniowo zbaczała w kierunku bardziej żartobliwej formy sztuki. On sam stworzył Turbulentów, ogromnych mężczyzn lub kobiety. Swoją kolekcję, bardziej zorientowaną na sztukę spontaniczną, umieszcza w Atelier Jacob przy rue Jacob. Michel Ragon dołączył do tej przygody, ale Atelier Jacob, jak sam to określa, ma wadę bycia galerią sztuki. Często namawiałem go, aby uciec od konformizmu i dwuznaczności galerii sztuki, przekształcając ją w gabinet osobliwości. Zrobił to lepiej, ponieważ postanowił stworzyć unikalny zespół dla swoich kolekcji: La Fabuloserie. W ten sposób pracownia Jacoba, bardzo aktywna w latach 1972-1982, przeniosła się w 1983 roku do Dicy w departamencie Yonne w regionie Burgundia-Franche-Comté, gdzie przekształciła się w La Fabuloserie, „wiejskie muzeum” zainstalowane w kilku budynkach, prezentujące inną formę art brut, zorientowaną raczej na sztukę popularną. „Oryginalność badań Dubuffeta i Bourbonnais polegała na odnalezieniu tych „niewinnych”, którzy znajdują się na marginesie zarówno historii rzemiosła, jak i historii sztuki.
Ponadto dwie ważne wystawy ukazały szerokiej publiczności art brut, sztukę „niestandardową” i ich odmiany. W 1978 roku „Les Singuliers de l”art” został zaprezentowany w ARC (Animation, Recherche, Confrontation), dziale współczesnym Musée d”art moderne de la ville de Paris. Zawiera prace plastyczne wybrane przez Suzanne Pagé, Michela Thévoza, Michela Ragona i Alaina Bourbonnais. Ale również produkcje audiowizualne, które pokazują również „Mieszkańców krajobrazu”, „Pracujące ogrody” i „Budowniczych wyobraźni”, ta wystawa da początek ruchowi „Art singulier”. W lutym 1979 roku w Londynie na wystawie „Outsiders” zorganizowanej przez Rogera Cardinala pokazano prace, które były kolejnymi deklinacjami Art Brut. W prezentacji katalogu londyńskiej wystawy poeta i galerzysta Victor Musgrave sytuuje pojęcie outsidera: „Odkąd Dubuffet nazwał art brut (sztukę surową), inni, jak Alain Bourbonnais, poszli w jego ślady, stosując nieco inne kryteria. Na obecnej wystawie my również odeszliśmy nieco, ale nie za bardzo, od surowej sztuki, szczególnie w przypadku Scottiego Wilsona i Henry”ego Dargera. Ci „outsiderzy” będą nawiązywać do amerykańskiego outsider art.
Przeczytaj także: historia-pl – Bonnie i Clyde
Różne techniki
Ciała i figury były tematem badań Dubuffeta, które doprowadziły do powstania Corps de dames, odmiany Nanas, którą można odnaleźć we wczesnych pracach Niki de Saint Phalle. Bliskość między pierwszymi „spersonifikowanymi” pracami Niki a malarstwem Dubuffeta była wielokrotnie podkreślana w 2014 roku podczas wystawy francusko-amerykańskiego artysty w Grand Palais w Paryżu. Le Nouvel Observateur napisał tak: „Na wystawie po raz pierwszy prezentowana jest także monumentalna rzeźba z metalu, Le Rêve de Diane, w której można odczytać wpływ Jeana Dubuffeta, dla którego Niki żywiła wielki podziw”. W istocie, ciała pań Dubuffeta to „dobre kobiety”, a figury czy „portrety” ludzi to „dobrzy mężczyźni” na wzór rysunków dziecięcych. „Psychoanalitycy mówią, że trzeba zabić dziecko, żeby zrobić z niego dorosłego. Dubuffet jest jednym z tych, którzy uniknęli masakry lub nie skapitulowali. Pozostaje zdolny do reaktywowania własnych dziecięcych skłonności, ale z niebywałą skutecznością dorosłego, wbrew kulturowym dowodom.”
To jeden z najciekawszych okresów w życiu artysty, który chciał, jak zapowiada Daniel Cordier we wstępie do katalogu, „aby jego twórczość była celebracją tego, co elementarne, odrzucone, wyrzucone”. Obejmuje ona asamblaże malarskie, tusze chińskie na papierze, oleje na płótnie, grafiki i litografie. Od 1955 roku artysta dzielił swoje prace na kategorie: Texturologia, Materiologie, Topographie, Routes et chaussées, które ukazują odciski materiału ziemi i terenu, wykonane w Vence. Do tej serii należą również Les Phénomènes (1958-1962), cykl litografii na temat gleb i terenów, uznany przez Michela Thévoza za „litograficzną przygodę”, w której Dubuffet zaangażował się w poczucie „ucieczki od kategorii werbalnych, które według niego warunkują naszą myśl”. Okres badań nad grafiką obejmuje inne cykle realizowane w Paryżu, Vence i Nowym Jorku: odbitki skrzydeł motyli i zwierząt, w tym La Vache (1954), gwasz na papierze (32,6 × 40,2 cm), Centre Pompidou, zakup 1983, a także pejzaże i portrety.
Przeczytaj także: biografie-pl – Godiva
Korespondencja, pisma ilustrowane (kolejność chronologiczna publikacji)
Zobacz pełną bibliografię Jeana Dubuffeta, w tym listy i pisma ilustrowane w Fundacji Dubuffeta.
Przeczytaj także: biografie-pl – Hermann Emil Fischer
Dyskografia
Pełna lista wszystkich osobistych pozycji Jeana Dubuffeta do 2014 roku znajduje się na stronie Pace Gallery w Nowym Jorku, obecnie PaceWildenstein Gallery, która posiada pięć miejsc wystawienniczych, w tym trzy w Nowym Jorku, gdzie Jean Dubuffet był wystawiany od 1969 roku: „Simulacra”, od 8 listopada do 10 grudnia.
Przeczytaj także: biografie-pl – Demokryt
Linki zewnętrzne
Źródła
