Joan Miró
gigatos | 6 kwietnia, 2022
Streszczenie
Joan Miró, urodzony w Barcelonie 20 kwietnia 1893 r., zmarły w Palma de Mallorca 25 grudnia 1983 r., był katalońskim malarzem, rzeźbiarzem, grawerem i ceramiką. Był jednym z głównych przedstawicieli ruchu surrealistycznego, określając siebie przede wszystkim jako „międzynarodowego Katalończyka”.
Jego prace odzwierciedlają jego zainteresowanie podświadomością, „duchem dziecka” i ojczyzną. W swoich wczesnych pracach wykazywał silne wpływy fowizmu, kubizmu i ekspresjonizmu, a następnie przeszedł do malarstwa płaskiego, charakteryzującego się pewną naiwnością. Obraz Farma, namalowany w 1921 r., jest jednym z najbardziej znanych obrazów z tego okresu.
Po wyjeździe do Paryża jego twórczość stała się bardziej marzycielska, zgodnie z myślą przewodnią ruchu surrealistycznego, do którego należał. W licznych wywiadach i pismach w latach trzydziestych Miró wyrażał pragnienie porzucenia konwencjonalnych metod malowania, aby – jak sam mówił – „zabić, zamordować lub zgwałcić”, preferując w ten sposób współczesną formę wyrazu. Nie chciał się ugiąć przed żadnymi wymaganiami, ani przed estetyką i jej metodami, ani przed surrealizmem.
Na jego cześć w 1975 roku utworzono w Barcelonie Fundację Joana Miró. Jest to centrum kulturalno-artystyczne poświęcone prezentacji nowych trendów w sztuce współczesnej. Początkowo zasilany jest dużą kolekcją ofiarowaną przez mistrza. Inne miejsca, w których znajdują się ważne kolekcje dzieł Miró, to Fundacja Pilar i Joana Miró w Palma de Mallorca, Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Lille i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku.
Przeczytaj także: biografie-pl – John Caius
Dzieciństwo i studia (1893-1918)
Joan Miró i Ferrà urodził się 20 kwietnia 1893 r. w przejściu w pobliżu Plaça Reial w Barcelonie. Jego ojciec, Miquel Miró i Adzeries, syn kowala z Cornudelli, był złotnikiem i właścicielem sklepu z biżuterią i zegarkami. Poznał Dolores Ferrà i Oromí, córkę majorkańskiego stolarza, i ożenił się z nią. Małżeństwo zamieszkało na Calle del Crédit w Barcelonie, gdzie urodziło się dwoje ich dzieci, Joan i Dolores. Joanna zaczęła rysować w wieku ośmiu lat.
Miró uszanował wolę ojca i w 1907 r. rozpoczął studia handlowe, aby zdobyć dobre wykształcenie i stać się „kimś w życiu”. Porzucił jednak te studia, by w tym samym roku zapisać się do Szkoły Sztuk Pięknych w La Llotja, gdzie uczył się u Modesta Urgella i Josepa Pascó. Rysunki z 1907 roku przechowywane w Fundacji Joan-Miró wykazują wpływ tego pierwszego. Inne rysunki mistrza, wykonane na krótko przed jego śmiercią, noszą napis „ku pamięci Modesta Urgella” i podsumowują głębokie uczucie Miró do swojego nauczyciela. Znajdują się tu również rysunki z okresu, kiedy Miró uczył się u Josepa Pascó, nauczyciela sztuk dekoracyjnych w okresie modernistycznym. Znajdują się tam na przykład rysunki pawia i węża. Od tego nauczyciela Miró nauczył się prostoty wyrazu i artystycznych trendów w modzie.
W wieku siedemnastu lat Miró pracował przez dwa lata jako urzędnik w sklepie z artykułami kolonialnymi, aż w 1911 roku zachorował na tyfus i był zmuszony przenieść się na emeryturę do rodzinnego gospodarstwa w Mont-roig del Camp, niedaleko Tarragony. Tam uświadomił sobie swoje przywiązanie do ziemi katalońskiej.
W 1911 r. wstąpił do szkoły artystycznej prowadzonej przez barokowego architekta Francisco Gallego w Barcelonie, z mocnym zamiarem zostania malarzem. Mimo niechęci ojciec wspierał jego powołanie. Przebywał tam przez trzy lata, a następnie uczęszczał do Wolnej Akademii Cercle Saint-Luc, gdzie do 1918 r. rysował z nagich modeli. W 1912 r. wstąpił do akademii sztuki prowadzonej przez Francesca d”Assísa Galí i Fabrę, gdzie poznał najnowsze europejskie trendy artystyczne. Uczęszczał na zajęcia aż do zamknięcia ośrodka w 1915 r. W tym samym czasie Miró uczęszczał do Cercle Artistique de Saint-Luc, gdzie uczył się rysować z natury. W tym stowarzyszeniu poznał Josepa Francesca Ràfolsa, Sebastiá Gascha, Enrica Cristòfora Ricarta oraz Josepa Llorensa i Artigasa, z którymi stworzył grupę artystyczną znaną jako Grupa Courbeta, o której zrobiło się głośno 28 lutego 1918 roku, gdy pojawiła się we wkładce do gazety La Publicitat.
Miró odkrył nowoczesne malarstwo w Galerii Dalmau w Barcelonie, która od 1912 roku wystawiała obrazy impresjonistów, fowistów i kubistów. W 1915 r. zdecydował się na założenie pracowni, którą dzielił z przyjacielem Ricartem. Dwa lata później poznał Picabię.
Przeczytaj także: biografie-pl – Franz Kline
Najpierw wystawy, potem sława (1918-1923)
W dniach 16 lutego – 3 marca 1918 roku w Galerii Dalmau w Barcelonie odbyła się pierwsza indywidualna wystawa Joana Miró. Kataloński malarz jest wystawiany wśród innych artystów o różnych wpływach. Na wystawę składają się 74 prace, pejzaże, martwe natury i portrety. Jego wczesne obrazy wykazują wyraźne wpływy francuskiego nurtu postimpresjonistycznego, fowizmu i kubizmu. W obrazach z 1917 roku, Ciurana, wieś i Ciurana, kościół, widoczne jest zbliżenie do kolorystyki Van Gogha i pejzaży Cézanne”a, wzmocnione ciemną paletą barw.
Jednym z najbardziej przykuwających uwagę obrazów z tego okresu jest Nord-Sud, nazwany tak na cześć francuskiego czasopisma z 1917 roku, w którym Pierre Reverdy pisał o kubizmie. W tym dziele Miró łączy cechy Cézanne”a z symbolami malowanymi w manierze kubistów, Juana Grisa i Pabla Picassa. Obraz Portret V. Nubiola jest zapowiedzią połączenia kubizmu z agresywną kolorystyką fowizmu. Tej samej wiosny 1917 roku Miró wystawiał w Cercle artistique de Saint-Luc wraz z członkami Grupy Courbeta.
Przez wiele lat Miró nadal spędzał lato w Mont-roig, zgodnie ze swoim zwyczajem. Tam porzucił dotychczasowe twarde kolory i kształty i zastąpił je bardziej subtelnymi. Wyjaśnia to podejście w liście z 16 lipca 1918 r. do swojego przyjaciela Ricarta:
„Żadnych uproszczeń ani abstrakcji. W tej chwili interesuje mnie tylko kaligrafia drzewa lub dachu, liść po liściu, gałązka po gałązce, trawa po trawie, dachówka po dachówce. Nie oznacza to, że krajobrazy te staną się kubistyczne lub wściekle syntetyczne. Potem się okaże. To, co proponuję zrobić, to długo pracować nad płótnami i w miarę możliwości je wykańczać. Na koniec sezonu, po tak ciężkiej pracy, nie ma znaczenia, czy mam kilka obrazów. Następnej zimy krytycy będą nadal twierdzić, że nadal jestem zdezorientowany.
– Joan Miró
W malowanych w tym czasie pejzażach Miró posługuje się nowym słownictwem skrupulatnie dobranej i uporządkowanej ikonografii i symboli. Na przykład w przypadku winorośli i drzew oliwnych z Mont-roig korzenie, które są wciągnięte pod ziemię i całkowicie zindywidualizowane, reprezentują fizyczne połączenie z ziemią.
Pierwszą podróż do Paryża Miró odbył w 1919 roku. Był to tylko krótki pobyt, ale na początku lat 20. malarz osiadł na stałe w stolicy Francji. Po pewnym czasie pobytu w hotelu Namur przy Rue Delambre, a następnie w umeblowanym mieszkaniu przy Rue Berthollet, rzeźbiarz Pablo Gargallo pomógł mu znaleźć pracownię przy Rue Blomet 45.
W 1922 roku Jean Dubuffet podarował mu swoje mieszkanie przy rue Gay-Lussac. Na rue Blomet 45 Miró spotyka malarzy i pisarzy, którzy stają się jego przyjaciółmi: André Massona, Maxa Jacoba, Antonina Artauda. To miejsce stało się pulsującym tyglem, w którym rozwinął się nowy język i nowa wrażliwość. Miró odnalazł tam Michela Leirisa i Armanda Salacrou. Studio znajdowało się kilkaset metrów od rue du Château, przy której mieszkali Yves Tanguy, Marcel Duhamel i Jacques Prévert. Obie grupy często się spotykały i nawiązały serdeczne przyjaźnie. Większość z nich przyłączyła się do surrealistów. „Rue Blomet to dla mnie miejsce, moment decydujący. Odkryłem tam wszystko, czym jestem i czym się stanę. Był to łącznik między Montmartrem surrealistów a „opóźnionymi w rozwoju” mieszkańcami lewego brzegu.
Miró wracał do Hiszpanii tylko w miesiącach letnich. Poznał członków ruchu dadaistycznego i spotkał się ponownie z Picassem, którego poznał w Barcelonie. Przyjaźnił się z poetami Pierre”em Reverdym, Maxem Jacobem i Tristanem Tzarą. W 1921 r. odbyła się jego pierwsza paryska wystawa w Galerie La Licorne (zorganizowana przez Josepa Dalmau), z przedmową Maurice”a Raynala. Wystawa ta zakończyła tak zwany okres „realistyczny”.
W latach 1921-1922 Miró pracował nad Domem wiejskim, który jest głównym dziełem tego tak zwanego okresu „detalistycznego”. Obraz ten, rozpoczęty w Mont-roig, a ukończony w Paryżu, zawiera zalążki wszystkich możliwości, które malarz później wykorzysta, naginając je w stronę fantastyki. Jest to dzieło podstawowe, kluczowe, synteza całego okresu. Mityczny związek mistrza z ziemią podsumowuje ten obraz, który przedstawia gospodarstwo jego rodziny w Mont-roig. Oddziela grafikę od pomysłowego i realistycznego charakteru przedmiotów, zwierząt domowych, roślin, z którymi człowiek pracuje, oraz przedmiotów codziennego użytku człowieka. Wszystko jest szczegółowo studiowane w tak zwanej „kaligrafii Miró”, która stała się punktem wyjścia dla surrealizmu Miró w następnych latach. Ostatnie prace z okresu „realistycznego” zostały ukończone w 1923 roku: Wnętrze (Dziewczyna z farmy), Kwiaty i motyl, Lampa karbidowa, Kłos pszenicy, Grill i Lampa karbidowa.
Po ukończeniu La Ferme autor postanowił ją sprzedać ze względów ekonomicznych. Léonce Rosenberg, który opiekował się obrazami Pabla Picassa, zgodził się przyjąć go w depozyt. Po pewnym czasie, za namową Miró, właściciel galerii zaproponował malarzowi podzielenie dzieła na mniejsze płótna, aby ułatwić jego sprzedaż. Miró, wściekły, odzyskał obraz ze swojej pracowni, po czym powierzył go Jacques”owi Viotowi z Galerii Pierre. Ten ostatni sprzedał go amerykańskiemu pisarzowi Ernestowi Hemingwayowi za 5 tys. franków.
Przeczytaj także: historia-pl – Wojna Ligi z Cognac
Surrealizm (1923-1930)
W Paryżu, w 1924 roku, artysta poznał poetów surrealistów, między innymi Louisa Aragona, André Bretona, Paula Éluarda i Philippe”a Soupaulta, założycieli pisma „Littérature”, a w 1924 roku – surrealizmu. Miró został serdecznie wprowadzony do grupy. Breton zdefiniował surrealizm w odniesieniu do malarstwa jako „całkowitą pustkę, absolutny kryzys modelu”. Stary model, zaczerpnięty ze świata zewnętrznego, już nie jest i nie może być. Ten, który ma być jego następcą, pochodzący ze świata wewnętrznego, nie został jeszcze odkryty.
W tym czasie Miró przeżywał kryzys osobisty. Nie inspirowała go już zewnętrzna rzeczywistość. Musiał walczyć z realizmem, tradycją, konwencją, akademizmem i kubizmem, znaleźć własną drogę poza Duchampem i Picabią, aby wymyślić nowy język. Obecność niezawodnych przyjaciół, którzy byli zaangażowani w tę samą przygodę, co on, przyspieszyła decydujący przełom, którego właśnie dokonywał. Wraz z nimi Miró podpisał Manifest surrealizmu. André Breton uznał Miró za „największego surrealistę z nas wszystkich”.
W tym okresie mistrz porzucił swój detalistyczny styl. Pracował nad syntezą elementów magicznych, obecnych już w jego wcześniejszych dziełach. Latem 1924 roku udoskonalił schematyzację form, zwłaszcza w Pejzażu katalońskim (także pod tytułem Myśliwy), w którym jego malarstwo stało się coraz bardziej geometryczne. Znajdują się tu proste formy: krążek, stożek, kwadrat i trójkąt. Sprowadza obiekt do linii, która może być prosta, zakrzywiona lub kropkowana. Jego „spontaniczny liryzm żywej linii, ze stopniowym wkraczaniem w cudowność”, prowadzi w ten sposób do ideogramu w nierealnej przestrzeni”, od którego Miró rozpoczyna serię, „którą dla wygody nazwiemy ”szarymi tłami””, a której częścią są Pastorałka, Lampa hiszpańska, Portret panny K, Rodzina i Portret hiszpańskiej tancerki.
Dla André Bretona Miró był pierwszorzędnym rekrutem do ruchu surrealistycznego.
„Burzliwe wejście Miró na scenę w 1924 roku wyznacza ważną datę w sztuce surrealistycznej. Za jednym zamachem Miró pokonał ostatnie bariery, które mogły jeszcze stanąć na drodze do całkowitej spontaniczności wypowiedzi. Od tej pory jego twórczość świadczy o nieporównywalnej z niczym innym wolności. Można twierdzić, że jego wpływ na Picassa, który dołączył do surrealizmu dwa lata później, był w dużej mierze decydujący.
Miró znalazł inspirację dla swojej przyszłej twórczości w nieświadomości i w tematyce sennej – materiałach oferowanych przez techniki surrealistyczne. Tendencje te pojawiają się zwłaszcza w Le Champ Labouré. Jest to aluzja do filmu Farma, w którym pojawiają się surrealistyczne elementy, takie jak oko i ucho obok drzewa. Jednocześnie opis postaci z obrazu Głowa do palenia jest syntetyczny.
Od 12 do 27 czerwca 1925 r. w Galerie Pierre odbyła się wystawa, na której Miró zaprezentował 16 obrazów i 15 rysunków. Wszyscy przedstawiciele grupy surrealistów podpisują zaproszenie na wystawę. Benjamin Péret zapowiada swoją indywidualną wystawę w Galerii Pierre Loeb w Paryżu. Wystawiają się inni malarze surrealiści, w tym Paul Klee, którego obrazy robią wrażenie na Miró. Rzadkim wydarzeniem w tamtych czasach było otwarcie o północy, podczas gdy orkiestra zaproszona przez Picassa grała na zewnątrz sardanę. Przy wejściu ustawiały się kolejki. Sprzedaż i recenzje były bardzo korzystne dla Miró.
W 1926 r. Joan Miró współpracował z Maxem Ernstem przy realizacji sztuki Serge”a de Diagilewa Romeo i Julia wystawianej przez Ballets Russes. Premiera odbyła się 4 maja 1926 r. w Monte Carlo, a przedstawienie zostało wystawione 18 maja w Teatrze Sarah Bernhardt w Paryżu. Plotka głosiła, że spektakl zmienił myślenie surrealistów i komunistów. Powstał ruch na rzecz bojkotu „burżuazyjnego” Diagilewa oraz „zdrajców” Ernsta i Miró. Pierwsze przedstawienie spotkało się z gwizdami i deszczem czerwonych liści; Louis Aragon i André Breton podpisali protest przeciwko sztuce. Na tym jednak się nie skończyło i wkrótce potem czasopismo La Révolution surréaliste, redagowane przez Bretona, nadal publikowało prace artystów. Od tego roku Miró był jednym z artystów stale wystawiających swoje prace w Galerii Surrealistów.
Jednym z najciekawszych obrazów z tego okresu jest niewątpliwie Karnawał harlequina (1925). Jest to całkowicie surrealistyczny obraz, który odniósł wielki sukces na wystawie zbiorowej „Peinture surréaliste” w Galerie Pierre (Paryż). Wystawiono ją obok dzieł Giorgio de Chirico, Paula Klee, Mana Raya, Pabla Picassa i Maxa Ernsta.
Obraz ten uważany jest za szczytowe osiągnięcie okresu surrealizmu Joana Miró. Został namalowany w latach 1924-1925, w okresie trudnym ekonomicznie dla mistrza, kiedy cierpiał m.in. z powodu niedoborów żywności, z czym wiąże się tematyka dzieła:
„Próbowałem tłumaczyć halucynacje, jakie wywoływał głód. Nie malowałem tego, co widziałem we śnie, jak powiedzieliby dziś Breton i jego zwolennicy, ale to, co wywołał głód: formę transu przypominającą to, co odczuwają ludzie Orientu.
– Joan Miró
Głównymi postaciami na obrazie są automat grający na gitarze i harlequin z dużymi wąsami. Na płótnie znajduje się również wiele fantazyjnych szczegółów: ptak z niebieskimi skrzydłami wyłaniający się z jajka, para kotów bawiących się kłębkiem wełny, latająca ryba, owad wyłaniający się z kostki do gry, drabina z dużym uchem, a w prawym górnym rogu przez okno widać stożkowaty kształt, który rzekomo ma przedstawiać wieżę Eiffla.
W 1938 roku Miró napisał o tym obrazie krótki tekst poetycki: „Szpulki nici rozplątane przez odziane w harlequiny koty wiją się i kłują moje wnętrze…”. Obraz znajduje się obecnie w kolekcji Albright-Knox Art Gallery w Buffalo (Nowy Jork, USA).
W 1927 r. Miró wykonał swoją pierwszą ilustrację do książki Gertrudis, autorstwa poety Josepa Vicenca Foixa. Przeniósł się do większego studia przy Rue Tourlaque, gdzie znalazł kilku swoich przyjaciół, takich jak Max Ernst i Paul Éluard; poznał Pierre”a Bonnarda, René Magritte”a i Jeana Arpa. Zapoznał się z surrealistyczną grą „wykwintne zwłoki”. W 1928 roku Miró wyjechał do Belgii i Holandii, gdzie zwiedził najważniejsze muzea w tych krajach. Był pod wrażeniem Vermeera i malarzy XVIII wieku. Artysta kupił kolorowe pocztówki z tymi obrazami. Po powrocie do Paryża Miró pracował nad serią znaną jako Wnętrza holenderskie. Przed namalowaniem I Wnętrza holenderskiego, inspirowanego Lutnistą Hendricka Martensza Sorgha, wykonał liczne rysunki i szkice, a następnie II Wnętrza holenderskiego według Jana Havicksza Steena. W tej serii Miró porzucił malarstwo swoich surrealistycznych marzeń. Wykorzystuje puste przestrzenie za pomocą starannej grafiki, powraca do perspektywy i analizowanych form.
Seria Portretów wyimaginowanych, namalowana w latach 1928-1929, jest bardzo podobna do Wnętrz holenderskich. Punktem wyjścia dla artysty były również istniejące obrazy. Jego obrazy Portret pani Mills z 1750 r., Portret damy z 1820 r. i La Fornarina są wyraźnie zainspirowane obrazami George”a Englehearta, Johna Constable”a i Rafaela o tych samych tytułach.
Czwarty obraz z tej serii pochodzi z reklamy silnika wysokoprężnego. Miró dokonał metamorfozy reklamy w postać kobiecą, nazwaną królową Luizą Pruską. W tym przypadku płótno nie posłużyło mu do reinterpretacji istniejącego dzieła, ale jako punkt wyjścia do analizy czystych form, której zwieńczeniem były figury Miró. Ewolucję tego procesu w trakcie powstawania obrazów można poznać po analizie szkiców zachowanych w Fundacji Miró i Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Niedługo potem, w 1929 roku, Miró wprowadził młodego Salvadora Dalí do grupy surrealistów.
Miró ożenił się z Pilar Juncosą (1904-1995) w Palma de Mallorca 12 października 1929 roku i przeniósł się do Paryża, do pokoju wystarczająco dużego, by pomieścić mieszkanie pary i pracownię malarza. W 1930 r. urodziła się ich córka. Był to początek okresu refleksji i zadawania pytań. Próbował wyjść poza to, co stanowiło o prestiżu jego malarstwa: żywy kolor i geometryczny rysunek.
Przeczytaj także: biografie-pl – Ralph Waldo Emerson
Zerwanie z surrealizmem (1930-1937)
W latach 1928-1930 w grupie surrealistów coraz wyraźniej zaznaczały się rozłamy, nie tylko na tle artystycznym, ale i politycznym. Miró stopniowo dystansował się od tego ruchu. Choć akceptował jej zasady estetyczne, dystansował się od manifestacji i wydarzeń. Na szczególną uwagę zasługuje tu spotkanie grupy surrealistów w barze du Château 11 marca 1929 roku. Chociaż Breton był już wtedy członkiem partii komunistycznej, dyskusja rozpoczęła się wokół losów Leona Trockiego, ale szybko rozwinęła się i zmusiła każdego z uczestników do sprecyzowania swojego stanowiska. Niektórzy byli przeciwni wspólnym działaniom opartym na programie Bretona. Wśród nich byli Miró, Michel Leiris, Georges Bataille i André Masson. Pomiędzy stanowiskiem Karola Marksa, który proponował „przemianę świata” poprzez politykę, a Rimbauda, który proponował „przemianę życia” poprzez poezję, Miró wybrał tę drugą. Chciał walczyć za pomocą farb.
W odpowiedzi na krytykę André Bretona, że po La Fornarinie i Portrecie damy z 1820 roku malarz stał się „tym podróżnikiem, który tak się spieszy, że nie wie, dokąd zmierza”, Miró oświadczył, że chce „zabić malarstwo”. Zdanie to zostało opublikowane pod podpisem Tériade”a, który zebrał je podczas wywiadu z Miró dla gazety L”Intransigeant z 7 kwietnia 1930 roku, w rubryce gwałtownie wrogiej surrealizmowi.
Georges Hugnet wyjaśnia, że Miró mógł się bronić tylko swoją własną bronią, malarstwem: „Tak, Miró chciał zamordować malarstwo, zamordował je za pomocą środków plastycznych, za pomocą sztuki plastycznej, która jest jedną z najbardziej ekspresyjnych w naszych czasach. Zamordował ją, być może, dlatego, że nie chciał podporządkować się jej wymaganiom, jej estetyce, programowi zbyt wąskiemu, by mógł on ożywić jego aspiracje.
Po indywidualnej wystawie w Stanach Zjednoczonych, w Galerii Pierre w Paryżu prezentuje swoje pierwsze kolaże, poprzedzone wstępem Aragona. Zaczął też pracować z litografią.
Od tej pory Miró intensywnie rysował i pracował nad nową techniką – kolażem. Nie pracował z nim tak jak kubiści, delikatnie przycinając papier i mocując go do podpórki. Formy Miró nie są precyzyjne, pozwala on, by elementy przelewały się z podpory i łączy je grafiką. Badania te nie poszły na marne i otworzyły drzwi do rzeźb, nad którymi pracował od 1930 roku.
W tym samym roku wystawia swoje rzeźby obiektowe w Galerie Pierre, a wkrótce organizuje pierwszą indywidualną wystawę w Nowym Jorku, na której prezentuje obrazy z lat 1926-1929. Swoje pierwsze litografie wykonał do książki L”Arbre des voyageurs Tristana Tzary. Latem 1930 r. rozpoczął serię nazwaną Konstrukcje, będącą logiczną kontynuacją Kolaży. Kompozycje są tworzone z elementarnych form, kół i kwadratów z drewna umieszczonych na podporach – zazwyczaj drewnianych – oraz z kolażu kluczy, które wzmacniają linie ramy. Prace te zostały po raz pierwszy wystawione w Paryżu.
Po obejrzeniu tej serii choreograf Leonide Massine poprosił Miró o stworzenie dekoracji, ubrań i różnych przedmiotów do swojego baletu Jeux d”enfants. Malarz zgodził się i wyjechał do Monte Carlo na początku 1932 roku, wkrótce po narodzinach jedynej córki, Dolorès, 17 lipca 1931 roku. Zestawy były wykonane z woluminów i różnych przedmiotów, które się poruszały. Premiera odbyła się 14 kwietnia 1932 r. i okazała się wielkim sukcesem. Sztuka była następnie wystawiana w Paryżu, Nowym Jorku, Londynie i Barcelonie. W 1931 r. w Galerie Pierre zaprezentował swoje pierwsze rzeźby-obiekty.
Wraz z grupą surrealistów uczestniczył od października do listopada 1933 r. w VI Salonie Surindépendants, w którym brali udział Giacometti, Dali, Brauner, Ernst, Kandinsky, Arp, Man Ray, Tanguy i Oppenheim. Ma również wystawę w Nowym Jorku w Galerii Pierre”a Matisse”a, z którą jest nadal blisko związany. Kiedy w styczniu 1932 roku wygasł kontrakt z pośrednikiem Pierre”em Loebem, Miró wrócił z rodziną do Barcelony, choć nadal często podróżował do Paryża i przebywał na Majorce i w Mont-roig del Camp. Należał do Associació d”amics de l”Art Nou (Stowarzyszenia Przyjaciół Sztuki Secesyjnej), wraz z takimi osobami jak Joan Prats, Joaquim Gomis i architekt Josep Lluís Sert. Celem stowarzyszenia jest upowszechnianie nowych międzynarodowych trendów artystycznych i promowanie katalońskiej sztuki awangardowej. Odbywały się tam liczne wystawy w Barcelonie, Paryżu, Londynie, Nowym Jorku i Berlinie, z których mistrz naturalnie korzystał. W 1933 r. jego obrazy w technice kolażu zostały pokazane na ważnej wystawie w Paryżu.
Miró kontynuował swoje badania i stworzył Osiemnaście obrazów w formie kolażu, wykorzystując obrazy zaczerpnięte z reklam czasopism. Później skomentował je w następujący sposób:
„Byłem przyzwyczajony do wycinania nieregularnych kształtów z gazet i naklejania ich na kartki papieru. Dzień po dniu gromadziłem te kształty. Wykonane kolaże służą jako punkt wyjścia do malowania obrazów. Nie skopiowałam kolaży. Po prostu pozwalam im sugerować mi kształty.
– Joan Miró
Artysta tworzy nowe figury, które mają dramatyczny wyraz w doskonałej symbiozie między znakami i twarzami. Tła są na ogół ciemne, malowane na grubym papierze, co widać na obrazach Mężczyzna i kobieta stojący przed górą ekskrementów (1935) oraz Kobieta i pies stojący przed księżycem (1936). Obrazy te prawdopodobnie odzwierciedlają odczucia artysty na krótko przed hiszpańską wojną domową i drugą wojną światową. W 1936 r. malarz przebywał w Mont-roig del Camp, kiedy wybuchła wojna domowa. W listopadzie pojechał na wystawę do Paryża. Wydarzenia w Hiszpanii uniemożliwiły mu powrót do kraju w latach 1936-1940. W stolicy Francji dołączyły do niego żona i córka. Bez zastrzeżeń popiera republikańską Hiszpanię.
W listopadzie 1936 roku Miró pojechał do Paryża na zaplanowaną tam wystawę. Wraz z dramatem hiszpańskiej wojny domowej poczuł potrzebę ponownego malowania „z natury”. W jego obrazie Martwa natura ze starym butem istnieje związek między butem a pozostałymi elementami posiłku na stole: szklanką, widelcem i kawałkiem chleba. Obróbka kolorów przyczynia się do uzyskania efektu największej agresywności dzięki kwaśnym i gwałtownym tonom. W tym obrazie farba nie jest płaska, jak we wcześniejszych pracach, lecz reliefowa. Nadaje głębię formom przedmiotów. Obraz ten uważany jest za kluczowe dzieło tego okresu realizmu. Miró mówi, że stworzył tę kompozycję, myśląc o Butach chłopa Van Gogha, malarza, którego podziwiał.
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Sobór bazylejsko-ferrarsko-florencki
Ewolucja od 1937 do 1958 r.
Po stworzeniu plakatu Help Spain na znaczek pocztowy, który miał pomóc hiszpańskiemu rządowi republikańskiemu, Miró podjął się zadania namalowania wielkoformatowych dzieł dla pawilonu II Republiki Hiszpańskiej na Międzynarodowej Wystawie Paryskiej w 1937 roku, która została otwarta w lipcu. W pawilonie znalazły się również prace innych artystów: Guernica Pabla Picassa, Fontanna Merkurego Alexandra Caldera, rzeźba La Montserrat Julio Gonzáleza, rzeźba Alberto Sáncheza Hiszpanie mają drogę, która prowadzi do gwiazdy, i inne.
Miró przedstawił El Segador, katalońskiego chłopa z kosą w pięści, symbol walczącego ludu, wyraźnie zainspirowany katalońską pieśnią narodową Els segadors. Praca zniknęła po zakończeniu wystawy, gdy pawilon został zdemontowany. Zachowały się tylko czarno-białe fotografie. W tym czasie Balthus namalował portret Miró z jego córką Dolorès.
W latach 1939-1940 przebywał w Varengeville, gdzie poznał Raymonda Queneau, Georges”a Braque”a, a Calder utrzymywał stosunki przyjaźni i zaufania, choć można śmiało powiedzieć, że ówczesna bliskość i przyjaźń przez cały czas nie sprawiły, że droga żadnego z nich nie zboczyła ani na milimetr.
Braque po prostu zaprosił swojego katalońskiego przyjaciela do użycia procesu „papier a report”, techniki drukarskiej stosowanej w litografii. Jest to proces stosowany przez samego Braque”a, który polega na rysowaniu ołówkiem litograficznym na przygotowanym papierze, co pozwala na przeniesienie go na kamień lub blachę cynkową.
Kiedy nazistowskie Niemcy zaatakowały Francję, Miró wrócił do Hiszpanii i zamieszkał tam, najpierw w Mont-roig, potem w Palma de Mallorca, a w latach 1942-1944 w Barcelonie. W 1941 r. odbyła się jego pierwsza retrospektywna wystawa w Nowym Jorku w Museum of Modern Art.
To właśnie na Majorce, od 1942 roku, Miró tworzył swój ostateczny styl, przechodząc kolejne ewolucje. Niewątpliwie decydujące znaczenie miały jego nowe kontakty z Hiszpanią, a zwłaszcza z Majorką. Tam ponownie zetknął się z kulturą, której siurells (małe, naiwne rzeźby majorkańskie) podziwiał, i był zdumiony gotycką śmiałością Gaudiego, który w 1902 r. odrestaurował ufortyfikowaną katedrę. Żyje szczęśliwie w głębokiej samotności, często udając się do katedry, by posłuchać muzyki. Odizolowuje się, dużo czyta i medytuje.
W 1943 roku powrócił z rodziną do Barcelony; jego obfita twórczość ograniczała się do prac na papierze, badań bez uprzednich pomysłów, z wykorzystaniem wszystkich technik. Było to prawdziwe „laboratorium”, w którym artysta gorączkowo badał jeden temat – „Kobieta ptak gwiazda”, który jest tytułem wielu jego prac. W tym okresie tworzył postaci, znaki i skojarzenia, posługując się pastelą, ołówkiem, tuszem indyjskim i akwarelą, tworząc figury ludzkie i zwierzęce, których uproszczone formy bardzo szybko znajdował.
Pod koniec 1943 r. właściciel galerii Joan Prats zlecił mu wykonanie serii 50 litografii pod tytułem Barcelona. „Litografia czarno-biała dała mu ujście, którego potrzebował, by wyrazić gwałtowne emocje. Seria barcelońska ujawnia wściekłość podobną do tej, jaką wywołuje pogorszenie sytuacji międzynarodowej” – wyjaśnia Penrose. Ta publikacja skłoniła go do powrotu do malowania na płótnie po czteroletniej przerwie. Obrazy te zaskakują swoją prostotą, spontanicznością i swobodą. W tym samym duchu Miró malował na nieregularnych kawałkach płótna, „jak gdyby brak sztalugi uwalniał go od przymusu”. W ten sposób wymyślił nowy język, który doprowadził w 1945 roku do powstania serii dużych płócien, które należą do najbardziej znanych i najczęściej reprodukowanych, prawie wszystkie na jasnym tle (Kobieta w nocy, Wschód słońca), z wyjątkiem dwóch czarnych: Kobieta słuchająca muzyki i Tancerka słysząca grę organów w gotyckiej katedrze (1945). Artysta poszukiwał wówczas „nieruchomego ruchu”:
„Formy te są zarówno nieruchome, jak i ruchome – szukam nieruchomego ruchu, czegoś, co jest odpowiednikiem wymowy ciszy.
– Joan Miró
Troska o reprezentację i logiczne znaczenie jest Miró obca. W ten sposób tłumaczy on Gonitwę byków: walka byków jest tylko pretekstem do malowania, a obraz jest bardziej ilustracyjny niż prawdziwie odkrywczy. Byk, bardzo swobodnie interpretowany, zajmuje całe płótno, co zarzuciłby mu Michel Leiris. W 1946 r. Jean Cassou, kurator Musée National d”Art Moderne w Paryżu, kupił od niego ten obraz w czasie, gdy żadne francuskie muzeum nie posiadało większych dzieł artysty.
Od 1945 roku, rok po śmierci matki, Miró rozwinął trzy nowe podejścia do swojej sztuki: rytownictwo, ceramikę, modelarstwo i rzeźbę. W tym samym roku rozpoczął współpracę ze swoim przyjacielem z lat młodzieńczych, Josepem Llorensem i Artigasem, w zakresie produkcji ceramiki. Prowadził badania nad składem past, ziem, szkliw i kolorów. Źródłem inspiracji są dla niego formy popularnej ceramiki. Te wczesne wyroby ceramiczne niewiele różnią się od obrazów i litografii z tego samego okresu.
W 1946 r. pracował nad rzeźbami przeznaczonymi do odlania w brązie. Niektóre z nich miały być pomalowane na jaskrawe kolory. W tej dziedzinie Miró interesował się badaniem objętości i przestrzeni. Starał się także wykorzystywać przedmioty codziennego użytku lub po prostu przedmioty znalezione: kamienie, korzenie, sztućce, trójzęby, klucze. Kompozycje te topi w procesie traconego wosku, dzięki czemu znaczenie rozpoznawalnych obiektów ginie w wyniku skojarzenia z innymi elementami.
W 1947 roku artysta wyjechał na osiem miesięcy do Nowego Jorku, gdzie przez pewien czas pracował w Atelier 17, kierowanym przez Stanleya Williama Haytera. W ciągu tych kilku miesięcy w Nowym Jorku pracował nad technikami rytowniczymi i litograficznymi. Uczy się również chalcografii i wykonuje płyty do Le Désespéranto, jednego z trzech tomów L”Antitête Tristana Tzary. W następnym roku współpracuje przy nowej książce tego samego autora, Parler seul, i wykonuje 72 kolorowe litografie.
Na podstawie tych prac Miró, wraz z przyjaciółmi-poetami, uczestniczył w kilku publikacjach. Tak było w przypadku bretońskiej Anthologie de l”humour noir (dla René Char, Fête des arbres et du chasseur i À la santé du serpent; dla Michela Leiris, Bagatelles végétales) oraz dla Paula Éluarda, À toute épreuve, która zawierała 80 rycin na bukszprycie. Ryciny te zostały wykonane w latach 1947-1958.
Na krótko przed wybuchem II wojny światowej atmosfera w Paryżu była napięta. Miró zatrzymał się w Varengeville-sur-Mer, na wybrzeżu Normandii, w willi podarowanej przez jego przyjaciela, architekta Paula Nelsona. Wioska, położona blisko natury, przypominała mu krajobrazy Majorki i Mont-roig. Postanowił się tam osiedlić i kupił dom.
W latach 1939-1941 Miró mieszkał w Varengeville-sur-Mer. Niebo w wiosce zainspirowało go i zaczął malować serię 23 małych płócien, zatytułowanych ogólnie Konstelacje. Powstają one na papierowym podłożu o wymiarach 38 × 46 cm, które artysta moczy w benzynie i pociera aż do uzyskania chropowatej faktury. Następnie dodawał kolor, zachowując pewną przejrzystość, aby uzyskać pożądany wygląd końcowy. Na tym tle Miró rysuje bardzo czystymi kolorami, aby stworzyć kontrast. Ikonografia Konstelacji ma na celu przedstawienie porządku kosmicznego: gwiazdy odnoszą się do świata niebieskiego, figury symbolizują ziemię, a ptaki są połączeniem tych dwóch światów. Obrazy te doskonale integrują motywy i tło.
Miró i jego żona wrócili do Barcelony w 1942 roku, na krótko przed śmiercią matki w 1944 roku. W tym czasie przenieśli się na Majorkę, gdzie, jak twierdzi Miró, był „tylko mężem Pilar”. W 1947 r. po raz pierwszy wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Tam namalował swój pierwszy mural, po którym w ciągu całej swojej kariery powstawały kolejne. W tym samym roku Galeria Maeght zorganizowała w Paryżu ważne wystawy jego prac, a w 1954 r. otrzymał nagrodę za grafikę na Biennale w Wenecji, obok Maxa Ernsta i Jeana Arpa.
Później, w 1958 roku, Miró opublikował książkę zatytułowaną Konstelacje. Ta limitowana edycja zawiera reprodukcje dwóch wierszy: Vingt-deux eaux Miró i Vingt-deux proses parallèles André Bretona.
Od 1960 roku artysta wkroczył w nowy etap życia artystycznego, który odzwierciedlał jego łatwość w posługiwaniu się grafiką. Rysował ze spontanicznością zbliżoną do stylu dziecięcego. Grube linie są wykonane czarnym kolorem, a jego płótna pełne są obrazów i szkiców, które zawsze przywołują te same tematy: ziemię, niebo, ptaki i kobiety. Na ogół używa kolorów podstawowych. W tym samym roku Fundacja Guggenheima w Nowym Jorku przyznała mu swoją Wielką Nagrodę.
Od 1955 do 1959 roku Miró poświęcił się całkowicie ceramice, ale w 1960 roku zaczął ponownie malować. Seria na białym tle oraz tryptyk Bleu I, następnie Bleu II i Bleu III pochodzą z 1961 roku. Płótna te, prawie w całości monochromatyczne w kolorze niebieskim, przypominają pod pewnymi względami obrazy Yvesa Kleina. Po stworzeniu błękitnego tła Miró kontroluje przestrzeń barwną za pomocą minimalistycznych znaków: linii, kropek i pociągnięć pędzla, nakładanych z ostrożnością „gestu japońskiego łucznika”, jak mówi artysta. Obrazy te przypominają te z 1925 roku, kiedy namalował monochromatyczne serie Tancerka I i Tancerka II. Swoją postawę podsumowuje następującym zdaniem:
„Ważne jest dla mnie, aby osiągnąć maksymalną intensywność przy minimalnych środkach. Stąd rosnące znaczenie pustki w moich obrazach.
– Joan Miró
Podczas pobytu w Nowym Jorku namalował ścianę o wymiarach 3 × 10 metrów w restauracji hotelu Hilton w Cincinnati Terrace oraz zilustrował książkę L”Antitête autorstwa Tristana Tzary. Później, już w Barcelonie, otrzymał pomoc od syna Josepa Llorensa, Joana Gardy Artigasa. Lata Miró spędzał w pracowni rolniczej rodziny Llorens w Gallifa. Obaj towarzysze przeprowadzali różnego rodzaju próby wypalania i szklenia. W rezultacie powstał zbiór 232 prac, które zostały wystawione w czerwcu 1956 roku w Galerii Maeght w Paryżu, a następnie w Galerii Pierre”a Matisse”a w Nowym Jorku.
W 1956 r. Miró przeniósł się do Palma de Mallorca, gdzie miał duże studio zaprojektowane przez swojego przyjaciela Josepa Lluísa Serta. W tym czasie zlecono mu wykonanie dwóch ceramicznych ścian dla siedziby UNESCO w Paryżu. Miały one wymiary odpowiednio 3 × 15 m i 3 × 7,5 m, a ich otwarcie nastąpiło w 1958 roku. Chociaż Miró pracował już z dużymi formatami, nigdy wcześniej nie robił tego za pomocą ceramiki. Wraz z ceramiką Josepem Llorensem maksymalnie rozwinął techniki wypalania, aby stworzyć tło, którego kolory i faktury przypominały jego obrazy z tego samego okresu. Motywem przewodnim kompozycji musi być słońce i księżyc. Według słów Miró:
„Idea dużego, intensywnie czerwonego dysku została nałożona na większą ścianę. Jego repliką na mniejszej ścianie będzie niebieski półksiężyc, narzucony przez mniejszą, bardziej intymną przestrzeń, dla której jest przeznaczony. Te dwa kształty, które chciałem, aby były bardzo kolorowe, musiały być wzmocnione reliefem. Pewne elementy konstrukcji, takie jak kształt okien, zainspirowały mnie do stworzenia kompozycji w skalach i kształtach postaci. Szukałem brutalnego wyrazu na dużej ścianie, poetyckiej sugestii na małej.
– Joan Miró
Przeczytaj także: biografie-pl – Piero della Francesca
Majorka i Wielki Warsztat (1956-1966)
Przez pięć lat artysta zajmował się głównie ceramiką, rytownictwem i litografią. Z wyjątkiem kilkunastu małych obrazów na tekturze Miró nie stworzył żadnego obrazu. Jego pracę zakłóciła przeprowadzka do Palma de Mallorca. Była to zmiana, na którą bardzo liczył, a którą przeprowadził z pomocą architekta Josepa Lluísa Serta, który zaprojektował dla niego obszerne studio u stóp rezydencji Miró. Malarz był zarówno zadowolony, jak i zdezorientowany wielkością budynku i zaczął ożywiać i zaludniać tę wielką pustą przestrzeń. Czuł się zobowiązany do nadania malarstwu nowego kierunku. Musiał na nowo odkryć „przypływ obrazoburczej wściekłości z czasów młodości”.
Jego drugi pobyt w Stanach Zjednoczonych był decydujący. Młodzi amerykańscy malarze otworzyli mu drogę i wyzwolili go, pokazując, jak daleko można się posunąć. Obfita produkcja z końca lat 50. i 60. świadczy o sympatii Miró do nowego pokolenia, choć był on przede wszystkim inspiracją: „Miró był zawsze inicjatorem, bardziej niż ktokolwiek inny. Wielu malarzy nowego pokolenia chętnie przyznawało się do jego zasług, w tym Robert Motherwell i Jackson Pollock.
Z drugiej strony, kataloński mistrz nie uważał za niegodne, aby się z nimi spotkać, a nawet zapożyczyć niektóre z ich technik, takie jak kapanie czy projekcje. Z tego okresu pochodzą obrazy olejne Femme et oiseau (1959, kontynuacja cyklu Femme, oiseau, étoile), Femme et oiseau (1960, obrazy od VIII do X na worku). Czerwony dysk (olej na płótnie, wystawa w New Orleans Museum of Art, USA), Kobieta siedząca (1960, obrazy IV i V), wystawa w Muzeum Królowej Zofii w Madrycie.
Po okresie obfitej produkcji Miró opróżnił swój umysł, ogłosił próżnię i zaczął malować kilka tryptyków, w tym Blue I, Blue II i Blue III.
Rok 1961 wyznacza szczególny etap w twórczości malarza – powstają tryptyki, z których jednym z najsłynniejszych jest Bleu, zachowany w całości w Centre national d”art et de culture Georges-Pompidou od 1993 roku. Bleu I został nabyty w tym dniu w wyniku publicznej subskrypcji.
Kolejne tryptyki powstawały od 1963 roku. Tak jest zwłaszcza w przypadku Obrazów do świątyni, w kolorach zielonym, czerwonym i pomarańczowym, a następnie Obrazu na białym tle do celi skazańca (1968), olej na płótnie, o takich samych wymiarach jak obrazy niebieskie przechowywane w Fundacji Miró.
Wreszcie w 1974 roku ukończono projekt L”Espoir du condamné à mort (Fundacja Miró). Ten ostatni tryptyk został ukończony w bolesnym kontekście politycznym, w chwili śmierci przez garotkę młodego Salvadora Puiga i Anticha, którego Miró opisał jako katalońskiego nacjonalistę w wywiadzie z Santiago Amónem dla El País Semanal (Madryt, 18 czerwca 1978). „Przerażenie, jakie ogarnęło cały naród po śmierci młodego katalońskiego anarchisty, w chwili śmierci Franco, jest przyczyną powstania ostatniego tryptyku, który znajduje się obecnie w Fundacji Miró w Barcelonie. Słowo „Nadzieja” jest rozumiane jako forma drwiny. Pewne jest, jak zauważa Jean-Louis Prat, że Miró przeszedł przez ten okres z gniewem: „Czterdzieści lat po pierwszym gniewie na głupotę, która czasami nęka świat, Katalończyk nadal potrafi wykrzyczeć swoje obrzydzenie poprzez malarstwo. I wystawić ją w Barcelonie.
Od początku lat 60. Miró brał czynny udział w wielkim projekcie Aimé i Marguerite Maeght, którzy założyli swoją fundację w Saint-Paul-de-Vence. Małżonkowie, zainspirowani wizytą w pracowni malarza w Cala Major, zwrócili się do tego samego architekta – Josepa Lluísa Serta – o wybudowanie budynku i zaprojektowanie ogrodów. Specjalne miejsce zarezerwowano dla Miró. Po długim okresie medytacji poświęcił się swojemu Labiryntowi. Współpracował z Josepem i Joanem Artigasami przy tworzeniu ceramiki oraz z Sertem przy projektowaniu całości. Monumentalne prace w labiryncie zostały stworzone specjalnie dla fundacji. Miró najpierw zaprojektował modele wzdłuż ścieżki wytyczonej przez Josepa Lluísa Serta, które następnie zostały wykonane z cementu, marmuru, żelaza, brązu i ceramiki. Spośród tych rzeźb do najważniejszych należą Widły i Talerz. Pierwszy z nich został wykonany w 1963 r. (brąz, 507 × 455 × 9 cm), a drugi w 1973 r. (ceramika, 310 cm średnicy).
Czterej Katalończycy „zaangażowali się w entuzjastyczne konsultacje dotyczące instalacji 13 dzieł do Labiryntu, z których część miała powstać dopiero kilka miesięcy, a nawet lat po inauguracji obiektu 28 lipca 1964 r.”. W latach następujących po rozpoczęciu realizacji Labiryntu Miró dostarczył Fundacji Maeght imponującą liczbę dzieł malarskich i rzeźbiarskich. Większość rzeźb wykonano z brązu. W 1963 roku stworzył Femme-insecte, Maquette de l”Arc dla Fundacji Maeght. W 1967 roku powstały obrazy Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, a w latach 70. Monument (1970), Constellation i Personnage (1971). W 1973 r. stworzył Grand personnage. Fundacja otrzymała również ceramikę: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), a także marmury, m.in. Oiseau solaire i Oiseau lunaire, wyrzeźbione w 1968 roku.
W posiadaniu Fundacji Maeght znajduje się 275 dzieł Miró, w tym 8 dużych obrazów, 160 rzeźb, 73 akwarele, gwasze i rysunki na papierze, monumentalny gobelin, ważny witraż wkomponowany w architekturę, 28 dzieł ceramicznych, a także monumentalne prace stworzone specjalnie dla ogrodu labiryntowego. Wszystkie te dzieła zostały podarowane fundacji przez Marguerite i Aimé Maeght oraz przez Joana Miró, a następnie przez potomków rodzin Maeght i Miró, a także przez Sucessió Miró. „To właśnie dzięki ich niezrównanej hojności powstało bajeczne dziedzictwo, jedyne w swoim rodzaju we Francji, uprzywilejowane miejsce, w którym można lepiej dzielić się marzeniami Joana Miró”.
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wojna koreańska
Ostatnie lata (1967-1983)
W 1967 roku Miró wykonał La Montre du temps, pracę stworzoną z warstwy tektury i łyżki, przetopionych na brąz i połączonych ze sobą w celu stworzenia obiektu rzeźbiarskiego mierzącego intensywność wiatru.
Po pierwszej dużej wystawie dzieł mistrza w Barcelonie w 1968 roku, kilka osobistości sztuki poparło utworzenie w mieście centrum referencyjnego dla twórczości Miró. Zgodnie z życzeniem artysty, nowa instytucja powinna promować upowszechnianie wszystkich aspektów sztuki współczesnej. W czasie, gdy reżim Franco zamykał artystyczną i kulturalną panoramę miasta, Fundacja Miró wniosła nową wizję. Budynek został zbudowany według koncepcji dalekiej od ogólnie przyjętych wówczas wyobrażeń o muzeach, a jego celem było raczej promowanie sztuki współczesnej niż jej konserwacja. Otwarcie nastąpiło 10 czerwca 1975 roku. Budynki zaprojektował Josep Lluís Sert, uczeń Le Corbusiera oraz współpracownik i przyjaciel wielkich współczesnych artystów, z którymi już wcześniej współpracował (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). Początkowa kolekcja Fundacji, licząca 5 000 eksponatów, pochodziła od Miró i jego rodziny.
„Malarz nie chciał pozostać na uboczu budowy swojej fundacji, nie chciał też ograniczyć się do datków. Chciał w konkretny sposób, poprzez swoją pracę malarską, uczestniczyć we wspólnej pracy architektów, murarzy i ogrodników. W tym celu wybrał najbardziej ustronne miejsce: sufit audytorium, gdzie jego malarstwo mogło nadać żywy korzeń budynkowi. Ten duży obraz o wymiarach 4,70 × 6 m, wykonany na płycie wiórowej, został ukończony i podpisany 11 maja 1975 roku.
Od 9 czerwca do 27 września 1969 r. Miró wystawiał swoje ryciny w Genewie w ramach wystawy „Œuvres gravées et lithographiées” w Galerii Géralda Cramera. W tym samym roku w Norton Simon Museum (Kalifornia) odbyła się duża retrospektywa jego prac graficznych.
We współpracy z Josepem Llorensem zbudował Boginię Morza, dużą ceramiczną rzeźbę, którą zanurzyli w Juan-les-Pins. W 1972 r. Miró wystawiał swoje rzeźby w Walker Art Center w Minneapolis, Cleveland Museum of Art i Art Institute of Chicago. Od 1965 roku wykonał wiele rzeźb dla Fundacji Maeght w Saint-Paul-de-Vence. Do najbardziej znanych dzieł należą Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette i Femme aux cheveux emmêlés.
W 1974 r. Galeries nationales du Grand Palais w Paryżu zorganizowała wielką wystawę retrospektywną z okazji 80. urodzin artysty, a w następnym roku Luis Sert założył Fundację Miró na Montjuïc, wysoko w Barcelonie. Znajduje się tam ważna kolekcja jego dzieł.
W 1973 r. pianista Georges Cziffra kupił ruiny kolegiaty Saint-Frambourg w Senlis na siedzibę swojej fundacji, która powstała w następnym roku. W 1977 r. zainstalowano nowe witraże; osiem z nich pianista powierzył swojemu przyjacielowi Joanowi Miró. Zaprojektował je malarz, a ich wykonanie powierzono mistrzowi szklarskiemu z Reims, Charlesowi Marcqowi. Malarz tak skomentował tę okazję:
„Przez całe życie myślałam o tym, żeby robić witraże, ale nigdy nie było takiej możliwości. Stałem się jej pasjonatem. Ta dyscyplina, którą narzuciła mi kaplica, dała mi dużo wolności, popchnęła mnie do zrobienia czegoś bardzo wolnego poprzez zbliżenie się do tego dziewictwa. Gwiazdy bardzo często pojawiają się w moich pracach, ponieważ często spaceruję w środku nocy, śni mi się rozgwieżdżone niebo i konstelacje, to mi imponuje i ta skala ucieczki, która jest bardzo często podkreślana w moich pracach, reprezentuje lot ku nieskończoności, ku niebu poprzez opuszczenie ziemi.
W 1980 r. został odznaczony przez Ministerstwo Kultury Złotym Medalem Zasługi dla Sztuk Pięknych.
W kwietniu 1981 r. Miró zainaugurował w Chicago monumentalną, 12-metrową rzeźbę, znaną jako Miss Chicago; 6 listopada dwa inne brązy zostały zainstalowane w Palma de Mallorca. W następnym roku miasto Houston odsłoniło „Personage and Bird”.
W 1983 roku, we współpracy z Joan Gardy Artigas, artysta stworzył Kobietę i ptaka, swoją ostatnią rzeźbę, która była przeznaczona dla miasta Barcelona. Jest on wykonany z betonu i pokryty ceramiką. Ze względu na zły stan zdrowia Miró nie mógł wziąć udziału w ceremonii inauguracyjnej. Dzieło o wysokości 22 metrów, znajdujące się w barcelońskim parku Joan-Miró w pobliżu sztucznego stawu, ma kształt podłużny, zwieńczony wydrążonym cylindrem i półksiężycem. Zewnętrzna część budynku jest pokryta ceramiką w najbardziej klasycznych kolorach artysty: czerwonym, żółtym, zielonym i niebieskim. Ceramika tworzy mozaiki.
Joan Miró zmarł w Palma de Mallorca 25 grudnia 1983 r. w wieku 90 lat i został pochowany na barcelońskim cmentarzu Montjuïc.
W tym samym roku w Norymberdze zorganizowano pierwszą pośmiertną wystawę dzieł Miró, a w 1990 roku w Fundacji Maeght w Saint-Paul de Vence odbyła się retrospektywna wystawa zatytułowana „Miró”. Wreszcie w 1993 r. Fundacja Miró w Barcelonie uczyniła to samo w setną rocznicę jego urodzin.
W 2018 roku Grand Palais w Paryżu organizuje retrospektywę 150 dzieł, śledząc rozwój artysty na przestrzeni 70 lat twórczości.
Przeczytaj także: biografie-pl – Luigi Cadorna
W farbie
Pierwsze obrazy Miró, z 1915 r., są naznaczone różnymi wpływami, przede wszystkim Van Gogha, Matisse”a i fowistów, a następnie Gauguina i ekspresjonistów. Cézanne przekazał mu również konstrukcję kubistycznych woluminów. Pierwszy okres, zwany „fowizmem katalońskim”, rozpoczął się w 1918 roku wraz z pierwszą wystawą i trwał do 1919 roku, kiedy to powstał obraz Akt z lustrem. W tym okresie odcisnął swoje piętno kubizm. W 1920 roku rozpoczął się tak zwany okres realizmu „detalistycznego” lub „precyzyjnego”: naiwne oko malarza skupiało się na przedstawianiu najdrobniejszych szczegółów, na wzór włoskich prymitywistów. Charakterystyczny dla tego okresu jest obraz „Pejzaż z Mont-roig” (1919). Wpływy kubistyczne są nadal silne i widoczne w stosowaniu kątów, kompozycji w wyciętych płaszczyznach, a także w stosowaniu jaskrawych kolorów (Autoportret, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).
W 1922 roku obraz Farma wyznacza koniec tego okresu i początek nowej techniki, naznaczonej myśleniem surrealistycznym. Najbardziej znaczącym tego wyrazem są utwory Le Chasseur (1923) i Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925). Przestrzeń obrazowa jest płaska, nie reprezentuje już trzeciego wymiaru. Przedmioty stały się symbolicznymi znakami, a Miró ponownie wprowadził do swoich obrazów żywy kolor (Narodziny świata, 1925, Pejzaże wyimaginowane, 1926, Pies szczekający na księżyc, 1926). Praca nad przestrzenią i znakami doprowadziła do stworzenia prawdziwej „miriady”, jak twierdzi Patrick Waldberg.
W 1933 roku artysta tworzył swoje obrazy z kolaży, co było już wykorzystywane przez innego surrealistę, Maxa Ernsta. Miró eksperymentował jednak z wieloma różnymi technikami malarskimi: m.in. pastelami, papierem ściernym, akwarelą, gwaszem, temperą jajową, farbą do drewna i miedzią. Cykl Peintures sauvages z lat 1935 i 1936 dotyczy wojny hiszpańskiej i wykorzystuje wiele technik malarskich. Seria Konstelacje, „obrazy powolne” (1939-1941) i „obrazy spontaniczne” (m.in. Kompozycja z linami, 1950) również świadczą o wszechstronności Miró. Inne, bardziej abstrakcyjne eksperymenty wykorzystują monochromatyczność; tak jest w przypadku tryptyku L”Espoir du condamné à mort (1961-1962), który składa się wyłącznie z czarnej arabeski na białym tle.
Ponadto artysta stworzył liczne murale w Stanach Zjednoczonych (Plaza Hotel w Cincinnati w 1947 r., Uniwersytet Harvarda w 1950 r.) oraz w Paryżu (serie Bleus I, II i III z 1961 r. oraz Peintures murales I, II i III z 1962 r.).
Przeczytaj także: biografie-pl – Plotyn
W rzeźbie
Z rzeźbą zapoznał Miró jego nauczyciel, Gali. Od samego początku Miró był także uczniem zaprzyjaźnionego z nim ceramika Artigasa, z którym tworzył imponujące dzieła ceramiczne. Pierwsze próby, podjęte latem 1932 roku, pochodzą z okresu surrealizmu i noszą tytuł „obiekty poetyckie”. To właśnie u Artigasa, począwszy od 1944 roku, Miró osiągnął mistrzostwo w tej sztuce. Poszukując blasku kolorów, stosując chińską technikę „grand feu”, w latach 1944-1950 przeszedł od ceramiki do tworzenia brązów stapianych. Artysta zaczął zbierać najróżniejsze przedmioty i wykorzystywać je do tworzenia heterogenicznych rzeźb.
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Blokada Berlina
Kaligrafia Mirónian
Pierwszym źródłem inspiracji Miró są dwie nieskończoności, od nieskończenie małych gałązek „kaligrafii Mirónian” po nieskończenie wielkie puste przestrzenie konstelacji. Kaligrafia ta nadaje formę hieroglifom poprzez bardzo zróżnicowaną geometrię schematyczną. W rzeczywistości składa się on z punktów zakrzywionych, linii prostych, objętości podłużnych lub masywnych, kół, kwadratów itp. Po przyswojeniu sobie głównych nurtów artystycznych swoich czasów, w latach 1916-1918, Miró stopniowo wprowadzał elementy składające się na ten „detalistyczny” język, w którym przywiązuje równą wagę do elementów małych i dużych. Wyjaśnił, że „źdźbło trawy jest tak samo pełne wdzięku jak drzewo czy góra”.
Po uszczegółowieniu płócien aż do korzeni roślin Miró skupił się na przedstawianiu dużych przestrzeni. Podczas gdy w latach 20. jego prace przywodziły na myśl morze, jego obrazy z lat 70. przywoływały niebo poprzez przesadną kartografię gwiezdną. W „Przebiegu byków” detalizm ten wykorzystuje filigranowy rysunek do określenia dużych sylwetek. Ten prawdziwie poetycki język Miró odzwierciedla ewolucję jego relacji ze światem:
„Jestem oszołomiony, gdy widzę półksiężyc lub słońce na ogromnym niebie. W moich obrazach w dużych pustych przestrzeniach znajdują się bardzo małe kształty.
– Joan Miró
Wpływ kaligrafii wschodniej i dalekowschodniej jest widoczny w twórczości Miró, zwłaszcza w Autoportrecie (1937-1938). Dla niego „plastyczność musi realizować poezję” – wyjaśnia Jean-Pierre Mourey. Walter Erben podkreśla związek symboli artysty z chińskimi i japońskimi ideogramami: „Przyjaciel Miró, który dobrze znał japońskie znaki, zdołał „odczytać” w serii znaków wymyślonych przez malarza znaczenie, jakie on sam im przypisywał. Podpis Miró jest sam w sobie ideogramem, który stanowi obraz w obrazie. Zdarza się, że malarz, planując namalowanie fresku, zaczyna od umieszczenia swojego podpisu. Następnie rozkłada je na większą część płótna, litery są ściśle rozstawione, a przestrzenie cieniowane kolorem. Miró często używał swojego podpisu na plakatach, okładkach książek i ilustracjach.
Przeczytaj także: bitwy – Marcin V
Tematy
Kobiety, relacje damsko-męskie i erotyka są dla mistrza głównym źródłem inspiracji. Ich reprezentacja jest liczna w twórczości Miró, zarówno w jego obrazach, jak i rzeźbach. Nie skupiał się jednak na prostym, kanonicznym opisie ciał, lecz próbował przedstawić je od wewnątrz. W 1923 roku obraz Dziewczyna z farmy zastąpił namalowany rok wcześniej Dom na farmie. W następnym roku w La Baigneuse sugeruje kobiecość poprzez wdzięk linii, a w Le Corps de ma brune samo płótno przywołuje kobietę, którą kochał. W 1928 roku, w Portrecie tancerki, malarz ironizuje na temat wdzięku tancerek. Motyw kobiety i ptaka jest często spotykany w twórczości Miró. W języku katalońskim ptak (ocell) jest również przydomkiem penisa i wiąże się z wieloma jego dziełami. Motyw ten pojawił się już w 1945 roku, a także w jego rzeźbie, w pierwszych terakotach inspirowanych mitami.
Po osiedleniu się w Paryżu, pomimo trudności, jakie napotkał, Miró napisał do swojego przyjaciela Ricarta w czerwcu 1920 roku: „Zdecydowanie nigdy więcej Barcelony! Paryż i wieś, i to aż do śmierci! W Katalonii żaden malarz nigdy nie osiągnął pełni szczęścia! Sunyer, jeśli nie zdecyduje się na długie pobyty w Paryżu, zaśnie na zawsze. Mówi się, że drzewa świętojańskie w naszym kraju dokonały cudu, budząc go, ale są to słowa intelektualistów z Ligi. Musisz stać się międzynarodowym Katalończykiem.
Jednak to właśnie na Majorce, a potem w Barcelonie znalazł inspirację i to tam w latach 1942-1946 jego styl zdecydowanie ewoluował, powracając do korzeni i do kultury hiszpańskiej.
Katalonia, a w szczególności gospodarstwo jego rodziców w Mont-roig del Camp, odgrywały znaczącą rolę w twórczości Miró do 1923 roku. W tej miejscowości przebywał w młodości, a w latach 1922 i 1923 wracał tam na pół roku. Stamtąd czerpał swoje inspiracje, doznania i wspomnienia, swój stosunek do życia i śmierci. W jego dziełach można odnaleźć roślinność, jałowy klimat, rozgwieżdżone niebo, a także postacie wiejskie.
Dom na wsi i Katalończyk są bez wątpienia najważniejszymi obrazami w tym aspekcie twórczości Miróna. Postać z Toreadora jest pod tym względem jedną z najbardziej enigmatycznych. Obraz ten rozszerza serię Chłop kataloński (1925-1927) na pogranicze abstrakcji, przedstawiając wybitnie hiszpańską postać, w której czerwień przed muletą bardziej przywołuje na myśl barretinę katalońskiego chłopa niż krew byka.
Bieg byków, zainspirowany jego powrotem do Barcelony w 1943 roku, pokazuje ciągłość spontanicznej twórczości Kobiety, Ptaka, Gwiazdy. W swoich notatkach opowiada o projekcie serii na temat biegu byków, w którym „szukał poetyckich symboli, aby banderillero był jak owad, białe chusteczki jak skrzydła gołębia, wachlarze, które się rozkładają, były małymi słońcami”. Ani razu nie odnosi się do byka, centralnej postaci obrazu, którą powiększył ponad miarę. Walter Eben proponuje wyjaśnienie: Miró lubił tylko barwne wrażenia z areny, która dostarczała mu całej serii silnie sugestywnych harmonii i tonów. Uczestniczył w gonitwach byków jako popularnym festynie zabarwionym erotyzmem, ale nie zdawał sobie sprawy, o co toczy się gra. Nie ogranicza się do tragicznego aspektu wyścigu, ale wprowadza liczne komiczne ewolucje.
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Kryzys kubański
Dyskretne
W okresie surrealizmu najbardziej reprezentatywnym dziełem Miró jest Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925), wystawione w Galerie Pierre, wraz z dwoma innymi dziełami: Le Sourire de ma blonde i Le Corps de ma brune. Jednak, choć prace artysty były reprodukowane w La Révolution surréaliste, choć Breton ogłosił go „największym surrealistą z nas wszystkich” i choć Miró wziął udział w wystawie zbiorowej tej grupy, jego przynależność do ruchu nie była pozbawiona powściągliwości.
„W samym środku rewolucji awangardowej Miró nadal składał hołd swojemu pochodzeniu (Głowa katalońskiego chłopa), od którego nigdy się nie odciął, regularnie wracając do Hiszpanii.
Chociaż jest w pełni zintegrowany z grupą, z którą ma doskonałe relacje, jego członkostwo jest raczej „rozproszone”:
„Mimo że uczestniczył w spotkaniach w kawiarni Cyrano, a Breton uważał go za „największego surrealistę z nas wszystkich”, nie stosował się do żadnego z haseł ruchu i wolał odwoływać się do Klee, z którym zapoznali go jego przyjaciele Arp i Calder”.
W kawiarni Cyrano milczał. Jego milczenia były znane, a André Masson powiedziałby, że pozostał nietknięty. Miró był przede wszystkim współuczestnikiem tego ruchu i dyskretnie przeprowadził swój własny eksperyment poetycki i malarski, „który zaprowadził go na krańce tego, co było możliwe w malarstwie, i do samego serca tej prawdziwej surrealności, której surrealiści nie uznawali prawie nic poza marginesami”.
W grupie surrealistów Miró był artystą osobnym. Jego przyjaciel, Michel Leiris, wyjaśnił, że często wyśmiewano go za jego nieco mieszczańską poprawność, za to, że nie chciał mieć wielu przygód z kobietami, i za to, że kładł nacisk na swój rodzinny, wiejski kraj w przeciwieństwie do paryskiego centrum.
Przeczytaj także: biografie-pl – Maksymilian I (cesarz Meksyku)
Naiwni
To, co Breton nazywa „pewnym zatrzymaniem osobowości na etapie dziecięcym”, jest w rzeczywistości gorzkim podbojem utraconych od dzieciństwa sił. Odmowa Miró od intelektualizowania swoich problemów, jego sposób malowania obrazów zamiast mówienia o malarstwie, czyniła go podejrzanym w oczach „czujnych strażników myśli mistrza Bretona” (m.in. José Pierre) i surrealistycznej ortodoksji. Traktowano go z takim samym szacunkiem jak cudowne dziecko, z lekką protekcjonalną pogardą dla jego łatwości, obfitości i naturalnego bogactwa jego darów.
Początkowo młody twórca ruchu, w 1928 r. został odsunięty na boczny tor przez Bretona. Breton już wcześniej odsunął go na bok: słynny cytat Bretona, czyniący Miró „największym surrealistą z nas wszystkich”, w pełnej wersji zawiera protekcjonalność i pogardę, a nie pochwałę, jak się wydaje w wersji skróconej. José Pierre, mistrz surrealistycznej ortodoksji, zarzucał Jacques”owi Dupinowi, że jest przeciwnikiem Bretona, ponieważ ten opublikował jego pełny cytat. W 1993 r. Dupin ponownie opublikował ten cytat w całości:
„Wobec tysiąca problemów, które w żadnym stopniu go nie zajmują, choć są to problemy, którymi wypełniony jest ludzki umysł, Joan Miró ma być może tylko jedno pragnienie: pragnienie, by oddać się malowaniu, i tylko malowaniu (co dla niego oznacza ograniczenie się do jedynej dziedziny, w której, jak jesteśmy pewni, ma środki), temu czystemu automatyzmowi, do którego ja ze swej strony nigdy nie przestałem się odwoływać, ale obawiam się, że sam Miró bardzo skrótowo zweryfikował wartość, głęboki powód. Być może właśnie z tego powodu można go uznać za największego surrealistę. Ale jakże daleko nam do tej chemii inteligencji, o której mówiliśmy.
Odrzucenie Miró przez Bretona stało się bardziej radykalne w 1941 roku, kiedy malarz odmówił przyjęcia jakiegokolwiek dogmatu estetycznego. Breton skorygował swoje uwagi w 1952 roku, podczas wystawy Konstelacje, ale wkrótce potem je powtórzył, publikując List do małej dziewczynki z Ameryki, w którym oświadczył: „Niektórzy współcześni artyści zrobili wszystko, aby na nowo połączyć się ze światem dzieciństwa, myślę tu zwłaszcza o Klee i Miró, którzy w szkołach nie mogli być zbyt przychylni”.
Przeczytaj także: historia-pl – Wojna o sukcesję austriacką
Wolny mistrz
Miró pisał surrealistyczne wiersze. Jego obszerna korespondencja, wywiady z krytykami sztuki i wypowiedzi w czasopismach o sztuce zostały zebrane przez Margit Rowell w jednym tomie Joan Miró: Selected Writings and Interviews, który zawiera wywiad z Jamesem Johnsonem Sweeneyem z 1948 roku oraz niepublikowany wywiad z Margit Rowell. Ilustrował także zbiory wierszy i prozy innych przedstawicieli ruchu surrealistycznego lub „współtowarzyszy podróży” surrealistów: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.
Spontaniczność malarza nie współgra z postulowanym przez surrealizm automatyzmem. Jego obrazy, zarówno te powstałe w latach dwudziestych – w okresie tzw. surrealizmu – jak i późniejsze, charakteryzują się najbardziej absolutną i osobistą spontanicznością. Jest to spełnienie marzeń na płótnie. Miró tylko przelotnie zetknął się z surrealizmem, nie był jego prawdziwym przedstawicielem.
„Zaczynam swoje obrazy z powodu szoku, który odczuwam i który sprawia, że uciekam od rzeczywistości. Przyczyną tego wstrząsu może być mała nitka, która odrywa się od płótna, spadająca kropla wody, odcisk palca na powierzchni stołu. W każdym razie potrzebuję punktu wyjścia, nawet jeśli jest to tylko drobina kurzu lub błysk światła. Pracuję jak ogrodnik lub winiarz.
Joan Miró otrzymał katolickie wykształcenie. Z rozprawy Roberty Bogni wynika, że był on raczej religijny i zapewnił córce katolickie wychowanie. Bogni zauważa, że oprócz uczęszczania do Cercle Artístic Sant Lluc, prowadzonego przez biskupa Josepa Torrasa i Bagesa, Bogni interesował się sprawami duchowymi, przenikaniem katolickich dogmatów religijnych do swojej twórczości i pewnym mistycyzmem, który inspirował jego symbolikę. W szczególności Miro inspirował się pracami średniowiecznego majorkańskiego apologety Ramona Llulla, z którym znał się dogłębnie. Jednak w 1978 r. biskupstwo odmówiło mu zgody na pracę nad dziełem dla katedry w Palmie, argumentując to tym, że jest ateistą. Pisarz Jacques Dupin wskazuje, że jest prawdopodobne, iż wierzył w istnienie istoty wyższej.
Nazwisko „Miró” kojarzy się na Majorce z żydowskim pochodzeniem, co doprowadziło do zniszczenia jego obrazów przez krótko działającą antyżydowską młodzież w 1930 r. oraz do oznaczenia plakatów jego wystaw w Palmie jako „Chueto”.
Przeczytaj także: bitwy – Hernán Cortés
Farby główne
Źródła :
Przeczytaj także: biografie-pl – Lucio Fontana
Główne ilustracje
W 1974 r. reinterpretacja ptaka pocztowego, logotypu poczty francuskiej, stała się pierwszym dziełem artystycznym specjalnie stworzonym do reprodukcji na znaczku w „serii artystycznej” we Francji i w Barcelonie.
Prace artysty stały się bardzo popularne po serii artykułów i recenzji. Wiele odbitek jego prac jest wykonanych na przedmiotach codziennego użytku: ubraniach, naczyniach, szklankach itp. Dostępne są również perfumy Miró, których flakon i opakowanie są pamiątkami po artyście.
Od lat 80. hiszpański bank La Caixa używa jako swojego logo dzieła Miró: granatowej gwiazdy, której nadał „żywy wizerunek rozgwiazdy”, oraz czerwonej i żółtej kropki, których kolory symbolizują flagi Hiszpanii i Balearów.
Miró jest również autorem oficjalnego plakatu Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej w 1982 roku. Po pewnych modyfikacjach dokonanych przez artystę, został on przejęty przez Hiszpańskie Biuro Turystyki. Jest to słońce, gwiazda i napis España w kolorach czerwonym, czarnym i żółtym.
Kwartet smyczkowy z Austin w Teksasie został założony w 1995 r. jako Miró Quartet.
Google dedykuje artyście doodle 20 kwietnia 2006 r., w 113. rocznicę urodzin Miró.
W odcinku Śmierć miała białe zęby z serii Herkules Poirot słynny detektyw w towarzystwie kapitana Hastinga w ramach prowadzonego śledztwa udaje się na wystawę malarstwa współczesnego, gdzie ogląda obraz Miró zatytułowany „Człowiek rzucający kamieniem w ptaka”, który sprawia, że kapitan zastanawia się, który z nich jest człowiekiem, a który ptakiem, a nawet kamieniem.
Obrazy artysty Joana Miró cieszą się dużym powodzeniem na rynku sztuki i sprzedają się po bardzo wysokich cenach. Olej na płótnie „Caress of the Stars” został sprzedany 6 maja 2008 r. w Christie”s w Nowym Jorku za 17 065 000 dolarów, czyli 11 039 348 euro. Obrazy Miró należą również do najbardziej podrabianych na świecie. Duża popularność obrazów i wysoka wartość dzieł sprzyjają rozwojowi fałszerstw. Wśród najnowszych obrazów skonfiskowanych przez policję w ramach operacji „Artysta” znajdują się głównie dzieła Miró, Picassa, Tàpiesa i Chillidy.
Przeczytaj także: biografie-pl – Georges Braque
Łącza zewnętrzne
Źródła
