Lucio Fontana
gigatos | 2 stycznia, 2022
Streszczenie
Lucio Fontana (Rosario, 19 lutego 1899 – Comabbio, 7 września 1968) był włoskim malarzem, ceramikiem i rzeźbiarzem.
Uczęszczał do Akademii Brera w Mediolanie i poświęcił się rzeźbie; po powrocie do Buenos Aires sporządził Manifiesto blanco, którym położył podwaliny pod ruch przestrzenny. Na początku lat 50. tworzył płótna z otworami, a następnie słynne „cięcia”. W swoich dokonaniach artystycznych posługiwał się wieloma technikami, zarówno w malarstwie, rzeźbie, jak i ceramice.
Syn włoskiego rzeźbiarza Luigiego Fontany (1865-1946) i argentyńskiej matki, rozpoczął swoją karierę artystyczną w 1921 roku, pracując w pracowni rzeźbiarskiej ojca oraz jego kolegi i przyjaciela Giovanniego Scarabellego. Następnie został zwolennikiem Adolfo Wildta. Już w 1949 roku, poprzez rozbijanie płótna otworami i cięciami, przezwyciężył tradycyjny podział na malarstwo i rzeźbę. Przestrzeń przestała być przedmiotem reprezentacji według konwencjonalnych reguł perspektywy. Sama powierzchnia płótna, poprzecinana reliefami i wgłębieniami, wchodzi w bezpośrednią relację z realną przestrzenią i światłem. Pod koniec lat 40. współpracował z Fontana Arte przy tworzeniu ceramicznych podstaw do stołów i stolików kawowych (projekt architekta Roberto Menghi) oraz z firmą Borsani.
Lucio urodził się ze związku Lucii Bottini, córki szwajcarskiego grawera Jeana, późniejszej żony Juana Pabla Maroniego, z ojcem Luigim, który zatrzymał dziecko przy sobie, a później ożenił się z Anitą Campiglio, którą Fontana zawsze uważał za prawdziwą matkę. Rodzina Fontana była dość zamożna, więc młody Lucio został wysłany do Włoch, gdzie uczył się najpierw w ważnych szkołach z internatem, a następnie w Instytucie Technicznym Carlo Cattaneo i w Szkole Artystycznej Brera. W 1917 roku zgłosił się na ochotnika do wojska, a w 1921 roku, po uzyskaniu dyplomu inspektora budowlanego, wrócił do Argentyny. W 1924 roku, po współpracy z ojcem, otworzył własne studio w Rosario, porzucając realistyczny styl ojca i sięgając do kubistycznych środków Aleksandra Archipenki, jak w Aktach (1926) i La mujer y la balde (1927). W pierwszej pracy widoczne są wpływy Archipenki i secesjonizmu, w drugiej zaś lekcja Aristide Maillola.
W 1927 roku powrócił do Mediolanu i podjął studia na Akademii Sztuk Pięknych w Brerze, które ukończył w 1930 roku. Pozostawał pod wpływem swojego nauczyciela Adolfo Wildta.
W 1963 r. powie: „Prowadził mnie wielki mistrz: Wildt, byłem uważany za najlepszego studenta na kursie. Wildt zresztą kilkakrotnie dawał mi do zrozumienia, że powinienem zostać kontynuatorem jego sztuki. Zamiast tego, zaraz po opuszczeniu Akademii, wziąłem masę gipsu, nadałem jej z grubsza figuratywną strukturę siedzącego mężczyzny i oblałem smołą. Tak po prostu, dla gwałtownej reakcji. Wildt narzekał, a co ja mu mogłem powiedzieć? Darzyłem go wielkim szacunkiem, byłem mu wdzięczny, ale byłem zainteresowany znalezieniem nowej drogi, drogi, która byłaby całkowicie moja własna. „Tak narodziło się jedno z najważniejszych dzieł wczesnego okresu twórczości Fontany: Czarny człowiek (1930 – obecnie zaginiony). Przywołując prace Archipenki i Zadkine”a, poszukiwał powrotu do źródeł formy. Czarna smoła i niemal bezkształtna bryła kontrastują z odtworzeniem form rzymskich i etruskich przez Arturo Martiniego i Marino Mariniego, którzy wraz z Renato Birolli i Aligi Sassu uznali ekspresjonizm za alternatywę dla mody XX wieku, jak w Campione olimpico (lub Champion Waiting) (1932).
Zapoznał się z mediolańską awangardą architektoniczną: Figinim i Pollinim oraz grupą BBPR, m.in: Belgioioso, Banfi, Peressutti, Rogers. Przyswoił sobie lekcję Le Corbusiera. Jego bliskość z architekturą jest wyraźnie widoczna w pomniku Giuseppe Grandi (wielkiego rzeźbiarza lombardzkiej „Scapigliatury”), niestety nigdy nie zrealizowanym (1931), a zaprojektowanym wspólnie z kuzynem architektem Bruno Fontaną i inżynierem Alcide Rizzardi. Wzór zawiera odwrócony stożek i kryształy. Widoczne są pochodne od dzieł konstruktywistycznych i racjonalistycznych: patrz Melnikow (Latarnia morska Colombo 1929) i Tatlin (pomnik Trzeciej Międzynarodówki). W latach 30. Fontana był zawsze zawieszony między ekspresjonistyczną figuracją a rafakcją formy i dwuwymiarowością. Patrz Il fiocinatore (1934) lub Scultura astratta (1934).
W 1937 roku wyjechał do Paryża na Wystawę Powszechną. Poznał Tristana Tzarę i Constantina Brancusiego oraz zobaczył prace Picassa. Odwiedzał warsztaty ceramiczne w Sèvres i tworzył nowe wyroby ceramiczne. Od 1940 do 1947 roku mieszkał w Argentynie i wraz z innymi abstrakcjonistami napisał Manifiesto blanco: Konieczna jest zmiana istoty i formy. Wymagane jest przezwyciężenie malarstwa, rzeźby, poezji i muzyki. Potrzebna jest większa sztuka, zgodna z wymaganiami nowego ducha.
W 1947 roku, wraz z Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlianem i Mileną Milani, napisał Pierwszy Manifest Przestrzenny Niemożliwe jest, aby człowiek nie przeszedł od płótna, brązu, gipsu i plasteliny do czysto powietrznych, uniwersalnych, zawieszonych obrazów, tak jak niemożliwe było, aby nie przeszedł od grafitu do płótna, brązu, gipsu i plasteliny, w żaden sposób nie zaprzeczając wiecznej ważności obrazów stworzonych za pomocą grafitu, brązu, płótna, gipsu i plasteliny. Następnie w 1951 roku ukazał się Manifest Techniczny Przestrzenności (Pierwszą formą przestrzenną skonstruowaną przez człowieka jest aerostat. Wraz z opanowaniem przestrzeni kosmicznej człowiek buduje pierwszą architekturę ery kosmicznej – samolot. Te przestrzenne architektury w ruchu dadzą początek nowym fantazjom sztuki. Tworzy się nowa estetyka, świetliste formy poprzez przestrzeń. Ruch, kolor, czas i przestrzeń – pojęcia nowej sztuki).
W 1952 roku ukazał się Manifest Ruchu Przestrzennego dla Telewizji: „Po raz pierwszy na świecie my, Przestrzeniści, przekazujemy za pośrednictwem telewizji nasze nowe formy sztuki, oparte na pojęciach przestrzeni, widzianej z dwojakiego punktu widzenia: pierwszy to punkt widzenia przestrzeni, kiedyś uważanej za tajemniczą, a obecnie znanej i zbadanej, i dlatego używanej przez nas jako tworzywo plastyczne; drugi to punkt widzenia wciąż nieznanych przestrzeni kosmosu, do których chcemy się odnieść jako do danych intuicji i tajemnicy, danych typowych dla sztuki jako wróżbiarstwa. Telewizja jest dla nas medium, na które czekaliśmy jako na integrację naszych koncepcji. Cieszymy się, że ta nasza przestrzenna manifestacja, która ma na celu odnowienie dziedzin sztuki, będzie transmitowana z Włoch.
Jego monochromatyczne płótna, często malowane natryskowo, noszą ślady precyzyjnych, pewnych gestów artysty, który po porzuceniu pędzli posługuje się żyletkami, nożami i piłami. Wszystko rozgrywa się w cieniach, którymi pasące się światło podkreśla rozwiązania ciągłości.
Praca Il fiore (lub Concetto spaziale) z 1952 roku wprowadza ruch: kwiat wykonany z żelaznych blach pomalowanych na żółto z serią zgrabnych otworów przesuwających się między nimi. Ale chyba najciekawszą pracą z tego okresu jest Struttura al neon (Struktura neonowa) na IX Triennale w Mediolanie w 1951 roku. Z niebieskiego sufitu (zaprojektowanego wspólnie z architektami Baldessarim i Grisottim) zwisa ciągłe, kilkakrotnie przeplatające się neonowe światło, które zdaje się krystalizować ruch pochodni lub ruch papierowego szkicu (co widać na szkicach przygotowawczych), podobny do spiralnych wzorów Hansa Hartunga. W latach 50. powstają kolejne prace, które coraz bardziej reprezentują myślenie nieformalne. Seria Kamienie, Seria Barokowa i Seria Gipsowa. Poznał Yvesa Kleina, który z kolei go podziwiał. Fontana otworzył drzwi do poszukiwań nieskończoności, przestrzeni i duchowości. To samo poszukiwanie duchowości, co u Kandinsky”ego, Pollocka, Yvesa Kleina i Rothcko.
Do poetyki swoich najsłynniejszych dzieł (cięcia w płótnie) Fontana doszedł w 1958 roku, rozważając lekcję baroku, w której – jak pisał – postaci zdają się opuszczać płaszczyznę i trwać w przestrzeni. Niektóre monochromatyczne płótna artysty, takie jak Dziury i cięcia, jako otwarcie prowokacyjne gesty, skandalizowały publiczność również z powodu łatwości ich przerabiania. Na coraz bardziej monochromatycznym tle nacina płótno jednym lub kilkoma cięciami tak, że iluzja płótna jako podpory dla rysunku zostaje przerwana, a praca staje się materiałem przekształcającym płótno w trójwymiarową rzeźbę. Płótna charakteryzujące się cięciami nazywane są również Koncepcją Przestrzenną (lub Oczekiwaniem) w zależności od ilości cięć. Początkowo płótna mają wiele cięć, nawet ułożonych w mniej lub bardziej uporządkowane serie, i są barwione aniliną; później cięcia są redukowane, płótna barwione akwarelą, a cięcia zamykane na odwrocie czarną gazą. Poniższe serie prac Lucio Fontany pogrupowane są tematycznie:
Le Sculture (1925-1967), I Buchi (1949-1968), Le Pietre (1952-1956), I Barocchi (1954-1957), I Gessi (1954-1958), Gli Inchiostri (1956-1959);
Gli Olii (1957-1968), I Tagli (1958-1968), I Quanta (1959-1960), Le Nature (1959-1960), I Metalli (1961-1968), La Fine Di Dio (1963-1964);
I Teatrini (1964-1966), Le Ellissi (1964-1967), Le Ambientazioni (1926-1968), I Disegni (1928-1968), Le Ceramiche (1949-1968).
Fałszerzy było wielu, ale niewielu z równie pewnym znakiem. Aby się bronić, Fontana pisał bezsensowne frazy na odwrocie każdego płótna, prostą kulę u nogi dla kaligraficznej wiedzy. Był malarzem, rzeźbiarzem, ceramikiem, mozaikarzem, zajmował się Cementem Malowanym, a także uprawiał Architekturę. Na Piazza Pozzo Garitta, w Albissola Marina, znajduje się „Spazio Lucio Fontana”, gdzie w latach 50. i 60. mieściło się atelier artysty, który dla lokalnej „Passeggiata degli Artisti” (Spaceru Artystów) wykonał projekt mozaiki i odlał metalową rzeźbę.
W Albissola Marina, pracował również w Via Ferdinando Isola, w Fornace „APA Assalini Poggi Albisola”. Na początku lat 60. korespondował z wielbicielami, m.in. z krytykiem sztuki Franco Russolim. W latach 1963-64 brał udział w wystawie Peintures italiennes d”aujourd”hui, zorganizowanej na Bliskim Wschodzie i w Afryce Północnej. Zmarł w Comabbio, w prowincji Varese, 7 września 1968 r., w wieku 69 lat.
W 1982 roku jego żona Teresita Rasini założyła Fundację Lucio Fontany, której zapisała w testamencie ponad sześćset dzieł artysty i której prezesem była do śmierci w 1995 roku. Fundacja współpracuje przy organizacji wystaw goszczących w ważnych instytucjach publicznych i prywatnych, takich jak: wielka wystawa antologiczna, wystawa Guggenheima, objazdowa wystawa indywidualna w Japonii oraz wystawa w Centre Pompidou w Paryżu. Prezesem fundacji jest obecnie Nini Ardemagni Laurini.
12 kwietnia 2008 r. w salonie aukcyjnym Christie”s w Londynie odbyła się prezentacja pracy autora „Koncepcja przestrzenna. Oczekiwanie”, szacowane na 3,5-5,5 mln funtów, osiągnęło cenę 6 740 500 funtów (9 018 789 euro) na aukcji „Sztuka powojenna i współczesna”.
Od 27 marca 1965 roku w Studio Fontana można oglądać wystawę Zero Avantgarde. Na wystawie prezentowane są prace Nobuya Abe, Armando, Bernard Aubertin, Hans Bischoffshausen, Agostino Bonalumi, Pol Bury, Enrico Castellani, Lucio Fontana, Hermann Goepfert, Hans Haacke, Yves Klein, Yayoi Kusama, Walter Leblanc, Adolf Luther, Heinz Mack, Piero Manzoni, Christian Megert, Henk Peeters, Otto Piene, George Rickey, Jan Schoonhoven, Turi Simeti, Jesùs Rafael Soto, Paul Talman, Erwin Thorn, Giancarlo Tognoni, Günther Uecker, Jef Verheyen, Nanda Vigo, Herman de Vries.
Źródła
