Juan Carreño de Miranda
gigatos | 28 marca, 2022
Streszczenie
Juan Carreño de Miranda (Avilés, 25 marca 1614 r.-Madryt, 3 października 1685 r.) był hiszpańskim malarzem barokowym. Nazwany przez Miguela de Unamuno malarzem „austriackiej dekadencji Hiszpanii”, od 1671 r. był nadwornym malarzem Karola II. W latach 1658-1671, w ścisłej współpracy z Franciszkiem Rizim, namalował w oleju wielkie płótna ołtarzowe, a także – we fresku lub temperze – sufity niektórych sal starego Alcázaru w Madrycie, kaplicy Virgen del Sagrario w katedrze w Toledo i kilku kościołów w Madrycie, z których częściowo zachowały się tylko prace w katedrze w Toledo oraz malowidła eliptycznej kopuły kościoła San Antonio de los Alemanes. Jako nadworny portrecista kontynuował typ portretu Velázqueza, z tą samą trzeźwością i brakiem artyzmu, ale stosując luźniejszą, bardziej ciastowatą technikę pociągnięć pędzla niż ta, którą posługiwał się sewilski mistrz, choć, zwłaszcza w portretach męskich, pozostawał pod wpływem Antona van Dycka, jak przystało na bardziej zaawansowaną datę. Do tego ostatniego etapu twórczości artysty należą portrety – z którymi wiąże się znaczna część jego sławy – Karola II i jego matki, owdowiałej królowej austriackiej Mariany, ambasadora rosyjskiego Piotra Iwanowicza Potemkina, Eugenii Martínez Vallejo w stroju i nago oraz błazna Francisco de Bazána (Museo del Prado), przy czym te ostatnie portrety karłów dworskich i błaznów potraktowane są z powagą i decorum Velázqueza.
Przeczytaj także: biografie-pl – Georges Braque
Szkolenie i wczesne lata
Syn Juana Carreño de Miranda i jego żony Cataliny Fernández Bermúdez, pochodzących z rady Carreño w Asturii, szlachetnych synów i potomków dawnej szlachty asturyjskiej, według biografii poświęconej mu przez Antonia Palomino, który w swoich informacjach niemal dokładnie podąża za Lázarem Díazem del Valle, urodził się w Avilés 25 marca 1614 r. Niektóre poszlaki wskazują jednak na to, że matka malarza mogła być raczej służącą niż żoną Juana Carreño seniora. Jego status nieślubnego syna wyjaśniałby brak zainteresowania szlacheckimi zwyczajami, o którym wspomina Palomino, ponieważ aspirowanie do nich uczyniłoby nieuniknionym otwarcie akt w celu zebrania informacji o jego pochodzeniu rodzinnym. Około 1625 r. rodzina przeniosła się do Madrytu. Sytuacja finansowa rodziny była trudna, o czym świadczą liczne memoriały kierowane do Filipa IV przez jego ojca, który, mimo niekwestionowanego szlacheckiego pochodzenia, jest udokumentowany w Madrycie jako kupiec-malarz.
Wkrótce po przybyciu do Madrytu, „wbrew woli ojca”, musiał rozpocząć naukę sztuki, najpierw u Pedra de las Cuevas, słynnego mistrza malarskiego, a później u Bartolomé Romána, choć brakuje dokładnych danych na temat czasu, jaki z nimi spędził. Według Palomino, po doskonaleniu umiejętności kolorystycznych u Romána, w wieku dwudziestu lat uzupełnił swoje wykształcenie, uczęszczając do akademii w Madrycie, gdzie szybko pokazał swoje umiejętności, czego dowodem są obrazy, które wykonał w pierwszych latach pracy jako malarz dla klasztoru Colegio de doña María de Aragón.
Po zaginięciu tych obrazów oraz obrazów namalowanych dla klasztoru dominikanek Różańcowych w Madrycie, najwcześniejsze znane dzieło z datą – znajdujące się w Museo del Prado „Święty Antoni z Padwy nauczający ryby” z Oratorium Caballero de Gracia – jest sygnowane w 1646 roku, kiedy to w wieku trzydziestu dwóch lat był już w pełni wykształconym malarzem z kilkuletnim doświadczeniem zawodowym. Przy tak stosunkowo późnej dacie, pewne archaizmy w perspektywach aniołów przelatujących nad sceną i postaci świętego, wyraźnie i precyzyjnie narysowane, z reminiscencjami sięgającymi jeszcze Vicente Carducho, nauczyciela Bartolomé Romána, łączą się z wyczuciem koloru, które wydaje się zawdzięczać Antoniemu van Dyckowi. To wyczucie koloru i żywe pociągnięcia pędzla pochodzenia tycjanowskiego osiągają wenecką zmysłowość we wczesnym dziele, takim jak Pokutująca Magdalena w Museo de Bellas Artes de Asturias, datowanym zaledwie rok później, na 1647 r., lub w nieco późniejszym dziele w Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Pierwsze z nich znajduje się w tak zwanym „pokoju wybitnych Hiszpanów” w pałacu admirała Kastylii, a drugie, większe dzieło, uznane przez Péreza Sáncheza za „jedno z najpiękniejszych dzieł w całym malarstwie hiszpańskim i (…) jeden z najbardziej świadomych hołdów dla Tycjana spośród wszystkich artystów madryckich”, przeznaczone jest na ołtarz boczny w klasztorze Las Recogidas.
Dokumenty dotyczące tych wczesnych lat są również nieliczne. W 1639 r., podając się za mieszkańca rady Carreño, ożenił się z Marią de Medina, córką malarza z Valladolid, który był zawodowo związany z Andrésem Carreño, wujem malarza. Para nie miała dzieci, ale w 1677 roku, kiedy byli już w podeszłym wieku, „podrzucili mu pod drzwi” nowo narodzoną dziewczynkę, którą ochrzcili Marią Josefą i traktowali jak córkę. W tym samym roku, na który datowany jest obraz Magdaleny de Oviedo, zamówił u kupca Juana de Segovii duże płótno przedstawiające Ucztę Baltazara, prawdopodobnie to, które znajduje się w Bowes Museum w Barnard Castle w Durham, ukończone wiele lat później i będące przyczyną procesu sądowego o opóźnienie w jego dostarczeniu. Bogatszy w wiadomości jest rok 1649, kiedy to zapisano, że wynajął kilka domów z widokiem na stary Alcázar w Madrycie, naprzeciwko San Gil, i podpisał Świętą Rodzinę w kościele San Martín, w którym dominują flamandzkie wpływy Rubensa, od którego wziął zarówno kolor, jak i kompozycję, swobodnie interpretowane.
Do dziś zachował się obraz Zwiastowanie w Szpitalu Czcigodnego Trzeciego Zakonu, sygnowany i datowany na 1653 r., oraz towarzyszący mu obraz Zaślubiny mistyczne św. Katarzyny, namalowany prawdopodobnie w tym samym roku, choć nie jest sygnowany. Łączą one płynne pociągnięcia pędzla tradycji weneckiej z wpływami Rubensa w obszernych typach i błyskotkach oraz van Dycka, od którego zapożyczył rytmiczny układ postaci Dziewicy, Dzieciątka i świętego w obrazie Betrothal, w którym zaadaptował pionową kompozycję flamandzką do pejzażowego formatu płótna: Dziewica z Dzieciątkiem, święta Rozalia i inni święci, które Carreño mógł znać z ryciny wykonanej na jej podstawie przez Paulusa Pontiusa.
Wykorzystanie modeli rubensowskich, swobodnie interpretowanych, widoczne jest również w monumentalnym obrazie Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Muzeum Narodowym w Poznaniu (Polska), pochodzącym z głównego ołtarza kościoła parafialnego w Alcorcón (Madryt), który musiał być ukończony na krótko przed rokiem 1657, kiedy to Lázaro Díaz del Valle napisał w swoich notatkach, że właśnie został namalowany. Źródłem, na którym się opiera, jak już zauważono, jest duże płótno o tym samym temacie namalowane przez Rubensa dla katedry w Antwerpii, które Carreño mógł znać z ryciny Schelte”a à Bolswerta. Z poznańską Wniebowziętą związana jest kartka papieru barwiona brązową farbą, na której znajduje się aż dziewięć studiów piórkiem postaci Dziewicy (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art), nad kompozycją której Carreño musiał długo medytować. Zadowolony z rezultatu, wykorzystał główną postać Dziewicy z postumentem z dzieci-aniołów w co najmniej dwóch innych zleceniach, być może motywowany natychmiastowym sukcesem kompozycji: Grupa Dziewicy, ujęta w girlandę z kwiatów i w przepięknych kolorach, jest powtórzona w mniejszej skali w wyjątkowym obrazie olejnym na ośmiokątnej marmurowej podstawie, sygnowanym i datowanym na 1656 r., który znajduje się w ołtarzu w Seminarium Diecezjalnym w Segowii, Obraz w mniejszej skali znajduje się w wyjątkowym obrazie olejnym na ośmiokątnej marmurowej podstawie, sygnowanym i datowanym na 1656 r., w ołtarzu w Seminarium Diecezjalnym w Segowii, dawnym kościele jezuickim, oraz – z pewnymi różnicami, zwłaszcza w twarzy Dziewicy i atrybutach dzieci-aniołów – na płótnie o nieznanej proweniencji w Muzeum Sztuk Pięknych w Bilbao, którego sygnatura praktycznie zaginęła.
Sebastiana z Museo del Prado, pochodzący z klasztoru cysterek z La Piedad Bernarda, znanych powszechnie jako Vallecas, powtarza w postaci męczennika model stworzony przez Pedro de Orrente dla jego Męczeństwa św. Sebastiana w katedrze w Walencji, Idealizuje go również, wycinając jego sylwetkę na tle błękitnego nieba przeszytego puszystymi chmurami pochodzenia weneckiego, co jest dalekie od tenebryzmu Orrente”a i jego rzeźbiarskiego naturalizmu. Nieco późniejszy obraz Święty Jakub w bitwie pod Clavijo, znajdujący się w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, sygnowany i datowany na 1660 r., inspirowany obrazem Rubensa Święty Jerzy i smok (Museo del Prado), jest już dziełem w pełni barokowym ze względu na niezwykły dynamizm, jaki nadaje kompozycji koń w korwecie, z głową zwróconą na siebie w ruchu okrężnym, wzburzenie płócien smaganych wiatrem i rozmyte pociągnięcia pędzla, którymi rozmywa on postacie.
Przeczytaj także: biografie-pl – Johannes Gutenberg
Współpraca z Francisco Rizi: wielkoformatowy mural i cykle dekoracyjne
W 1657 roku został wybrany na burmistrza hijosdalgo de Avilés, prawdopodobnie na stanowisko honorowe, gdyż nie odnotowano, by opuścił Madryt, a w 1658 roku został szlachcicem miasta Madrytu. W tym samym roku namalował krucyfiks na ciętym drewnie z dedykacją dla Filipa IV (Indianapolis Museum of Art). Jest to pierwsza znana próba zbliżenia się do dworu, choć jego znajomość malarstwa mistrzów weneckich i flamandzkich wskazuje, że już wcześniej miał dostęp do zbiorów pałacowych i miał do czynienia z Velázquezem. W grudniu 1658 roku zeznawał na korzyść Sewillianina w raporcie dotyczącym nadania Velázquezowi habitu Zakonu Santiago, którego, jak twierdził, znał niemal od czasu jego przybycia do Madrytu. Zaledwie kilka miesięcy później to sam Velázquez polecił Carreño pracę przy dekoracji Sali Lustrzanej w madryckim Alcázarze na zlecenie Agostino Mitellego i Angelo Michele Colonny, którzy wprowadzili do Hiszpanii technikę quadratury. Palomino wspomina w swojej biografii, że gdy Velázquez zobaczył go pewnego dnia zajętego obowiązkami wobec gminy, „żałując, że spędza czas na czymś innym niż malowanie, powiedział mu, że potrzebuje go do służby Jego Wysokości przy malowaniu obrazu, który ma być wykonany w Wielkiej Sali Lustrzanej”. Podczas dekorowania sali, które rozpoczęło się w kwietniu 1659 roku, Carreño podzielił się z Francisco Rizim historią Pandory, w której był odpowiedzialny za obraz Wulkana nadającego formę w glinie pięknej pannie i jej małżeństwa z Epimeteuszem, historii, której, według Palomino, nie mógł dokończyć z powodu poważnej choroby, a którą dokończył Rizi. Freski zostały zniszczone w pożarze Alkazaru w 1734 roku, choć wcześniej były naprawiane i malowane olejno przez samego Carreño, a zachował się jedynie rysunek Narodzin Pandory (Królewska Akademia Sztuk Pięknych San Fernando), przypisywany Carreño, który być może był przeznaczony do tego celu.
Obrazy Salón de los Espejos, pierwsze dzieło Carreño dla króla, zapoczątkowały również jego współpracę z Rizim. Obaj od razu pracowali dla Gaspara Méndeza de Haro, markiza Carpio i Heliche, przy budowie domu rodzinnego w madryckiej dzielnicy Huerta de San Joaquín oraz w posiadłości Moncloa przy drodze El Pardo, którą markiz nabył w 1660 roku. Szczególne znaczenie musiała mieć dekoracja tych ostatnich, przy której Heliche zdał się na Colonnę – zmarłego Mitellego – przy malowaniu sufitów, oraz na Riziego i Carreño przy malowaniu ścian, na których, według Palomino, pod kierunkiem tych dwóch mistrzów zostały wykonane olejne kopie „najlepszych obrazów, jakie mogły powstać” w pałacu. Niektóre z nich były jeszcze poważnie uszkodzone w 1936 r., kiedy to pałac został praktycznie zniszczony, zanim rozebrano go pod budowę obecnego. Następnie w latach 1662-1666 wykonali freski na owalnej kopule i dolnym pierścieniu kościoła San Antonio de los Portugueses (obecnie kościół Alemanes). Według Palomino, Rizi był odpowiedzialny za architekturę i ornamentykę, a Carreño za postacie, choć niektóre rysunki znajdujące się w Museo del Prado i Casa de la Moneda wskazują, że Rizi dostarczył również pierwsze projekty wraz z oryginalnym pomysłem na centralną scenę apoteozy świętego.
Antoniego Portugalskiego, choć retuszowane przez Lucę Giordano, są – wraz ze słabo zachowanymi freskami w kaplicy Matki Bożej Tabernakulum w katedrze w Toledo, ukończonej w 1667 r. – jedynymi projektami dekoracyjnymi powstałymi w wyniku współpracy obu malarzy, które przetrwały, ponieważ freski namalowane do Sali Lustrzanej i Galerii Dam w starym Alcázarze zostały zniszczone w różnych okolicznościach, te z buduaru Dziewicy w późnym kościele Nuestra Señora de Atocha, zamówione przez Riziego jako malarza królewskiego i przez Carreño jako „jego towarzysza” w 1664 r., oraz te zdobiące kopułę Ochavo w katedrze w Toledo, rozpoczęte w 1665 r. i ukończone w 1671 r., które ze względu na zły stan musiały zostać zastąpione w 1778 r. nowymi freskami namalowanymi przez Mariano Salvadora Maellę.
Z Rizim współpracował także przy tworzeniu pomnika Wielkiego Tygodnia w katedrze w Toledo, w kościele kapucynów w Segowii oraz przy dekoracji kaplicy San Isidro w kościele parafialnym San Andrés. W latach 1663-1668 odnotowano wypłaty dla obu malarzy za cztery obrazy, które uległy zniszczeniu w 1936 r., gdy spłonął kościół na początku wojny domowej. Dwa rysunki przygotowawcze i rycina Juana Bernabé Palomino przedstawiają co najmniej pierwotną kompozycję Cudu nad Fontanną, wykonaną przez Carreño, wraz z historią tzw. pasterza z Las Navas, który według legendy został rozpoznany przez króla Alfonsa VIII w nienaruszonym ciele świętego z Madrytu.
Wydaje się, że artysta ściśle współpracował z Rizim przy tworzeniu płótna Założenie zakonu trynitarzy, przeznaczonego do ołtarza głównego kościoła klasztoru trynitarzy w Pampelunie, które obecnie znajduje się w Luwrze. Chociaż dokument poświadczający umieszczenie obrazu w kościele wskazuje, że został on namalowany przez „Rizio i Carreño” i że zapłacono za niego 500 srebrnych dukatów, płótno, o znacznych rozmiarach, jest podpisane i datowane na 1666 r. przez samego Carreño, podobnie jak szkic lub model do wykorzystania w warsztacie, obecnie znajdujący się w Wiedniu, który według Antonio Palomino może być tym, który przechowywał jego uczeń Jerónimo Ezquerra, w którego posiadaniu miał okazję go zobaczyć i podziwiać. Pierwotny pomysł odpowiada jednak kompozycji Riziego, której szczegółowy rysunek znajduje się obecnie w Galleria degli Uffizi, przeniesiony na płótno przez Carreño z bardzo niewielkimi zmianami. Jedno z najbardziej złożonych i najwyżej cenionych dzieł Carreño, dzięki któremu najbardziej międzynarodowy barok ostatecznie zatriumfował w Madrycie, ma więc za punkt wyjścia kompozycję Riziego.
Pierwsze dokładnie datowane portrety i pierwsze wersje tematu Niepokalanego Poczęcia, często powtarzającego się motywu ikonograficznego w malarstwie hiszpańskim drugiej połowy XVII wieku, a także w twórczości Carreño, pochodzą z początku lat sześćdziesiątych XVI wieku. Zatwierdzenie przez papieża Aleksandra VII konstytucji apostolskiej Sollicitudo omnium ecclesiarum, w której ogłosił on starożytność pobożnej wiary w nieskazitelne poczęcie Maryi, uznał jej święto i stwierdził, że niewielu katolików je odrzuca, kładąc w ten sposób kres dziesięcioleciom zakazów, zostało przyjęte w Hiszpanii z entuzjazmem i wszędzie odbywały się wielkie uroczystości, mnożyły się zamówienia dla malarzy i rzeźbiarzy.
Pierwsze dwa sygnowane i datowane obrazy Niepokalanego Poczęcia autorstwa Carreño (wcześniej w zbiorach Gómez-Moreno de Granada i Adanero) pochodzą z tego samego roku 1662 i są w pełni ukształtowanym typem ikonograficznym, który sam artysta lub jego warsztat powtarzał wielokrotnie z niewielkimi zmianami, co z pewnością świadczy o popularności, jaką się cieszył. W lekko pochylonej głowie i w ogólnym układzie postaci można dostrzec ślady Rubensa. Dziewica jest przedstawiona na półksiężycu księżyca, otoczona postumentem z aniołami, niemal półprzezroczystymi w tle. Prawe ramię jest zgięte nad klatką piersiową, lekko wysunięte do przodu, rzucając subtelny cień na biały płaszcz. Lewe ramię, przez które przechodzi niebieski płaszcz, jest oddzielone od ciała, wyciągnięte, co przeciwdziała krzywiźnie prawego biodra, in contrapposto, tak że centralna postać Maryi wydaje się być ujęta w romboidalną sylwetkę. Takim przykładem jest między innymi obraz Niepokalane Poczęcie w Muzeum w Guadalajarze, wykonany niezwykle lekkimi pociągnięciami pędzla i świetlistym kolorem, bardzo zbliżony do najwcześniej datowanych, czy też obraz w Starej Katedrze w Vitorii, sygnowany w 1666 roku, a także, jak się wydaje, ostatni namalowany przez niego obraz w Królewskim Klasztorze Wcielenia w Madrycie, datowany na 1683 rok. Ten sam typ znajduje się w zbiorach Hispanic Society of America. Sygnowany i datowany na 1670 r., był już w Meksyku przed 1682 r., gdzie został skopiowany przez Baltasara de Echave Rioja (1632-1682), rozszerzając w ten sposób swoje wpływy na Nową Hiszpanię.
Przeczytaj także: biografie-pl – Paul Cézanne
Królewski malarz i malarz pokojowy
We wrześniu 1669 r. został mianowany malarzem królewskim z pensją 72 tys. maravedisów rocznie, do której należało doliczyć wartość namalowanych przez niego obrazów, co zawsze przychodziło mu z trudem, a w grudniu tego samego roku został mianowany pomocnikiem podskarbiego, co oznaczało, że otrzymał klucze do pałacu i zobowiązywało go do pracy przy utrzymaniu i naprawie wyposażenia. Dwa lata później, w kwietniu 1671 r., wyprzedził w szeregach Riziego i został wybrany na stanowisko malarza komnaty, które zwolniło się z powodu śmierci Sebastiana Herrery Barnuevo, z roczną pensją w wysokości 90 000 maravedisów. Nominacja ta doprowadziła do ochłodzenia stosunków z Rizim, z którym już nigdy nie współpracował, oraz do nieukrywanego gniewu Francisco de Herrery Młodszego, znanego ze swego złego humoru, który nie marnował okazji, by szydzić z nadwornego malarza, którego – według anegdot zebranych przez Palomino – wyśmiewał słowem lub pismem z powodu pewnej wady rozwojowej jego stóp, które „nie były tak wypolerowane (…) jak przypuszczał Herrera”.
Wydaje się, że portrety Carreño zaczęły być wykorzystywane na krótko przed tymi nominacjami. Pierwszy znany jego portret, nieco odosobniony w jego biografii, autorstwa Bernabé Ochoa de Chinchetru, przyjaciela malarza i jego wykonawcy (Nowy Jork, Hispanic Society of America), datowany jest na 1660 rok. Z 1663 r., choć ostatnia postać jest trudna do odczytania, może to być Markiza z Santa Cruz, żona Francisco Diego de Bazán y Benavides, również sportretowana przez Carreño prawdopodobnie przed 1670 r., w dziwnym stroju, który wydaje się obcy hiszpańskiej modzie, przepełnionym koronkami (oba obrazy są w posiadaniu potomków portretowanych). Bardziej w stylu Velázqueza, analogiczny do Markizy z Santa Cruz, odnajdujemy w parze portretów kobiecych należących do książąt Lerma lub w portrecie nieznanej damy z klasztoru karmelitów bosych w Boadilla del Monte, być może żony ich założyciela, Juana Gonzáleza de Uzqueta, obecnie w kolekcji BBVA, a najbardziej godna uwagi jest seria portretów namalowana około 1670 roku, która przypuszczalnie przedstawia Inés de Zúñiga, hrabinę Monterrey (Madryt, Museo Lázaro Galdiano), „niemal godna Velázqueza” według Valentína Carderery, namalowana luźnymi pociągnięciami pędzla i wyrafinowaną gamą różowawych i srebrzystych kolorów, wzmocnionych czernią basquiña na szerokim baskecie.
Portret księcia Pastrany (Museo del Prado), którego datę powstania sugeruje się bardzo różnie, jest przykładem drugiego kierunku rozwoju portretów w malarstwie asturyjskiego mistrza, na który wpływ wywarła elegancja i wyczucie koloru Antona van Dycka. O zainteresowaniu Carreño portretami flamandzkimi świadczy szybki szkic czarnym ołówkiem (Biblioteca Nacional de España) portretu młodego Filippa Francesco d”Este, markiza Lanzo, namalowanego przez Antona van Dycka (Wiedeń, Kunsthistorisches Museum), który wraz z portretem jego brata był własnością Juana Gaspara Enríqueza de Cabrery, xadmirała Kastylii, w którego zbiorach Carreño mógł go studiować.
Wykonanie oficjalnych portretów monarchów Karola II i jego matki, Mariany Austriaczki, miało stać się jego pierwszym obowiązkiem jako nadwornego malarza. Karol II (1661-1700), król przed ukończeniem czwartego roku życia, po śmierci ojca, Filipa IV, we wrześniu 1665 r., choć pod regencją matki aż do osiągnięcia pełnoletności w 1675 r., chorowity i wątły z wyglądu, niezdolny do spłodzenia potomstwa, miał rządzić monarchią podupadającą, ale wciąż obecną na czterech kontynentach, bardzo zadłużoną i mającą potężnych wrogów, w której jednak sztuki plastyczne błyszczały niezwykłym blaskiem. Istnieją niezbite dowody na to, że nieszczęsny monarcha cenił i chronił malarstwo i malarzy. Pod nieobecność Velázqueza, w latach 1668-1698 tytuł malarza królewskiego otrzymało aż piętnastu malarzy, choć w wielu przypadkach tylko honorowo.
Portret Karola II w Museo de Bellas Artes de Asturias, podpisany „pictor Regis” w 1671 roku, zasadniczo ustanawia typ oficjalnego portretu monarchy, który w kolejnych przedstawieniach będzie się powiększał bez zmiany ogólnego zarysu. Król, w pozie 3/4, z rozłożonymi nogami, kartką papieru w prawej ręce i kapeluszem w lewej, spoczywający na porfirowym stole lub bufecie podtrzymywanym przez dwa złocone lwy z brązu Matteo Bonuccellego – symbole imperium hiszpańskiego – przedstawiony jest w Sali Lustrzanej w starym pałacu królewskim, którego wystrojem kierował Velázquez, a nad którego freskami na sklepieniu pracował sam Carreño. Lustra, w których odbija się cała sala, a wraz z nią niektóre obrazy Rubensa i Tycjana, pozwalają Carreño wykazać się umiejętnością kreowania przestrzeni, a wraz z wielką kotarą nadają powagi i wspaniałości omdlałej postaci monarchy, skąpanej w atmosferze Velázqueza.
Po tym prototypie, z koniecznymi zmianami w rysach twarzy i wysunięciem postaci na pierwszy plan, aby zyskać na pozornej wysokości, następuje przykład z Muzeum Berlińskiego, datowany dwa lata później, trzy portrety będące własnością Museo del Prado, portret w Musée des Beaux-Arts w Valenciennes, portret w El Escorial i wiele innych, w których w mniejszym lub większym stopniu uczestniczył warsztat. Portret Karola II jako Wielkiego Mistrza Złotego Runa, podarowany przez króla wraz z portretem jego matki hrabiemu Ferdynandowi Bonawenturze de Harrach, ambasadorowi cesarskiemu w Madrycie, który zabrał je ze sobą po powrocie do Wiednia w 1677 roku, i który od tego czasu pozostaje w posiadaniu rodziny (Rohrau, Kolekcja Harrachów), również jest utrzymany w tym schemacie, przy czym efekt formalny jest inny ze względu na różnicę w kostiumach, w których Carreño miał okazję wykazać się swoimi umiejętnościami kolorystycznymi.
Nowy model powstał w 1679 r. i miał zostać wysłany do Francji jako portret prezentacyjny, gdy po zawarciu pokoju w Nijmegen, w którym uzgodniono małżeństwo Karola II z Marią-Louise d”Orléans, siostrzenicą Ludwika XIV, negocjowano zaręczyny. Obraz, który Palomino nazywa „słynnym”, przedstawiał króla w zbroi i od tego oryginału, obecnie zaginionego, zdaje się pochodzić obraz Karola II w zbroi z Museo del Prado, podpisany przez malarza w 1681 r., oraz obraz znajdujący się w klasztorze w Guadalupe, przesłany do klasztoru w 1683 r. przez nuncjusza Sabasa Milliniego wraz z jego własnym portretem, również autorstwa Carreño. Wybranym miejscem jest ponownie Sala Lustrzana, choć teraz jest ona prawie całkowicie ukryta za szeroką karmazynową kotarą, a otwarty balkon po prawej stronie pozwala nam zobaczyć za balustradą świetliste tło morskiego pejzażu z okrętami wojennymi, wprowadzając w ten sposób element, który choć fantastyczny, ma podkreślić i nadać wojenne znaczenie postaci monarchy, wyprostowanego i w bohaterskiej pozie, z flarą generalską w prawej ręce i lewą ręką opartą na biodrze.
Seria portretów królewskich kończy się dużą liczbą portretów mniej więcej półdługich i nieznacznie zmienionych, bezpośrednio inspirowanych ostatnim portretem Filipa IV autorstwa Velázqueza, którego prototypem wydaje się być portret znajdujący się w Museo del Prado. Powracając do trzeźwości Velázqueza, monarcha jest ponownie ubrany na czarno, a jego postać jest ukazana na ciemnym tle, bez innych atrybutów królewskości, jak tylko złote runo, które wisi na jego piersi na delikatnym złotym łańcuchu, ledwie zasugerowanym przez nieciągłe dotknięcia światła, zabieg ten zastosowano również na srebrnej rękojeści miecza. Format płótna wymusza skupienie się na głowie modela, która jest malowana techniką bardziej wyszukaną niż kostium, jak to czynił również Velázquez, co daje, według Péreza Sáncheza, „najgłębszy i najszlachetniejszy wizerunek monarchy, jaki nam pozostał”.
Carreño portretował ją co najmniej trzykrotnie, zawsze ubraną w wdowie nakrycia głowy, które nadają jej mnisi wygląd i surową, grobową godność. Najczęściej powtarzany model, którego najlepszym przykładem jest ten znajdujący się w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando, z licznymi kopiami z pracowni, a nawet spoza niej, przedstawia ją siedzącą w fotelu zakonnika, ale w przeciwieństwie do precedensu Juana Bautisty Martíneza del Mazo, który ukazał ją odosobnioną w środku salonu, portret Carreño przedstawia ją w gabinecie, gdzie pojawia się w stroju biurowym, z papierem lub piórem w ręku, zajmując się sprawami państwa. W przestrzeni tej znajduje się również w najbardziej wykończonych przykładach Sala Lustrzana, w której na odwrocie stoi obraz Tintoretta Judyta i Holofernes, obecnie w Museo del Prado, w którym Pérez Sánchez widzi możliwą alegorię poświęconą królowej starej, „silnej kobiecie, która dla swojego ludu jest zdolna do najśmielszych czynów”. Inny jest portret w kolekcji Harracha de Rohrau, towarzysza Karola II jako Wielkiego Mistrza Orderu Runa. Stojąc z jedną ręką na oparciu fotela i z zegarem wieżowym za plecami, który można również interpretować jako symbol cnoty roztropności stosowanej w rządzeniu, nieuchronnie nasuwa się porównanie z portretem tej samej królowej namalowanym przez Velázqueza około 1652-1653 roku, po powrocie z drugiej podróży do Włoch (Museo del Prado), którego pozę powtarza dwadzieścia lat później Carreño, zastępując skomplikowany ubiór młodej królowej nakryciami głowy wdowy. Trzeci z portretów, znajdujący się w Museo Diocesano de Arte Sacro w Vitorii, ma bardziej spontaniczny wygląd, niemal jak studium z życia wzięte i koncentruje się na postaci królowej matki, trzymającej w prawej ręce jedynie zamknięty wachlarz i siedzącej w fotelu, który jest ledwie widoczny na ciemnym tle.
Walides Fernando de Valenzuela i Juan José z Austrii, nuncjusz papieski Sabas Millini (klasztor Guadalupe), ambasador Moskwy Pedro Iwanowitz Potemkin (Prado), o imponującym wyglądzie i barwnym stroju, który musiał robić takie wrażenie na hiszpańskim dworze, gdzie w męskiej garderobie wciąż dominowała czerń, Pierwsza żona Karola II i królowa Maria-Luiza Orleańska, wkrótce po przybyciu do Madrytu, również pozowała Carreño w tych latach, podobnie jak wielu „pałacowych szkodników”, karłów dworskich i nadwornych błaznów, których portrety umieszczono w galerii Cierzo w pokoju króla w starym pałacu. Spośród nich zidentyfikowano portrety karła Michola lub Misso (Dallas, Meadows Museum), którego małość podkreślają rozmiary dużych białych kakadu i towarzyszących mu małych piesków, oraz portret błazna Francisco Bazána (Madryt, Museo del Prado), zwanego „Ánima del Purgatorio” za to, że w swoim szaleństwie powtarzał, iż stoi tam z gestem uległości, jak ktoś, kto prosi o jałmużnę i trzyma w ręku kartkę papieru.
Również na polecenie króla sportretował Eugenię Martínez Vallejo, sześcioletnią dziewczynkę z diecezji Burgos, którą przedstawiono w Madrycie w 1680 roku jako „cud natury” ze względu na jej nienaturalną otyłość, ale której nie można było uznać za nadwornego błazna, ponieważ nie figurowała na liście służby pałacowej. W tym samym roku, w którym odbyła się jej prezentacja na dworze, w Madrycie ukazała się prawdziwa relacja z jej prezentacji, ilustrowana surowym drzeworytem przedstawiającym nieszczęsną dziewczynę, podpisana przez niejakiego Juana Camacho, który napisał, że „Król nasz pan kazał ją ubrać przyzwoicie do użytku pałacowego, w bogatą suknię z czerwonego i białego brokatu ze srebrnymi guzikami, i polecił drugiemu apolowi naszej Hiszpanii, znakomitemu Juanowi Carreño, swemu malarzowi i lokajowi, aby przedstawił ją na dwa sposoby: jedną nago, a drugą w ubraniu, jedną nago, a drugą nago: Jedna nago, druga w pełnym ubraniu. … i uczynił to z wprawą, do jakiej zawsze przyzwyczaja go jego dzielny pędzel, trzymając w tym celu dziewczynę Eugenię w swoim domu przez wiele godzin w ciągu dnia”. Przemieniony przez Carreño w małego boga Bachusa, Palomino twierdzi, że wiele kopii jej portretu zostało wykonanych i retuszowanych przez samego artystę, choć żadna z tych kopii nie została odnaleziona.
Jako malarz kameralny wykonywał również wiele innych zadań, takich jak przebudowa niektórych pomieszczeń w klasztorze El Escorial, dokończenie tego, co rozpoczął Velázquez, nadzór nad efemerycznymi dekoracjami i świątecznymi łukami wzniesionymi w Madrycie z okazji wjazdu Marii Orleańskiej, a także naprawa malowideł pałacowych, które tego wymagały, jak w przypadku panelu Daniela Seghersa, który został uszkodzony, „ponieważ spadł”, lub przygotowanie zasłon z tafty dla obrazów w tzw. skarbcu Tycjana, który zawierał wiele z najlepszych aktów kobiecych w kolekcji królewskiej, zgodnie z zamówieniem otrzymanym w 1677 roku. Nie obce mu było również kopiowanie dzieł wielkich mistrzów, czy to z powodu ich znacznego uszkodzenia, jak w przypadku Judyty i Holofernesa Guido Reniego, którą pozostawił niedokończoną w pracowni pałacowej w chwili śmierci wraz z niszczejącym obrazem oryginalnym, czy też z powodu wysokiego uznania, jak w przypadku kopii, którą wykonał dla królowej namiestniczki w 1674 r. z obrazu Pasmo de Sicilia Rafaela, który przybył do Hiszpanii w 1661 r. Wraz ze wspomnianą już, bardzo dosłowną kopią (Królewska Akademia Sztuk Pięknych San Fernando), przeznaczoną do umieszczenia w jednym z ołtarzy klasztoru karmelitów bosych Santa Ana w Madrycie, objętego patronatem królewskim, Carreño namalował na attyce tego samego ołtarza Świętą Annę uczącą Dziewicę czytać (w zbiorach Muzeum Prado w kościele San Jerónimo el Real), która ze względu na swoją lekką technikę również musi odpowiadać tym ostatnim chwilom w jego karierze.
Ostatnią rzeczą, jaką namalował, według Palomino, było „Ecce Homo dla Pedra de la Abadía, wielkiego miłośnika malarstwa, który miał wiele innych znakomitych obrazów Carreño”. 2 października 1685 roku sporządził testament, a następnego dnia zmarł. W chwili śmierci mieszkał w domu markizów de Villatorre, na poddaszu pałacu. Michała, zamówione przez Radę Skarbu, dwa duże obrazy dla klasztoru dominikanów w Walencji, o których nic więcej nie wiadomo, oraz dwa płótna „zaczęte” ze świętymi Damazym i Melquiadesem, papieżami z pierwszych wieków chrześcijaństwa, których fałszywe kroniki Jeronima Romana de la Higuery uczyniły Madrilenczykami, zamówione przez radnego Francisco Velę dla madryckiego ratusza. Melquiadesa, w madryckim ratuszu znajduje się święty Damasław przypisywany Palomino jeszcze przed pojawieniem się informacji o testamencie Carreño, który być może jest tym, który został rozpoczęty przez Carreño, a dokończony przez Palomino lub, co bardziej prawdopodobne, przez Juana Serrano, któremu wdowa po Carreño, zmarła 3 marca 1687 roku, powierzyła opiekę nad adoptowaną wraz z mężem córką i dokończenie swoich obrazów.
Carreño wywarł ogromny wpływ na przyjęcie pełnego baroku przez szkołę madrycką oraz na następne pokolenie, pokolenie „zmiany dynastycznej”. Podobnie jak Rizi, miał w swoim warsztacie wielu uczniów i czeladników, między innymi José Jiméneza Donoso, który w jego pracowni doskonalił swoje mistrzostwo w operowaniu kolorem, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, który wcześnie współpracował z mistrzem przy wielkich płótnach w kaplicy San Isidro w San Andrés, Jeronima Ezquerrę, Diego Garcíę de Quintanę i Juana Felipe Delgado, ale także inni malarze pracowali u niego lub kończyli u niego naukę, korzystając z jego hojności i otwartego charakteru, który Palomino tak bardzo chwalił. Wśród nich Claudio Coello i sam Palomino, którzy dzięki niemu mieli otwarte drzwi pałacu i dostęp do jego obrazów. Według Palomino, uczniem, który najlepiej przyswoił sobie jego styl, był przedwcześnie zmarły Mateo Cerezo. Podobnie jak Juan Martín Cabezalero, który po ukończeniu nauki nadal mieszkał w domu mistrza. W 1682 r. odnotowano, że Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra i Diego López el Mudo, wymienieni w testamencie Maríi de Medina, wdowy po Carreño, z 3 listopada 1686 r., pracowali w jego warsztacie. Wszystkim trzem, wraz z Pedrem Ruizem Gonzálezem, zapisała w testamencie pamięć o swoim mężu. Juan Serrano z kolei stał się na mocy rozporządzenia wdowy spadkobiercą materialnym i osobą odpowiedzialną za dokończenie dzieł, które pozostawiła niedokończone. José García Hidalgo, który w swoich Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura („Zasady studiowania najszlachetniejszej i królewskiej sztuki malarskiej”), elementarzu rysunkowym, który może zawierać niektóre z nauk Carreño, określił mistrza jako „mistrza smaku sztuki i koloru”.
Źródła
