Josef Albers

gigatos | 16 maja, 2022

Post Views: 19

Streszczenie

Josef Albers (19 marca 1888 – 25 marca 1976) był urodzonym w Niemczech artystą i pedagogiem. Był pierwszym żyjącym artystą, który otrzymał indywidualną wystawę w MoMa i Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Uczył w Bauhaus i Black Mountain College, kierował wydziałem projektowania na Uniwersytecie Yale i jest uważany za jednego z najbardziej wpływowych nauczycieli sztuk wizualnych w XX wieku.

Jako artysta Albers zajmował się kilkoma dziedzinami, takimi jak fotografia, typografia, murale i grafika. Najbardziej znany jest jako malarz abstrakcyjny i teoretyk. W 1963 r. ukazała się jego książka Interaction of Color.

Przeczytaj także: biografie-pl – Constantin Carathéodory

Lata niemieckie

Albers urodził się w 1888 r. w Bottrop, w Westfalii, w Niemczech, w rzymskokatolickiej rodzinie rzemieślniczej. Jego ojciec, Lorenzo Albers, był malarzem, stolarzem i rzemieślnikiem. Jego matka pochodziła z rodziny kowali. Dzieciństwo upłynęło mu pod znakiem praktycznego szkolenia w zakresie grawerowania szkła, hydrauliki i instalacji elektrycznej, co dało mu wszechstronność i dożywotnią pewność w posługiwaniu się różnymi materiałami. W latach 1908-1913 pracował jako nauczyciel w swoim rodzinnym mieście, a w latach 1913-1915 kształcił się jako nauczyciel sztuki w Königliche Kunstschule w Berlinie. W latach 1916-1919 rozpoczął pracę jako drukarz w Kunstgewerbschule w Essen, gdzie uczył się witrażownictwa u holenderskiego artysty Johana Thorna Prikkera. W 1918 r. otrzymał swoje pierwsze publiczne zamówienie – Rosa mystica ora pro nobis, witraż do kościoła w Bottrop. W 1919 r. przeniósł się do Monachium w Niemczech, gdzie studiował w Königliche Bayerische Akademie der Bildenden Kunst, będąc uczniem Maxa Doernera i Franza Stucka.

W 1920 roku Albers zapisał się na kurs wstępny (vorkurs) Johannesa Ittena w Bauhausie w Weimarze. Mimo że Albers studiował malarstwo, to właśnie jako twórca witraży dołączył w 1922 roku do grona wykładowców Bauhausu, traktując wybrane przez siebie medium jako element architektury i samodzielną formę sztuki. Dyrektor i założyciel Bauhausu, Walter Gropius, poprosił go w 1923 roku o prowadzenie zajęć na kursie wstępnym „Werklehre” na wydziale wzornictwa, aby zapoznać nowicjuszy z zasadami rzemiosła, ponieważ Albers wywodził się z tego środowiska i posiadał odpowiednią praktykę i wiedzę.

W 1925 roku, w którym Bauhaus przeniósł się do Dessau, Albers został awansowany na profesora. W tym czasie ożenił się z Anni Albers (z domu Fleischmann), która była studentką tej instytucji. Jego praca w Dessau obejmowała projektowanie mebli i pracę ze szkłem. Jako młodszy instruktor uczył w Bauhausie wśród uznanych artystów, takich jak Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky i Paul Klee. Tak zwany „mistrz formy” Klee nauczał aspektów formalnych w warsztatach szklarskich, w których Albers był „mistrzem rzemiosła”; współpracowali oni przez kilka lat.

Przeczytaj także: biografie-pl – Diane Arbus

Emigracja do Stanów Zjednoczonych

Po zamknięciu Bauhausu pod naciskiem nazistów w 1933 roku artyści rozproszyli się, większość z nich opuściła kraj. Albers wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Architekt Philip Johnson, wówczas kurator w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, załatwił Albersowi posadę dyrektora nowej szkoły artystycznej Black Mountain College w Karolinie Północnej. W listopadzie 1933 roku Albers dołączył do grona wykładowców tej uczelni, gdzie do 1949 roku kierował programem malarstwa.

W Black Mountain jego studentami byli m.in. Ruth Asawa, Ray Johnson, Robert Rauschenberg, Cy Twombly i Susan Weil. Zapraszał także ważnych amerykańskich artystów, takich jak Willem de Kooning, do prowadzenia zajęć w ramach letniego seminarium. Weil zauważyła, że jako nauczyciel Albers był „swoją własną akademią”. Powiedziała, że Albers twierdził, iż „kiedy jesteś w szkole, nie jesteś artystą, jesteś studentem”, choć bardzo popierał wyrażanie siebie, kiedy człowiek stawał się artystą i rozpoczynał swoją drogę. W tym czasie Albers wykonał wiele drzeworytów i studiów liści.

W 1950 roku Albers opuścił Black Mountain, aby objąć kierownictwo wydziału projektowania na Uniwersytecie Yale w New Haven w stanie Connecticut. W Yale Albers pracował nad rozszerzeniem rodzącego się programu projektowania graficznego (zwanego wówczas „sztukami graficznymi”), zatrudniając projektantów Alvina Eisenmana, Herberta Mattera i Alvina Lustiga. Albers pracował w Yale aż do przejścia na emeryturę w 1958 roku. W Yale studiowali m.in. Richard Anuszkiewicz, Eva Hesse, Neil Welliver i Jane Davis Doggett.

W 1962 roku, jako stypendysta w Yale, otrzymał od Graham Foundation for the Advanced Studies of Fine Arts grant na wystawę i wykład na temat swojej twórczości. Albers współpracował również z profesorem i architektem z Yale, King-lui Wu, tworząc projekty dekoracyjne do niektórych projektów Wu. Wśród nich znalazły się charakterystyczne geometryczne kominki w domach Rouse”a (1954) i DuPont (1959), fasada Manuscript Society, jednej z tajnych grup seniorów Yale (1962), oraz projekt kościoła baptystów Mt. Bethel (1973). W tym czasie pracował również nad swoimi konstelacjami strukturalnymi.

W tym czasie stworzył też abstrakcyjne okładki płyt Command LP lidera zespołu Enocha Lighta. Jego okładka albumu Terry”ego Snydera i All Stars z 1959 r., Persuasive Percussion, przedstawia ciasno upakowaną siatkę lub kratownicę małych czarnych krążków, z których kilka wędruje w górę i na zewnątrz, jakby zabłąkane cząsteczki jakiegoś świetlistego gazu. W 1973 roku został wybrany na członka Amerykańskiej Akademii Sztuki i Nauki. Do śmierci w 1976 roku Albers nadal malował i pisał, mieszkając w New Haven z żoną Anni Albers, artystką specjalizującą się w tkaninach.

Josef Albers tworzył okładki płyt przez ponad trzy lata, w latach 1959-1961. Siedem okładek płyt dla wytwórni Command Records zawierało elementy takie jak koła i siatki kropek, bardzo rzadko spotykane w jego twórczości. „Seria płyt wyprodukowanych przez Command Records ponad pół wieku temu do dziś budzi oddźwięk wśród audiofilów i jest poszukiwana przez koneserów nowoczesnego wzornictwa połowy ubiegłego wieku ze względu na efektowne okładki. Wszystko to stało się dzięki współpracy dwóch osób: Josefa Albersa i Enocha Lighta. Obaj mężczyźni – jeden z nich był wpływowym nauczycielem i artystą, drugi pionierem w dziedzinie nagrań stereofonicznych – kierowali się silnymi przekonaniami i pasją do swojego rzemiosła.”

Przeczytaj także: cywilizacje – Machu Picchu

Hołd dla placu

Uznany projektant, fotograf, typograf, grafik i poeta, Albers jest najbardziej znany jako malarz i teoretyk abstrakcji. Preferował bardzo zdyscyplinowane podejście do kompozycji, zwłaszcza w setkach obrazów i grafik składających się na cykl Hołd dla kwadratu. W tej rygorystycznej serii, rozpoczętej w 1949 roku, Albers badał chromatyczne interakcje z zagnieżdżonymi kwadratami. Zazwyczaj malował na masonicie, używał noża do palet z kolorami olejnymi i często zapisywał kolory, których używał, na odwrocie swoich prac. Każdy obraz składa się z trzech lub czterech zagnieżdżonych w sobie kwadratów o jednolitych płaszczyznach koloru, w jednym z czterech różnych układów i w kwadratowych formatach od 406×406 mm do 1,22×1,22 m.

Przeczytaj także: biografie-pl – Alexander Archipenko

Fototapety

W 1959 r. w holu Corning Glass Building na Manhattanie wyryto złotem mural Albersa Dwie konstelacje strukturalne. Na wejście do holu Time & Life Building stworzył Two Portals (1961), mural o wymiarach 42 na 14 stóp, składający się z naprzemiennych szklanych pasów w kolorze białym i brązowym, które przechodzą w dwa centra z brązu, tworząc iluzję głębi. W latach 60. Walter Gropius, który wraz z firmami Emery Roth & Sons i Pietro Belluschi projektował budynek Pan Am, zlecił Albersowi wykonanie muralu. Artysta przerobił City, konstrukcję z piaskowanego szkła, którą zaprojektował w 1929 roku w Bauhausie, i zmienił jej nazwę na Manhattan. Olbrzymi abstrakcyjny mural składający się z czarnych, białych i czerwonych pasów ułożonych w splecione kolumny miał 28 stóp wysokości i 55 stóp szerokości i został zainstalowany w holu budynku; usunięto go podczas przebudowy holu około 2000 roku. Przed śmiercią w 1976 roku Albers pozostawił dokładne specyfikacje dzieła, aby można je było łatwo odtworzyć; w 2019 roku zostało ono odtworzone i ponownie zainstalowane na swoim pierwotnym miejscu w budynku Pan Am, obecnie przemianowanym na MetLife. W 1967 r. na kampusie Rochester Institute of Technology zainstalowano jego mural Growth (1965) oraz ceglaną płaskorzeźbę Loggia Wall (1965). Inne prace architektoniczne to Gemini (1972), płaskorzeźba ze stali nierdzewnej dla lobby Grand Avenue National Bank w Kansas City, Missouri, oraz Reclining Figure (1972), mozaikowy mural dla Celanese Building na Manhattanie, zniszczonego w 1980 roku. Na zaproszenie byłego studenta, australijskiego architekta Harry”ego Seidlera, Albers zaprojektował mural Wrestling (1976) dla Mutual Life Centre w Sydney.

W 1963 roku Albers opublikował książkę Interakcja koloru, która jest zapisem doświadczalnego sposobu studiowania i nauczania koloru. Twierdził, że kolor „prawie nigdy nie jest postrzegany takim, jakim jest naprawdę” i że „kolor nieustannie zwodzi”. Sugerował, że kolor najlepiej poznawać poprzez doświadczenie, poparte eksperymentami i obserwacją. Bardzo rzadkie pierwsze wydanie ukazało się w limitowanym nakładzie zaledwie 2000 egzemplarzy i zawierało 150 sitodrukowych klisz. Od tego czasu praca ta została ponownie wydana, a obecnie jest dostępna jako aplikacja na iPada.

Albers na zakończenie swoich kursów (oraz na końcu książki „Interakcja koloru”) przedstawiał systemy kolorów, które zawierały opisy kolorów podstawowych, drugorzędnych i trzeciorzędnych, a także szereg konotacji, jakie przypisywał poszczególnym barwom na swoim trójkątnym modelu koloru.

W odniesieniu do swoich dzieł Albers był znany z tego, że na odwrocie swoich prac skrupulatnie wymieniał kolory i lakiery konkretnych producentów, których używał, tak jakby kolory były skatalogowanymi elementami eksperymentu optycznego. Jego twórczość stanowi przejście między tradycyjną sztuką europejską a nową sztuką amerykańską. Zawierała europejskie wpływy konstruktywistów i ruchu Bauhausu, a jej intensywność i mała skala były typowo europejskie, ale jego wpływy silnie oddziaływały na amerykańskich artystów końca lat 50. i 60. „Twarde krawędzie” malarzy abstrakcyjnych czerpały z jego wzorów i intensywnych kolorów, a artyści op i konceptualni dalej zgłębiali jego zainteresowanie percepcją.

W artykule o artyście, opublikowanym w 1950 roku, Elaine de Kooning stwierdziła, że niezależnie od tego, jak bezosobowe mogą się wydawać jego obrazy, żaden z nich „nie mógłby zostać namalowany przez kogokolwiek innego niż sam Josef Albers”.

Chociaż Albers priorytetowo traktował nauczanie swoich studentów zasad interakcji kolorów, wielu z nich podziwiało go za wpajanie ogólnego podejścia do wszystkich materiałów i sposobów ich wykorzystania w projektowaniu. Albers „przedkładał praktykę nad teorię i dawał pierwszeństwo doświadczeniu; ”tym, co się liczy”, twierdził, ”nie jest tak zwana wiedza o tak zwanych faktach, ale wizja – widzenie”. W centrum jego zainteresowania był proces”. Choć ich relacje były często napięte, a czasem nawet wojownicze, Robert Rauschenberg uznał później Albersa za swojego najważniejszego nauczyciela. Albers jest uważany za jednego z najbardziej wpływowych nauczycieli sztuki wizualnej w XX wieku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pedro de Mendoza

Pośmiertnie

Dokumenty Josefa Albersa, pochodzące z lat 1929-1970, zostały przekazane przez artystę do Archiwum Sztuki Amerykańskiej Smithsonian Institution w 1969 i 1970 roku. W 1971 roku (prawie pięć lat przed śmiercią) Albers założył Fundację Josefa i Anni Albersów, organizację non-profit, która, jak miał nadzieję, będzie wspierać „ujawnianie i przywoływanie wizji poprzez sztukę”. Obecnie organizacja ta pełni funkcję biura zarządu majątkiem Josefa Albersa i jego żony Anni Albers, a także wspiera wystawy i publikacje poświęcone twórczości obojga artystów. Budynek fundacji znajduje się w Bethany, w stanie Connecticut, i „obejmuje centralne centrum badań i przechowywania archiwów, w którym mieszczą się kolekcje sztuki, biblioteka i archiwa, biura, a także studia rezydencyjne dla odwiedzających artystów”. Druga, znacząca część majątku Josefa Albersa znajduje się w posiadaniu Muzeum Josefa Albersa w Bottrop w Niemczech, gdzie artysta się urodził. Obie instytucje prowadzą aktywne działania mające na celu ochronę dobrego imienia artysty.

W 2019 r. jego „kolosalny” mural Manhattan został ponownie zainstalowany w zaprojektowanym przez Waltera Gropiusa budynku 200 Park Avenue (Metlife) w Nowym Jorku, po prawie dwóch dekadach nieobecności. „Chociaż doceniamy jego znaczenie w środowisku artystycznym, po prostu już nam nie odpowiada” – powiedział przedstawiciel Metlife w momencie usunięcia muralu (2000 r.). Dwie dekady później dzieło to ponownie zostało okrzyknięte tętniącym życiem centralnym punktem budynku, a dyrektor Fundacji Albersa był obecny na ponownym poświęceniu dzieła: „Tym właśnie była dla niego sztuka: czymś, co może na ciebie wpłynąć, może dać odrobinę radości w życiu ludzi spieszących się do swoich pociągów lub wychodzących ze stacji do pracy”.

Książka Josefa Albersa Interakcja koloru nadal wywiera wpływ, mimo krytyki, która pojawiła się po jego śmierci. W 1981 roku Alan Lee podjął próbę obalenia ogólnych twierdzeń Albersa na temat doświadczenia koloru (że kolor nieustannie zwodzi) i stwierdził, że system edukacji percepcyjnej Albersa jest z gruntu mylący.

Lee krytycznie przeanalizował cztery tematy w opracowanym przez Albersa opisie koloru: W addytywnym i subtraktywnym mieszaniu barw; relacje tonalne barw; prawo Webera-Fechnera; oraz kontrast symultaniczny. W każdym przypadku Lee sugerował, że Albers popełnił fundamentalne błędy, które miały poważne konsekwencje dla jego twierdzeń na temat koloru i metody pedagogicznej. Lee zasugerował, że przekonanie Albersa o znaczeniu oszustw kolorystycznych było związane z błędnym przekonaniem na temat oceny estetycznej (że zależy ona od pewnego rodzaju pomyłki w percepcji wzrokowej). Lee zasugerował, że naukowa hipoteza koloru Edwina H. Landa powinna zostać rozważona w miejsce koncepcji przedstawionych przez Albersa. Wreszcie, Lee wezwał do ponownej oceny sztuki Albersa jako koniecznej, po udanym podważeniu fundamentalnych koncepcji koloru, które stanowiły podstawę jego korpusu.

Dorothea Jameson podważyła krytykę Albersa, argumentując, że podejście Albersa do malarstwa i pedagogiki kładło nacisk na doświadczenia artystów w zakresie obchodzenia się z pigmentami i ich mieszania, co często dawało inne rezultaty niż przewidywane przez eksperymenty z zakresu teorii koloru z użyciem rzutowanego światła lub wirujących tarcz barwnych. Co więcej, Jameson wyjaśnia, że rozumienie przez Lee addytywnych i subtraktywnych mieszanek kolorów jest błędne.

Kilka obrazów Albersa z cyklu „Hołd dla placu” przekroczyło swoje szacunki, w tym „Hołd dla placu: Joy (1964), który został sprzedany za 1,5 miliona dolarów (prawie dwukrotnie więcej niż wynosiła jego wycena) na aukcji w Sotheby”s w 2007 roku. W 2015 roku praca „Studium do Homage to the Square, R-III E.B.” (1970) została sprzedana za £785,000 (znacznie powyżej szacunkowej ceny £350,000-450,000), w „szczytowym momencie aktywnego rynku”.

Albers, płodny artysta, ma w swoim dorobku liczne grafiki i rysunki dostępne poza muzeami, w których jego prace są reprezentowane.

Fundacja Albersa, główny beneficjent spadku po Josefie i Anni Albersach, nadal chroni dzieło i reputację artysty. W 1997 roku, rok po zakupie Galerii Andre Emmerich przez dom aukcyjny Sotheby”s, Fundacja Josefa i Anni Albersów nie przedłużyła trzyletniej umowy z galerią. Fundacja odegrała również istotną rolę w ujawnianiu fałszerstw.

Kolekcja Archives of American Art:

Dzieła Josefa Albersa

Źródła