Jean-Philippe Rameau

Delice Bette | 22 lutego, 2023

Streszczenie

Jean-Philippe Rameau był francuskim kompozytorem i teoretykiem muzyki, urodzonym 25 września 1683 roku w Dijon, a zmarłym 12 września 1764 roku w Paryżu.

Utwory liryczne Rameau stanowią największą część jego dorobku muzycznego i wyznaczają apogeum francuskiego klasycyzmu, którego kanony do końca XVIII wieku pozostawały w silnej opozycji do kanonów muzyki włoskiej. Najsłynniejszym dziełem kompozytora w tej dziedzinie jest opera-balet Les Indes galantes (1735). Ta część jego dorobku pozostawała w zapomnieniu przez prawie dwa stulecia, ale obecnie jest szeroko odkrywana. Z kolei jego utwory na klawesyn zawsze były obecne w repertuarze: Le Tambourin, L”Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule, wśród innych znanych utworów, grano w XIX wieku (na fortepianie) na równi z utworami Bacha, Couperina czy Scarlattiego.

Rameau uważany jest za jednego z największych muzyków francuskich i pierwszego teoretyka harmonii klasycznej: jego traktaty o harmonii, mimo pewnych niedoskonałości, do dziś uznawane są za wzorcowe.

Ogólnie rzecz biorąc, niewiele wiadomo o życiu Rameau, zwłaszcza o jego pierwszej połowie, czyli czterdziestu latach przed ostatecznym przeniesieniem się do Paryża około 1722 roku. Człowiek ten był skryty i nawet jego żona nie wiedziała nic o jego niejasnych latach, stąd niedostatek dostępnych informacji biograficznych.

Przeczytaj także: biografie-pl – Raymond Duchamp-Villon

Narodziny i dzieciństwo w Dijon

Siódme dziecko w jedenastoosobowej rodzinie (ma pięć sióstr i pięciu braci), zostaje ochrzczony 25 września 1683 roku, tego samego dnia, w którym się urodził, w kolegiacie Saint-Étienne w Dijon. Jego matka, Claudine de Martinécourt, była córką notariusza. Jego ojciec, Jean Rameau, był organistą w kościele Saint-Étienne w Dijon, a w latach 1690-1709 w kościele parafialnym Notre-Dame w Dijon. Szkolony w muzyce przez ojca, Jean-Philippe znał nuty jeszcze zanim umiał czytać (nie było to w tamtych czasach niczym niezwykłym i występuje u wielu muzyków z ojca na syna, por. Couperin, Bach, Mozart). Był uczniem kolegium jezuickiego w Godrans, ale nie pozostał tam długo: inteligentny i żywy, nic go nie interesowało poza muzyką. Te spartaczone i szybko przerwane studia ogólne odbiły się później na jego słabej ekspresji pisemnej. Ojciec chciał, aby został sędzią: on sam postanowił zostać muzykiem. Jego najmłodszy brat, Claude Rameau, który już w młodym wieku był uzdolniony muzycznie, również skończył w tym zawodzie.

Przeczytaj także: biografie-pl – Frédéric Passy

Wędrująca młodzież

W wieku osiemnastu lat ojciec wysłał go na Grand Tour do Włoch, aby doskonalił swoje wykształcenie muzyczne: pojechał nie dalej niż do Mediolanu i nic nie wiadomo o tym krótkim pobycie: kilka miesięcy później był już z powrotem we Francji. Kilka miesięcy później wrócił do Francji. Przyznał później, że żałował, iż nie spędził więcej czasu we Włoszech, gdzie „mógł doskonalić swój smak”.

Do czterdziestego roku życia jego życie składało się z ciągłych przeprowadzek, które nie są dobrze znane: po powrocie do Francji podobno należał do trupy wędrownych muzyków, jako skrzypek grając na drogach Langwedocji i Prowansji, i zatrzymał się w Montpellier. W tym mieście niejaki Lacroix miał go podobno uczyć basu cyfrowanego i akompaniamentu. O tym Lacroix nic nie wiadomo, poza kilkoma elementami ujawnionymi w 1730 r. przez Mercure de France, w którym czytamy:

„Znam człowieka, który mówi, że uczył cię, gdy miałeś około trzydziestu lat. Wiesz, że mieszka na rue Planche-Mibray obok lnianej pokojówki”.

a Rameau odpowiedział:

„Zawsze z przyjemnością publikowałem przy okazji, że M. Lacroix, z Montpellier, którego dom zaznaczyłeś, przekazał mi w wieku dwudziestu lat wyraźną znajomość reguły oktawy”.

W styczniu 1702 roku został uznany za pełniącego obowiązki organisty w katedrze w Awinionie (w oczekiwaniu na nowego inkumbenta, Jeana Gillesa). 30 czerwca 1702 roku podpisał sześcioletni kontrakt jako organista katedry w Clermont-Ferrand.

Przeczytaj także: biografie-pl – Fryderyk I Barbarossa

Pierwszy pobyt w Paryżu

Kontrakt nie został zrealizowany, gdyż Rameau przebywał w Paryżu w 1706 roku, o czym świadczy strona tytułowa jego pierwszej książki klawesynowej, określająca go jako „organistę jezuitów z rue Saint-Jacques i Pères de la Merci”. Najprawdopodobniej w tym czasie bywał u Louisa Marchanda, który wynajmował mieszkanie w pobliżu kaplicy Kordelierów, gdzie ten ostatni był tytularnym organistą. Ponadto Marchand był wcześniej – w 1703 roku – organistą jezuitów przy rue Saint-Jacques, a zatem Rameau był jego następcą. Wreszcie Livre de pièces de clavecin, pierwsze dzieło Rameau, świadczy o wpływie starszego brata. We wrześniu 1706 roku ubiegał się o stanowisko organisty w kościele Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, które zostało opuszczone przez François d”Agincourt, powołanego do katedry w Rouen. Wybrany przez jury, ostatecznie odmówił przyjęcia stanowiska, które przyznano Louis-Antoine Dornel. Prawdopodobnie jeszcze w lipcu 1708 roku przebywał w Paryżu. Znamienne, że po tym, jak przez większość kariery pełnił funkcję organisty, nie pozostawił żadnych utworów na ten instrument. W przeciwnym razie 17 Magnificat, które młody Balbastre pozostawił w rękopisie (1750), może dać pojęcie o stylu, w jakim Rameau ćwiczył na organach.

Przeczytaj także: biografie-pl – Giacinto Facchetti

Powrót do prowincji

W 1709 roku Rameau powrócił do Dijon, by 27 marca przejąć po ojcu obowiązki przy organach w kościele parafialnym Notre-Dame. Tutaj również kontrakt był na sześć lat, ale nie dotrwał do końca. W lipcu 1713 roku Rameau przebywał w Lyonie, jako organista kościoła jakobinów. Odbył krótki pobyt w Dijon, gdy w grudniu 1714 roku zmarł jego ojciec, w styczniu 1715 roku uczestniczył tam w ślubie brata Claude”a i wrócił do Lyonu. W kwietniu wrócił do Clermont-Ferrand z nowym kontraktem w katedrze, na okres dwudziestu dziewięciu lat. Pozostał tam przez osiem lat, w tym czasie prawdopodobnie skomponował swoje motety i pierwsze kantaty oraz zebrał pomysły, które doprowadziły do wydania w 1722 roku Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels. Na frontispisie dzieła widnieje jego nazwisko jako „organisty katedry w Clermont”. Ten fundamentalny traktat, który stawia Rameau w roli uczonego muzyka, chodził mu po głowie od młodości. Odbiła się ona szerokim echem w kręgach naukowych i muzycznych, we Francji i poza nią.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jesse Owens

Stała instalacja w Paryżu

Rameau wrócił do Paryża, tym razem na stałe, w 1722 lub najpóźniej na początku 1723 roku, w warunkach, które pozostają niejasne. Nie wiadomo, gdzie wówczas mieszkał: w 1724 roku wydał drugą książkę utworów klawesynowych, która nie nosi adresu kompozytora.

Pewne jest, że jego działalność muzyczna zwróciła się w stronę jarmarków i że współpracował z Alexisem Pironem, poetą z Dijon, mieszkającym od pewnego czasu w Paryżu, który pisał komedie lub opery komiczne na jarmarki Saint-Germain (od lutego do Niedzieli Palmowej) i Saint-Laurent (od końca lipca do Wniebowzięcia). Napisał muzykę do Endriague (1723), Enlèvement d”Arlequin (1726) i Robe de dissension (1726), z których prawie nic nie pozostało. Kiedy stał się uznanym i sławnym kompozytorem, Rameau nadal komponował muzykę do tych popularnych przedstawień: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l”Hymen (1744) i Le Procureur dupé sans le savoir (około 1758). To dla Comédie Italienne napisał utwór, który zyskał sławę, Les Sauvages, z okazji wystawy autentycznych „dzikusów” z Ameryki Północnej (napisany na klawesyn i opublikowany w trzeciej księdze w 1728 r., ten rytmiczny taniec znalazł się później w ostatnim akcie Les Indes galantes, rozgrywającym się w luizjańskim lesie). To właśnie na targach poznał Louisa Fuzeliera, który został librecistą.

25 lutego 1726 roku w kościele Saint-Germain l”Auxerrois poślubił młodą Marie-Louise Mangot. Razem mieli dwóch synów i dwie córki. Mimo różnicy wieku i trudnego charakteru muzyka, wydaje się, że para wiodła szczęśliwe życie. Jej pierwszy syn, Claude-François, został ochrzczony 8 sierpnia 1727 roku w tym samym kościele Saint-Germain l”Auxerrois. Ojcem chrzestnym był jego brat, Claude Rameau, z którym przez całe życie utrzymywał bardzo dobre relacje.

W tych pierwszych latach pobytu w Paryżu Rameau kontynuował działalność badawczą i wydawniczą, publikując Nouveau système de musique théorique (1726), który uzupełniał traktat z 1722 roku. Podczas gdy ten ostatni był efektem rozważań kartezjańskich i matematycznych, w nowej książce na pierwszy plan wysuwały się rozważania fizyczne, ponieważ Rameau zapoznał się z pracami uczonego akustyka Josepha Sauveura, które wspierały i potwierdzały doświadczalnie jego wcześniejsze rozważania teoretyczne.

W tym samym okresie skomponował swoją ostatnią kantatę: Le Berger fidèle (1727 lub 1728), wydał swoją trzecią i ostatnią książkę klawesynową (1728) i bezskutecznie ubiegał się o stanowisko organisty w kościele Saint-Paul – kościele, który dziś już nie istnieje i nie należy go mylić z kościołem Saint-Paul-Saint-Louis. Louis-Claude Daquin został przed nim preferowany przez jury, w skład którego wchodził między innymi Jean-François Dandrieu. Ostatecznie pomyślał o zaistnieniu w teatrze lirycznym, szukając librecisty, który mógłby z nim współpracować.

Antoine Houdar de La Motte mógł być tym librecistą. Uznany poeta, od wielu lat z powodzeniem współpracował z André Camprą, André Cardinalem Destouchesem i Marinem Maraisem. 25 października 1727 roku Rameau wysłał do niego słynny list, w którym próbował przekonać go o swoich walorach jako kompozytora zdolnego wiernie przełożyć na muzykę to, co librecista wyraził w swoim tekście. Houdar de la Motte najwyraźniej nie odpowiedział na tę propozycję. Zachował jednak ten list, który po jego śmierci został znaleziony w jego papierach i opublikowany w Mercure de France po śmierci Rameau. Zapewne jednak uznał, że Rameau (wówczas w wieku czterdziestu czterech lat), jeśli cieszył się opinią uczonego teoretyka, nie stworzył jeszcze żadnych znaczących kompozycji muzycznych: żebrak wśród innych, czy uczony, który może być tylko nudny? Jak można było przypuszczać, że ten abstrakcyjny teoretyk, nietowarzyski, oschły i zgryźliwy, bez stałej pracy, już stary, który nie skomponował prawie nic w czasach, gdy ludzie komponowali młodo, szybko i dużo, stanie się kilka lat później oficjalnym muzykiem królestwa, „bogiem tańca” i niekwestionowaną chwałą muzyki francuskiej?

W dekadzie 1729-1739 Rameau, obok Alexisa Pirona i Louisa Fuzeliera, był członkiem Société du Caveau; kilku jego członków (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) zostało później jego librecistami.

Przeczytaj także: biografie-pl – Franciszek I Lotaryński

Obsługa La Pouplinière

To najprawdopodobniej przez Pirona Rameau zetknął się z generałem-rolnikiem Alexandrem Le Riche de La Pouplinière, jednym z najbogatszych ludzi we Francji i miłośnikiem sztuki, który utrzymywał wokół siebie cenakl artystów, którego członkiem miał się wkrótce stać. Okoliczności spotkania Rameau ze swoim patronem nie są znane, choć przypuszcza się, że musiało ono mieć miejsce przed wygnaniem La Pouplinière”a do Prowansji po szarmanckim romansie, wygnaniem, które musiało trwać od 1727 do 1731 roku. Piron pochodził z Dijon, podobnie jak Rameau, który dostarczył mu muzykę do niektórych utworów na Targi; pracował jako sekretarz Pierre”a Durey d”Harnoncourt, który był wówczas syndykiem finansów w Dijon. Ten ostatni był bliskim przyjacielem i towarzyszem przyjemności La Pouplinière”a: przedstawił mu Pirona, a ten niewątpliwie rozmawiał z nim o Rameau, którego muzyka, a zwłaszcza traktaty zaczynały wychodzić z anonimowości.

To spotkanie zdeterminowało życie Rameau na ponad dwadzieścia lat i zetknęło go z kilkoma przyszłymi librecistami, w tym z Wolterem i jego przyszłym „bête-noire” w osobie Jean-Jacques”a Rousseau. Jeśli chodzi o Woltera, to jego początkowa opinia o Rameau była raczej negatywna, gdyż uważał go za pedantycznego, skrupulatnego do granic możliwości i, krótko mówiąc, nudnego. Wkrótce jednak urzekła go muzyka Rameau i w uznaniu jego podwójnego talentu uczonego teoretyka i wzniosłego kompozytora ukuł przydomek „Euklides-Orfeusz”.

Przyjmuje się, że od 1731 roku Rameau dyrygował prywatną orkiestrą, bardzo wysokiej jakości, finansowaną przez La Pouplinière. Pozostał na tym stanowisku (zastąpił go Stamitz, a następnie Gossec) przez 22 lata. Był także nauczycielem klawesynu Thérèse Des Hayes, kochanki La Pouplinière od 1737 r., która ostatecznie wyszła za niego w 1740 r. Madame de La Pouplinière pochodziła z rodziny artystów, spowinowacona przez matkę z bogatym bankierem Samuelem Bernardem, sama była dobrym muzykiem i miała bardziej wybredny gust niż jej mąż. Okazała się jedną z najlepszych sojuszniczek Rameau przed rozstaniem z mężem w 1748 roku – oboje byli bardzo kapryśni.

W 1732 r. Rameausowie mieli drugie dziecko, Marie-Louise, które zostało ochrzczone 15 listopada.

Rameau grał na przyjęciach wydawanych przez La Pouplinière”a w jego prywatnych rezydencjach, najpierw na rue Neuve des Petits-Champs, a od 1739 r. w Hôtel Villedo na rue de Richelieu; ale także na przyjęciach organizowanych przez przyjaciół generała-rolnika, na przykład w 1733 r. z okazji ślubu córki finansisty Samuela Bernarda, Bonne Félicité, z Mathieu-François Molé: Z tej okazji zagrał na organach w kościele Saint-Eustache, których klawiatury użyczył mu właściciel, i otrzymał za swój występ 1200 liwrów od bogatego bankiera.

1733: Rameau skończył pięćdziesiąt lat. Teoretyk, który zasłynął traktatami o harmonii, był także utalentowanym muzykiem, cenionym za grę na organach, klawesynie, skrzypcach i dyrygenturę. Jego twórczość kompozytorska ograniczała się natomiast do kilku motetów i kantat oraz trzech zbiorów utworów klawesynowych, z których dwa ostatnie odznaczały się nowatorstwem. W tym czasie jego rówieśnicy w tym samym wieku, Vivaldi (starszy od niego o pięć lat, zmarły w 1741 roku), Telemann, Bach i Handel, skomponowali już większość bardzo ważnego dorobku. Rameau jest szczególnym przypadkiem w historii muzyki baroku: ten „początkujący kompozytor” w wieku pięćdziesięciu lat posiadał znakomite rzemiosło, które nie ujawniło się jeszcze na jego ulubionym terenie – scenie operowej, gdzie wkrótce przyćmił wszystkich swoich współczesnych.

Przeczytaj także: biografie-pl – Milton Friedman

Wreszcie sukces: Hipolit i Aricie

Opat Simon-Joseph Pellegrin (zakonnik zawieszony a divinis przez arcybiskupa Paryża za zbytnie zaangażowanie w świat teatru) bywał w domu La Pouplinière. Tam poznał Rameau, który od 1714 roku napisał już kilka librett do oper lub baletów operowych. Miał mu dostarczyć libretto do tragedii muzycznej Hippolyte et Aricie, która od razu ugruntowała pozycję kompozytora na firmamencie francuskiej sceny operowej. W libretcie tym, którego akcja jest swobodnie inspirowana przez Phèdre Jeana Racine”a, a poza tym przez tragedie Seneki (Phèdre) i Eurypidesa (Hippolyte porte-couronne), Rameau wcielił w życie rozważania z niemal całego życia na temat oddania przez muzykę wszystkich sytuacji teatralnych, ludzkich namiętności i uczuć, o czym bezskutecznie próbował przekonać Houdara de la Motte. Oczywiście Hippolyte et Aricie poświęca też szczególnym wymogom tragedii muzykę, w której ważne miejsce zajmuje chór, tańce i efekty maszynerii. Paradoksalnie, spektakl łączy bardzo uczoną i nowoczesną muzykę z formą lirycznego widowiska, które przeżywało swój rozkwit pod koniec poprzedniego stulecia, ale które wówczas uznano za przestarzałe.

Sztuka została wystawiona prywatnie w domu La Pouplinière”a wiosną 1733 roku. Po trwających od lipca próbach w Królewskiej Akademii Muzycznej, pierwsze przedstawienie odbyło się 1 października. Sztuka początkowo wzbudzała niepokój, ale w końcu okazała się triumfem. Zgodnie z tradycją Lully”ego pod względem struktury (prolog i pięć aktów), muzycznie przewyższała wszystko, co do tej pory zrobiono w tej dziedzinie. Starszy kompozytor André Campra, który uczestniczył w przedstawieniu, uznał, że „w tej operze było tyle muzyki, że można by zrobić dziesięć”, dodając, że „ten człowiek (Rameau) przyćmiłby je wszystkie”. Rameau musiał jednak przerobić pierwotną wersję, ponieważ śpiewacy nie potrafili poprawnie wykonać niektórych jego arii, zwłaszcza „drugiego tria losów”, którego rytmiczna i harmoniczna śmiałość była wówczas niespotykana. Dzieło nie pozostawiło więc nikogo obojętnym: Rameau był jednocześnie chwalony przez tych, którzy zachwycali się pięknem, nauką i oryginalnością jego muzyki, a krytykowany przez tęskniących za stylem Lully”ego, którzy głosili, że odchodzi się od prawdziwej muzyki francuskiej na rzecz złego italianizmu. Opozycja tych dwóch obozów jest tym bardziej zaskakująca, że przez całe życie Rameau wyznawał bezwarunkowy szacunek dla Lully”ego. Dzięki 32 wykonaniom w 1733 roku dzieło to definitywnie ugruntowało pozycję Rameau na szczycie francuskiej sceny muzycznej; za życia kompozytora zostało wykonane trzykrotnie w Académie royale.

Przeczytaj także: biografie-pl – Paul Walker

Pierwsza kariera operowa (1733-1739)

Przez siedem lat, od 1733 do 1739, Rameau dał pełną miarę swojemu geniuszowi i wydawało się, że chce nadrobić stracony czas, komponując swoje najbardziej emblematyczne dzieła: trzy tragedie liryczne (po Hipolicie i Aricie, Castor et Pollux w 1737 i Dardanus w 1739) oraz dwie opery-balety (Les Indes galantes w 1735 i Les Fêtes d”Hébé w 1739). Nie przeszkodziło mu to jednak w kontynuowaniu pracy teoretycznej: w 1737 r. jego traktat o generowaniu harmonicznym podjął i rozwinął poprzednie rozprawy. Prezentację, przeznaczoną dla członków Akademii Nauk, rozpoczyna od przedstawienia dwunastu tez i opisu siedmiu eksperymentów, za pomocą których zamierza wykazać, że jego teoria ma podstawy prawne, ponieważ pochodzi z natury, co było tematem bliskim intelektualistom epoki oświecenia.

Już w 1733 roku Rameau i Voltaire rozważali współpracę nad operą sakralną zatytułowaną Samson: opat Pellegrin odniósł największy sukces w 1732 roku z Jefim do muzyki Montéclaira, otwierając tym samym nową drogę. Voltaire miał trudności z napisaniem libretta: wątek religijny nie był do końca jego; przeszkodą było jego wygnanie w 1734 roku; sam Rameau, początkowo entuzjastyczny, zmęczył się czekaniem i nie wydawał się już zbytnio zmotywowany; odbywały się jednak częściowe próby. Jednak mieszanka gatunków, między opowieścią biblijną a operą, która wzywa do szarmanckich intryg, nie wszystkim przypadła do gustu, zwłaszcza władzom religijnym. W 1736 roku cenzorzy zakazali wystawiania dzieła, które nigdy nie zostało dokończone ani, oczywiście, wystawione. Libretto nie zaginęło, ale zostało opublikowane przez Voltaire”a kilka lat później; muzyka Rameau została prawdopodobnie ponownie wykorzystana w innych dziełach, bez identyfikacji.

Tak się jednak nie stało, gdyż w 1735 roku powstało nowe arcydzieło, opera-balet Les Indes galantes, bodaj najbardziej znane dzieło sceniczne, a zarazem szczyt gatunku, w prologu i czterech wejściach, na libretcie Louisa Fuzeliera. Pierwsza próba tragedii muzycznej podjęta przez Rameau była mistrzowskim posunięciem; podobnie jest z lżejszą operą-baletem opracowaną przez André Campra w 1697 roku z Carnaval de Venise i Europe galante. Podobieństwo tytułów nie pozostawia miejsca na niespodzianki: Rameau eksploatuje tę samą udaną żyłę, ale szuka nieco więcej egzotyki w bardzo przybliżonych Indiach, które w rzeczywistości znajdują się w Turcji, Persji, Peru lub wśród Indian Ameryki Północnej. Wątła fabuła tych małych dramatów służy przede wszystkim wprowadzeniu „wielkiego spektaklu”, w którym zasadniczą rolę odgrywają wystawne kostiumy, scenografia, maszyneria, a przede wszystkim taniec. Les Indes galantes symbolizują beztroską, wyrafinowaną epokę, oddaną przyjemnościom i galanterii Ludwika XV i jego dworu. Dzieło miało swoją premierę w Królewskiej Akademii Muzycznej 23 sierpnia 1735 roku i cieszyło się coraz większym powodzeniem. Składa się z prologu i dwóch wstępów. Przy trzecim wykonaniu dodano wpis Les Fleurs, który został szybko przerobiony po krytyce libretta – którego fabuła była szczególnie fantazyjna; czwarty wpis Les Sauvages został ostatecznie dodany 10 marca 1736: Rameau wykorzystał w nim ponownie taniec Indian amerykańskich, który skomponował kilka lat wcześniej, a następnie przepisał jako utwór klawesynowy w trzeciej księdze. Les Indes galantes były wznawiane, w całości lub w części, wielokrotnie za życia kompozytora, a sam Rameau dokonał transkrypcji na klawesyn głównych melodii.

Teraz sławny, może otworzyć klasę kompozycji w swoim domu.

24 października 1737 roku odbyła się premiera drugiej tragédie lyrique, Castor et Pollux, do libretta Gentil-Bernarda, który również poznał się w La Pouplinière. Libretto, opowiadające o perypetiach boskich bliźniaków zakochanych w tej samej kobiecie, uważane jest powszechnie za jedno z najlepszych w dorobku kompozytora (nawet jeśli talent Gentil-Bernarda nie zasługuje na pochlebną ocenę Woltera). Muzyka jest godna podziwu, choć mniej śmiała niż ta z Hippolyte et Aricie – Rameau nigdy już nie napisał arii porównywalnych pod względem śmiałości z drugim triem Losów czy monumentalną arią Tezeusza „Puissant maître des flots”. Dzieło kończy się jednak niezwykłym divertissement, Fête de l”Univers, po zainstalowaniu bohaterów w siedzibie Nieśmiertelnych.

W 1739 roku, jedna po drugiej, 25 maja odbyła się premiera Fêtes d”Hébé (drugiej opery-baletu) do libretta Montdorge”a, a 19 listopada Dardanusa (trzeciej tragedii lirycznej) do libretta Charlesa-Antoine”a Leclerca de La Bruère”a. Choć muzyka Rameau była coraz bardziej wystawna, libretta były coraz gorsze: trzeba je było szybko przerabiać, by ukryć najbardziej rażące wady.

Les Fêtes d”Hébé odniosły natychmiastowy sukces, ale po kilku wykonaniach wezwano Abbé Pellegrina do poprawienia libretta (zwłaszcza drugiej pozycji). Szczególną popularność zdobyła pozycja trzecia (Taniec) o nawiedzającym pastoralnym charakterze – Rameau ponownie wykorzystuje, i orkiestruje, słynny Tambourin z drugiej księgi klawesynu, który kontrastuje z jednym z najbardziej godnych podziwu skomponowanych przez niego musettes, na przemian granym, śpiewanym i śpiewanym w chórze.

Jeśli chodzi o Dardanusa, być może muzycznie najbogatsze z dzieł Rameau, spektakl został początkowo źle przyjęty przez publiczność, ze względu na nieprawdopodobieństwo libretta i naiwność niektórych scen: zmodyfikowany po kilku przedstawieniach, opera została praktycznie przepisana, w trzech ostatnich aktach, na wznowienie w 1744 roku: jest to prawie inne dzieło.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Termopilami

Siedem lat milczenia

Po tych kilku latach, w których stworzył arcydzieło za arcydziełem, Rameau w tajemniczy sposób zniknął na sześć lat ze sceny operowej, a nawet prawie ze sceny muzycznej, poza nową wersją Dardanusa w 1744 roku.

Przyczyna tego nagłego milczenia nie jest znana (prawdopodobnie Rameau poświęcił się funkcji dyrygenta La Pouplinière. Bez wątpienia zrezygnował już z funkcji organisty (na pewno najpóźniej w 1738 roku dla kościoła Sainte-Croix de la Bretonnerie). Nie ma też żadnych pism teoretycznych; z tych kilku lat pozostały jedynie Pièces de clavecin en concerts, jedyny dorobek Rameau w dziedzinie muzyki kameralnej, prawdopodobnie z koncertów organizowanych w domu fermiera generalnego.

Jego trzecie dziecko, Alexandre, urodziło się w 1740 roku, a ojcem chrzestnym był La Pouplinière, ale dziecko zmarło przed 1745 rokiem. Ostatnia córka, Marie-Alexandrine, urodziła się w 1744 roku. Od tego roku Rameau i jego rodzina mieli mieszkanie w pałacu farmera generalnego przy rue de Richelieu; korzystali z niego przez dwanaście lat, prawdopodobnie zachowując swoje mieszkanie przy rue Saint-Honoré. Każde lato spędzali też w château de Passy, kupionym przez La Pouplinière; Rameau grał tam na organach.

Jean-Jacques Rousseau, który przybył do Paryża w 1741 roku, został wprowadzony do La Pouplinière przez kuzyna Madame de La Pouplinière w 1744 lub 1745 roku. Choć był wielbicielem Rameau, został przez niego przyjęty z niewielką sympatią i pewną pogardą, zraził też do siebie panią domu, najlepszą zwolenniczkę kompozytora. Rousseau był bardzo dumny ze swojego wynalazku szyfrowego systemu notacji muzyki, który uważał za znacznie prostszy od tradycyjnego systemu sztabowego. Rameau szybko go obalił, z powodów praktycznych, do których wynalazca był zmuszony się przyznać. Uczestnicząc w przedstawieniu w fermier-général opery Les Muses galantes, której Rousseau uważał się za autora, Rameau oskarżył go o plagiat, wykrywając nierówności w jakości muzycznej między różnymi częściami dzieła. Wrogość, która powstała między tymi dwoma mężczyznami od tego pierwszego kontaktu, miała tylko wzrosnąć w kolejnych latach.

Przeczytaj także: biografie-pl – Zheng He

Druga kariera operowa

Rameau pojawił się ponownie na scenie operowej w 1745 roku i w tym samym roku niemal zmonopolizował ją pięcioma nowymi dziełami. La Princesse de Navarre, komedio-balet z librettem Voltaire”a, został wystawiony w Wersalu 23 lutego na ślub Delfina. Platée, komedia liryczna w nowym stylu, miała premierę w Wersalu 31 marca; w rejestrze komicznym była arcydziełem Rameau, który wykupił nawet prawa do libretta, by dostosować je do swoich potrzeb.

Les Fêtes de Polymnie, opera-balet, została po raz pierwszy wystawiona w Paryżu 12 października do libretta Louisa de Cahusac, librecisty, którego poznał u La Pouplinière”a. Był to początek długiej i owocnej współpracy, którą zakończyła dopiero śmierć poety w 1759 roku. Le Temple de la Gloire, opera-balet z librettem Voltaire”a, została wystawiona w Wersalu 27 listopada. Wreszcie Les Fêtes de Ramire, akt baletowy, został wystawiony w Wersalu 22 grudnia.

Rameau stał się jednym z oficjalnych muzyków dworu: 4 maja 1745 roku został mianowany „Kompozytorem Muzyki Komnaty Jego Królewskiej Mości” i otrzymał roczną rentę w wysokości 2000 liwrów, „aby cieszyć się i być opłacanym przez całe życie”.

Les Fêtes de Ramire to dzieło czysto rozrywkowe, które ma ponownie wykorzystać muzykę La Princesse de Navarre do minimalnego libretta napisanego przez Voltaire”a. Rameau był zajęty Temple de la Gloire, a Jean-Jacques Rousseau został poproszony o zaadaptowanie muzyki, ale nie był w stanie ukończyć pracy na czas; Rameau, który był dość zirytowany, był więc zmuszony zrobić to sam, kosztem upokorzenia Rousseau; ten nowy incydent jeszcze bardziej zniszczył stosunki, które były już bardzo gorzkie

Po „fajerwerkach” 1745 roku rytm produkcji kompozytora zwolnił, ale Rameau tworzył na scenę, mniej lub bardziej regularnie, do końca życia, nie rezygnując z badań teoretycznych, a wkrótce także z działalności polemicznej i pamfletowej: I tak w 1747 r. skomponował Les Fêtes de l”Hymen et de l”Amour i w tym samym roku swój ostatni utwór na klawesyn, izolowany utwór La Dauphine; w 1748 r. pastorałkę Zaïs, akt baletowy Pygmalion i operę-balet Les Surprises de l”amour; w 1749 r. pastorałkę Nai i tragedię liryczną Zoroastre, w której wprowadził innowację, likwidując prolog, zastąpiony prostą uwerturą; wreszcie w 1751 r. akt baletowy La Guirlande i pastorałkę Acanthe et Céphise.

Prawdopodobnie w tym okresie zetknął się z d”Alembertem, który był zainteresowany naukowym podejściem muzyka do swojej sztuki. Zachęcił on Rameau do przedstawienia wyników swojej pracy w Académie des Sciences: w 1750 roku, być może z pomocą Diderota, opublikował swój traktat Démonstration du principe de l”harmonie, który uważany jest za najlepiej napisany ze wszystkich jego prac teoretycznych. D”Alembert chwalił Rameau i w 1752 roku napisał Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau, a także retuszował na jego korzyść artykuły w Encyclopédie napisane przez Rousseau. Ich drogi rozeszły się jednak kilka lat później, gdy filozof-matematyk uświadomił sobie błędy w myśleniu Rameau dotyczące relacji między naukami czystymi i eksperymentalnymi. Na razie Rameau szukał też dla swojej pracy aprobaty największych matematyków, co stanie się okazją do wymiany listów z Jeanem Bernoullim i Leonhardem Eulerem.

W 1748 roku La Pouplinière i jego żona rozstali się: Rameau stracił w swoim patronie najwierniejszego sojusznika. Zbliżał się do siedemdziesiątki: jego rozrzutna aktywność, która nie pozostawiała wiele miejsca na konkurencję, irytowała wielu i z pewnością odegrała rolę w atakach, jakich doznał podczas słynnego Querelle des Bouffons. Ale wiek nie uczynił go ani bardziej elastycznym, ani mniej przywiązanym do swoich idei…

Aby zrozumieć pojawienie się Querelle des Bouffons, należy pamiętać, że około 1750 roku Francja była muzycznie bardzo odizolowana od reszty Europy, która już dawno zaakceptowała supremację muzyki włoskiej. W Niemczech, Austrii, Anglii, Holandii i na Półwyspie Iberyjskim muzyka włoska zmiotła lub przynajmniej zasymilowała lokalne tradycje. Jedynie Francja pozostawała bastionem oporu wobec tej hegemonii. Symbolem tego oporu stała się tragédie en musique Lully”ego – obecnie symbolizowana przez starego Rameau – natomiast atrakcyjność muzyki włoskiej od dawna odczuwana była w praktyce muzyki instrumentalnej. Antagonizm, jaki powstał między Rameau i Rousseau – osobista wrogość połączona z całkowicie przeciwnymi koncepcjami muzyki – uosabiał również tę konfrontację, która dała początek istnemu werbalnemu, epistolarnemu, a nawet fizycznemu wybuchowi między „rogiem króla” (zwolennicy tradycji francuskiej) a „rogiem królowej” (zwolennicy muzyki włoskiej).

Przeczytaj także: biografie-pl – Licyniusz (cesarz rzymski)

Kłótnia błaznów

Już w 1752 roku Friedrich Melchior Grimm, niemiecki dziennikarz i krytyk mieszkający w Paryżu, w swoim Lettre sur Omphale, po wznowieniu tej lirycznej tragedii skomponowanej na początku wieku przez André Cardinala Destouchesa, wystąpił przeciwko stylowi francuskiemu, głosząc wyższość włoskiej muzyki dramatycznej. Rameau nie był celem tego pamfletu, Grimm miał w tym czasie wysokie mniemanie o Rameau jako muzyku.

1 sierpnia 1752 roku włoski zespół objazdowy rozpoczął działalność w Królewskiej Akademii Muzycznej, aby dać występy intermezzos i opera buffas. Rozpoczęli od wykonania La serva padrona (Służebnica) Pergolesiego. Ten sam utwór był już grany w Paryżu w 1746 roku, nie wzbudzając zainteresowania. Tym razem wybuchł skandal: wtargnięcie do świątyni muzyki francuskiej tych „bufonów” podzieliło paryską inteligencję muzyczną na dwa klany. Pomiędzy zwolennikami tragedii lirycznej, królewskiego przedstawiciela stylu francuskiego, a sympatykami opery buffa, krnąbrnego obrońcy muzyki włoskiej, rozgorzała istna kłótnia pamflecistów, która ożywiała muzyczne, literackie i filozoficzne kręgi stolicy Francji aż do 1754 roku.

W rzeczywistości Querelle des Bouffons, wywołana przez pretekst muzyczny, jest czymś więcej niż konfrontacją dwóch ideałów estetycznych, kulturowych, a w końcu także politycznych, definitywnie nie do pogodzenia: klasycyzmu, związanego z obrazem absolutnej władzy Ludwika XIV, przeciwstawionego duchowi Oświecenia. Muzyka Rameau, tak wyrafinowana (tak uczona, a więc produkt kultury kontestowanej), została wrzucona „do tego samego worka” co sztuki teatralne, które służyły jej za formę i argument, z ich parafernaliami mitologii, cudowności i maszynerii, którym filozofowie chcieli przeciwstawić prostotę, naturalność i spontaniczność włoskiej opery buffa, charakteryzującej się muzyką dającą prymat melodii.

Właśnie, wszystko, co Rameau napisał w ciągu ostatnich trzydziestu lat, definiowało harmonię jako zasadę, samą naturę muzyki; jak można sobie wyobrazić pojednanie uczonego muzyka, pewnego swoich idei, dumnego, upartego i kłótliwego, z Rousseau, którym gardził od początku i który pozwolił sobie zaprzeczyć jego teoriom? Jego mściwość skierowana jest również na Encyklopedię, gdyż to właśnie Rousseau zlecił Diderotowi napisanie artykułów o muzyce.

Do rogu królowej należą encyklopedyści, z Rousseau, Grimmem, Diderotem, d”Holbachem, a później d”Alembertem; krytycy skupiają się na Rameau, głównym przedstawicielu rogu króla. Wymieniono znaczną liczbę oszczerstw i artykułów (ponad sześćdziesiąt), z których najbardziej zjadliwe pochodzą od Grimma (Le petit prophète de Boehmischbroda) i Rousseau (Lettre sur la musique française, w którym zaprzecza nawet możliwości muzykowania po francusku), a Rameau nie dał się prześcignąć (Observation sur notre instinct pour la musique [Obserwacja na temat naszego instynktu muzycznego]), który jeszcze długo po ustaniu Querelle będzie rzucał swoimi wierszami: Les erreurs sur la musique dans l”Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l”Encyclopédie (1757). Doszło nawet do pojedynku Ballota de Sauvot, librecisty i wielbiciela kompozytora, z włoskim kastratem Caffarellim, który został ranny. Querelle w końcu wygasła, edykt z maja 1754 roku wypędził włoskich Bouffonów z Francji; ale tragedia liryczna i formy pokrewne zostały tak mocno pobite, że ich czas się skończył.

Tylko Rameau, który do końca zachował cały swój prestiż oficjalnego kompozytora dworskiego, odważył się jeszcze długo pisać w tym przestarzałym już stylu. A jego żyłka nie wyschła: w 1753 roku skomponował pastoralną heroiczną Daphnis et Églé, nową tragedię liryczną (Linus), pastoralną Lysis i Délie – te dwie ostatnie kompozycje nie zostały wykonane i ich muzyka zaginęła – oraz akt baletowy Les Sybarites. W 1754 roku powstały jeszcze dwa akty baletowe: La Naissance d”Osiris (z okazji narodzin przyszłego Ludwika XVI) i Anacréon, a także nowa wersja Castor et Pollux.

Przeczytaj także: biografie-pl – Leopold III Koburg

Ostatnie lata

W 1753 roku La Pouplinière bierze za kochankę intrygantkę Jeanne-Thérèse Goermans, córkę klawesynisty Jacquesa Goermansa. Kobieta, która nazywa siebie Madame de Saint-Aubin, jest żoną spekulanta, który wpędza ją w ramiona bogatego finansisty. Ona oczyszcza powietrze wokół siebie, a La Pouplinière zatrudnia Johanna Stamitza: to zerwanie z Rameau, który nie potrzebuje już finansowego wsparcia dawnego przyjaciela i protektora.

Rameau kontynuował swoją działalność jako teoretyk i kompozytor aż do śmierci. Mieszkał z żoną i dwójką dzieci w swoim dużym mieszkaniu przy rue des Bons-Enfants, skąd codziennie wychodził, zagubiony w myślach, na samotny spacer do pobliskich ogrodów Palais-Royal lub Tuileries. Tam czasami spotykał młodego Chabanona, który później napisał jego pochwałę i który zebrał niektóre z jego rzadkich rozczarowanych zwierzeń:

„Dzień po dniu nabywam smaku, ale nie mam już geniuszu…” i znowu „Wyobraźnia zużywa się w mojej starej głowie, a nie jest się mądrym, gdy chce się w tym wieku pracować w sztukach, które są całkowicie z wyobraźni…. „

Jego sztuki nadal były wystawiane, czasem w poszanowaniu dla starego kompozytora: w 1756 roku druga wersja Zoroastra; w 1757 roku Anacréon, nowa pozycja dodana do Surprises de l”amour; a w 1760 roku Les Paladins, komedio-balet w odnowionym stylu, podczas gdy on nadal rozliczał się pisemnie z Encyklopedią i filozofami.

11 maja 1761 roku został przyjęty do Akademii w Dijon, swoim rodzinnym mieście; ten zaszczyt był dla niego szczególnie ważny.

Jego ostatnie pisma, zwłaszcza The Origin of Science, są naznaczone obsesją uczynienia harmonii punktem odniesienia dla całej nauki, co potwierdza opinię Grimma, który przychodzi mówić o „bzdurach” „starego człowieka”.

Mimo to Rameau – który wiosną 1764 roku został pasowany na rycerza – zachował zdrowy rozsądek i w wieku ponad osiemdziesięciu lat skomponował swoją ostatnią tragedię muzyczną, Les Boréades, dzieło bardzo nowatorskie, ale nowatorskie, które nie było już zgodne z kierunkiem, w jakim podążała ówczesna muzyka. Próby rozpoczęły się wczesnym latem 1764 roku, ale spektakl nie został wykonany: Rameau zmarł na „gnijącą gorączkę” 12 września 1764 roku. Les Boréades czekało ponad dwa wieki na swoją triumfalną premierę w Aix-en-Provence w 1982 roku.

Wielki muzyk został pochowany następnego dnia, 13 września 1764 roku, w kościele Saint-Eustache w Paryżu, gdzie widnieje pamiątkowa tablica.

W następnych dniach odbyło się kilka ceremonii hołdu w Paryżu, Orleanie, Marsylii, Dijon i Rouen. Eulogie opublikował Mercure de France, napisali je Chabanon i Maret. Jego muzyka sceniczna była wykonywana, podobnie jak muzyka Lully”ego, do końca Ancien Régime”u, po czym zniknęła z repertuaru na ponad sto lat.

Tak jak jego biografia jest nieprecyzyjna i fragmentaryczna, tak życie osobiste i rodzinne Rameau jest niemal całkowicie nieprzejrzyste: u tego genialnego muzyka i teoretyka wszystko znika za pracą muzyczną i teoretyczną. Muzyka Rameau, czasem tak pełna wdzięku i żywiołowa, doskonale kontrastuje z wyglądem zewnętrznym człowieka i z tym, co wiemy o jego charakterze, opisanym w sposób karykaturalny i być może skandaliczny przez Diderota w Siostrzeńcu Rameau. Przez całe życie interesowała go wyłącznie muzyka, z pasją, a czasem złością, nawet agresją; zajmowała ona wszystkie jego myśli; Philippe Beaussant mówi nawet o monomanii. Piron wyjaśnia, że „cała jego dusza i umysł były w jego klawesynie; kiedy go zamknął, nie było już nikogo w domu”.

Rameau był wysoki i bardzo szczupły: szkice, które posiadamy, zwłaszcza jeden autorstwa Carmontelle”a, ukazujący go przed klawesynem, przedstawiają go jako kogoś w rodzaju stoika o niekończących się nogach. Miał „wielki głos”. Jego elokwencja była trudna, podobnie jak wypowiedź pisemna, która nigdy nie była płynna.

Był jednocześnie skryty, samotny, zrzędliwy, zadufany w sobie (dumny zresztą bardziej jako teoretyk niż jako muzyk) i wojowniczy w stosunku do swoich przeciwników, łatwo wpadający w pułapkę. Trudno sobie wyobrazić, by rozwijał się wśród „beaux esprits” – w tym Woltera, do którego był w pewnym sensie fizycznie podobny – którzy bywali w rezydencji La Pouplinière: jego muzyka była jego najlepszym ambasadorem wobec braku bardziej światowych zalet.

Jego „wrogowie” – ci, którzy nie podzielali jego poglądów na muzykę czy teorię akustyki – wyolbrzymiali jego wady, na przykład rzekomą chciwość. W rzeczywistości wydaje się, że jego troska o ekonomię jest bardziej konsekwencją długiej, niejasnej kariery, z minimalnymi i niepewnymi dochodami, niż cechą charakteru, ponieważ potrafił być hojny: wiemy, że pomógł swojemu bratankowi Jean-François, który przybył do Paryża, swojemu młodemu koledze z Dijon, Claude”owi Balbastre”owi, który również „wyjechał” do Paryża, obdarował swoją córkę Marie-Louise w 1750 r., kiedy wstąpiła do Visitandines, i wypłacał sporadycznie rentę jednej ze swoich sióstr, która stała się niedołężna. W późniejszych latach, dzięki powodzeniu jego utworów lirycznych i przyznaniu mu przez króla renty (na kilka miesięcy przed śmiercią został nawet nobilitowany i uczyniony rycerzem zakonu Saint-Michel), jego sytuacja finansowa była bardzo dobra. W chwili śmierci, w dziesięciopokojowym mieszkaniu przy rue des Bons-Enfants, które zajmował wraz z żoną i synem, miał do dyspozycji jedynie klawesyn z pojedynczą klawiaturą, w złym stanie; w jego rzeczach znaleziono jednak woreczek zawierający 1691 złotych louisów.

Cechą charakteru, którą można odnaleźć także u innych członków jego rodziny, jest pewna niestabilność: po fazie wędrówki i zajmowaniu licznych stanowisk w różnych miastach osiadł w Paryżu około czterdziestego roku życia: Avignon, być może Montpellier, Clermont-Ferrand, Paryż, Dijon, Lyon, znów Clermont-Ferrand, a potem Paryż. Nawet w stolicy często zmieniał miejsce zamieszkania, kolejno: rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu przy La Pouplinière (1746), wreszcie ponownie rue des Bons-Enfants (1752). Przyczyna tych kolejnych przeprowadzek nie jest znana.

Ten szkic biograficzny nie może być zakończony bez wspomnienia ważnej cechy osobowości Jeana-Philippe”a Rameau, która wyrażała się w całej jego karierze upodobaniem do tematów komicznych: dowcipu, który był niezbędny, gdy ktoś szczycił się pracą na dworze wersalskim. Dlatego w dniu śmierci, kiedy udzielano mu ostatnich obrzędów, nie mógł wymyślić nic poważniejszego do powiedzenia księdzu niż prośba, by nie śpiewał tak nie na temat…

Z żoną Marie-Louise Mangot, Rameau ma czworo dzieci:

Po śmierci Rameau jego żona opuściła mieszkanie przy rue des Bons-Enfants w Paryżu i zamieszkała u zięcia w Andrésy; zmarła tam w 1785 roku i jest pochowana.

Imiona dwóch ostatnich dzieci są hołdem dla generała-rolnika Alexandre”a de La Pouplinière, mecenasa twórczości Rameau, który umożliwił mu rozpoczęcie kariery lirycznej.

Jean-Philippe ma młodszego brata, Claude”a, również muzyka (znacznie mniej znanego). Ten ostatni miał dwóch synów, muzyków jak on, ale o „nieudanej” egzystencji: Lazare Rameau i Jean-François Rameau (to właśnie ten drugi zainspirował Diderota do napisania książki Le Neveu de Rameau).

Rameau komponował w niemal wszystkich gatunkach modnych w swoim czasie we Francji. Niemniej jednak nie wszystkie z nich są w jego dorobku równorzędne. W szczególności warto zauważyć, że w ciągu ostatnich trzydziestu lat swojej kariery, poza pracą teoretyczną, poświęcił się niemal wyłącznie muzyce lirycznej (w jej różnych obliczach).

Co ciekawe – w przeciwieństwie do kompozytorów szkoły niemieckiej – nie pozostawił żadnych kompozycji na organy, mimo że grał na tym instrumencie przez większość swojego muzycznego życia.

Dorobek muzyczny obejmuje 76 utworów, w tym :

Okazuje się, że zaginęła nam muzyka do wielu utworów Rameau. W szczególności nic nie pozostało z muzyki, którą skomponował na Foire de Saint-Germain.

Jak większość jego współczesnych, często wykorzystywał pewne szczególnie udane lub popularne melodie, ale nigdy bez skrupulatnej adaptacji: nie są to proste transkrypcje. Te przeniesienia są liczne: w Fêtes d”Hébé znajdujemy trzy utwory (Entretien des Muses, Musette i Tambourin) zaczerpnięte z księgi klawesynowej z 1724 roku oraz arię z kantaty Le Berger fidèle; albo inny Tambourin przechodzi kolejno z Castor et Pollux do Pièces en concert, a następnie do drugiej wersji Dardanusa. Ponadto nie ma żadnych informacji o zapożyczeniach od innych muzyków, co najwyżej o wpływach na początku kariery (wiemy na przykład, że dokładnie współczesny mu Handel korzystał, a nawet nadużywał zapożyczeń od innych muzyków).

Słynna Hymne à la nuit (przywrócona do łask przez film Les Choristes) nie jest, w tej formie, autorstwa Rameau. Jest to adaptacja na chór autorstwa Josepha Noyona i E. Sciortino chóru kapłanek obecnego w I akcie (scena 3) Hippolyte et Aricie w pierwszej wersji z 1733 roku.

Sylvie Bouissou, czołowa specjalistka od Rameau, zapewniła w październiku 2014 roku, że jest on autorem słynnego kanonu znanego od dwóch wieków jako Frère Jacques.

Przeczytaj także: biografie-pl – Henryk I Beauclerc

Motety

Przez ponad czterdzieści lat Rameau był zawodowym organistą w służbie instytucji religijnych, zarówno parafialnych, jak i klasztornych, jednak jego dorobek w zakresie muzyki sakralnej jest niezwykle ograniczony – nie mówiąc już o nieistniejącej twórczości organowej.

Nie była to najwyraźniej jego ulubiona dziedzina, a co najwyżej cenne źródło dochodów. Nieliczne kompozycje religijne tego geniusza są jednak godne uwagi i korzystnie wypadają w porównaniu z utworami specjalistów tego gatunku.

Dzieła, które można mu przypisać z pewnością lub prawie pewnością, są w liczbie czterech:

Inne motety mają wątpliwą atrybucję: Diligam te (Ps. 17) i Inclina Domine (Ps. 85).

Przeczytaj także: biografie-pl – Giedymin

Cantatas

Na samym początku XVIII wieku pojawił się nowy gatunek, który odniósł wielki sukces: kantata francuska, świecka forma wywodząca się z kantaty włoskiej. Została stworzona około 1700 roku przez poetę Jean-Baptiste Rousseau, we współpracy z kompozytorami takimi jak Jean-Baptiste Morin i Nicolas Bernier, którzy byli blisko księcia Orleanu Filipa II (przyszłego regenta Francji). Należy zauważyć, że ta forma literacka i muzyczna nie jest związana z germańską kantatą (często związaną z religią luterańską, jak te Johanna Sebastiana Bacha). Słynna Café Laurent odegrała ważną rolę w rozwoju tego nowego gatunku. To, co stało się znane jako „cantate françoise”, zostało natychmiast zaadoptowane przez kilku znanych muzyków, takich jak Montéclair, Campra, Clérambault i wielu innych.

Kantaty były pierwszym kontaktem Rameau z muzyką liryczną, wymagającą ograniczonych środków, a więc dostępną dla nieznanego jeszcze muzyka. Muzykolodzy muszą ograniczyć się do hipotez dotyczących dat i okoliczności powstania kompozycji. Libreciści pozostają nieznani.

Zachowanych kantat przypisywanych z całą pewnością Rameau jest siedem (daty są szacunkowe):

Wspólnym tematem tych kantat jest miłość i różne uczucia, które ona wzbudza.

Pierwszy biograf Rameau, Hugues Maret, wspomina o dwóch kantatach, które powstały w Clermont-Ferrand, a które obecnie zaginęły: Médée i L”Absence.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ptolemeusz II Filadelfos

Muzyka instrumentalna

Obok François Couperina, Rameau był jednym z dwóch liderów francuskiej szkoły klawesynowej w XVIII wieku. Obaj muzycy wyraźnie wyróżniają się na tle pierwszego pokolenia klawesynistów, którzy wpisywali swoje kompozycje w stosunkowo sztywną formę klasycznej suity. Gatunek ten osiągnął swój szczyt w dekadzie 1700-1710 wraz z kolejnymi publikacjami zbiorów Louisa Marchanda, Gasparda Le Roux, Louisa-Nicolasa Clérambaulta, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charlesa Dieuparta i Nicolasa Sireta.

Obaj panowie mają jednak zupełnie inny styl i w żaden sposób nie można uznać Rameau za spadkobiercę starszego. Zdają się wzajemnie ignorować (Couperin był jednym z oficjalnych muzyków dworu, podczas gdy Rameau był jeszcze nieznany: jego sława przyszła w tym samym roku, w którym zmarł Couperin). Co więcej, Rameau opublikował swoją pierwszą książkę w 1706 roku, podczas gdy starszy o piętnaście lat François Couperin czekał z wydaniem pierwszych zamówień do 1713 roku. Utwory Rameau wydają się być mniej przemyślane pod kątem klawesynu niż Couperina; przykładają mniejszą wagę do ornamentyki i znacznie lepiej nadają się do wykonania na fortepianie. Biorąc pod uwagę objętość ich wkładu, muzyka Rameau jest być może bardziej zróżnicowana: obejmuje utwory w czystej tradycji suity francuskiej, utwory imitacyjne (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) i charakterologiczne (Les tendres Plaintes, L”entretien des Muses), utwory o czystej wirtuozerii (Les Tourbillons, Les trois Mains), utwory, w których ujawniają się poszukiwania teoretyka i nowatora w zakresie interpretacji (L”Enharmonique, Les Cyclopes), których wpływ na Daquina, Royera, Duphly”ego jest oczywisty. Utwory pogrupowane są według tonacji.

Trzy zbiory Rameau ukazały się odpowiednio w 1706, 1724 i 1728 roku. Po tej dacie skomponował tylko jeden samodzielny utwór na klawesyn solo: La Dauphine (1747). Inny utwór, Les petits marteaux, jest wątpliwie mu przypisywany.

Przepisał też na klawesyn szereg utworów z Indes galantes, a przede wszystkim pięć utworów z Pièces de clavecin en concerts.

Podczas pół-emerytury w latach 1740-1744 napisał Pièces de clavecin en concerts (1741). Jest to jedyny zbiór muzyki kameralnej, jaki Rameau pozostawił potomnym. Podejmując formułę zastosowaną z powodzeniem przez Mondonville”a kilka lat wcześniej, Pièces en concert różnią się od sonat na trzy osoby tym, że klawesyn nie tylko zapewnia akompaniament continuo dla instrumentów melodycznych (skrzypiec, fletu, altówki), ale „koncertuje” z nimi na równi.

Rameau twierdzi, że utwory te są równie zadowalające w wykonaniu na samym klawesynie; to ostatnie stwierdzenie nie jest zbyt przekonujące, skoro mimo to podejmuje się transkrypcji czterech z nich: tych, w których najbardziej brakowało by partii instrumentalnych.

Istnieje transkrypcja na sekstet smyczkowy (Concerts en sextuor), której prawdopodobnie nie był autorem.

Przeczytaj także: biografie-pl – Dante Alighieri

Opera i dzieła sceniczne

Od 1733 r. Rameau poświęcił się prawie wyłącznie muzyce lirycznej: powyższe było więc tylko długim przygotowaniem; uzbrojony w zasady teoretyczne i estetyczne, od których nic już nie mogło odstąpić, poświęcił się kompletnemu spektaklowi, jakim był francuski teatr liryczny. Ze ściśle muzycznego punktu widzenia jest ona bogatsza i bardziej zróżnicowana niż współczesna opera włoska, zwłaszcza w zakresie miejsca poświęconego chórom i tańcom, ale także w zakresie ciągłości muzycznej wynikającej z odpowiednich relacji między recytatywem a arią. Inną istotną różnicą jest to, że podczas gdy opera włoska daje dumne miejsce sopranom i kastratom, opera francuska ignoruje tę modę.

W operze włoskiej współczesnej Rameau (opera seria) partia wokalna składa się zasadniczo z części śpiewanych, w których króluje muzyka (melodia) (arie da capo, duety, tria itp.) oraz z części mówionych lub prawie mówionych (recitativo secco). To podczas nich następuje postęp akcji – jeśli interesuje to widza, który czeka na kolejną arię; przeciwnie, tekst arii zostaje niemal całkowicie wymazany za muzyką, której celem jest przede wszystkim podkreślenie wirtuozerii śpiewaka.

Nic takiego w tradycji francuskiej: od Lully”ego tekst musi pozostać zrozumiały, co ogranicza pewne środki, takie jak wokaliza, zarezerwowana dla pewnych uprzywilejowanych słów, takich jak „gloire” i „victoire” – w tym sensie, a przynajmniej w swoim duchu, sztuka liryczna od Lully”ego do Rameau bliższa jest ideałowi Monteverdiego, muzyka musi z zasady służyć tekstowi – paradoks, gdy porówna się naukę muzyki Rameau z ubogością jego librett. Między częściami mniej lub bardziej muzycznymi zachowana jest subtelna równowaga, z jednej strony melodyjny recytatyw, z drugiej arie często bliższe arioso, wreszcie wirtuozowskie arie w bardziej włoskim stylu. Ta ciągła muzyczność prefiguruje więc także bardziej dramat wagnerowski niż „zreformowaną” operę Glucka, która pojawi się pod koniec wieku.

Francuską partyturę liryczną można podzielić na pięć zasadniczych elementów:

W pierwszej części kariery operowej (1733-1739) Rameau napisał swoje wielkie arcydzieła dla Królewskiej Akademii Muzycznej: trzy tragedie muzyczne i dwie opery-balety, które do dziś stanowią trzon jego repertuaru. Po przerwie w latach 1740-1744 stał się jednym z oficjalnych muzyków dworskich i komponował głównie w rejestrze utworów rozrywkowych z przeważającą partią na taniec, zmysłowość i wyidealizowany charakter pastoralny, zanim pod koniec życia powrócił do wielkich kompozycji teatralnych w odnowionym stylu (Les Paladins, Les Boréades).

W przeciwieństwie do Lully”ego, który przy większości swoich oper ściśle współpracował z Philippe”em Quinaultem, Rameau rzadko pracował z tym samym librecistą. Był bardzo wymagający i wybuchowy, nie potrafił więc utrzymać długiej współpracy z różnymi librecistami, z wyjątkiem Louisa de Cahusaca.

Wielu badaczy Rameau żałuje, że nie doszło do współpracy z Houdarem de la Motte lub że nie zrealizowano projektu Samsona we współpracy z Wolterem, ponieważ Rameau mógł pracować tylko z pisarzami drugiej kategorii. Z większością z nich spotykał się u La Pouplinière”a, w Société du Caveau lub u comte”a de Livry, we wszystkich miejscach, gdzie odbywały się radosne spotkania szlachetnych umysłów.

Żaden z nich nie zdołał stworzyć tekstu, który dorównywałby jego muzyce; fabuły są często zagmatwane i naiwne oraz

Przeczytaj także: historia-pl – Układ z Saragossy

Prace na targach

Rameau skomponował również muzykę do kilku przedstawień komicznych, opartych na tekstach Pirona, na targi Saint-Germain lub Saint-Laurent (w Paryżu), z których cała muzyka zaginęła:

Ten typ przedstawienia jarmarcznego uważa się za początek opery komicznej.

Przeczytaj także: biografie-pl – Georg Friedrich Händel

Teorie dotyczące harmonii

Mimo sukcesów kompozytorskich Rameau jeszcze większą wagę przywiązywał do pracy teoretycznej: w 1764 roku Chabanon w swojej Éloge de M. Rameau donosił: „Słyszano, jak mówił, że żałuje czasu, który poświęcił kompozycji, ponieważ stracił go na poszukiwanie zasad swojej Sztuki”.

Teoria muzyczna zajmowała Rameau przez całą jego karierę, można powiedzieć, że przez całe życie: idee zawarte w jego Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels, opublikowanej w 1722 roku, gdy był jeszcze organistą w katedrze w Clermont-Ferrand, która uczyniła go największym teoretykiem swoich czasów, dojrzewały już na wiele lat przed opuszczeniem tego miasta.

Oczywiście już starożytni, począwszy od Greków, poprzez muzyków i naukowców takich jak Zarlino, Kartezjusz, Mersenne, Kircher czy Huyghens, których nie omieszkał wymienić, dostrzegli związek między matematycznymi proporcjami a dźwiękami generowanymi przez drgające struny czy rury dźwiękowe. Ale wnioski, jakie z tego wyciągnęli, pozostały elementarne w ich zastosowaniu do muzyki i zaowocowały jedynie pojęciami i mnóstwem reguł skażonych empirią.

Systematyczny umysł, Rameau, idąc za Kartezjuszem, którego Discourse on Method i Compendium Musicæ przeczytał, chciał uwolnić się od zasady autorytetu, a jeśli nie mógł uwolnić się od presupozycji, to kierował się pragnieniem uczynienia z muzyki nie tylko sztuki, którą już była, ale nauki dedukcyjnej na wzór matematyki. Czyż nie mówi on:

„Prowadzony od najwcześniejszej młodości instynktem matematycznym do studiowania Sztuki, do której okazałem się przeznaczony i która zajmowała mnie przez całe życie, chciałem poznać prawdziwą zasadę, jako jedyną zdolną prowadzić mnie z pewnością, bez względu na przyzwyczajenia czy otrzymane reguły.

– Demonstracja zasady harmonii, strona 110

Kiedy w 1730 roku przyznał, że w wieku dwudziestu lat nauczył się reguły oktawy od M. Lacroix z Montpellier, dodał pośpiesznie: „od tego jest długa droga do basu podstawowego, o którym nikt nie może się pochwalić, że dał mi najmniejsze pojęcie”.

Jego pierwsze podejście (wychodzi od zasady, że „struna jest dla struny tym, czym dźwięk dla dźwięku” – czyli tak jak dana struna zawiera w sobie dwa razy strunę półdługą, tak niski dźwięk wytwarzany przez pierwszą „zawiera” w sobie dwa razy wyższy dźwięk wytwarzany przez drugą. Wyczuwa się nieświadome założenie takiej idei (co dokładnie oznacza czasownik „zawierać”?), ale wnioski, które z niej wyciągnął, utwierdziły go w tym kierunku, zwłaszcza że przed 1726 r. poznał prace Josepha Sauveura nad dźwiękami harmonicznymi, które w opatrznościowy sposób je potwierdziły. Autor ten wykazał, że gdy drgająca struna lub piszczałka – „ciało dźwiękowe” – emituje dźwięk, to emituje również, choć znacznie słabiej, jego trzecią i piątą harmoniczną, które muzycy nazywają dwunastym i siedemnastym stopniem diatonicznym. Zakładając, że finezja słuchu nie pozwala nam na ich wyraźne zidentyfikowanie, bardzo proste urządzenie fizyczne pozwala nam na wizualizację efektu – szczegół ważny dla głuchego Zbawiciela. Jest to wtargnięcie fizyki w dziedzinę dotychczas dzieloną przez matematyków i muzyków.

Uzbrojony w ten fakt doświadczenia i zasadę identyczności oktaw („które są tylko replikami”) Rameau wyciągnął wniosek o „naturalnym” charakterze akordu durowego doskonałego, a następnie, przez analogię, która wydaje się oczywista, choć fizycznie nieuzasadniona, akordu molowego doskonałego. Z tego odkrycia zrodziły się pojęcia basu podstawowego, konsonansów i dysonansów, inwersji akordów i ich uzasadnionego nazewnictwa oraz modulacji, które stanowią podstawę klasycznej harmonii tonalnej. Dopiero potem pojawiają się kwestie praktyczne dotyczące temperamentu, zasad kompozycji, melodii i zasad akompaniamentu. Wszystko to wydaje się Rameau niezbędne, ponieważ wcześniej w procesie muzycznym harmonia staje się zasadą naturalną: jest kwintesencją muzyki; gdy tylko dźwięk zostaje wydany, harmonia jest obecna; melodia natomiast rodzi się dopiero później, a kolejne interwały muszą być zgodne z harmonią zainicjowaną i podyktowaną przez bas fundamentalny („kompas ucha”). Aspekt psychofizjologiczny nie jest zresztą nieobecny w teorii Rameau: szczególnie rozwinięty jest w Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, pamflecie, który opublikował w 1754 roku w pośredniej odpowiedzi na Lettre sur la musique française Rousseau. Naturalność harmonii, zawarta w basie podstawowym, jest tak wielka, że nieświadomie wyznacza nasz instynkt muzyczny:

„… przy odrobinie doświadczenia odnajduje się samemu fundamentalny bas wszystkich spoczynków pieśni, zgodnie z wyjaśnieniem podanym w naszym Nowym Systemie (co nadal dobrze świadczy o imperium zasady we wszystkich jej wytworach, ponieważ w tym przypadku pochód tych wytworów przypomina uchu zasadę, która je określiła i w konsekwencji zasugerowała kompozytorowi.

„To ostatnie doświadczenie, w którym działa sam instynkt, podobnie jak w poprzednich, dowodzi, że melodia nie ma innej zasady niż harmonia oddawana przez ciało dźwięku: zasada, którą ucho jest tak zajęte, bez naszego zastanawiania się nad nią, że sama wystarcza, byśmy natychmiast znaleźli tło harmonii, od którego zależy ta melodia. (…) Znajdujemy też pewną liczbę muzyków, którzy są w stanie akompaniować ze słuchu utworowi, który słyszą po raz pierwszy.

„Ten przewodnik ucha to nic innego jak harmonia pierwszego ciała dźwiękowego, o którą nie tyle uderza, co wyczuwa wszystko, co może iść za tą harmonią i prowadzić z powrotem do niej; a to wszystko składa się po prostu w piątej dla mniej doświadczonych, a w trzeciej znowu, gdy doświadczenie poczyniło większe postępy.

Rameau bardziej niż wszystkim innym zajmował się swoją teorią: napisał liczne traktaty na ten temat i przez ponad trzydzieści lat był zaangażowany w liczne kontrowersje: z Montéclairem około 1729 roku, z księdzem Castlem – początkowo przyjacielem, z którym ostatecznie się skłócił około 1736 roku, z Jean-Jacques”em Rousseau i encyklopedystami, wreszcie z d”Alembertem, początkowo jednym z jego wiernych zwolenników, a w kontaktach epistolarnych zabiegał o uznanie swojej pracy przez najznakomitszych matematyków (Bernoulli, Euler) i najbardziej erudycyjnych muzyków, zwłaszcza Padre Martiniego. Chyba żaden fragment nie podsumowuje lepiej wszystkiego, co Rameau czerpał z rezonansu ciała dźwiękowego, niż te entuzjastyczne wersy z Démonstration du principe de l”harmonie:

„Tak wiele zasad emanujących z jednej osoby! Czy muszę wam je przypominać, panowie? Z samego rezonansu ciała dźwiękowego widzieliście właśnie narodziny harmonii, bas podstawowy, tryb, jego stosunki w jego adiunktach, porządek lub gatunek diatoniczny, z którego powstają najmniej naturalne stopnie głosu, gatunek durowy, a także mollowy, prawie cała melodia, podwójne użycie, owocne źródło jednej z najpiękniejszych odmian, reszty, czyli kadencje, łącznik, który sam może położyć na tory nieskończoną liczbę stosunków i następstw, nawet konieczność temperamentu, (… ) nie mówiąc już o trybie minorowym, ani o dysonansie emanującym zawsze z tej samej zasady, ani o produkcie pięciokrotnej proporcji (…)”.

„Z drugiej strony, z harmonią przychodzą proporcje, a z melodią – progresje, tak że te pierwsze zasady matematyczne znajdują swoją fizyczną zasadę w naturze.

„Tak więc, ten stały porządek, który został uznany za taki tylko w konsekwencji nieskończonej liczby operacji i kombinacji, tutaj poprzedza każdą kombinację i każde ludzkie działanie, i przedstawia się, od pierwszego rezonansu ciała dźwiękowego, tak jak wymaga tego natura: W ten sposób to, co było tylko wskazówką, staje się zasadą, a organ, bez pomocy umysłu, doświadcza tutaj tego, co umysł odkrył bez pośrednictwa organu; i musi to być, moim zdaniem, odkrycie zgodne z uczonymi, którzy prowadzą się przez metafizyczne światła, że zjawisko, w którym natura w pełni uzasadnia i uzasadnia abstrakcyjne zasady. „

Przeczytaj także: biografie-pl – Lybne Dyngyl

Traktaty i inne pisma

Dzieła, w których Rameau przedstawia swoją teorię muzyki, są w zasadzie cztery:

Ale udział w refleksji naukowej, estetycznej i filozoficznej swoich czasów skłonił go do napisania wielu innych prac, listów, pamfletów itp. m.in.

Muzyka Rameau charakteryzuje się wyjątkową naukowością tego kompozytora, który widzi siebie przede wszystkim jako teoretyka swojej sztuki. Nie jest ona jednak skierowana wyłącznie do intelektu, a Rameau mógł idealnie zrealizować swój projekt, gdy mówił „staram się ukryć sztukę poprzez samą sztukę”.

Paradoks tej muzyki polega na tym, że jest ona nowa, poprzez zastosowanie nieistniejących wcześniej procedur, ale przybiera przestarzałe formy; Rameau wydaje się rewolucyjny dla Lullystów, których zaskakuje skomplikowana harmonia, jaką stosuje, i reakcyjny dla filozofów, którzy oceniają tylko jego pojemnik i nie mogą lub nie chcą go słuchać. Niezrozumienie, jakiego doznał ze strony współczesnych, uniemożliwiło mu odnowienie pewnych śmiałości, takich jak drugie trio Parques w Hippolyte et Aricie, które musiał wycofać po pierwszych wykonaniach, ponieważ śpiewacy nie potrafili go poprawnie zinterpretować. Tak więc największy harmonista swoich czasów jest mało znany, mimo że harmonia – „pionowy” aspekt muzyki – zdecydowanie bierze górę nad kontrapunktem, który reprezentuje jej aspekt „poziomy”.

Losy Rameau i Bacha, dwóch gigantów osiemnastowiecznej nauki muzycznej, można jedynie porównać. Pod tym względem rok 1722, w którym ukazały się jednocześnie Traité de l”Harmonie i pierwszy cykl Dobrze temperowanego klawesynu, jest niezwykle symboliczny. Muzycy francuscy końca XIX wieku nie pomylili się, w samym środku germańskiej hegemonii muzycznej, widząc w Rameau jedynego francuskiego muzyka, którego można porównać do Bacha, co pozwoliło na stopniowe ponowne odkrycie jego twórczości.

Przeczytaj także: biografie-pl – Alfred Stieglitz

Od jego śmierci do rewolucji

Dzieła Rameau były wykonywane niemal do końca Ancien Régime”u. Nie wszystkie zostały opublikowane, ale wiele rękopisów, autografów lub nie, zebrał Jacques Joseph Marie Decroix. Jego spadkobiercy przekazali tę wyjątkową kolekcję do Bibliothèque nationale.

Słynna pozostaje Querelle des Bouffons, w której pojawiają się ataki na Rameau ze strony zwolenników włoskiej opera buffa. Mniej znany jest jednak fakt, że niektórzy zagraniczni muzycy wykształceni we włoskiej tradycji widzieli w muzyce Rameau, pod koniec jego życia, możliwy model dla reformy opery seria. I tak Tommaso Traetta skomponował dwie opery bezpośrednio inspirowane muzyką Rameau, Ippolito ed Aricia (1759) i I Tintaridi (po Castor and Pollux, 1760), po uprzednim przetłumaczeniu ich librett. Doradcą Traetty był hrabia Francesco Algarotti, jeden z najbardziej zagorzałych zwolenników reformy opery seria według modelu francuskiego; miał on mieć bardzo duży wpływ na człowieka, któremu powszechnie przypisuje się tytuł reformatora opery, Christopha Willibalda Glucka. Trzy z „zreformowanych” oper włoskich Glucka (np. Orfeusz i pierwsza wersja Kastora i Polluksa z 1737 roku) rozpoczynają się sceną pogrzebu jednego z głównych bohaterów, który w akcji ma powrócić do życia. Wiele z reform, o których mowa w przedmowie do Alceste, praktykował już Rameau: stosował recytatyw towarzyszący; uwertura w jego późniejszych kompozycjach była związana z akcją, która następowała po niej. Tak więc, gdy Gluck przybył do Paryża w 1774 roku, by skomponować sześć francuskich oper, można go postrzegać jako kontynuatora tradycji Rameau.

O ile jednak popularność Glucka utrzymywała się po rewolucji francuskiej, to nie dotyczyło to Rameau. Pod koniec XVIII wieku jego utwory na wiele lat zniknęły z repertuaru. W czasie rewolucji przestano go rozumieć.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wolfgang Amadeus Mozart

XIX w.

Przez większość XIX wieku muzyka Rameau pozostawała zapomniana i ignorowana, choć jego nazwisko zachowało cały swój prestiż: w 1806 roku poświęcono mu ulicę w Paryżu.

Muzyka Rameau nie jest już grana, ewentualnie kilka fragmentów, kilka utworów klawesynowych (najczęściej na fortepianie). Nie zapomniano jednak o muzyku: jego pomnik wybrano jako jeden z czterech, które zdobią wielki hol Opery Paryskiej zaprojektowany w 1861 roku przez Charlesa Garniera; w 1880 roku hołd oddało mu również Dijon, inaugurując pomnik.

Hector Berlioz studiował Kastora i Polluksa; szczególnie podziwiał arię Télaïre „Tristes apprêts”, ale „tam, gdzie współczesny słuchacz z łatwością rozpoznaje podobieństwa z muzyką Rameau, on sam jest wyraźnie świadomy przepaści między nimi”.

Nieoczekiwanie, to właśnie klęska Francji w wojnie 1870 roku pozwoliła muzyce Rameau na ponowne wyjście z przeszłości: upokorzenie odczuwane przy tej okazji skłoniło niektórych muzyków do poszukiwania w dziedzictwie narodowym kompozytorów francuskich, którzy byli w stanie konkurować z kompozytorami germańskimi, których hegemonia w Europie była wówczas pełna: Rameau uznano za równego sobie Johanna Sebastiana Bacha i ponownie zaczęto studiować jego twórczość, odnajdując źródła zebrane przez Decroix. W 1883 roku Société des compositeurs de musique uhonorowało muzyka umieszczając w kościele Saint-Eustache tablicę pamiątkową z okazji drugiej setnej rocznicy jego urodzin.

Dopiero w latach 90. XIX w. ruch ten nieco przyspieszył – powstała Schola Cantorum, której celem było promowanie muzyki francuskiej, a następnie w 1895 r. Charles Bordes, Vincent d”Indy i Camille Saint-Saëns podjęli się wydania dzieł kompletnych, projektu, który nie został ukończony, ale który doprowadził do wydania 18 tomów w 1918 r.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jan bez Ziemi

XX wiek

Na samym początku XX wieku po raz pierwszy wykonano na koncercie kompletne dzieła: w czerwcu 1903 roku w Schola Cantorum wykonano La Guirlande, urocze i bezpretensjonalne dzieło. Jednym ze słuchaczy był Claude Debussy, który zachwycony wykrzyknął: „Vive Rameau, à bas Gluck”. W 1908 roku Opera Paryska wystawiła Hipolita i Aricie, co okazało się połowiczną porażką, dzieło przyciągnęło ograniczoną publiczność i zostało wykonane zaledwie kilka razy. Castor et Pollux – niewykonywany tam od 1784 roku – został wybrany w 1918 roku na ponowne otwarcie Opéry po wojnie, ale zainteresowanie publiczności muzyką Rameau powoli rosło.

Ten ruch odkrywania na nowo nabrał prawdziwego przyspieszenia dopiero w latach pięćdziesiątych (1952: Les Indes galantes wznowiono w Opéra, 1956: Platée na Festival d”Aix-en-Provence, 1957: Les Indes galantes wybrano na ponowne otwarcie królewskiej sceny operowej w Wersalu). Jean Malignon w swojej książce napisanej pod koniec lat 50. zaświadcza, że nikt w tamtym czasie nie znał Rameau za to, że słyszał jego zasadnicze kompozycje.

Od tego czasu twórczość Rameau w pełni skorzystała z odrodzenia muzyki dawnej. Większość jego dzieł operowych, niegdyś uznawanych za niewykonalne (jak wiele oper jego czasów), ma obecnie wysokiej jakości dyskografię w wykonaniu najbardziej prestiżowych zespołów barokowych. Wszystkie jego główne dzieła zostały wznowione i nadal cieszą się wielkim powodzeniem, zwłaszcza Les Indes galantes. Wreszcie, pierwsze (sic) wykonanie jego ostatniej tragedii lirycznej, Les Boréades, miało miejsce nawet w 1982 roku na festiwalu w Aix-en-Provence (próby przerwała śmierć kompozytora w 1764 roku).

Przeczytaj także: biografie-pl – Filip II Habsburg

O Rameau

Na jego cześć wymienia się m.in:

Przeczytaj także: mitologia_p – Odyseusz

Linki zewnętrzne

Źródła

1. Jean-Philippe Rameau
2. Jean-Philippe Rameau
3. Les musicographes français se sont longtemps opposés à l”utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d”aujourd”hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
4. La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
5. Ph. Beaussant ajoute : « C”est bon, pour un mécène de s”appeler Le Riche et de l”être ! »
6. Dans les Confessions, livre VII, J.-J. Rousseau évoque la composition de son opéra Les Muses Galantes : « … dans trois semaines j”eus fait, à la place du Tasse, un autre acte, dont le sujet était Hésiode inspiré par une muse. Je trouvai le secret de faire passer dans cet acte une partie de l”histoire de mes talents, et de la jalousie dont Rameau voulait bien les honorer. »
7. El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
8. https://www.babelio.com/livres/Beaussant-Vous-avez-dit-baroque-Musique-du-passe-pratiques/18414
9. «El mayor genio musical que Francia ha producido». («Le plus grand génie musical que la France ait produit»), según Camille Saint-Saëns (J.-F. Paillard, «La musique française classique» pág. 38).
10. «Es sin duda uno de los mayores genios musicales de la civilización occidental» («Il est sans conteste un des plus grands génies musicaux de la civilisation occidentale») según Paul-Marie Masson (JF Paillard, op. cit. pág. 44).
11. ^ Sadler 1988, p. 243: „A theorist of European stature, he was also France”s leading 18th-century composer.”
12. ^ Girdlestone 1969, p. 14: „It is customary to couple him with Couperin as one couples Haydn with Mozart or Ravel with Debussy.”
13. 1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9  Απριλίου 2014.
14. 2,0 2,1 (Αγγλικά) SNAC. w6js9pt5. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.
15. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.
16. 5,0 5,1 5,2 Ιστορικό Αρχείο Ρικόρντι. 9282. Ανακτήθηκε στις 3  Δεκεμβρίου 2020.
17. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 30  Δεκεμβρίου 2014.