Joseph Beuys
gigatos | 12 stycznia, 2022
Streszczenie
Joseph Heinrich Beuys († 23 stycznia 1986 w Düsseldorfie) był niemieckim artystą akcji, rzeźbiarzem, medalierem, rysownikiem, teoretykiem sztuki i profesorem Akademii Sztuki w Düsseldorfie.
W swojej rozległej twórczości Beuys zajmował się zagadnieniami humanizmu, filozofii społecznej i antropozofii. Doprowadziło to do jego specyficznej definicji „rozszerzonej koncepcji sztuki” oraz do koncepcji rzeźby społecznej jako całościowego dzieła sztuki poprzez wezwanie do twórczego uczestnictwa w społeczeństwie i polityce pod koniec lat 70. Uważany jest na całym świecie za jednego z najważniejszych artystów akcji XX wieku, a według jego biografa Reinharda Ermena należy go postrzegać jako „ideowo-typowy odpowiednik Andy”ego Warhola”.
Przeczytaj także: biografie-pl – Attyla
Dzieciństwo i młodość (1921-1941)
Joseph Beuys, który dorastał w Rindern, małej wiosce położonej na północ od Neuer Tiergarten w Kleve, urodził się jako syn kupca i sprzedawcy nawozów Josefa Jakoba Beuysa († 15 maja 1958 w Kleve) i jego żony Johanny Marii Margarete Beuys († 30 sierpnia 1974 tamże). Ojciec, pochodzący z rodziny młynarzy i handlarzy mąką z Geldern, przeniósł się w 1910 r. z Geldern do Krefeld jako pomocnik kupca, gdzie po ślubie rodzice zamieszkali przy Alexanderplatz 5. Jesienią 1921 r. rodzina przeniosła się do Kleve i początkowo zameldowała się przy Kermisdahlstraße 24, w bezpośrednim sąsiedztwie Schwanenburga. Po dwóch kolejnych przeprowadzkach zamieszkali na górnym piętrze domu przy Tiergartenstraße 187 na rogu Stiller Winkel (dziś nr domu 101) w Neu-Rindern, ówczesnym nowym osiedlu mieszkaniowym, kilkaset metrów na zachód od dawnego Kurhaus Kleve.
W latach 1927-1932 Joseph Beuys uczęszczał do katolickich szkół podstawowych, następnie do państwowego gimnazjum w Cleve, dziś Freiherr-vom-Stein-Gymnasium. Uczył się gry na fortepianie i wiolonczeli, w szkole wykazywał talent na lekcjach rysunku. Poza szkołą kilkakrotnie odwiedził pracownię mieszkającego w Cleve flamandzkiego malarza i rzeźbiarza Achillesa Moortgata, który zapoznał go z twórczością Constantina Meuniera i George”a Minne”a. Beuys był również pod wrażeniem dzieł Edvarda Muncha, Williama Turnera i Auguste”a Rodina. Zainteresowania ucznia, rozbudzone przez nauczyciela, skierowane były w stronę historii i mitologii nordyckiej. Interesował się również nauką i techniką, a czasami rozważał zostanie lekarzem pediatrą. Podczas palenia książek przez narodowych socjalistów w Kleve w dniu 19 maja 1933 r. na dziedzińcu gimnazjum wyniósł on, według własnego oświadczenia, „z tego wielkiego płonącego stosu” książkę Systema Naturae Carla von Linneusza.
Przynależność 15-letniego Beuysa do Hitler Youth udokumentowana jest najpóźniej w 1936 roku, kiedy to uczestniczył on wraz z HJ-Bann 238Altkreis Kleve w ogólnoregionalnym marszu z wielką gwiazdą na zjazd partii Rzeszy w Norymberdze. W ostatnich latach nauki w szkole – w 1938 roku po raz pierwszy zobaczył katalog z reprodukcjami rzeźb Wilhelma Lehmbrucka – Beuys postanowił zostać rzeźbiarzem. Od 1938 r. grał na wiolonczeli w tzw. „Bannorchester” HJ w Gimnazjum. Około 1939 roku Beuys wstąpił do cyrku, gdzie przez prawie rok pracował jako roznosiciel plakatów i opiekun zwierząt. Według większości biografii opuścił Gimnazjum na Wielkanoc 1941 r. z Reifevermerk, ale według Hansa Petera Riegla już wiosną 1940 r. bez ukończenia szkoły.
Przeczytaj także: biografie-pl – Tyberiusz
Czas wojny (1941-1945)
Wiosną 1941 roku Beuys zgłosił się na ochotnika do wojsk lotniczych, zaciągając się na dwanaście lat. Od 1 maja 1941 r. był szkolony jako radiooperator lotniczy w Posen przez Heinza Sielmanna, który później został filmowcem przyrodniczym i dokumentalistą. Sielmann zachęcał swojego rekruta do zainteresowania się botaniką i zoologią. Beuys przez siedem miesięcy uczęszczał na wykłady z tych przedmiotów oraz geografii na Cesarskim Uniwersytecie w Posen jako student gościnny.
Po ukończeniu szkolenia jako radiooperator, stacjonował na Krymie i brał udział w bitwie powietrznej o twierdzę Sewastopol w czerwcu 1942 roku. Od maja 1943 r. Beuys był już podoficerem i został wysłany do Königgrätz w ówczesnym Protektoracie Czech i Moraw jako strzelec i radiooperator w bombowcu nurkującym Ju 87 (Stuka). Po przeniesieniu latem 1943 roku do sztabu Luftwaffe w Chorwacji, stacjonował we wschodnim Adriatyku do około 1944 roku. Stamtąd od czasu do czasu latał do bazy lotniczej w Foggii na testy broni. Wykonano tu wiele szkiców i rysunków z czasów wojny.
4 marca 1944 r. Armia Czerwona rozpoczęła wiosenną ofensywę na froncie wschodnim i w bitwie o Krym zmusiła do całkowitego wycofania jednostek niemieckich z Ukrainy. Podczas misji, podczas której padający śnieg spowodował słabą widoczność, Stuka Beuysa 16 marca 1944 r. nawiązała ślepy kontakt z ziemią 200 metrów na wschód od Freifeld i rozbiła się o ziemię. Zginął pilot Hans Laurinck, Beuys został ranny. Doznał złamania kości nosa, kilku złamań kości i urazu zderzeniowego. Został znaleziony we wraku Ju 87 przez niemiecką grupę poszukiwawczą i przyjęty do ruchomego szpitala wojskowego 179 w Kurman-Kemeltschi w dniu 17 marca 1944 r., który opuścił dopiero 7 kwietnia 1944 r.
Kraksa i jej następstwa posłużyły Beuysowi za materiał do legendy, według której koczowniczy Tatarzy krymscy pielęgnowali go „ofiarnie przez osiem dni domowymi sposobami” (namaszczając rany zwierzęcym tłuszczem i ogrzewając je w filcu). Tej legendy, która miała tłumaczyć upodobanie Beuysa do materiałów grubych i filcu, a którą Beuys opisał także w wywiadzie dla BBC, trzymał się do końca także jego biograf Heiner Stachelhaus. Według badań artysty Jörga Herolda, Beuys został odnaleziony przez ekipę poszukiwawczą wkrótce po katastrofie, o czym donosił Frankfurter Allgemeine Zeitung w raporcie z 7 sierpnia 2000 r. o poszukiwaniach Herolda na Krymie. Ośmio- lub dwunastodniowy pobyt u Tatarów, jak podaje Stachelhaus i inni, został zakwestionowany już w 1996 roku przez żonę Beuysa, Evę. Wdowa zakwalifikowała historię wielokrotnie opowiadaną przez męża jako „sny gorączkowe w długiej nieświadomości”.
W sierpniu 1944 r. Beuys został wysłany na front zachodni, gdzie służył jako Oberjäger w dywizji spadochroniarzy Erdmann. Otrzymał odznakę „Ranny Człowiek”. Dzień po bezwarunkowej kapitulacji Wehrmachtu 8 maja 1945 roku Beuys został brytyjskim jeńcem wojennym w Cuxhaven i trafił do obozu, który mógł opuścić 5 sierpnia 1945 roku. Mocno osłabiony fizycznie wrócił do swoich rodziców w Neu-Rindern koło Kleve.
Przeczytaj także: biografie-pl – Kambyzes II
Studia i przebudzenie (1945-1960)
W 1945 r. dołączył do grupy artystów malarza z Kleve, Hannsa Lamersa. W 1946 r., w wieku 25 lat, zostaje członkiem nowo założonego przez Lamersa i Walthera Brüxa „Klever Künstlerbund” (dawniej „Profil”). W latach 1948-1950 Beuys trzykrotnie uczestniczył z rysunkami i akwarelami w wystawach zbiorowych stowarzyszenia, które odbywały się w dawnej pracowni Barenda Cornelisa Koekkoeka, dziś Dom B.C. Koekkoeka.
W semestrze letnim 1946 roku Beuys zapisał się na studia w Państwowej Akademii Sztuki w Düsseldorfie. Studia w zakresie rzeźby monumentalnej rozpoczął 1 kwietnia 1946 r. Podczas pierwszego semestru u Josepha Enselinga, u którego studiował przez trzy semestry, poznał Erwina Heericha, Holgera Runge i Elmara Hillebranda. Od semestru zimowego 19471948 Joseph Beuys, za namową Heericha, przeniósł się do klasy Ewalda Mataré. W latach 1947-1949 pracował przy filmach zoologicznych Heinza Sielmanna i Georga Schimanskiego o rytmie życia zwierzyny łownej w lesie brzozowym na Wrzosowiskach Lüneburskich, o północnych dzikich łabędziach, gęsiach i kaczkach na równinie aluwialnej Ems oraz o życiu bociana białego w Bergenhusen w Szlezwiku-Holsztynie. W 1948 r. zetknął się z ezoterycznymi naukami Rudolfa Steinera w grupie studyjnej prowadzonej przez antropozofa Maxa Benirschke.
W 1951 roku Ewald Mataré mianował Josepha Beuysa swoim mistrzem. Wraz z Erwinem Heerichem Beuys zamieszkał do 1954 roku w swojej pracowni studenckiej pod dachem akademii sztuki.
Pracował na zlecenie swojego nauczyciela Mataré, na przykład przy drzwiach do południowego portalu katedry w Kolonii, tak zwanych „Drzwiach Zesłania Ducha Świętego”, na których ułożył mozaikę, oraz przy zachodnim oknie w zachodnim dziele katedry w Akwizgranie. W tym okresie powstała też – prawdopodobnie na zamówienie Matarégo – jego wczesna rzeźba Torso, kobiecy tors unoszący się na rozłożonym kozłach rzeźbiarskich, pokryty czarną farbą olejną i bandażami z gazy. Wraz z Heerichem Beuys pracował nad kopią rzeźby Käthe Kollwitz „Rodzice w żałobie” w wapieniu muszlowym. Mataré, który otrzymał to zlecenie na pomnik w Alt St. Alban w 1953 roku, przekazał je swoim dwóm mistrzom, z których Heerich wykonał matkę, a Beuys ojca.
Centralnym tematem w klasie Mataré była dyskusja o Rudolfie Steinerze. Według wspomnień jednego z kolegów, siedmiu z dziewięciu początkowych studentów było entuzjastycznie nastawionych do antropozofii Steinera. Praca Steinera Kernpunkte der sozialen Frage (Kluczowe punkty kwestii społecznej) okazała się mieć formujący wpływ na Beuysa; stała się ona kluczowym tekstem dla jego późniejszych pomysłów na rzeźbę społeczną. Sam Mataré był zorientowany na stare ideały Bauhütten i nie myślał zbyt wiele o naukach Steinera. Według Güntera Grassa, który w tym samym czasie co Beuys studiował u Otto Pankoka, student Beuys miał dominującą pozycję w klasie Matarégo, gdzie pod wpływem Beuysa „sprawy przybrały charakter chrześcijańsko-antropozoficzny”. Sześćdziesiąt lat później Grass tak opisywał nastroje panujące wśród studentów Akademii: „Wszędzie wydawało się, że powstają geniusze”; dla Grassa tymi „geniuszami” byli przede wszystkim epigoni.
Pierwsza indywidualna wystawa Beuysa miała miejsce w 1953 r. w domu braci Hansa i Franza Josepha van der Grintenów w Kranenburgu (Dolny Ren) oraz w Muzeum Von der Heydta w Wuppertalu. Studia ukończył po semestrze zimowym 19521953, 31 marca, w wieku 32 lat. W 1954 roku Beuys przenosi się do własnego studia w Düsseldorfie-Heerdt, z którego korzysta do końca 1958 roku. Od 1951 do 1958 roku artysta żył z różnych, bardziej manualnych zleceń. W 1951 r. wykonał nagrobek dla Fritza Niehausa, ojca Ruth Niehaus, który stoi obecnie na cmentarzu w Meerbusch-Büderich. Projektował również meble, z których część sprzedawał. Dwa stoły, zatytułowane Chest, 1953 (heban) i Tête, 1953-1954 (grusza, heban), a także półka z 1953 roku zatytułowana Royal Pidge-Pine znajdują się w prywatnej kolekcji w Atenach; inny stół, Monk, 1953 (grusza, heban) znajduje się obecnie w Beuys Block, Darmstadt.
Beuys, który znalazł się w fazie radykalnej zmiany w swojej twórczości jako „reakcja na brak woli porozumienia ze strony kręgu przyjaciół w upewnianiu się co do własnych spraw”, od 1955 r. coraz bardziej się wycofywał, po tym jak narzeczona zwróciła mu na Boże Narodzenie 1954 r. pierścionek zaręczynowy; cierpiał na melancholię i bezsenność. W 1957 r. przebywał przez kilka miesięcy w gospodarstwie rodziny van der Grinten w Kranenburgu. Oprócz pracy w polu, która trwała od kwietnia do sierpnia, rysował i projektował koncepcje rzeźb. Z braćmi van der Grinten prowadził intensywne rozmowy na temat Konrada Lorenza, którego poznał za pośrednictwem Sielmanna w latach 1954-1955 w westfalskim zamku cumowniczym rodziny von Romberg w Buldern; Lorenz pracował wówczas w tym zamku jako kierownik jednostki badawczej biologii morskiej w Instytucie Maxa Plancka zajmującej się fizjologią behawioralną. Rozmawiano także o jego wspólnej pracy filmowej z Heinzem Sielmannem, o dziełach Rudolfa Pannwitza i Joséphina Péladana oraz o sztuce. Od 1956 r. artysta pracował nad projektem „Pomnika Auschwitz”, a w następnym roku przystąpił do międzynarodowego konkursu na pomnik w byłym obozie koncentracyjnym Auschwitz-Birkenau, na który projekty nadesłało 426 artystów. Projekt został odrzucony.
Pod koniec 1957 roku Beuys przeniósł się do Kleve, ponieważ jego ojciec przebywał tam w szpitalu; zmarł 15 maja następnego roku. Beuys wynajmował własne pomieszczenia studyjne w starym Kurhaus am Tiergarten, gdzie w 1959 roku w starej wieży kościelnej w Meerbusch-Büderich wykonał monumentalny dębowy krzyż i bramę dla pomnika Büderich upamiętniającego poległych w wojnach światowych. Było to największe publiczne zlecenie, jakie Joseph Beuys zrealizował w tym czasie, wbrew sprzeciwowi Ewalda Mataré. W dniu 16 maja 1959 r. nastąpiło przekazanie „Miejsca Pamięci Büderich”. W tym samym roku Beuys zaczął rysować w czterech zszytych księgach rachunkowych, każda licząca trzysta stron (do 1965 roku). W 1958 roku po raz pierwszy użył smaru i filcu, nietypowych dla sztuki materiałów. Równolegle do pracy artystycznej Beuys kontynuował studia w dziedzinie nauk przyrodniczych, zwłaszcza zoologii.
19 września 1959 roku Joseph Beuys poślubił w podwójnym kościele w Schwarzrheindorfie Evę-Marię Wurmbach, którą poznał rok wcześniej. Córka zoologa Hermanna Wurmbacha i jego żony Marii Wurmbach (z domu Küchenhoff) studiowała edukację artystyczną w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie. Z tego małżeństwa urodziło się dwoje dzieci: Boien Wenzel, urodzony 22 grudnia 1961 r. i Jessyka, urodzona 10 listopada 1964 r. Od 1968 roku nawiązał bliską współpracę i zaufanie ze swoim prywatnym sekretarzem Heinerem Bastianem.
Przeczytaj także: bitwy – Karol V Habsburg
Uniwersytet i społeczeństwo (1960-1975)
W marcu 1961 roku Joseph Beuys przeniósł się do Düsseldorfu-Oberkassel, zatrzymując swoje studio w Kleve przy Tiergarten, i zamieszkał w zaaranżowanym przez Gottharda Graubnera studio w domu Georga Pehle, syna rzeźbiarza Alberta Pehle i bratanka Waltera Opheya, przy Drakeplatz 4 w Oberkassel, gdzie mieszkał i pracował aż do śmierci. W 1980 r. zamieszkał w budynku mieszkalnym przy Wildenbruchstraße 74, który został przesunięty na tyły, z dostępem przez bramę kratową i frontowym dziedzińcem oraz przylegającym do niego dawnym budynkiem garażowym, który do swojej śmierci w 1986 r. wykorzystywał jako drugie studio.
W 1950 roku Beuys wykonał dla Opheya i jego przedwcześnie zmarłego syna Ulricha Nikolausa stojący nagrobek, płytę z łupka w kształcie dużego ptaka, według projektu Ewalda Mataré. Dzisiejszy nagrobek, który w pierwotnym stanie z 1950 roku posiadał jeszcze w dolnej części krzyż, został uzupełniony w 1978 roku o nazwiska żony Opheya Bernhardine Bornemann (1879-1968) oraz Georga i Luise Pehle. Znajduje się on na cmentarzu w Heerdt, podobnie jak krzyż nagrobny z 1970 r. poświęcony Karlowi Wiedehage, byłemu lekarzowi naczelnemu szpitala Dominikus w Düsseldorfie-Heerdt. Na początku lat 60. Wiedehage musiał usunąć Beuysowi nerkę, po tym jak ten upadł podczas czyszczenia rur kominowych w swoim studiu w Kleve, z którego Beuys korzystał do 1964 roku, i upadł plecami na krawędź pieca węglowego.
Już w 1958 roku Beuys ubiegał się o profesurę na Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, co spotkało się z oporem jego nauczyciela Mataré. Trzy lata później, w 1961 roku, jednogłośną decyzją Kolegium Akademii został powołany na następcę Josefa (Seppa) Magesa, który pełnił tę funkcję w Akademii od 1938 roku, na „Katedrę Rzeźby Monumentalnej w Państwowej Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie”, którą objął 1 listopada 1961 roku. Uchodził za rzetelnego, dość surowego pedagoga, który szybko zasłynął sensacyjnymi działaniami, nie mającymi już nic wspólnego z rzeźbą klasyczną. Na przykład w lutym 1963 roku w Auli Akademii, gdzie przeprowadził swoje pierwsze akcje, wystawił FESTUM FLUXORUM FLUXUS, zaplanowane na dwa fluxusowe wieczory.
Joseph Beuys już od pewnego czasu wewnętrznie pożegnał się z konwencjonalną artystyczną interpretacją tej dziedziny nauczania. Pomnik w Büderich z 1959 roku był zakończeniem jego konwencjonalnej fazy rzeźbiarskiej. Za jego poszerzonym podejściem do sztuki, które w kolejnych latach stawało się coraz bardziej widoczne, kryło się poszukiwanie całościowej koncepcji sztuki dla wszystkich ludzi. Tworząc społeczną „rozszerzoną koncepcję sztuki”, Beuys próbował zmienić strukturę powszechnych pojęć edukacji, prawa i ekonomii.
W latach do 1975 roku Beuys nie tylko kierował niezwykle dużą liczbą studentów, ale także zdołał z powodzeniem przygotować do własnej praktyki artystycznej wiele bardzo różnych osobowości artystycznych. Należeli do nich nie tylko „przekraczający granicę” między performance i instalacją, jak Felix Droese i Katharina Sieverding, ale także szereg wybitnych malarzy, jak Jörg Immendorff, Axel Kasseböhmer czy Blinky Palermo. Jego najmłodszym uczniem był Elias Maria Reti, który w wieku 15 lat studiował sztukę w jego klasie na Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie.
Joseph Beuys był obecny w akademii niemal codziennie, nawet w soboty i podczas przerw semestralnych. Od 1966 r. regularnie organizował ze swoimi studentami tzw. Ring Talks, zainicjowane przez Anatola Herzfelda, podczas których w rytmie dwutygodniowym opracowywano i dyskutowano teorie. Rozmowy te były jawne i odbywały się do czasu zwolnienia Beuysa bez wypowiedzenia (patrz niżej) przez jego pracodawcę, Ministerstwo Nauki, w 1972 roku. Zwrot ku teorii był początkowo dość kontrowersyjny wśród studentów pierwszego pokolenia. Brał udział w wystawach studenckich, corocznych wycieczkach na zakończenie semestru zimowego w lutym.
Beuys uważał również, że nikomu, kto pragnie studiować sztukę, nie powinny przeszkadzać procedury rekrutacyjne, takie jak procedura portfolio (kandydat musiał przedstawić dowód swojego talentu w postaci pracy) czy numerus clausus. Poinformował on swoich kolegów, że przyjmie wszystkich kandydatów do swojej klasy, którzy zostali odrzuceni przez innych nauczycieli. W połowie lipca 1971 r. 142 z 232 kandydatów na nauczycieli zostało odrzuconych w normalnej procedurze przyjęcia na studia. 5 sierpnia 1971 roku Beuys odczytał prasie publiczny list, który wysłał do dyrektora akademii 2 sierpnia. Wszystkich 142 odrzuconych studentów zostało przyjętych przez Beuysa do jego klasy; w następnym semestrze miał około 400 studentów. W dniu 6 sierpnia Ministerstwo Nauki wyjaśniło prasie, że nie wyraziło zgody na przyjęcie kandydatów i zaproponowało im studia na innej uczelni.
15 października 1971 roku Beuys i siedemnastu studentów z jego grupy zajęło sekretariat Akademii. W rozmowie z ministrem nauki, Johannesem Rauem, udało mu się nakłonić Akademię Sztuk Pięknych do przyjęcia tych kandydatów z rekomendacją Ministerstwa Nauki. 21 października Ministerstwo Nauki poinformowało Beuysa na piśmie, że takie sytuacje nie będą dłużej tolerowane, ale Beuys nie potraktował tego ostrzeżenia poważnie.
Pod koniec stycznia 1972 roku odbyła się w Akademii Sztuk Pięknych konferencja na temat nowej procedury przyjmowania na studia, w której uczestniczył sam Beuys. Liczebność klasy była ograniczona do 30 uczniów. W lecie przyjęto 227 wnioskodawców, 125 odrzucono. Do Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie przyjęto 1052 studentów, z czego 268 do klasy Beuysa.
Kiedy w 1972 roku Beuys ponownie zajął sekretariat Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie wraz z odrzuconymi studentami, minister Rau zwolnił go bez wypowiedzenia. Eskortowany przez policjantów Beuys musiał opuścić akademię razem ze swoimi studentami. Johannes Rau wygłosił 11 października 1972 roku konferencję prasową na temat sprawy Beuysa, nazywając zwolnienie „ostatnim ogniwem w łańcuchu ciągłych konfrontacji”. W kolejnych dniach studenci Akademii zareagowali strajkami głodowymi, trzydniowym bojkotem wykładów, akcjami podpisów, transparentami („1000 Rausów nie zastąpi Beuysa”) i tablicami informacyjnymi o wydarzeniach. Do Ministerstwa Nauki docierały liczne listy protestacyjne i telegramy z całego świata. Odzew w radiu, telewizji i prasie był ogromny. W liście otwartym koledzy artyści, m.in. pisarze Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser, a także artyści Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter i Günther Uecker, domagali się przywrócenia do pracy jednego z najważniejszych twórców powojennych Niemiec. 20 października 1973 roku, rok po wyjściu na wolność, Beuys przepłynął Ren czółnem zbudowanym przez swojego mistrza Anatola Herzfelda z brzegu w dzielnicy Oberkassel na przeciwległy brzeg, gdzie znajduje się Kunstakademie. To „sprowadzenie Josepha Beuysa do domu” jako spektakularny akt symboliczny wzbudziło ogromne zainteresowanie opinii publicznej. W 1974 roku Beuys otrzymał gościnną profesurę w semestrze zimowym w Hochschule für bildende Künste w Hamburgu.
Beuys zainicjował trwający wiele lat spór prawny z pozwem przeciwko krajowi związkowemu Nadrenia Północna-Westfalia. W 1980 roku przed Federalnym Sądem Pracy w Kassel zawarto ugodę: Beuys mógł zachować swoją pracownię w „Raum 3” w Akademii do 65 roku życia i nadal używać tytułu profesora, w zamian za co zgodził się na rozwiązanie stosunku pracy. 1 listopada 1980 roku Beuys otworzył w swoim studio „Raum 3” biuro Wolnego Uniwersytetu Międzynarodowego (FIU). Została ona rozwiązana po śmierci Beuysa.
Przeczytaj także: cywilizacje – Królestwo Widźajanagaru
Documenta i sukces komercyjny
Po udziale Beuysa w documenta III w Kassel w 1964 roku, na której odtąd był regularnie reprezentowany ze swoimi pracami, nastąpiły solowe prezentacje i jego coraz częstsza obecność w przestrzeni publicznej. W listopadzie 1965 roku Joseph Beuys otworzył wystawę indywidualną „… irgend ein Strang …”, swoją pierwszą wystawę w galerii komercyjnej, akcją wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Jak wytłumaczyć obrazy martwemu królikowi) w Galerie Schmela w Düsseldorfie, kierowanej przez Alfreda Schmelę. W Städtisches Museum w Mönchengladbach od września do października 1967 roku odbyła się pierwsza całościowa wystawa BEUYS. Na mocy umowy wystawione dzieła stały się własnością kolekcjonera Karla Ströhera, pod warunkiem, że zasadnicza część dzieła „pozostanie zamknięta i będzie dostępna dla publiczności”. Podczas jednego z „tournée” w lutym 1969 roku w Akademii Sztuki w Düsseldorfie Beuys wystawił swoje dzieło Revolutionsklavier, instrument pokryty około 200 czerwonymi goździkami i czerwonymi różami. Od lipca do sierpnia 1969 roku w Kupferstichkabinett (Muzeum Druków i Rysunków) Kunstmuseum Basel prezentowana była wystawa Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.
Decydującego przełomu na rynku sztuki dokonał jego galerzysta René Block na targach sztuki w Kolonii w 1969 roku: za instalację Beuysa The pack (kwota była taka sama, jak ta, którą zapłacono wówczas za duży obraz Roberta Rauschenberga.
Z okazji otwarcia wystawy André Massona w Museum am Ostwall w Dortmundzie, w kwietniu 1970 roku odbyła się rozmowa pomiędzy Josephem Beuysem a Willy Brandtem. Beuys proponował, by przynajmniej raz w miesiącu udostępnić artystom telewizję jako forum dyskusyjne, by opinia publiczna mogła zapoznać się z ideami prawdziwej opozycji. Chodziło o to, by ta opozycja uzyskała skuteczne możliwości precyzowania swoich idei społeczno-politycznych, ponieważ, zdaniem artysty, nie miała „innego poziomu informacji niż ulica”, dlatego domagał się, nie dla siebie, „odpowiedniego wyzwolenia mediów”. Brandt rozumiał to, ale nie mógł postulować, by sztuka „z racji pełnionego urzędu politycznego stała się jakoś Dwudniowa konferencja robocza pomiędzy Josephem Beuysem, Erwinem Heerichem i Klausem Staeckiem odbyła się w Heidelbergu we wrześniu 1971 roku. Celem było wypracowanie koncepcji organizacji „międzynarodowego wolnego rynku sztuki”. W rezultacie w październiku 1971 roku w Kunsthalle w Düsseldorfie odbyło się „2. międzynarodowe spotkanie wolnego rynku sztuki”.
Na documenta 5 w 1972 roku, praca Beuysa Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof (Dürer, ja osobiście prowadzę Baader + Meinhof przez Documenta V) powstała w aspekcie artystycznej kontemplacji rodzącego się terroru grupy Baader-Meinhof. W czerwcu 1972 roku, w dniu otwarcia wystawy Arena, na której Beuys ułożył w formie areny 264 fotograficzne dokumenty swojego autobiograficznego oddziaływania, w Agencji Sztuki Współczesnej Lucio Amelio w Neapolu odbyła się akcja Vitex Agnus Castus. Wystawa została otwarta ponownie kilka miesięcy później pod tytułem Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (niem.: Arena – gdzie bym dotarł, gdybym był inteligentny!) w Galleria l”Attico w Rzymie, gdzie artysta wykonał spontaniczną akcję Anacharsis Cloots. Nazwano ją na cześć osobowości Anacharsisa Clootsa, którego czcił i używał jako swojego alter ego, który spędził młodość na zamku Gnadenthal, a później nazwał się „oratorem rasy ludzkiej”. Podczas akcji Beuys, który w identyfikacji z Clootsem nazywał siebie czasem „Josephanacharsis Clootsbeuys”, recytował fragmenty biografii tego XVIII-wiecznego rewolucjonisty, który zginął pod gilotyną we Francji w 1794 roku, wydanej w 1865 roku i przedstawionej przez Carla Richtera.
Przeczytaj także: biografie-pl – Chanat Astrachański
Obecność na arenie międzynarodowej i nagrody (1975-1986)
W styczniu 1974 roku Beuys po raz pierwszy wyjeżdża do USA. Właściciel galerii Ronald Feldman z Nowego Jorku zorganizował dla niego dziesięciodniowe tournée wykładowe po Stanach Zjednoczonych pod tytułem Energy Plan for the Western Man. Przed licznie zgromadzonymi słuchaczami w akademiach sztuk pięknych Nowego Jorku, Chicago i Minneapolis mówił m.in. o „całym zagadnieniu możliwości, że każdy powinien teraz tworzyć swój własny, szczególny rodzaj sztuki, swoje własne dzieło, dla nowej organizacji społecznej”.
Na 37. Biennale w Wenecji w 1976 roku Beuys był reprezentowany w pawilonie niemieckim z instalacją Tram Stop Fermata del Tram, 1961-1976. 16 marca 1977 roku Beuys zainstalował w Galerii Narodowej w Berlinie pracę Richtkräfte (Siły kierujące) – 100 paneli z napisami „Wschód” i „Zachód” na jednym końcu linii i słowami „Eurazja” i „Mur berliński” pośrodku nad linią podziału – murem jako linią oddzielającą dwie różne sfery myśli, które Beuys opisał jako „zachodni kapitalizm prywatny” i „wschodni kapitalizm państwowy”. Tego samego wieczoru odbyła się publiczna dyskusja, w której Beuys niósł na plecach plecak, aluzję do wędrownego pasterza. Na documenta 6 w 1977 roku Beuys był obecny przez 100 dni z pompą do miodu w swoim miejscu pracy. W tym samym czasie stworzył pracę site-specific UnschlittTallow (rzeźba ciepła zaprojektowana, aby trwać) dla sekcji projektowej wystawy „Sculpture” w Münster, która jest obecnie częścią Kolekcji Marksa w Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart w Berlinie.
W maju 1979 r. po raz pierwszy spotkał Andy”ego Warhola w Galerii Denise René-Hans Mayer w Düsseldorfie, gdzie ten pokazywał wystawę swoich nowych obrazów. Podczas tego spotkania Warhol wykonał Polaroid z Beuysem, który stał się wzorem dla kilku serigrafii przetworzonych pyłem diamentowym. Obaj artyści, uznawani przez rynek sztuki za dwie kontrastujące ze sobą gwiazdy, spotkali się ponownie w Hans Mayer Gallery 7 listopada 1979 roku z okazji otwarcia wystawy Kunst = Kapital – Joseph Beuys, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, na którą zaprosił ich magazyn Capital. Od 2 listopada 1979 do 2 stycznia 1980 roku nowojorskie Muzeum Guggenheima jako pierwsze w Niemczech poświęciło mu obszerną retrospektywę; Beuys miał wówczas 58 lat.
1 kwietnia 1980 roku Beuys i Warhol spotkali się w Galerii Lucio Amelio w Neapolu, gdzie Andy Warhol pokazał swoje nowe sitodrukowe portrety zatytułowane Joseph Beuys na wystawie Joseph Beuys by Andy Warhol. W kwietniu 1981 roku Beuys przebywał w Rzymie, gdzie w Palazzo Braschi zrealizował rzeźbę akcji Terremoto. W tym samym miesiącu powstała we Włoszech kolejna praca Terremoto in Palazzo z okazji wystawy w Neapolu na rzecz ofiar niszczącego trzęsienia ziemi w Neapolu 23 listopada 1980 r.; w 1983 r. artysta zrealizował wielokrotność pod tym samym tytułem jako serię kolorowego offsetu.
W sierpniu 1981 r. wraz z rodziną wyruszył samochodem kempingowym w podróż po Polsce, aby odwiedzić miejsca, które znał już jako młody żołnierz. W Łodzi przekazał do Muzeum Sztuki 800 swoich rysunków, grafik, plakatów, tekstów i manifestów. Pierwsza wystawa Beuysa w NRD odbyła się od października do grudnia 1981 roku. Multipleksy z kolekcji Güntera Ulbrichta z Düsseldorfu były prezentowane w Stałym Przedstawicielstwie Republiki Federalnej Niemiec w Berlinie Wschodnim.
Na documenta 7 w Kassel w 1982 roku Beuys zrealizował w praktyce swoją rzeźbę Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 dębów). Beuys nie doczekał końca misternej kampanii sadzenia. Do czasu jego śmierci posadzono zaledwie 5500 dębów, z których każdy opatrzony był bazaltową stelą. Ostatnie drzewo zasadził jego syn Wenzel podczas documenta 8 w dniu 12 czerwca 1987 r. Pary drzew-kamieni są do dziś obecne w krajobrazie miasta.
Beuys wpadł na pomysł zorganizowania z Dalajlamą stałej konferencji poświęconej kwestiom ludzkości i nawiązania z nim współpracy. W dniu 27 października 1982 r. spotkali się w Bonn w celu przeprowadzenia dyskusji. Spotkanie to zorganizowała Holenderka Louwrien Wijers, która uznała, że wizja Beuysa, który politykę zamienia w sztukę, musi zainteresować Dalajlamę. Rozmowa, która trwała godzinę, nie została opublikowana ani nagrana. Zachowało się tylko to, że Joseph Beuys mówił prawie wyłącznie. Opowiedział Dalajlamie o swojej wizji „światowej rzeźby społecznej”. Ponadto zamierzał przedstawić plan gospodarczy dla Tybetu Chińczykom, którzy zajęli Tybet w 1949 roku.
Jesienią 1982 roku na wystawie Zeitgeist w Martin-Gropius-Bau w Berlinie Beuys pokazał znaczący zespół prac zatytułowany „Pomniki jeleni”; jego elementy zostały włączone do środowiska Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, które w 1987 roku zostało przejęte przez miasto Frankfurt nad Menem i znajduje się obecnie w Museum für Moderne Kunst (MMK). Wiosną 1983 roku hamburskie Ministerstwo Kultury zleciło artyście zaplanowanie pól płukania w Altenwerder, które dziś służą jako terminal kontenerowy. Beuys opracował koncepcję plantacji; projekt Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg został ostatecznie odrzucony przez hamburski senat w lipcu 1984 roku.
Przeczytaj także: biografie-pl – Piet Mondrian
Późne lata i śmierć
W maju 1984 r. miasto Bolognano nadało Josephowi Beuysowi tytuł honorowego obywatela, po tym jak w dniach 11-14 maja zasadził on pierwsze 400 z 7000 drzew i krzewów w celu utworzenia rezerwatu przyrody na terenie gminy. W tym samym roku w Tokio otwarto dwie wystawy przygotowane przez samego artystę, który miał już wówczas poważne problemy zdrowotne. Jeden z nich odbył się w dniach 15 maja – 17 lipca 1984 roku w Galerii Watari: Joseph Beuys & Nam June Paik; druga, z pracami z Ulbricht Collection, odbyła się w dniach 2 czerwca – 2 lipca 1984 roku w Seibu Museum. Beuys wziął udział w wystawie From Here – Two Months of New German Art w Düsseldorfie, która trwała od września do grudnia 1984 roku, z instalacją Wirtschaftswerte, 1980.
12 stycznia 1985 roku Beuys, wraz z Andym Warholem i japońskim artystą Kaii Higashiyamą, wziął udział w projekcie „Global Art Fusion”. Był to międzykontynentalny projekt FAX-ART zainicjowany przez artystę konceptualnego Ueli Fuchsera, w ramach którego faks z rysunkami wszystkich trzech uczestniczących w projekcie artystów został wysłany w ciągu 32 minut dookoła świata – z Düsseldorfu przez Nowy Jork do Tokio, a następnie odebrany w Palais-Liechtenstein w Wiedniu. Ten faks miał być znakiem pokoju w czasie zimnej wojny. Pod koniec maja 1985 roku Joseph Beuys zachorował na śródmiąższowe zapalenie płuc. Podczas pobytu rekonwalescencyjnego w Neapolu i na Capri we wrześniu 1985 roku, stworzył rzeźbę Scala Libera, 1985, a także prototyp baterii Capri. Na krótko przed śmiercią artysta wygłosił 20 listopada 1985 r. w Münchner Kammerspiele przemówienie inauguracyjne „Mówienie o własnym kraju: Niemcy”. Po raz kolejny odniósł się w nim do swojej tezy, że „każdy człowiek jest artystą”. Ostatnia instalacja stworzona przez Josepha Beuysa, Palazzo Regale, była pokazywana w Museo di Capodimonte w Neapolu od grudnia 1985 do maja 1986 roku. W styczniu 1986 r. otrzymał prestiżową nagrodę miasta Duisburg im. Wilhelma Lehmbrucka. Jedenaście dni później, 23 stycznia, Joseph Beuys zmarł na serce w wieku 64 lat w swojej pracowni przy Drakeplatz 4 w Düsseldorfie-Oberkassel po zapaleniu tkanki płucnej. Został pochowany w morzu 14 kwietnia 1986 roku. Niemiecki statek motorowy Sueño (niemiecki: „Marzenie”) z portem macierzystym w Meldorfie popłynął na pozycję 54° 7′ 5″ N, 8° 22′ 0″ E54.11805555568.366666667, gdzie jego prochy zostały złożone na Morzu Północnym.
Jego codzienna obecność na akademii, zapał do udzielania informacji prasie, radiu i telewizji oraz bezwzględność, z jaką Beuys zdawał się prezentować siebie w swoich działaniach artystycznych, aż do wyczerpania zdrowia, ukształtowały obraz artysty jako osoby.
W akademiach w latach 60. nie było bynajmniej regułą, że nauczyciel był codziennie dostępny dla studentów i starał się łączyć własną twórczość artystyczną z edukacją uczniów, co w późniejszym okresie pozostało wyjątkiem. Wystawy zazwyczaj nie znajdowały większego oddźwięku w prasie codziennej, sztuka współczesna miała swoje specjalistyczne kręgi i ograniczoną publiczność galeryjną. Katalogi nie zawierały zdjęć artystów. Działania artystyczne lat 60. pozwoliły prasie i telewizji po raz pierwszy zrobić ciekawe zdjęcia w czerni i bieli; działania Josepha Beuysa, w swoich formach, które wówczas uważano za niezwykłe aż do irytacji, dały powód do umieszczenia osoby artysty na zdjęciu. Po spektakularnej przeprawie przez Ren w 1973 roku ubiór artysty, który sam w sobie nie wzbudzał większego poruszenia, składający się z dżinsów, białej koszuli z rybacką kamizelką i filcowego kapelusza, stał się znakiem firmowym, który Beuys wykorzystywał nie tylko do medialnego rozpowszechniania swoich idei, ale po 1980 roku także do występowania na scenie politycznej.
Trudną do zobrazowania twórczość artysty zastąpił wizerunek „człowieka z fedorą”. Polaryzujący efekt dzieł został przeniesiony na percepcję człowieka. Krytycy mówili o nim lekceważąco „szarlatan” lub „szaman”, entuzjastyczni zwolennicy uznali go za „Leonarda da Vinci współczesności”. Mnogość wypowiedzi, które Beuys przekazywał opinii publicznej, dawała równie dużo powodów do przypisywania mu cech osobowości. Za swoje refleksje nad centralnym motywem sztuki, jakim jest śmierć, nazywany był na przykład „bolesnym człowiekiem sztuki”.
Rozległy dorobek Josepha Beuysa obejmuje zasadniczo cztery obszary: twórczość materialną w tradycyjnym sensie artystycznym (obrazy i rysunki, obiekty i instalacje), akcje, teorię sztuki wraz z działalnością pedagogiczną oraz działalność społeczno-polityczną.
Przeczytaj także: historia-pl – II triumwirat
Curriculum vitae
Od 1961 roku Beuys zaczął tworzyć swoistą „poezję i prawdę” swego artystycznego vitae w formie literacko-artystycznej za pomocą swojego curriculum vitae, w którym zawarł m.in. doświadczenia i wspomnienia z dzieciństwa, młodości i okresu służby wojskowej. Autoportret ten został pomyślany również jako program kontrastujący z oczekiwanymi przez galerie i muzea biografiami artystów. Beuys uczynił w ten sposób z samej swojej biografii dzieło sztuki i „narysował” paralelę między swoim życiem a sztuką.
Przeczytaj także: biografie-pl – Matti Nykänen
Rysunki i partytury
Twórczość graficzna zawiera własny język wizualny i prowadziła od wczesnych studiów natury do późnych odręcznych diagramów tablicowych, które włączał do swoich akcji, instalacji i dyskusji. Początkowo jego rysunki były zazwyczaj filigranowe, czasem przypominały uproszczone studia. Najchętniej wykonywał je na znalezionych na co dzień materiałach.
We wczesnych latach 40. i 50. Beuys tworzył liczne rysunki, które mogą być kojarzone z obiektami lub pracami rzeźbiarskimi, głównie przy użyciu mieszanych technik akwareli i ołówka. Są wśród nich szkicowane delikatnymi pociągnięciami akty kobiece oraz studia zwierząt, głównie królików i jeleni. W późniejszych pracach zajmował się zjawiskami epistemologii i przemian energetycznych czy morfologicznych, po których następowały projekty nowych struktur społecznych.
Prace na papierze powstałe po 1964 roku Beuys rozumiał jako tzw. partytury. Były one ściśle związane z działaniami prowadzonymi w latach 60. i na początku 70., miały raczej charakter funkcjonalny i należy je rozumieć „w sensie wizualnej praktyki artystycznej jako prace przygotowawcze do właściwego dzieła”. Charakter partytury miały również rysunki kredą na szkolnych tablicach, powstające podczas jego licznych wykładów. Z jednej strony pobrzmiewa w nich muzyczno-rytmiczny aspekt tych rysunków, z drugiej zaś wskazują one na rekwizyty, jakimi posługiwał się w swoich działaniach. Diagramy” z lat 70. dokumentują coraz intensywniejsze zaangażowanie w ideę rzeźby społecznej i mają niekiedy „charakter protokołów z jego pedagogicznych działań”. Pojawiają się w nich strukturalne odniesienia, które ujawniają, że twórczość Beuysa nie tylko poszukuje dialogu ze znakami i kulturą wizualną, ale także angażuje się w filozofię, literaturę, nauki przyrodnicze i społeczne. Do rysowania „motywowały go zarówno zjawiska natury, jak i wewnętrzne wyobrażenia i idee”: Idee idealizmu niemieckiego, wczesnego romantyzmu, oświecenia, filozofii XIX i XX wieku.”
Przeczytaj także: biografie-pl – Theodore Roosevelt
Fluxus i sztuka akcji
Fluxus, sztuka akcji i happening były przede wszystkim zjawiskami artystycznymi końca lat pięćdziesiątych, które osiągnęły swój szczyt w latach sześćdziesiątych. Fluxus był pierwszym przypadkiem współpracy artystów europejskich i amerykańskich w ramach wspólnego ruchu.
Po tym jak Beuys spotkał Nam June Paika 5 lipca 1961 roku na otwarciu wystawy ZERO. Edycja, Ekspozycja, Demonstracja w Galerii Schmela 5 lipca 1961 roku i George Maciunas rok później, przeprowadził około trzydziestu dużych akcji. Zaczęło się od roku 1962, kiedy to opracował pomysł na fortepian ziemny. Większość z tych działań Joseph Beuys zrealizował w latach 60., jak np. I część Symfonii Syberyjskiej czy kompozycję dla 2 muzyków na Festum Fluxorum Fluxus w 1963 roku. Prezentowanie publiczności samodzielnie wymyślonej sekwencji zdarzeń, wykonywanych własną osobą i ciałem, było już antycypowane przez futurystów, dadaistów i happeningi. Działania Beuysa uważa się za rdzeń jego twórczości, ponieważ objął je teorią plastyczną, przypisując materiałom takim jak tłuszcz czy filc, które Beuys od lat 60. kupował w Vereinigte Filzfabriken AG w Giengen an der Brenz, „ciepło” i „zimno”, które uznał za „biegunowe zasady podstawowe”. Oprócz sygnałów dźwiękowych i akustycznych, wykorzystanie własnej osoby wskazuje na zamiar otwarcia konwencjonalnej koncepcji sztuki na „sztukę rozszerzoną”, która odzwierciedla „jedność gatunków”. Szczególny aspekt „ruchu” ilustruje „nomadyczny habitus” (Beuys), a więc zasadę życia i twórczości artysty.
Pierwsze Fluxusowe akcje Beuysa początkowo nie wzbudzały większego zainteresowania publiczności, jednak w krótkim czasie artysta zdołał osiągnąć międzynarodową sławę dzięki swoim kontrowersyjnym akcjom i instalacjom, a wkrótce zajął pierwsze miejsce na niemieckiej scenie artystycznej. W przeciwieństwie do Happeningu, Beuys nie angażował bezpośrednio publiczności, ale potrafił włączać jej reakcje do swoich spektakli: Podczas akcji na „Festiwalu Nowej Sztuki” w Akwizgranie 20 lipca 1964 r. rozwścieczony student złamał mu nos. Choć krew spływała mu z nosa, spontanicznie włączył atak do akcji i chwycił krucyfiks, by „demonstracyjnie trzymać go przed oburzoną publicznością”. Zdjęcie z tej akcji autorstwa Heinricha Riebesehla szybko obiegło niemiecką prasę.
Podczas 24-godzinnego happeningu w czerwcu 1965 roku w wuppertalskiej galerii Parnass właściciela galerii Rolfa Jährlinga, artysta w swojej akcji i w uns … unter uns … landunter, używając materiałów takich jak miód, tłuszcz, filc i miedź, należących pierwotnie do Arte Povera, stworzył symboliczny „słownik rzeczy”, któremu w tej akcji przypisał znaczenia „magazynowania energii”, „napięcia” i „kreatywności”. Kolejne działania to How to Explain Pictures to a Dead Rabbit (1965), Infiltration Homogenous for Concert Grand Piano (1966), EURASIA (1966), Manresa (1966) i Titus Andronicus Iphigenia (1969). W akcji I like America and America likes Me z 1974 roku spędził trzy dni z kojotem czczonym jako święty przez rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej w pomieszczeniach nowojorskiej galerii René Blocka. Szczególnie akcja z kojotem, udokumentowana licznymi fotografiami, przyczyniła się do powstania beuisowskiego nimbu „szamana”, gdyż artysta przedstawił w niej medialnie efektowny wizerunek „świętego” sprawującego enigmatyczno-animistyczną liturgię. W tym kontekście sztuka Beuysa miała również znaczenie dla sfer psychicznych, które są podatne na mity, magię, rytuały i zaklęcia szamańskie. Beuys odrzucił interpretację swoich prac, jak również autointerpretację jako „nieartystyczną”. „Nawet jeśli dzieło sztuki jest największą zagadką, to człowiek jest jej rozwiązaniem” – powiedział i tak to zostawił.
Artysta zawsze skrupulatnie planował swoje działania: z wyprzedzeniem sporządzał liczne partytury i notował swoje pomysły; w ten sposób, mimo całej swojej spontaniczności, nie pozostawiał niczego przypadkowi, co uwidacznia się w dokumencie filmowym EURASIENSTAB (Antwerpia 1968): Widz często widzi, jak Beuys spogląda na zegarek, aby precyzyjnie skoordynować swoje działania z muzyką organową współtworzonego przez niego kompozytora Henninga Christiansena.
Beuys wykonał również Symfonię Szkocką Celtycką (Kinloch Rannoch) z Christiansenem w Edynburgu w dniach 26-30 sierpnia 1970 roku. Spektakl był częścią festiwalu Strategy: Get Arts (Contemporary Art from Düsseldorf, prezentowanego w Edinburgh College of Art przez RDG we współpracy z Kunsthalle Düsseldorf, na Międzynarodowy Festiwal w Edynburgu).
Planując i realizując akcję zazieleniania miasta Kassel 7000 dębów, Beuys zrealizował sztukę społeczną w formie dzieła sztuki krajobrazu, w którym życie, sztuka, polityka i społeczeństwo tworzą jedność. Aby rzeczywiście móc zazielenić miasto Kassel tą akcją na documenta 7, musiał sprostać ogromnemu zadaniu organizacyjnemu. W trakcie akcji przekonał się, że jego kolekcjonerzy nie wspierają go dostatecznie w finansowaniu tej akcji, choć do tej pory odczuwali ogromny wzrost wartości jego dzieł. Aby zebrać niezbędne 3,5 mln DM, Beuys posunął się do tego, że wystąpił w reklamie japońskiej marki whisky Nikka. Samo zdanie: „Upewniłem się, że whisky była naprawdę dobra.” przyniosło 400 000 DM. Beuys skomentował ten wysiłek uwagą: „Całe życie zajmowałem się reklamą, ale ludzie powinni zainteresować się tym, co ja reklamowałem”.
Wiele akcji artystycznych Josepha Beuysa zostało uwiecznionych na kliszy przez takich fotografów jak Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus czy Lothar Wolleh. Beuys wykorzystał niektóre z tych fotografii jako pozytywne i negatywowe reprodukcje do swoich multipleksów. W późniejszych działaniach Fluxusu Beuys stosował kompozycje tonalne i atonalne oraz kolaże szumów, wykorzystując mikrofony, magnetofony, sprzężenia zwrotne, różne instrumenty muzyczne i własny głos. Współpracował z innymi artystami, m.in. z Henningiem Christiansenem, Nam June Paik, Charlotte Moorman i Wolfem Vostellem. Szczególnie cenił amerykańskiego kompozytora i artystę Johna Cage”a. Stworzył takie dzieła, jak Eurazja i 34. część Synfonii syberyjskiej z motywem wprowadzającym podział krzyża, 1966 r. W akcji …oder sollen wir es verändern, 1969 r. grał na fortepianie, a Henning Christiansen na skrzypcach. Beuys połykał syrop na kaszel, podczas gdy Christiansen puszczał taśmę z kolażami dźwiękowymi głosów, śpiewu ptaków, zawodzenia syren i innych elektronicznych dźwięków.
W 1969 roku Joseph Beuys został zaproszony przez kompozytora i reżysera Mauricio Kagela do udziału w jego filmie Ludwig van z okazji 200. rocznicy urodzin Ludwiga van Beethovena. Beuys wniósł do sekwencji Kuchnia Beethovena akcję. Filmowanie odbyło się w studiu Beuysa 4 października na zlecenie WDR.
Przeczytaj także: cywilizacje – Księstwo Siedmiogrodu
Przemówienia
Za cezurę w twórczości Beuysa uważa się wystawę documenta 5 z 1972 roku, podczas której przez 100 dni udostępnił się do dyskusji z publicznością. W dalszej kolejności rozwinął rozbudowaną koncepcję sztuki, w której zarysował swoją ideę „wszechstronnego twórczego przekształcania życia” i starał się ją uchwycić w koncepcji rzeźby społecznej. „Kształtować porządek społeczny jak rzeźbę, to jest moje zadanie i zadanie sztuki”. Istota tej idei polegała na tym, że „człowiek” miał być zmieniany za pomocą „sztuki”, a więc w kontrze do zaprojektowanych w latach 60. środków „walki klasowej”. Własna osoba jest, że tak powiem, materiałem, a człowiek ma za zadanie kształtować ten materiał na własną odpowiedzialność, jak rzeźbę jako dzieło sztuki. Rzeźba społeczna reprezentuje jednocześnie rozszerzoną koncepcję sztuki Beuysa.
W latach 70. zintensyfikował rozpowszechnianie tej idei poprzez dyskusje i wystąpienia telewizyjne. W przeciwieństwie do wypowiedzi innych artystów, jego celem nie było tworzenie pomocy interpretacyjnych dla swoich dzieł i ich recepcji, ale zmierzenie się z wielkimi pytaniami ludzkości, w ramach których widział umiejscowienie swoich dzieł.
W wykładzie „Was aber ist KAPITAL?” na „Bitburger Gespräche” na początku 1978 roku, Beuys rozwinął swój własny system wartości ekonomicznych. Sztuka odgrywa w nim ważną rolę jako prawdziwy kapitał ludzkich możliwości. Formułę Sztuka = Kapitał, którą napisał i podpisał na banknocie dziesięciomarkowym w 1979 roku, „można z pewnością potraktować dosłownie, ponieważ kreatywność i energię twórczą jednostki określił jako kapitał i potencjał społeczeństwa”.
Jego stwierdzenie „Każdy człowiek jest artystą”, które jest często dyskutowane i wywołuje różne interpretacje, zostało ponownie szczegółowo omówione przez Beuysa w jego słynnym przemówieniu w Münchner Kammerspiele 20 listopada 1985 roku. Przemówienie zostało zarejestrowane na taśmie filmowej i daje bezpośrednie wrażenie o Beuysie jako mówcy.
Często błędnie przypisywany Josephowi Beuysowi jest niemiecki przekład wiersza „Jeder Mensch ist ein Künstler” (alternatywne tytuły to także „Anleitung zum guten Leben”, „Lebe!” lub nazwany od pierwszego wersu „Lass dich fallen”), który od lat krąży w internecie. Angielski oryginał („How to be an artist”) jest autorstwa amerykańskiego artysty SARKA.
Przeczytaj także: biografie-pl – Victoriano Huerta
Instalacje pokojowe, gabloty i obiekty
Monumentalne instalacje przestrzenne, które zawsze były tworzone dla konkretnego kontekstu treści i miejsca, uwypuklały również sposób, w jaki Beuys postrzegał swoją twórczość jako jedność form, materiałów oraz praktycznego i teoretycznego działania. Równoległy proces, który nazywał zestawianiem pracy artystycznej na „przeciwobrazach” i fundamentalną dla niego konceptualność, zawiesił ostatecznie w projektach publicznych, takich jak 7000 dębów dla miasta Kassel, które rozpoczął w 1982 roku na documenta 7. Ocena, że Beuys również żył tą jednością, doprowadziła do tego, że został on nazwany „ostatnim wizjonerem sztuki XX wieku”.
Kilka obiektów w instalacjach Beuysa, w tym różne przedmioty i relikty w grupie podobnych gablot, to pozostałości po wcześniejszych działaniach. Swoją sztukę instalacji rozumiał jako transformację idei – jako myśl, która jest plastycznie przedstawiona jako „nośnik energii” i powinna stanowić wyzwanie lub prowokować widza do myślenia.
W tym zespole prac Beuys ilustrował również zjawiska fizyczne, takie jak elektryczność. Przykładem tego jest praca Fond II, 1961-1967, składająca się z dwóch stołów pokrytych blachą miedzianą. W 1968 r. na wystawie w Stedelijk van Abbe Museum w Eindhoven wykorzystał pracę High-Voltage High-Frequency Generator for FOND II z 1968 r., składającą się z akumulatora samochodowego, trzech butelek lejdejskich, szklanej rury owiniętej filcem i miedzianego pierścienia, aby wywołać elektrycznie generowane wyładowania iskrowe trzaskające między stołem a stołem zgodnie z zasadą działania transformatora Tesli. Praca ta, pokazana również na 4. documenta wraz z dwudziestoma jeden innymi pracami w osobnym pomieszczeniu pod tytułem Raumplastik, 1968, znajduje się dziś wraz z nimi w Beuys Block w Darmstadt.
Przystanek tramwajowy na Biennale w Wenecji w 1976 roku wyznacza początek fazy pracy nad wielkimi instalacjami i dziełami związanymi z przestrzenią, w których artysta tworzył zarówno własne wspomnienia z życia, jak i, w dalszej kolejności, własne konteksty pracy.
Na Biennale w Wenecji w 1980 roku Beuys zrealizował pierwszy pomysł na instalację zatytułowaną Das Kapital Raum 1970-1977, która w 1984 roku znalazła stałe miejsce w Hallen für Neue Kunst w Schaffhausen, dawnej fabryce włókienniczej, jako dwupiętrowa rzeźba przestrzenna.
W kilku pracach termometry rtęciowe umieszczane są m.in. na koncertowych fortepianach, aby skojarzyć związek między akustycznym tempus a temperaturą, jak w późnym utworze Plight (niem. Notlage) z 1985 roku, który wymyślił już w 1958 roku. Plight składał się z dwóch klaustrofobicznie zaaranżowanych pomieszczeń, które Beuys w całości wyłożył filcowymi rolkami (quasi dźwiękoszczelnymi), a w których ustawiono jedynie koncertowy fortepian, na którym znajdowała się tablica i kliniczny termometr – aluzja do Bachowskiego fortepianu dobrze temperowanego.
Praca Palazzo Regale stała się ostatnią instalacją pokojową Beuysa, którą stworzył w 1985 roku w Museo di Capodimonte w Neapolu i w której artysta zajął retrospektywne stanowisko wobec swojej twórczości, tematyzując swoją „własną działalność estetyczną i społeczną” jako „samostanowienie” człowieka. W dawnej rezydencji Burbonów Beuys ustawił dwie mosiężne gabloty, którym na ścianach towarzyszyło siedem prostokątnych mosiężnych paneli. Tytuł nawiązuje do Palazzo Reale, pałacu dawnych wicekrólów w centrum Neapolu. Instalacja, zakupiona przez Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen w 1991 roku, jest, według Armina Zweite, ówczesnego dyrektora Kunstsammlung, „triumfalnym podsumowaniem” twórczości Beuysa.
Przeczytaj także: biografie-pl – John Steinbeck
Multiple
Joseph Beuys postrzegał swoje multiple, swoje obiekty sztuki produkowane w formie edycji, jako potencjalne nośniki i wehikuły do rozpowszechniania swoich idei. Poprzez seryjną produkcję danego przedmiotu i jego dystrybucję zamierzał dotrzeć do większego kręgu ludzi.
Beuys tworzył multiple z samodzielnie zaprojektowanych lub znalezionych obiektów w oparciu o bardzo różne metody pracy, jako „wynik świadomego poszukiwania formy w pracowni, jako relikty działań, produkty procesów lub spontanicznie z konkretnej okazji”. Tak więc przed 1965 rokiem drzeworyty i akwaforty, od 1965 roku grafiki drukowane, a od 1980 roku plakaty wyborcze dla Zielonych były częścią docelowej produkcji wydań Beuysa. Ponadto w swoich multipleksach wykorzystywał fotografie swoich działań, malował na nich lub układał w pudełka, często z krzyżami lub innymi przemalowaniami, co można częściowo porównać z polaroidami i zdjęciami automatów zszytymi w multipleksach Andy”ego Warhola, przy czym Beuys podkreślał wartość dokumentalną, podczas gdy u Warhola na pierwszy plan wysuwała się idea serii. Jednym z ostatnich multipleksów Beuysa była Bateria Capri z 1985 roku.
Przeczytaj także: biografie-pl – Jorge Álvares
Rozszerzenie pojęcia sztuki na rzeźbę społeczną
Studia w zakresie nauk przyrodniczych i zoologii doprowadziły Josepha Beuysa pod koniec lat 60. do poważnych wątpliwości wobec tego, co postrzegał jako zbyt jednostronne rozumienie sztuki i nauki, oraz do poglądu, że zwykłe twierdzenie empiryczne jest niewystarczające dla epistemologicznego uzasadnienia w rozumieniu klasycznego przyrodoznawstwa. Według Beuysa „rozszerzone pojęcie sztuki było celem drogi od sztuki tradycyjnej (nowoczesnej) do sztuki antropologicznej.”
Beuys zdał sobie sprawę, że pojęcia „sztuki” i „nauki” są w rozwoju myśli zachodniej diametralnie różne i że fakt ten jest powodem do poszukiwania rozwiązania tej polaryzacji w postrzeganiu. Zaangażowanie w antropozofię Rudolfa Steinera doprowadziło w końcu do jego koncepcji rozszerzonej koncepcji sztuki i rzeźby społecznej, którą rozumiał jako twórczy udział w kształtowaniu społeczeństwa poprzez sztukę. Pod koniec 1972 roku Beuys wstąpił jako członek do Towarzystwa Antropozoficznego. Jednak przez długi czas nie płacił składek członkowskich, dlatego też stowarzyszenie nie wydaliło go ponownie, jak twierdzili niektórzy, ale „jego członkostwo zostało uznane za ”uśpione””.
Dla Beuysa rzeźba była czymś więcej niż tylko trójwymiarowym dziełem, widział ją raczej jako „złożoną z nieokreślonych chaotycznych, nieukierunkowanych energii, krystalicznej zasady formy i pośredniczącej zasady ruchu”. Biegunowi ciepła, chaotycznej energii, przyporządkował biegun zimna, krystaliczną zasadę formy. Dla Beuysa te dwa bieguny były energią, która potrafiła przekształcić dany biegun w jego przeciwieństwo. Ciepło i zimno to według Beuysa „ponadprzestrzenne zasady plastyczne”. Swoją teorię tworzywa rozwijał podczas studiów nad romantykami Novalisem, Philippem Otto Runge, jak również Rudolfem Steinerem i od 1973 roku Wilhelmem Schmundtem, po spotkaniu z nim na I Dorocznym Kongresie Trzeciej Drogi w Międzynarodowym Centrum Kultury w Achberg. Beuys starał się przywrócić utraconą jedność natury i ducha, przeciwstawiając celowe myślenie holistycznemu rozumieniu, które zawiera w sobie archetypiczne, mityczne i magiczno-religijne powiązania. Plastyczną zasadę tworzenia stygnącej „formy” poprzez interwencję rzeźbiarza („ruch”), w której gorący, ciepły surowiec w stanie „chaosu” przekształca się w kryształ, przeniósł na teorię pracy twórczej. Przekształcając tę zasadę tworzenia w społeczną wspólnotę, Beuys próbował dokonać reorientacji chorego jego zdaniem na materializm świata zachodniego; za pomocą sformułowanego przez niego podejścia miał powstać „nowy ruch społeczny”, jak to zostało opisane m.in. w Wezwaniu do Alternatywy z 1978 roku. Dla Beuysa ten nowy organizm społeczny był dziełem sztuki, które nazywał „rzeźbą społeczną” (lub czasem: „rzeźbą społeczną”). Wszyscy ludzie, którzy pracowali w tym nowym systemie społecznym, byli „członkami żywej substancji tego świata”.
Przeczytaj także: historia-pl – III Republika Francuska
Krytyka sztuki
Wczesnym krytykiem twórczości Beuysa był pochodzący z Düsseldorfu brytyjski krytyk sztuki John Anthony Thwaites, który kwestionował praktyki Beuysa jako całość, głównie z powodu rozdźwięku między jego utopijnymi ideałami a tym, co Thwaites postrzegał jako „rażące samouwielbienie”. Porównywał też Beuysa do neomarksistów. Punktem kulminacyjnym jego krytyki było oskarżenie Beuysa o estetyzowanie polityki na wzór Adolfa Hitlera. W latach 80. przetwarzanie narodowego socjalizmu przez Beuysa stało się głównym tematem wśród historyków sztuki w USA. Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke i Albert Markert zaprzeczali panującej, zwłaszcza w kręgu Josepha Beuysa, opinii, że jest on jedynym artystą swojego pokolenia, który nie wyparł się czasów nazistowskich. Buchloh widział w zachowaniu Beuysa, a zwłaszcza w jego późniejszej stylizacji i mityzacji katastrofy lotniczej nad Krymem w czasie II wojny światowej – artysta przypisywał użycie filcu w swojej pracy jako materiału, za pomocą którego Tatarzy, podczas rzekomych tygodni opieki nad ciężko rannym, uratowali mu życie – oznakę, że artysta włączył się w procesy represji okresu powojennego i „pogodził się z ich neurotycznymi uwarunkowaniami”.
Z kolei amerykański krytyk sztuki Donald Kuspit uważał, że Beuys nie tylko przetworzył w swojej twórczości swoje doświadczenia, ale także uczynił z nich pozytyw, dlatego mityzację swojego życia zainicjowaną przez samego Beuysa interpretował nie jako fałszerstwo, ale jako świadomą reinterpretację, mającą na celu upewnienie się we własnej pamięci. Kuspit uznał, że w swojej formie przetworzenia artysta zademonstrował publiczności, niejako w imieniu Niemców, twórczą postawę radzenia sobie z własną historią.
Krytyk sztuki Hans Platschek wykorzystał komercyjny sukces lat 70. i 80. jako okazję do zakwestionowania powagi politycznych roszczeń rzeźby społecznej Beuysa. W swojej książce Über die Dummheit in der Malerei (O głupocie w malarstwie) Platschek zarzucił Beuysowi, że „instrumentalizuje warunki społeczne tylko dla własnych celów i w rzeczywistości szczególnie dobrze służy kapitalistycznemu rynkowi sztuki swoją metafizycznie obciążoną ofertą”. Według Platscheka, Beuys z powodzeniem zwraca się przede wszystkim do nasyconej mieszczańskiej publiczności. „Dostarcza, metafizyk w supermarkecie, nadprzyrodzoność za darmo”. Swoim „zamiarem potraktowania warunków politycznych jako magii, świata towarów jako martwej natury, a warunków społecznych jako materiałów rzemieślniczych” Beuys, zaspokajając potrzebę rzekomej głębi, „wywołał furorę na rynkach Zachodu”.
Podejście Beuysa do oceny i rozwiązywania problemów nowoczesnego społeczeństwa z punktu widzenia artysty skłoniło z kolei różne grupy i stowarzyszenia, od np. antropozoficznie zorientowanych „nauk holistycznych” i wysiłków „medycyny naturalnej” po inicjatywy „samopomocy”, do czerpania dla swoich celów z elementów konstrukcji myślowej Beuysa; wyrwane z kontekstu zdanie „każdy jest artystą” służyło jako dowód rzekomej arbitralności w sztuce współczesnej i inspirowało środowiska malarskie i pedagogów aż do lat 90. „Każdy człowiek jest artystą. Nie mówię nic o jakości. Ja tylko mówię coś o głównej możliwości, która istnieje w każdym człowieku, ogłaszam to, co twórcze, za to, co artystyczne, i to jest moje pojęcie sztuki.” Biograf Beuysa Hans Peter Riegel wezwał do nowego spojrzenia na Beuysa ze względu na jego recepcję nauk Rudolfa Steinera na tle ezoteryki ludowej i przedchrześcijańskiego „okultyzmu”. Z kolei filmowiec i znawca tematu Rüdiger Sünner uznał w jednym z wywiadów za bezpodstawny zarzut, że Joseph Beuys przeniósł brązowe idee do sztuki. Eugen Blume odrzucił też zarzut, że Beuys szukał „bliskości z dawnymi nazistami”.
Przeczytaj także: biografie-pl – Jarosław I Mądry
Rynek sztuki
W latach, kiedy Beuys wykładał na Akademii Sztuki w Düsseldorfie (1966-1969), równolegle rosło jego znaczenie na rynku sztuki. Przyczynił się do tego cieszący się międzynarodowym uznaniem zakup kompletnej kolekcji Beuysa w Mönchengladbach przez Karla Ströhera. W tym samym czasie Ströher sprzedał cenną kolekcję ekspresjonistycznych i nieformalnych obrazów powojennych, aby przeznaczyć uzyskane w ten sposób środki na sfinansowanie kolekcji Beuysa i zakup znanej kolekcji Pop Artu. Dzięki temu zamachowi media znalazły odpowiedni temat; obok amerykańskiej supergwiazdy Andy”ego Warhola, Joseph Beuys mógł stać się europejskim odpowiednikiem. Ceny na targach sztuki w końcu gwałtownie wzrosły w 1969 roku. W rezultacie Beuys zajął czwarte miejsce w Art Compass z 1973 roku, światowym rankingu 100 najważniejszych artystów współczesnych, wyprzedzając Yvesa Kleina, a także piąte miejsce w latach 1974-1976, drugie miejsce w 1971 i 1978 roku oraz pierwsze miejsce w 1979 i 1980 roku, wyprzedzając po kolei Roberta Rauschenberga i Andy”ego Warhola.
Ceny, jakie osiągały na rynku prace Beuysa, spotykały się niekiedy z niezrozumieniem ze względu na nieznane w sztuce materiały; na przykład zakup przez Lenbachhaus w Monachium w 1980 roku environment „zeige deine Wunde” (pokaż swoją ranę), składającego się ze starych noszy trupich i tłuszczu, za 270 000 marek niemieckich, skomentowano jako nabycie „najdroższych odpadów wielkogabarytowych wszechczasów”.
Równie krytycznie dyskutowany był w tym kontekście skandal związany z grubym rogiem, który Joseph Beuys zainstalował w 1982 roku w Akademii Sztuki w Düsseldorfie, a który został pośmiertnie usunięty przez sprzątaczkę w 1986 roku. W trakcie procesu, który zakończył się ugodą w drugiej instancji, kraj związkowy Nadrenia Północna-Westfalia zobowiązał się do wypłacenia powodowi i uczniowi mistrza Beuysa Johannesowi Stüttgenowi 40.000 DM odszkodowania.
Podobnie obiekt artystyczny bez tytułu (wanna), powstały w 1960 roku, zyskał rozgłos i stał się w mediach anegdotą z najnowszej historii sztuki jako wanna Josepha Beuysa, po tym jak objet trouvé – wanna pokryta lepkim gipsem i bandażami z gazy – została oczyszczona i użyta w innym miejscu podczas uroczystości lokalnego stowarzyszenia SPD w 1973 roku. Również w tym przypadku właścicielowi, kolekcjonerowi sztuki Lotharowi Schirmerowi, przyznano odszkodowanie.
Przeczytaj także: biografie-pl – Benito Juárez
Teoria sztuki
Dzisiejszy odbiór twórczości Beuysa opiera się wyłącznie na interpretacjach, współczesnych cytatach i pismach Josepha Beuysa i o nim, a także na materiałach wizualnych i filmowych dokumentujących jego działania. Najnowsza historiografia sztuki prezentowała do tej pory zasadniczo dwa podejścia: klasyfikację całego dorobku według jego tematycznych i formalnych punktów centralnych oraz wyodrębnienie dzieł światopoglądowych w kontekście klasycznego modernizmu.
W klasyfikacji prac, obok wczesnego cyklu życiorysów, rysunków, akcji i instalacji przestrzennych, jako część pracy artystycznej wymienia się także wystąpienia publiczne. W przeciwieństwie do wypowiedzi innych artystów, jego celem nie było tworzenie pomocy interpretacyjnych dla swoich dzieł i ich recepcji, ale zmierzenie się z wielkimi pytaniami ludzkości, w ramach których widział umiejscowienie swoich dzieł.
Dla dzieła Beuysa i dla jego myślenia określona jest „siatka idei całości”, której „niesystematyczna otwartość” przeciwstawia się konwencjonalnej koncepcji całości z „spójności i koherencji”; projekt jedności pracy i życia nie jest już objęty konwencjonalną koncepcją sztuki. Możliwości rozszerzenia koncepcji sztuki, zwłaszcza w rzeźbie społecznej, na wszystkie dziedziny życia doprowadziły m.in. do późniejszej adaptacji w antropozofii, tym bardziej, że sam Beuys wielokrotnie odwoływał się do lektury Rudolfa Steinera. Takie podejście widoczne jest w niektórych biografiach artysty.
Był wrogo nastawiony do nowoczesności. Jego racjonalizm niszczył ludzkie dusze, co było bardziej naganne niż Holokaust: „To społeczeństwo jest w ostatecznym rozrachunku jeszcze gorsze niż III Rzesza. Hitler tylko wrzucał ciała do pieców”. Nauka i demokratyczny system polityczny Republiki Federalnej utrwaliłby „zasadę oświęcimską”.
Dla Josepha Beuysa działanie twórcze i polityczne było związane z jego ideą człowieka wolnego oraz człowieka jako istoty naturalnej i społecznej. Od 1971 roku jego działalność społeczno-polityczna skierowana była na politykę oświatową, w celu stworzenia alternatywy dla państwowej sytuacji oświatowej. Był on przeciwnikiem kapitalizmu prywatnego i państwowego, a raczej za wolnym i demokratycznym socjalizmem. Jednocześnie sprzeciwiał się socjalistycznej koncepcji klasy: „Nie mogę pracować z koncepcją klasy, Jego sztuka była dla niego polityką wyzwolenia. Wpływ politycznego zaangażowania Beuysa pozostawał kontrowersyjny. Rudi Dutschke zanotował w swoim dzienniku: „Józef był genialny w sztuce i ignorancki w ekonomii.”
Przeczytaj także: biografie-pl – James Clerk Maxwell
Niemiecka Partia Studentów (DSP)
22 czerwca 1967 roku, kilka dni po śmierci studenta Benno Ohnesorga, Beuys założył Niemiecką Partię Studentów (DSP) jako reakcję na tlące się niepokoje studenckie. W tym celu zorganizował „publiczne wyjaśnienie” DSP na Akademiewiese przed Akademią Sztuk Pięknych w Düsseldorfie z udziałem około 200 studentów, dziennikarzy i przewodniczących AStA. 24 czerwca 1967 roku do rejestru stowarzyszeń wpisano „Niemiecką Partię Studencką” – z Josephem Beuysem (1. przewodniczący), Johannesem Stüttgenem (2. przewodniczący) i Bazonem Brockiem (3. przewodniczący).
W protokole założycielskim Johannesa Stüttgena, sporządzonym 15 listopada 1967 r., napisano: „Wyraźnie podkreślono konieczność utworzenia nowej partii, której istotnym zadaniem jest wychowanie wszystkich ludzi do duchowej dojrzałości, zwłaszcza w obliczu poważnego zagrożenia, jakie stanowi polityka zorientowana na materializm i pozbawiona idei oraz związany z nią marazm”. Ponadto partia studencka zadeklarowała swoje poparcie dla ustawy zasadniczej w jej „czystej postaci”. Dalsze cele to „absolutna bezbronność, zjednoczona Europa, samorząd autonomicznych kończyn, takich jak prawo, kultura, gospodarka, wypracowanie nowych punktów widzenia na wychowanie, nauczanie, badania naukowe, zniesienie zależności od Wschodu i Zachodu”.
W celu zniesienia ograniczeń dla studentów, Beuys zmienił w marcu 1970 roku nazwę „Niemieckiej Partii Studentów” na „Organizację Niegłosujących, Wolne Głosowanie Ludowe”. Cele były następujące: „Rozszerzenie działalności politycznej na wszystkie grupy społeczne w celu analizy struktur świadomości i działania w społeczeństwie oraz, poprzez zdobytą wiedzę, przekonanie ludzi do centralnych indywidualnych i społecznych możliwości zmian w procesie edukacyjnym analogicznym do ”teorii plastycznej”.” 19 czerwca 1971 roku powstała „Organizacja na rzecz Demokracji Bezpośredniej poprzez Referendum”, do której włączono „Organizację Niegłosujących”.
Przeczytaj także: biografie-pl – Paweł I Romanow
Organizacja na rzecz demokracji bezpośredniej poprzez referendum
Na documenta 5 w 1972 roku Joseph Beuys był obecny ze swoim biurem informacyjnym Organizacji na rzecz Demokracji Bezpośredniej poprzez Referendum codziennie przez cały czas trwania documenta, czyli przez 100 dni. Omówił z gośćmi ideę demokracji bezpośredniej poprzez referendum i możliwości jej realizacji. Na biurku w biurze informacji zawsze leżała czerwona róża o długiej łodydze. Posługując się różą, Beuys wyjaśnił zwiedzającym związek między ewolucją a rewolucją, co dla niego oznaczało, że róża jest obrazem procesu ewolucyjnego zmierzającego do rewolucyjnego celu: „Ten kwiat nie powstaje w sposób szarpany, lecz jedynie w wyniku organicznego procesu wzrostu, który jest tak pomyślany, że kwiaty są kiełkujące w zielonych liściach i z nich powstają Tak więc kwiat jest rewolucją w stosunku do liści i łodygi, choć wyrósł w organicznej przemianie, róża jako kwiat staje się możliwa jedynie dzięki tej organicznej ewolucji.”
W pismach programowych „Organizacji na rzecz Demokracji Bezpośredniej poprzez Referendum” artysta przedstawił swój demokratyczny system porządkujący życie duchowe, prawne i gospodarcze zgodnie z potrójną ideą Rudolfa Steinera i ideałami Rewolucji Francuskiej.
8 października 1972 roku, w ostatnim dniu documenta 5, Beuys przeprowadził legendarny „Mecz bokserski o bezpośrednią demokrację przez głosowanie ludowe” z Abrahamem Davidem Christianem-Moebussem pod sędziowskim kierownictwem swojego ucznia Anatola Herzfelda, po tym jak ten ostatni rzucił wyzwanie swojemu nauczycielowi. Walka bokserska odbyła się w pokoju Bena Vautiera we Fridericianum. Beuys wygrał walkę bokserską w trzech rundach na punkty.
Przeczytaj także: biografie-pl – Joanna d’Arc
Wolny Uniwersytet Międzynarodowy (FIU)
Wolny Uniwersytet Międzynarodowy (FIU) lub „Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung”, jak również nazywany był, był stowarzyszeniem wspierającym non-profit, założonym przez Josepha Beuysa, wraz z Klausem Staeckiem, Georgiem Meistermannem i Willim Bongardem, 27 kwietnia 1973 roku i miał być „organizacyjnym miejscem dla badań, pracy i komunikacji w celu przemyślenia pytań o społeczną przyszłość”. Podstawą tego był plan pedagogiczny, którego pierwszym warunkiem była gruntowna odnowa systemu edukacji. Dla rozszerzonego programu edukacyjnego konieczna była odnowa całego systemu oświatowego, a wraz z nią zmiana struktury organizacyjnej oraz metod i treści nauczania, a także całkowite uniezależnienie szkół i uczelni od paternalizmu państwa.
Beuys nie chciał formułować programu politycznego, lecz tworzyć nowe, konkurujące ze sobą instytucje edukacyjne, aby stopniowo przezwyciężać stare instytucje. Jego zdaniem, cały sektor szkolnictwa powinien stać się autonomiczny w swoich problemach. Joseph Beuys już od początku lat 70-tych, w ramach rozwijania swojej działalności pedagogicznej, pracował nad ideą zaprojektowania i założenia wolnego „uniwersytetu kreatywności i badań interdyscyplinarnych”. FIU istniała jako zarejestrowane stowarzyszenie do 1988 roku.
Przeczytaj także: biografie-pl – Sonja Henie
Grupa Działania Niezależnych Niemców
Przeczytaj także: biografie-pl – Jean-Michel Basquiat
Zieloni
Zielone listy powstawały w Republice Federalnej od wiosny 1977 roku. W 1979 roku Joseph Beuys startował do Parlamentu Europejskiego jako bezpośredni kandydat Zielonych i pozyskał Rudiego Dutschke do wspólnych wystąpień w kampanii. AUD rozwiązał się na korzyść „Zielonych” (dziś: Bündnis 90Die Grünen). W dniach 12-13 stycznia 1980 r. Beuys wziął udział w konferencji założycielskiej partii „Zielonych” w Karlsruhe, a 16 lutego 1980 r. w zebraniu członków krajowych w Wesel. W ramach kampanii wyborczej w Nadrenii Północnej-Westfalii „Zieloni” otworzyli 16 marca w Düsseldorfie biuro informacyjne; Beuys zaprojektował plakaty i przeprowadził kampanię na rzecz partii. Nie udało mu się jednak przeforsować własnych pomysłów politycznych z „Zielonymi”.
W dniach 22-23 marca 1980 r. Beuys wziął udział w krajowej konferencji partii w Saarbrücken. Przed dyskusją panelową na temat „demontażu praw demokratycznych” Petra Kelly i Joseph Beuys musieli stawić czoła pytaniom prasy podczas kulminacyjnego punktu kampanii wyborczej „Zielonych” w Münster 9 maja 1980 roku. W 1982 roku, w końcowej fazie międzynarodowego wyścigu zbrojeń, Beuys występował na imprezach zachodnioniemieckiego ruchu pokojowego z zespołem Wolfa Maahna i muzykami z BAP jako polityczny piosenkarz z utworem Sonne statt Reagan. 3 lipca 1982 r. Beuys wystąpił w programie muzycznym ARD Bananas z Sonne statt Reagan jako interpretator muzyki pop. Wokalista BAP Wolfgang Niedecken, który według własnego oświadczenia nie był wtajemniczony w przygotowania do występu, relacjonował, że o tym, że jego zespół wystąpi z Beuysem jako wokalistą, dowiedział się dopiero przed telewizorem. Autorką słów do piosenki jest copywriterka Alaine Thomé, muzykę napisał Klaus Heuser. Partia Zielonych zleciła wykonanie protest songu, co wywołało kilka krytycznych uwag na temat poziomu wykonania. Nagranie z Beuysem zostało wydane w 1982 roku przez EMI Electrona jako singiel z sygnowaną okładką i tytułem Collecting Forces na odwrocie.
W listopadzie 1982 roku, na konferencji partii federalnej w Hagen, Beuys zadeklarował chęć ponownego kandydowania w Nadrenii Północnej-Westfalii z listy krajowej do Bundestagu, a następnie został zgłoszony jako kandydat tej partii do Bundestagu w okręgu wyborczym Düsseldorf-Nord w dniu 21 stycznia 1983 roku. Gdy nie został umieszczony na jednym z czołowych miejsc przez stanową konferencję delegatów, następnego dnia wycofał swoją kandydaturę. Beuys zakończył w ten sposób swoje bezpośrednie zaangażowanie w Zielonych, ale pozostał członkiem tej partii aż do śmierci.
W czasie blokady, hołdy i wydarzenia zazwyczaj musiały zostać odwołane. Muzeum Sztuki w Mülheim an der Ruhr organizowało w tutejszej gablocie różne wystawy. W ramach obchodów upamiętniających Mülheim, we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Monachium i Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V. (Stowarzyszenie na rzecz promocji Muzeum Sztuki w Mülheim an der Ruhr), wydany zostanie indywidualnie wydrukowany przez Deutsche Post znaczek z motywem La rivoluzione siamo Noi (Rewolucja to my).
Pośmiertnie
W 1993 roku w ramach serii „Niemieckie malarstwo XX wieku” Niemiecka Poczta Federalna wydała na jego cześć znaczek okolicznościowy za 80 fenigów z motywem Lagerplatz, 1962 – 1966, Museum Abteiberg.
Deutsche Post AG z datą emisji 10 czerwca 2021 r. wydała specjalny znaczek pocztowy o nominale 155 eurocentów z okazji setnych urodzin artysty. Autorem projektu jest artysta grafik Frank Philippin z Aschaffenburga.
W swoim rodzinnym mieście Krefeld Beuys jest stale obecny w Kaiser Wilhelm Museum z zespołem prac składającym się z siedmiu obiektów, które sam założył w 1984 roku.
Kilka z jego dzieł można znaleźć w dzisiejszym Museum Kurhaus Kleve, jak również w pomieszczeniach w dawnym Friedrich-Wilhelm Bad (obecnie Joseph Beuys West Wing), które Beuys wykorzystywał jako studio w latach 1957-1964. Obszerny zespół dzieł artysty można oglądać w bloku Beuysa w Hessisches Landesmuseum w Darmstadt. W pobliżu Bedburg-Hau, w powiecie Kleve, Fundacja Muzeum Schloss Moyland przechowuje obecnie w zamku Moyland duże zbiory dzieł i materiałów archiwalnych autorstwa i dotyczących Josepha Beuysa.
Inne prace Beuysa znajdują się w Städtische Galerie im Lenbachhaus, Pinakothek der Moderne i Staatliche Graphische Sammlung w Monachium, Hamburger Bahnhof w Berlinie (gdzie mieści się również Archiwum Mediów Josepha Beuysa), Kunstmuseum Basel, Wilhelm Lehmbruck Museum w Duisburgu, Kunstmuseum Bonn, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen w Düsseldorfie, Museum Ludwig w Kolonii, Städel we Frankfurcie, Neue Galerie w Kassel i muzeum FLUXUS+ w Poczdamie. Prace Beuysa są również wystawiane w Centre Georges-Pompidou w Paryżu, MoMA w Nowym Jorku, w Chicago, Minneapolis i Tokio, a także w innych muzeach i galeriach na całym świecie.
Przeczytaj także: historia-pl – Bonnie i Clyde
Obrazy, nagrania wideo i audio
Źródła
