Ludwig van Beethoven

gigatos | 29 listopada, 2021

Post Views: 202

Streszczenie

Ludwig van Beethoven (niemiecki: ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩ Listen) był niemieckim kompozytorem i pianistą, który urodził się w Bonn 15 lub 16 grudnia 1770 r., a zmarł w Wiedniu 26 marca 1827 r. w wieku 57 lat.

Ostatni wielki przedstawiciel klasycyzmu wiedeńskiego (po Glucku, Haydnie i Mozarcie), Beethoven utorował drogę rozwojowi romantyzmu w muzyce i wywarł wpływ na muzykę Zachodu przez większą część XIX wieku. Nie dający się sklasyfikować („Sprawiasz na mnie wrażenie człowieka o wielu głowach, wielu sercach, wielu duszach” – powiedział mu około 1793 roku Haydn), jego sztuka wyrażała się w różnych gatunkach muzycznych, i choć to muzyka symfoniczna jest głównym źródłem jego popularności, to wywarł również znaczący wpływ na twórczość fortepianową i kameralną.

Pokonując siłą woli próby życia naznaczonego głuchotą, która dopadła go w wieku 27 lat, sławiąc w swej muzyce triumf heroizmu i radości, gdy los nakazywał izolację i nędzę, został nagrodzony pośmiertnie takim oto stwierdzeniem Romaina Rollanda: „Jest kimś więcej niż pierwszym z muzyków. Jest on najbardziej heroiczną siłą w sztuce współczesnej”. Jako wyraz niezachwianej wiary w człowieka i dobrowolnego optymizmu, afirmującego twórczość muzyczną jako działanie wolnego i niezależnego artysty, twórczość Beethovena uczyniła go jedną z najwybitniejszych postaci w historii muzyki.

Przeczytaj także: biografie-pl – Maria Teck

1770-1792: młodość w Bonn

Ludwig van Beethoven urodził się 15 lub 16 grudnia 1770 r. w Bonn w Nadrenii w skromnej rodzinie, w której tradycja muzyczna trwała od co najmniej dwóch pokoleń.

Jego dziadek ze strony ojca, Ludwig van Beethoven Starszy (1712-1773), pochodził z prostej flamandzkiej rodziny z Mechelen (przyimek van, „de”, w nazwiskach holenderskich nie jest tu cząstką szlachecką, w przeciwieństwie do niemieckiego von – odpowiednika francuskiego de). Szanowany człowiek i dobry muzyk, osiadł w Bonn w 1732 r. i został kapelmistrzem elektora Kolonii, Klemensa Augusta Bawarskiego.

Jego ojciec, Johann van Beethoven (1740-1792), był muzykiem i tenorem na dworze elektorskim. Człowiek mierny, brutalny i alkoholik, swoje dzieci wychowywał z największym rygorem. Jego matka, Maria-Magdalena van Beethoven, z domu Keverich (1746-1787), była córką kucharza arcybiskupa-elektora Trewiru. Przedstawiana jako wyrozumiała, łagodna i depresyjna, była kochana przez swoje dzieci. Ludwig jest drugim z siedmiorga dzieci, z których tylko troje osiąga pełnoletność: on sam, Kaspar-Karl (1774-1815) i Johann (1776-1848).

Ojciec Johanna van Beethovena szybko dostrzegł talent muzyczny syna i zdał sobie sprawę z wyjątkowych korzyści, jakie może z niego czerpać. Myśląc o dziecku Wolfganga Amadeusza Mozarta, które piętnaście lat wcześniej występowało na koncertach w całej Europie, rozpoczął w 1775 r. edukację muzyczną Ludwika, a wobec jego wyjątkowego talentu próbował w 1778 r. wprowadzić go do gry na fortepianie w całej Nadrenii, od Bonn po Kolonię. Jednak tam, gdzie Leopold Mozart wykazywał się subtelną pedagogiką w stosunku do syna, Johann van Beethoven wydawał się zdolny jedynie do autorytaryzmu i brutalności, a eksperyment ten pozostał bezowocny, z wyjątkiem tournée po Holandii w 1781 roku, podczas którego młody Beethoven został doceniony, jednak bez zysków finansowych, na jakie liczył jego ojciec.

Brak jest wizerunków rodziców Beethovena, a Bettina Mosler wykazała, że dwa portrety opublikowane na początku XX wieku jako pocztówki przez Beethoven-Haus w Bonn nie przedstawiają jego rodziców.

Ludwig opuścił szkołę pod koniec szkoły podstawowej w wieku 11 lat. Swoje ogólne wykształcenie zawdzięczał w dużej mierze życzliwości rodziny von Breuning (u której spędzał teraz prawie całe dnie, a niekiedy i noce) oraz przyjaźni z lekarzem Franzem-Gerhardem Wegelerem, do których pozostał przywiązany przez całe życie. Młody Ludwig został uczniem Christiana Gottloba Neefe (fortepian, organy, kompozycja), który zapoznając go z „Dobrze temperowanym klawesynem” Bacha, zaszczepił w nim zamiłowanie do polifonii. W latach 1782-1783 skomponował na fortepian dziewięć wariacji na temat marsza Dresslera oraz trzy Sonatiny znane jako „à l”Électeur”, które symbolicznie wyznaczają początek jego twórczości muzycznej. Jego ciemna karnacja już w dzieciństwie przyniosła mu przydomek „L”Espagnol”: ta melanoderma doprowadziła do podejrzeń o hemochromatozę, która doprowadziła do jego chronicznej marskości wątroby, rozwijającej się od 1821 r. i będącej przyczyną jego śmierci.

W czasie, gdy jego ojciec coraz więcej pił, a matka chorowała na gruźlicę, Beethoven został pomocnikiem organisty na dworze nowego elektora Maxa-Franza, który stał się jego protektorem. Stając się żywicielem rodziny, oprócz tej pozycji musiał udzielać więcej lekcji gry na fortepianie.

Beethoven został zauważony przez hrabiego Ferdynanda von Waldsteina, którego rola okazała się decydująca dla młodego muzyka. Po raz pierwszy zabrał Beethovena do Wiednia w kwietniu 1787 roku, podczas którego doszło do potajemnego spotkania z Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem: „Na prośbę Mozarta Beethoven zagrał mu coś, co Mozart, biorąc to za wyuczony na pamięć utwór ceremonialny, przyjął raczej chłodno. Beethoven, spostrzegłszy to, poprosił go o temat do improwizacji, a że miał zwyczaj grać wspaniale, gdy był podniecony, a nadto natchniony obecnością mistrza, którego darzył tak wielkim szacunkiem, zagrał tak, że Mozart, wślizgnąwszy się do sąsiedniego pokoju, gdzie stali przyjaciele, powiedział do nich ostro: „Zwróćcie uwagę na tego jednego, będzie o nim głośno na całym świecie”.

W lipcu 1787 r. umiera matka Ludwika, co pogrąża go w rozpaczy. Beethoven został z braćmi Kasparem Karlem (13 lat) i Mikołajem (11 lat) oraz zmarłą w listopadzie siostrą Marią Margaritą, a ojciec popadł w alkoholizm i biedę. W 1789 r. przeszedł na emeryturę.

W maju 1789 roku Beethoven, świadomy swoich braków kulturalnych, zapisał się na uniwersytet w Bonn, by studiować literaturę niemiecką. Jego profesor Euloge Schneider był entuzjastą rewolucji francuskiej i z zapałem opowiadał o niej swoim studentom. W 1791 r., podczas podróży elektora Maxa-Franza do zamku Mergentheim, Beethoven poznał pianistę i kompozytora Johanna Franza Xavera Sterkela, który wywarł głęboki wpływ na grę fortepianową Beethovena i rozwinął jego upodobania do tego instrumentu.

W lipcu 1792 r. hrabia Waldstein przedstawił młodego Ludwika Josephowi Haydnowi, który zatrzymał się w Bonn w drodze powrotnej z tournée po Anglii. Będąc pod wrażeniem lektury kantaty skomponowanej przez Beethovena (tej na śmierć Józefa II lub tej na wstąpienie Leopolda II), a jednocześnie nie kryjąc braków w wykształceniu, Haydn zaprosił go na studia w Wiedniu pod swoim kierunkiem. Beethoven, świadomy szansy, jaką dawało w Wiedniu nauczanie muzyka o sławie Haydna, i niemal pozbawiony rodzinnych więzów w Bonn, zgodził się. 2 listopada 1792 roku opuścił brzegi Renu, by już nigdy nie powrócić, zabierając ze sobą takie oto polecenie od Waldsteina: „Drogi Beethovenie, jedziesz do Wiednia, by spełnić wyrażane od dawna życzenie: geniusz Mozarta jest wciąż w żałobie i opłakuje śmierć swego ucznia. W niewyczerpanym Haydnie znajduje schronienie, ale nie zajęcie; przez niego wciąż chce się z kimś zjednoczyć. Przez nieustanne stosowanie, otrzymać z rąk Haydna ducha Mozarta.

Ojciec Beethovena zmarł w grudniu 1792 roku i Beethoven nie był już związany z Bonn.

Przeczytaj także: biografie-pl – Maria Teresa Habsburg

1792-1802: z Wiednia do Heiligenstadt

Pod koniec XVIII wieku Wiedeń był stolicą zachodniej muzyki i największą szansą dla muzyka na sukces. W tym czasie Beethoven miał już dwadzieścia dwa lata i skomponował wiele, ale niewiele znaczących utworów. Choć przybył do Wiednia w niecały rok po śmierci Mozarta, mit o „przekazaniu pochodni” między obydwoma artystami jest bezpodstawny: Beethoven, daleki jeszcze od artystycznej dojrzałości, wyrobił sobie w Wiedniu renomę nie jako kompozytor, lecz jako pianista-wirtuoz.

Kształcenie Haydna, choć prestiżowe, okazało się jednak pod wieloma względami rozczarowujące. Z jednej strony Beethoven szybko zorientował się, że jego nauczyciel jest o niego zazdrosny, z drugiej zaś Haydna szybko zirytowała niezdyscyplinowanie i muzyczna zuchwałość jego ucznia, którego nazwał „Wielkim Mogołem”. Mimo głębokiego i trwałego wpływu Haydna na twórczość Beethovena oraz wzajemnej estymy, o której ten ostatni często wspominał, „ojciec symfonii” nigdy nie nawiązał z Beethovenem tak bliskiej przyjaźni, jaka łączyła go z Mozartem i która była źródłem tak owocnej emulacji.

„Masz wiele talentów i zdobędziesz ich więcej, o wiele więcej. Masz niewyczerpaną obfitość natchnienia, będziesz miał myśli, jakich nikt przedtem nie miał, nigdy nie poświęcisz swojej myśli tyrańskiej regule, ale poświęcisz reguły swoim fantazjom; sprawiasz bowiem na mnie wrażenie człowieka, który ma kilka głów, kilka serc, kilka dusz.”

– Haydn, ok. 1793 r.

W styczniu 1794 roku, po nowym wyjeździe Haydna do Londynu, Beethoven kontynuuje epizodyczne studia do początku 1795 roku u różnych innych nauczycieli, m.in. u kompozytora Johanna Schenka, z którym się zaprzyjaźnił, oraz u dwóch innych świadków epoki Mozarta: Johanna Georga Albrechtsbergera i Antonia Salieriego. Po zakończeniu nauki Beethoven osiadł na stałe w stolicy Austrii. Jego talent pianistyczny i improwizatorski sprawiły, że był znany i ceniony przez kochające muzykę osobistości wiedeńskiej arystokracji, których nazwiska do dziś widnieją na dedykacjach kilku jego arcydzieł: baron Nikolaus Zmeskall, książę Carl Lichnowsky, hrabia Andrei Razumovski, książę Joseph Franz von Lobkowitz, a później arcyksiążę Rudolf z Austrii, by wymienić tylko niektórych.

Po opublikowaniu trzech pierwszych Triów na fortepian, skrzypce i wiolonczelę jako opus 1 oraz pierwszych Sonat fortepianowych, 29 marca 1795 roku Beethoven dał swój pierwszy publiczny koncert, na którym odbyło się prawykonanie II Koncertu fortepianowego (skomponowanego zresztą jako pierwszy, w czasach bońskich).

1796. Beethoven odbył podróż koncertową z Wiednia do Berlina, przez Drezno, Lipsk, Norymbergę i Pragę. Choć publiczność chwaliła jego wirtuozerię i natchnienie przy fortepianie, jego entuzjazm zjednał mu sceptycyzm najbardziej konserwatywnych krytyków. Krytyk muzyczny w Journal patriotique des Etats impériaux et royaux donosił w październiku 1796 roku: „On ujmuje nasze uszy, a nie serca; dlatego nigdy nie będzie dla nas Mozartem”.

Lektura klasyków greckich, Szekspira i przywódców ruchu Sturm und Drang, Goethego i Schillera, wywarła trwały wpływ na temperament muzyka, który przyjął również demokratyczne ideały oświecenia i rewolucji francuskiej, szerzące się wówczas w Europie: W 1798 r. Beethoven chętnie odwiedzał ambasadę francuską w Wiedniu, gdzie poznał Bernadotte”a i skrzypka Rodolphe”a Kreutzera, któremu w 1803 r. zadedykował IX Sonatę skrzypcową, noszącą jego imię.

Przy wzmożonej aktywności twórczej (skomponowanie Sonat fortepianowych od nr 5 do nr 7, pierwszych Sonat na skrzypce i fortepian) kompozytor do ok. 1800 r. brał udział w uwielbianych przez wiedeńskie społeczeństwo muzycznych potyczkach, które ugruntowały jego pozycję jako największego wiedeńskiego wirtuoza, ze szkodą dla tak znanych pianistów jak Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel i Steibelt.

Koniec lat dziewięćdziesiątych XVII wieku to także czas pierwszych arcydzieł, których ucieleśnieniem są: II Romans na skrzypce i orkiestrę (1798), I Koncert fortepianowy (1798), sześć pierwszych Kwartetów smyczkowych (1798-1800), Septet na smyczki i dęte (1799-1800) oraz dwa dzieła, które najdobitniej świadczą o rodzącej się postaci muzyka: Grande Sonate pathétique (1798-1799) i I Symfonia (1800). Choć widoczne są tu wpływy późniejszych symfonii Haydna, to ta ostatnia ma już charakter beethovenowski (zwłaszcza w scherzu z części trzeciej). I Koncert i I Symfonia zostały wykonane z wielkim sukcesem 2 kwietnia 1800 roku, w dniu pierwszej akademii Beethovena (koncert, który muzyk poświęcił w całości swoim utworom). Beethoven, którego sława zaczynała wykraczać poza granice Austrii, dzięki dochodom otrzymywanym od swoich mecenasów, wydawał się w tym momencie życia skazany na wspaniałą i wygodną karierę kompozytora i wykonawcy.

„Jego improwizacja nie mogła być bardziej błyskotliwa i zdumiewająca; w jakimkolwiek towarzystwie się znalazł, potrafił wywrzeć na każdym ze słuchaczy takie wrażenie, że często zdarzało się, iż oczy ich wilgotniały od łez, a wielu wybuchało płaczem. Było coś cudownego w jego ekspresji, oprócz piękna i oryginalności jego pomysłów i genialnego sposobu, w jaki je oddał.

– Carl Czerny

Rok 1802 to pierwszy ważny punkt zwrotny w życiu kompozytora. Cierpiąc na szumy uszne, od 1796 r. zdawał sobie sprawę z głuchoty, która miała się nieodwracalnie pogłębiać, aż do całkowitej utraty słuchu przed 1820 r. Odizolowując się w obawie przed publicznym stawieniem czoła tej strasznej prawdzie, Beethoven zyskał opinię mizantropa, z powodu której cierpiał w milczeniu do końca życia. Wiedząc, że niedołężność wcześniej czy później uniemożliwi mu występy pianistyczne, a może i komponowanie, przez chwilę rozważał samobójstwo, po czym wyraził swój smutek i wiarę w swoją sztukę w liście, który dotarł do nas jako „Testament z Heiligenstadt”, nigdy nie wysłanym i odnalezionym dopiero po śmierci:

Beethoven, 6 października 1802: „O wy, ludzie, którzy uważacie, że jestem istotą nienawistną, upartą, mizantropijną, lub za taką mnie uważacie, jakże jesteście niesprawiedliwi! Nie znasz tajemnej przyczyny tego, co wydaje ci się, że tak jest. Weźmy pod uwagę, że od sześciu lat cierpię na straszną chorobę, którą niekompetentni lekarze pogłębiają. Rok po roku, zawiedziona nadzieją na poprawę, musiałam się wcześnie odizolować, żyć w samotności, z dala od świata. Jeśli kiedykolwiek to przeczytasz, pomyśl, że nie byłeś wobec mnie sprawiedliwy i że nieszczęśliwy człowiek pociesza się, znajdując kogoś, kto jest taki jak on i kto, pomimo wszystkich przeszkód Natury, zrobił jednak wszystko, by zostać przyjętym do grona artystów i ludzi wartościowych.”

Na szczęście nie ucierpiała na tym jego witalność twórcza. Po skomponowaniu czułej V Sonaty skrzypcowej, zwanej Wiosenną (Frühlings, 1800), i XIV Sonaty fortepianowej, zwanej Księżycową (1801), właśnie w tym okresie kryzysu moralnego powstała radosna i mało znana II Symfonia (1801-1802) oraz bardziej mroczny III Koncert fortepianowy (1800-1802), w którym wyraźnie ujawnia się charakterystyczna osobowość kompozytora w tonacji c-moll. Te dwa dzieła zostały bardzo przychylnie przyjęte 5 kwietnia 1803 roku, ale dla Beethovena nastąpił przełom. Od tego momentu jego kariera nabrała tempa.

„Nie jestem zbytnio zadowolony z mojej dotychczasowej pracy. Od tej pory chcę otworzyć nową drogę.

– Beethoven w Krumpholz, 1802.

Pozbawiony możliwości wyrażenia pełni swego talentu i zarabiania na życie jako wykonawca, z wielką siłą charakteru poświęcił się kompozycji. U schyłku kryzysu 1802 roku zapowiedziano triumfalny heroizm III Symfonii, zwanej „Eroiką”.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – II wojna berberyjska

1802-1812: okres heroiczny

III Symfonia „Eroica” stanowi kamień milowy w twórczości Beethovena, nie tylko ze względu na siłę wyrazu i niespotykaną dotąd długość, ale także dlatego, że inauguruje serię błyskotliwych dzieł, niezwykłych pod względem czasu trwania i energii, charakterystycznych dla stylu Beethovena okresu średniego, zwanego „Eroiką”. Kompozytor początkowo zamierzał zadedykować tę symfonię generałowi Napoleonowi Bonaparte, Pierwszemu Konsulowi Republiki Francuskiej, w którym widział zbawcę ideałów rewolucji. Jednak na wieść o proklamowaniu Cesarstwa Francuskiego (maj 1804) wpadł w szał i z furią przekreślił dedykację, zastępując tytuł Buonaparte frazą „Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d”un grand homme”. Geneza symfonii rozciągnęła się na lata 1802-1804, a publiczne prawykonanie 7 kwietnia 1805 roku rozpętało namiętności – niemal wszyscy uznali ją za stanowczo za długą. Beethoven nie przejął się tym, oświadczając, że będzie uważał ją za bardzo krótką, gdy skomponuje taką, która będzie trwała dłużej niż godzinę, i zmuszony był uznać – aż do powstania Dziewiątej – Eroikę za swoją najlepszą symfonię.

W 1804 r. dedykowana hrabiemu Waldsteinowi i nosząca jego imię 21 Sonata fortepianowa uderzyła wykonawców wielką wirtuozerią i umiejętnościami, jakich wymaga od instrumentu. Z podobnych założeń wyrasta ponura i pełna rozmachu 23. Sonata fortepianowa, zwana Appassionatą (1805), która następuje wkrótce po Koncercie potrójnym na fortepian, skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę (1804). W lipcu 1805 roku kompozytor poznał Luigiego Cherubiniego, dla którego nie krył swego podziwu.

W wieku trzydziestu pięciu lat Beethoven zajął się gatunkiem, w którym Mozart odnosił największe sukcesy: operą. W 1801 r. zachwycił się librettem Leonora albo miłość małżeńska Jeana-Nicolasa Bouilly”ego, a w 1803 r. powstał szkic opery Fidelio, która pierwotnie nosiła tytuł od imienia swej bohaterki Leonory. Praca ta przysporzyła jednak autorowi nieoczekiwanych trudności. Fidelio doczekał się nie mniej niż trzech przeróbek (1805, 1806 i 1814) i dopiero w ostatniej z nich opera doczekała się godnego przyjęcia. Mimo skomponowania ważnego dzieła w repertuarze operowym, doświadczenie to było dla kompozytora gorzkie i nigdy już nie powrócił do tego gatunku, choć pod koniec życia studiował kilka innych projektów, w tym Makbeta inspirowanego twórczością Szekspira, a przede wszystkim Fausta według Goethego.

Po 1805 roku, mimo sromotnej porażki Fidelia, sytuacja Beethovena znów stała się korzystna. W pełni sił twórczych, wydaje się, że pogodził się ze swoim słabnącym słuchem i znalazł, przynajmniej na jakiś czas, satysfakcjonujące życie towarzyskie. Jeśli niepowodzenie intymnego związku z Józefiną von Brunsvik było dla muzyka nowym sentymentalnym rozczarowaniem, to lata 1806-1808 były najbardziej płodne w jego twórczym życiu: tylko w 1806 roku powstał IV Koncert fortepianowy, trzy Kwartety smyczkowe nr 7, nr 8 i nr 9 dedykowane hrabiemu Andriejowi Razumowskiemu, IV Symfonia i Koncert skrzypcowy. Jesienią tegoż roku Beethoven towarzyszył swemu mecenasowi, księciu Carlowi Lichnowskiemu, w jego zamku na Śląsku, zajętym od Austerlitz przez wojska napoleońskie, i podczas tego pobytu najdobitniej zademonstrował swe dążenia niepodległościowe. Lichnowsky zagroził aresztowaniem Beethovena, jeśli ten będzie uparcie odmawiał gry na fortepianie francuskim oficerom stacjonującym w jego zamku, więc kompozytor po gwałtownej kłótni opuścił gospodarza i wysłał mu notatkę:

„Książę, to czym jesteś, jesteś przez przypadek z urodzenia. To, czym jestem, jestem sam. Byli książęta i będzie ich jeszcze tysiące. Jest tylko jeden Beethoven.

– Beethoven do Lichnowsky”ego, październik 1806.

Beethoven, choć popadł w kłopoty, tracąc dochody głównego mecenasa, zdołał zaznaczyć swoją niezależność i symbolicznie uwolnić się od arystokratycznego mecenatu. Od tego momentu styl heroiczny mógł osiągnąć swoje apogeum. W listopadzie 1801 roku, zgodnie z pragnieniem „chwycenia losu za gardło”, Beethoven rozpoczyna pracę nad V Symfonią. Poprzez słynny motyw rytmiczny złożony z czterech nut poprzedzonych ciszą, który pojawia się w pierwszym takcie i przenika cały utwór, muzyk pragnie wyrazić zmaganie się człowieka z losem i jego ostateczny triumf. Z tego samego okresu pochodzi Uwertura Koriolańska, z którą dzieli tonację c-moll. Symfonia Pastoralna, skomponowana w tym samym czasie co V, wydaje się tym bardziej skontrastowana. Opisana przez Michela Lecompte”a jako „najbardziej pogodna, najbardziej zrelaksowana, najbardziej melodyjna z dziewięciu symfonii”, a zarazem najbardziej nietypowa, jest hołdem złożonym naturze przez kompozytora głęboko zakochanego w wiejskim krajobrazie, w którym zawsze znajdował spokój i pogodę ducha sprzyjające jego natchnieniu. Pastorałka, prawdziwa zapowiedź romantyzmu w muzyce, nosi podtytuł Beethovena: „Wyrażanie uczuć raczej niż malowanie”, a każda z jej części opatrzona jest opisową wskazówką: narodziła się symfonia programowa.

Koncert Beethovena z 22 grudnia 1808 roku należy niewątpliwie do największych „akademii” w historii, obok koncertu z 7 maja 1824 roku. Po raz pierwszy wykonano V Symfonię, Symfonię Pastoralną, IV Koncert fortepianowy, Fantazję chorałową na fortepian i orkiestrę oraz dwa hymny z Mszy C-dur skomponowanej dla księcia Esterházy”ego w 1807 roku. Był to ostatni występ Beethovena jako solisty. Ponieważ nie udało mu się zdobyć oficjalnej posady w Wiedniu, postanowił opuścić miasto i chciał pokazać, jak wiele traci. W wyniku tego koncertu mecenasi zapewnili mu rentę, dzięki której mógł pozostać w stolicy. Po śmierci Haydna w maju 1809 roku, choć nie brakowało jeszcze zdecydowanych przeciwników, niewielu było takich, którzy kwestionowali miejsce Beethovena w muzycznym panteonie.

1808. Jerome Bonaparte, osadzony na tronie westfalskim przez swego brata, zaproponował Beethovenowi stanowisko kapelmistrza na dworze w Kassel. Wydaje się, że przez chwilę kompozytor myślał o przyjęciu tej prestiżowej posady, która, jeśli nawet podważyłaby jego z trudem wywalczoną niezależność, zapewniłaby mu komfortową sytuację towarzyską. Wtedy to wiedeńską arystokrację ogarnął patriotyczny zryw (1809). Arcyksiążę Rudolf, książę Kinsky i książę Lobkowitz, nie chcąc dopuścić do wyjazdu swojego narodowego muzyka, połączyli siły i zapewnili Beethovenowi, jeśli ten pozostanie w Wiedniu, dożywotnią rentę w wysokości 4000 florenów rocznie, co na owe czasy było sumą niebagatelną. Beethoven zgodził się, widząc, że jego nadzieja na definitywne uwolnienie się od potrzeb się spełni, ale wznowienie wojny między Austrią a Francją wiosną 1809 roku postawiło wszystko pod znakiem zapytania. Rodzina cesarska została zmuszona do opuszczenia okupowanego Wiednia, poważny kryzys gospodarczy, który ogarnął Austrię po Wagram i narzuconym przez Napoleona traktacie z Schönbrunn, zrujnował arystokrację i spowodował dewaluację austriackiej waluty. Beethoven miał trudności z uzyskaniem wynagrodzenia, z wyjątkiem arcyksięcia Rudolfa, który wspierał go przez wiele lat.

W najbliższej przyszłości katalog stale się powiększał: w latach 1809 i 1810 powstał V Koncert fortepianowy, wirtuozowskie dzieło Carla Czernego, muzyka do sztuki Goethego Egmont oraz X Kwartet smyczkowy, zwany „Harfami”. To właśnie na wymuszony wyjazd swojego ucznia i przyjaciela arcyksięcia Rudolfa, najmłodszego syna rodziny cesarskiej, Beethoven skomponował Sonatę „Les Adieux”. W latach 1811 i 1812 kompozytor osiągnął szczyt swojej twórczości. Arcyksiążęce Trio oraz VII i VIII Symfonia to szczytowe osiągnięcia okresu heroicznego.

W sferze osobistej Beethoven głęboko przeżył w 1810 roku nieudany projekt małżeństwa z Teresą Malfatti, potencjalną adresatką słynnego Listu do Elizy. Życie miłosne Beethovena było przedmiotem wielu komentarzy jego biografów. Kompozytor zakochiwał się w wielu pięknych kobietach, większość z nich była zamężna, ale nigdy nie zaznał małżeńskiej rozkoszy, za którą tęsknił i którą wychwalał w Fideliu. Jego romanse z Giuliettą Guicciardi (inspiracja dla Sonaty Księżycowej), Therese von Brunsvik (dedykacja 24 Sonaty fortepianowej), Marią von Erdödy (która otrzymała obie Sonaty wiolonczelowe op. 102) i Amalie Sebald były krótkotrwałymi doświadczeniami. Oprócz fiaska tego projektu małżeńskiego, innym ważnym wydarzeniem w życiu miłosnym muzyka było napisanie w 1812 r. poruszającego Listu do nieśmiertelnej Bien-aimée, którego dedykatorka pozostaje nieznana, choć w opracowaniu Jeana i Brigitte Massinów najdobitniej wybijają się nazwiska Joséphine von Brunsvik, a przede wszystkim Antonii Brentano.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wespazjan

1813-1817: ciemne lata

Miesiąc lipiec 1812 roku, szeroko komentowany przez biografów muzyka, wyznacza nowy punkt zwrotny w życiu Beethovena. Podczas kuracji uzdrowiskowej w okolicach Teplitz i Carlsbad napisał enigmatyczny List do nieśmiertelnej ukochanej i poznał Goethego przez Bettinę Brentano. Z niejasnych powodów był to również początek długiego okresu jałowości w życiu twórczym muzyka. Wiadomo, że lata po roku 1812 zbiegły się z kilkoma dramatycznymi wydarzeniami w życiu Beethovena, które musiał przezwyciężyć samotnie, bo w czasie wojny 1809 r. prawie wszyscy jego przyjaciele opuścili Wiedeń, ale nic nie wyjaśnia w pełni tej przerwy po dziesięciu latach tak owocnego życia.

Mimo bardzo przychylnego przyjęcia przez publiczność VII Symfonii i Zwycięstwa Wellingtona (grudzień 1813), mimo ostatecznie triumfalnego wznowienia Fidelia w ostatecznej wersji (maj 1814), Beethoven stopniowo tracił przychylność Wiednia, wciąż jeszcze tęskniącego za Mozartem i przekonanego do lżejszej muzyki Rossiniego. Zamieszanie wokół Kongresu Wiedeńskiego, na którym Beethoven był chwalony jako muzyk narodowy, nie na długo przesłoniło rosnącą protekcjonalność wiedeńczyków wobec niego. Co więcej, zaostrzenie reżimu narzuconego przez Metternicha postawiło go w delikatnej sytuacji – wiedeńska policja od dawna wiedziała o demokratycznych i rewolucyjnych przekonaniach, z którymi kompozytor coraz mniej się krył. W życiu osobistym najważniejszym wydarzeniem była śmierć brata Kaspara-Karla 15 listopada 1815 r. Beethoven, który obiecał kierować edukacją syna Karla, musiał wytoczyć szwagierce niekończącą się serię procesów o wyłączną opiekę nad nim, którą ostatecznie wygrał w 1820 roku. Mimo całej życzliwości i przywiązania kompozytora, siostrzeniec ten miał stać się dla niego niewyczerpanym źródłem udręki aż do przedednia śmierci. Z tych mrocznych lat, kiedy jego głuchota stała się całkowita, wyłoniło się tylko kilka rzadkich arcydzieł: Sonaty wiolonczelowe nr 4 i 5 dedykowane jego powierniczce Marii von Erdödy (1815), Sonata fortepianowa nr 28 (1816) i cykl pieśni Do dalekiej ukochanej (An die ferne Geliebte, 1815-1816), do wierszy Aloisa Jeittelesa (de).

Podczas gdy jego sytuacja materialna stawała się coraz bardziej niepokojąca, w latach 1816-1817 Beethoven poważnie zachorował i znów wydawało się, że jest bliski samobójstwa. Jednak jego siła moralna i siła woli znów dały o sobie znać, dzięki wsparciu i przyjaźni pianistki Nannette Streicher. Zwracając się ku introspekcji i duchowości, czując wagę tego, co pozostało do napisania dla „przyszłych czasów”, znalazł siłę, by przezwyciężyć te próby i wejść w ostatni okres twórczy, który przyniesie mu prawdopodobnie największe objawienia. Dziewięć lat przed premierą IX Symfonii Beethoven jednym zdaniem podsumował to, co pod wieloma względami stanie się dziełem jego życia (1815):

„My, ograniczone istoty o nieskończonych umysłach, rodzimy się tylko po to, by cieszyć się i cierpieć. I można by wręcz powiedzieć, że najwybitniejsi z nich zdobywają radość przechodząc przez cierpienie (Durch Leiden, Freude).”

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Termopilami

1818-1827: ostatni Beethoven

Siła Beethovena powróciła pod koniec 1817 roku, kiedy to naszkicował nową sonatę na najnowszy fortepiano (niem. Hammerklavier), którą zaplanował jako największą ze wszystkich dotychczas skomponowanych. Trwająca blisko pięćdziesiąt minut Wielka Sonata na Hammerklavier op. 106 wykorzystuje możliwości instrumentu do granic możliwości, a współczesnych Beethovenowi pozostawia obojętnymi. Uważają ją za nie do zagrania i sądzą, że głuchota muzyka uniemożliwia mu należyte docenienie jej możliwości brzmieniowych. Z wyjątkiem IX Symfonii, to samo dotyczy wszystkich późniejszych dzieł mistrza, o których sam wiedział, że znacznie wyprzedzają swoją epokę. Nie przejmując się skargami wykonawców, w 1819 roku oświadczył swemu wydawcy: „Oto sonata, która da pianistom wiele pracy, gdy będzie grana za pięćdziesiąt lat. Od tego czasu, ograniczony głuchotą, musiał porozumiewać się ze swoim otoczeniem za pomocą zeszytów rozmów, które, choć w znacznej części zniszczone lub zagubione, stanowią dziś niezastąpione świadectwo tego ostatniego okresu. O ile wiadomo, że do wyczuwania drgań używał drewnianej pałeczki umieszczonej między zębami, opartej o korpus fortepianu, o tyle anegdota o odpiłowanych nogach fortepianu jest historycznie mniej pewna: kompozytor miałby odpiłować te nogi, aby móc grać siedząc na podłodze i odbierać drgania dźwięków przenoszonych przez podłogę.

Beethoven był zawsze wierzący, choć nie chodził regularnie do kościoła, ale po tych trudnych latach jego chrześcijańska żarliwość znacznie wzrosła, o czym świadczą liczne cytaty o charakterze religijnym, które od 1817 roku kopiował w swoich notatnikach. Pogłoski o jego przynależności do masonów nigdy nie zostały jednoznacznie potwierdzone.

Wiosną 1818 r. wpadł na pomysł wielkiego dzieła religijnego, które początkowo wyobrażał sobie jako mszę intronizacyjną dla arcyksięcia Rudolfa, który kilka miesięcy później miał zostać wyniesiony do godności arcybiskupa Olmütz. Ale kolosalna Missa solemnis D-dur wymagała czterech lat żmudnej pracy (1818-1822), a msza trafiła do rąk dedykowanego jej kompozytora dopiero w 1823 roku. Podczas komponowania Missa solemnis Beethoven długo studiował msze Bacha i Mesjasza Haendla, które wielokrotnie uznawał za „swoje najlepsze dzieło, swoje największe dzieło”. W tym czasie skomponował trzy ostatnie sonaty fortepianowe (nr 30, 31 i 32), z których ostatnia, op. 111, kończy się bardzo uduchowioną arietą z wariacjami, która mogła być jego ostatnim utworem fortepianowym. Ale miał jeszcze skomponować ostatnie fortepianowe arcydzieło: w 1822 roku wydawca Anton Diabelli zaprosił wszystkich kompozytorów swoich czasów do napisania wariacji na temat bardzo prostego walca własnej kompozycji. Po początkowym wyśmianiu walca, Beethoven wyszedł poza założony cel i stworzył zbiór 33 wariacji, które sam Diabelli uznał za porównywalne ze słynnymi Wariacjami Goldbergowskimi Bacha, skomponowanymi osiemdziesiąt lat wcześniej.

Komponowanie IX Symfonii rozpoczęło się nazajutrz po ukończeniu Missa solemnis, ale dzieło to ma niezwykle złożoną genezę, której zrozumienie wymaga cofnięcia się do czasów młodości Beethovena, który jeszcze przed wyjazdem z Bonn planował umuzycznić Odę do radości Schillera. Poprzez niezapomniany finał, do którego wprowadzono chóry, co było nowością w symfonice, IX Symfonia jawi się, w tradycji V Symfonii, jako muzyczna ewokacja triumfu radości i braterstwa nad rozpaczą, nabierając wymiaru humanistycznego i uniwersalnego przesłania. Premiera symfonii przed entuzjastyczną publicznością odbyła się 7 maja 1824 roku, a Beethoven na pewien czas powrócił do sukcesów. To właśnie w Prusach i Anglii, gdzie reputacja muzyka od dawna była współmierna do jego geniuszu, symfonia odniosła swój najbardziej olśniewający sukces. Kilkakrotnie zapraszany do Londynu, podobnie jak Józef Haydn, Beethoven pod koniec życia uległ pokusie wyjazdu do Anglii, kraju, który podziwiał za życie kulturalne i demokrację, a któremu systematycznie przeciwstawiał frywolność wiedeńskiego życia, Projekt ten jednak nigdy nie doszedł do skutku i Beethoven nigdy nie poznał kraju swego idola Haendla, którego wpływ jest szczególnie widoczny w późnym okresie twórczości Beethovena, kiedy to w latach 1822-1823 skomponował w jego stylu uwerturę Poświęcenie domu.

Ostatnie pięć Kwartetów smyczkowych (nr 12, nr 13, nr 14, nr 15, nr 16) zamyka muzyczną twórczość Beethovena. Przez swój wizjonerski charakter, ożywiający dawne formy (zastosowanie trybu lidyjskiego w Kwartecie nr 15), stanowią ukoronowanie poszukiwań Beethovena w dziedzinie muzyki kameralnej. Duże części powolne o treści dramatycznej (Cavatina w Kwartecie nr 13, Pieśń dziękczynna rekonwalescenta do Boga w Kwartecie nr 15) zapowiadają zbliżający się romantyzm. Do tych pięciu kwartetów, powstałych w latach 1824-1826, należy dodać Wielką fugę B-dur op. 133, która pierwotnie była częścią zamykającą Kwartet nr 13, a którą Beethoven wydzielił na życzenie swego wydawcy. Pod koniec lata 1826 roku, kończąc pracę nad XVI Kwartetem, Beethoven planował jeszcze szereg dzieł: X Symfonię, o której istnieją nieliczne szkice, uwerturę na cześć Bacha, Fausta inspirowanego sztuką Goethego, oratorium na temat Saula i Dawida, inne na temat Żywiołów, Requiem. Jednak 30 lipca 1826 r. jego bratanek Karl próbował popełnić samobójstwo. Sprawa wywołała skandal, a zrozpaczony Beethoven wyjechał na odpoczynek do brata Johanna w Gneixendorfie w rejonie Krems nad Dunajem, w towarzystwie rekonwalescenta – siostrzeńca. Tu powstał jego ostatni utwór – allegro, które zastąpiło Wielką fugę w finale XIII Kwartetu.

Po powrocie do Wiednia w grudniu 1826 roku Beethoven zachorował na podwójne zapalenie płuc, z którego nie mógł się wyleczyć: ostatnie cztery miesiące życia naznaczone były ciągłym bólem i straszliwym osłabieniem fizycznym.

Bezpośrednią przyczyną śmierci muzyka, według obserwacji jego ostatniego lekarza, dr Wawrucha, wydaje się być dekompensacja marskości wątroby. Od tego czasu proponowano różne przyczyny: alkoholowa marskość wątroby, kiła, ostre zapalenie wątroby, sarkoidoza, choroba Whipple”a, choroba Crohna.

Inna kontrowersyjna hipoteza głosi, że Beethoven mógł również cierpieć na chorobę Pageta (według autopsji przeprowadzonej w Wiedniu 27 marca 1827 r. przez Karla Rokitansky”ego, w której wspomina się o jednolicie zwartym i grubym sklepieniu czaszki oraz zdegenerowanych nerwach słuchowych). Muzyk cierpiał na deformacje odpowiadające chorobie Pageta; wydaje się, że jego głowa nadal rosła w wieku dorosłym (czoło stało się wydatne, szczęka duża, a podbródek wystający). Możliwe, że ucisk niektórych nerwów czaszkowych, zwłaszcza nerwu słuchowego (jest to jedna z hipotez retrospektywnie wysuniętych w celu wyjaśnienia jego nastroju i głuchoty (która rozpoczęła się około dwudziestego siódmego roku życia i była całkowita w czterdziestym czwartym).

Jednak najnowsze wyjaśnienie, oparte na analizie jego włosów i fragmentów kości, mówi, że przez całe życie (oprócz głuchoty kompozytor regularnie skarżył się na bóle brzucha i problemy ze wzrokiem) cierpiał na chroniczne zatrucie ołowiem połączone z wadą genetyczną, która uniemożliwiała mu eliminację wchłanianego przez organizm ołowiu. Najbardziej prawdopodobną przyczyną tego zatrucia ołowiem było spożywanie wina. Beethoven, wielki miłośnik wina reńskiego i taniego „wina węgierskiego”, pijał te wina „słodzone” solą ołowianą w kryształowym pucharze z ołowiu.

Do końca życia kompozytor pozostawał w kręgu swoich bliskich przyjaciół, zwłaszcza Karla Holza, Antona Schindlera i Stephana von Breuninga. Na kilka tygodni przed śmiercią odwiedził go Franz Schubert, którego nie znał i którego żałował, że odkrył tak późno. Do przyjaciela, kompozytora Ignaza Moschelesa, który promował jego muzykę w Londynie, wysłał ostatni list, w którym obiecał Anglikom skomponowanie nowej symfonii w podziękowaniu za ich wsparcie. Ale 26 marca 1827 roku Ludwig van Beethoven zmarł w wieku pięćdziesięciu sześciu lat. Choć Wiedeń od miesięcy nie przejmował się jego losem, na jego pogrzebie 29 marca 1827 r. zgromadził się imponujący, kilkutysięczny orszak anonimowych ludzi. Beethoven jest pochowany na centralnym cmentarzu Wiednia.

„On wie wszystko, ale my nie możemy jeszcze wszystkiego zrozumieć i jeszcze wiele wody upłynie w Dunaju, zanim wszystko, co ten człowiek stworzył, zostanie powszechnie zrozumiane.

– Schubert, w 1827 roku.

Beethoven już za życia był mitem, kompozytorem, którego dziś nazwalibyśmy „kultowym”. Przekraczając gatunki artystyczne, przekraczając granice kulturowe i geograficzne, stał się jednocześnie znakiem tradycji i symbolem ciągle odnawianej nowoczesności.

„Legenda zawsze ma rację wbrew historii, a tworzenie mitu jest najwyższym zwycięstwem sztuki.

– Emmanuel Buenzod, Potęga Beethovena; Listy i muzyka. Wydanie A. Corréa, 1936.

Przeczytaj także: biografie-pl – Thomas Alva Edison

Niemiecki muzyk ludowy

O ile we Francji mit Beethovena sytuował się wyłącznie na płaszczyźnie muzyczno-etycznej, budując wizerunek muzyka republikańskiego dla ludu, czy ożywionego absolutnym wymogiem estetycznym – zwłaszcza w przypadku jego kwartetów – dla pięknych dusz, o tyle w Niemczech z oczywistych powodów politycznych było inaczej.

Po ukonstytuowaniu się Rzeszy Niemieckiej 18 stycznia 1871 roku Beethoven został uznany za jeden z podstawowych elementów dziedzictwa narodowego i narodowego Kulturkampfu. Bismarck wyznał swoje upodobanie do kompozytora, który dawał mu zdrową energię. Od tej pory muzyka Beethovena rozbrzmiewa obok nacjonalistycznej pieśni Die Wacht am Rhein.

W 1840 roku Richard Wagner napisał interesujące opowiadanie Wizyta u Beethovena, epizod z życia niemieckiego muzyka, w którym wcielił się w rolę młodego kompozytora, który spotkał się z Beethovenem po premierze Fidelia i u „wielkiego głuchoniemego” rozwinął bardzo wagnerowskie pomysły na operę. Wagner przyczynił się więc do ugruntowania pozycji Beethovena jako wielkiego muzyka narodu niemieckiego.

W 1871 r., w roku założenia Rzeszy, opublikował swoją relację. Wiemy, że w 1872 r. uczcił położenie kamienia węgielnego pod budowę Bayreuther Festspielhaus koncertem w Operze Margrabiów w Bayreuth, podczas którego dyrygował IX Symfonią. Cały program, cała linia.

Paradoksalnie, beethovenowska spuścizna trafiła w ręce niekoniecznie najlepiej do tego przygotowane. Czołowi kompozytorzy pokolenia po Beethovenie, Robert Schumann i Felix Mendelssohn, nie mogli stanowić prawdziwych spadkobierców. Ich orientacje estetyczne były zbyt odległe od modelu. W pewnym sensie tak samo było z Johannesem Brahmsem, ale on został wezwany przez niemiecki establishment muzyczny do przejęcia spuścizny. To do niego należało rozszerzenie dziedzictwa symfonicznego. Długo się wahał, zanim po dwóch dekadach zmagań z wielkim cieniem ukończył I Symfonię w 1876 roku. W momencie premiery nazwano ją „Dziesiątą Symfonią” Beethovena. Siedem lat później, gdy znana była jego III Symfonia, nazywano ją „Eroiką”.

Pewien rodzaj muzycznego nacjonalizmu stworzył fałszywy związek między trzema B:

Nie był to dar dla tego ostatniego, którego temperament skłaniał się ku intymnemu liryzmowi i światłocieniowi. Był więc niejako skazany przez polityczny i kulturalny zeitgeist na ożywienie kompozytora, którego zarówno głęboko podziwiał, jak i obawiał się.

Gustav Mahler wyznaczył w pewnym sensie ostatni etap wpływów beethovenowskich w Austrii. Jeśli jego język jest daleki od języka jego odległego poprzednika, to sama natura jego symfonii przedłuża jego osobisty przekaz. Beethoven napisał na marginesie rękopisu Missa solemnis: „Z serca, niechaj do serca wraca”. Mahler zapisywał też swoje nastroje na marginesach partytur. W obu przypadkach muzyka ogarnia świat i ludzką kondycję. Jego II Symfonia z finałowym refrenem jest córką IX Beethovena. Jego Trzeci jest hymnem na cześć natury, podobnie jak Pastorałki. I wreszcie, jego Szósty wywołuje trzykrotnie większe ciosy Losu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Cuauhtémoc (władca)

Uniwersalna i humanistyczna aura

Po nazizmie mit Beethovena nie mógł być już taki sam, trzeba było powrócić do Beethovena uniwersalnego i humanistycznego. Pierwsze cztery nuty V Symfonii kojarzyły się aliantom ze zwycięstwem, zgodnie z analogią trzech krótkich i jednej długiej w alfabecie Morse”a litery V, rzymskiej cyfry pięć, zwycięskiego V Winstona Churchilla. Po zakończeniu działań wojennych temat Ody do radości został wybrany jako hymn europejski i nagrany przez Filharmoników Berlińskich z Herbertem von Karajanem, który w młodości często dyrygował Beethovenem w zupełnie innym kontekście. Ale uczniowie w wielu krajach już od dawna śpiewali tę piękną, idealistyczną pieśń: „Och, jaki piękny sen rozświetla moje oczyJakie jasne słońce wschodzi na czystym, szerokim niebie” – głosiła francuska wersja szkolna autorstwa Maurice”a Bouchora. W 1955 roku, na ponowne otwarcie Opery Wiedeńskiej, po remoncie po poważnych zniszczeniach spowodowanych alianckimi bombardowaniami, wystawiono Fidelia, hymn na cześć oporu wobec barbarzyństwa i odzyskanej wolności, który jednak nie był pozbawiony pewnych dwuznaczności w kraju entuzjastycznie nastawionym do Anschlussu, nie mówiąc już o dyrygencie Karlu Böhmie, który był niestety pobłażliwy wobec upadłego reżimu.

Druga połowa XX wieku to nieustanne święto Beethovena, który od dawna jest czołowym kompozytorem muzyki klasycznej. Często pojawia się w ścieżkach dźwiękowych do filmów, najbardziej imponująco w Clockwork Orange (1971) Stanleya Kubricka, gdzie zniekształcone Scherzo IX Symfonii pojawia się w błędnej energii psychopatycznego bohatera Alexa. W ostatnich dekadach jednak fala powrotu do muzyki dawnej oraz pewna nieufność wobec sentymentów i empatycznych uniesień obniżyły rangę Beethovena. Użycie instrumentów z epoki i inne praktyki wykonawcze stworzyły nowy obraz dźwiękowy.

Emil Cioran sugeruje, że to intymne i pełne rozmachu podejście do muzyki, które jest głównie dziełem komentatorów po Beethovenie, „zaszkodziło” jej ewolucji. Yehudi Menuhin uważa, że od Beethovena muzyka zaczyna zmieniać swoją naturę w kierunku rodzaju moralnej kontroli nad słuchaczem. Rodzaj władzy totalitarnej. Tak uważał Lew Tołstoj sto lat wcześniej w opowiadaniu „Sonata Kreutzerowska”, gdzie miłość do muzyki kojarzy się z chorobliwą namiętnością.

Przeczytaj także: historia-pl – Entente cordiale

Ikona wolności

Jakkolwiek by nie było, ogólny obraz, który pozostaje, to obraz bojownika o wolność, prawa człowieka i postęp społeczny.

25 grudnia 1989 r. Leonard Bernstein dyryguje IX Symfonią przed zburzonym murem berlińskim i zastępuje słowo „Freude” (radość) w Odzie słowem „Freiheit” (wolność). Deutsche Grammophon skomercjalizował nagranie koncertu, wkładając do pudełka kawałek prawdziwej ściany jako antyrelikwię.

Znaczenie tych wydarzeń jest jednak dość niejasne. W 1981 roku, podczas ceremonii zaprzysiężenia François Mitterranda, Daniel Barenboim, z chórem i Orchestre de Paris, wykonał przed Panteonem ostatnią część Dziewiątej.

W 1995 r. Jean-Marie Le Pen rozpoczął spotkanie, na którym ogłosił swoją kandydaturę w wyborach prezydenckich, odą do radości. W listopadzie 2015 roku, na osłodę demonstracji skrajnie prawicowego ruchu protestującego przeciwko imigracji, chóry opery w Moguncji zaśpiewały ten hymn.

Flash moby do Ody do radości – współczesna praktyka, raczej lekka i konsensualna, ale jednak znacząca – na placu Sant Roc w Sabadell, na placu przed kościołem św. Wawrzyńca w Norymberdze, w Hongkongu, Odessie czy Tunisie, wyrażają pragnienie wolności młodego tłumu. W tych kontekstach to Beethoven jest poszukiwany.

Roland Barthes we wstępie do Mitologii napisał to słynne i enigmatyczne zdanie: „Mit jest słowem. Polisemiczne, wszechstronne, elastyczne, to słowo żyje z czasem, żyje swoim czasem. Beethoven dzisiejszych flashmobów jest daleki od wewnętrznego ognia, który ożywia popiersia Antoine”a Bourdelle”a, nieco empatyczny humanizm Romaina Rollanda czy nacjonalistyczne roszczenia obu Rzeszy. Jest to dowód, poprzez ruch, że mit jest wciąż żywy.

Przeczytaj także: biografie-pl – Diane Arbus

Wpływy

Wbrew powszechnemu mniemaniu, pierwsze muzyczne wpływy na młodego Beethovena wywarli nie tyle Haydn czy Mozart – których muzykę, z wyjątkiem kilku partytur, poznał dopiero w Wiedniu – ile styl galantyjski drugiej połowy XVIII wieku i kompozytorzy szkoły mannheimskiej, których dzieła usłyszał w Bonn, na dworze elektora austriackiego Maksymiliana Franciszka.

Utwory z tego okresu nie figurują w katalogu opusowym. Powstały one w latach 1782-1792 i już wtedy wykazują niezwykłe mistrzostwo kompozytorskie, ale jego osobowość nie ujawnia się jeszcze tak, jak to będzie miało miejsce w okresie wiedeńskim.

Sonaty do Elektora WoO 47 (1783), Koncert fortepianowy WoO 4 (1784) i Kwartety fortepianowe WoO 36 (1785) pozostają pod silnym wpływem galanteryjnego stylu kompozytorów takich jak Johann Christian Bach.

Dwaj inni członkowie rodziny Bachów stanowili podstawę kultury muzycznej młodego Beethovena:

W obu przypadkach są to studia mające na celu opanowanie instrumentu, a nie samej kompozycji.

To, co wyróżnia wpływ Haydna – w porównaniu zwłaszcza z wpływem Clementiego – to fakt, że wykracza on dosłownie poza sferę estetyczną (do której odnosi się tylko chwilowo i powierzchownie), przenikając do samej istoty Beethovenowskiej koncepcji muzyki. Wzór wiedeńskiego mistrza przejawia się bowiem nie tyle, jak się często sądzi, w dziełach tzw. pierwszego okresu, ile w tych z lat następnych: Symfonia „Eroica” w swym duchu i proporcjach ma o wiele więcej wspólnego z Haydnem niż dwie poprzednie; podobnie Beethoven bliższy jest starszemu w ostatnim kwartecie, ukończonym w 1826 roku, niż w pierwszym, skomponowanym około trzydzieści lat wcześniej. W ten sposób w stylu Haydna można wyróżnić te aspekty, które miały stać się istotne dla ducha beethovenowskiego.

To właśnie Haydniańskie poczucie motywu wywarło głęboki i trwały wpływ na twórczość Beethovena. W twórczości Beethovena nie było nigdy bardziej fundamentalnej i niezmiennej zasady niż ta, że z komórki tematycznej – niekiedy zredukowanej do ekstremum – budowana jest cała część, czego świadectwem są najsłynniejsze arcydzieła, jak choćby pierwsza część V Symfonii. Ilościowej redukcji materiału wyjściowego musi towarzyszyć rozszerzenie rozwoju; i jeśli wpływ innowacji Haydna na Beethovena, a przez to pośrednio na całą historię muzyki, był tak wielki, to właśnie dlatego, że motyw Haydna miał dać początek rozwojowi tematycznemu o niespotykanej dotąd skali.

Ten wpływ Haydna nie zawsze ogranicza się do tematu, a nawet jego rozwinięcia, lecz niekiedy rozciąga się na wewnętrzną organizację całej części sonaty. Dla mistrza wiedeńskiego klasycyzmu to właśnie materiał tematyczny decyduje o formie dzieła. I tu znów, zamiast o wpływie, można mówić o zasadzie, która w beethovenowskim duchu stanie się naprawdę istotna, a którą kompozytor rozwinie jeszcze bardziej niż starszy w swych najdoskonalszych realizacjach. Tak jest na przykład, jak wyjaśnia Charles Rosen, w pierwszej części Sonaty Hammerklavier: to właśnie tercja zstępująca tematu głównego określa całą jego strukturę (na przykład w całym utworze tonacje następują po sobie w kolejności tercji zstępujących: B-dur, G-dur, Es-dur, B-dur itd.)

Oprócz tych zasadniczych aspektów, na Beethovena oddziaływały niekiedy inne, mniej fundamentalne cechy twórczości Haydna. Można by przytoczyć kilka wcześniejszych przykładów, ale Haydn był pierwszym kompozytorem, który naprawdę wykorzystał technikę rozpoczynania utworu w fałszywej tonacji – czyli tonacji innej niż toniczna. Zasada ta ilustruje typową dla Haydna skłonność do zaskakiwania słuchacza, tendencję, która odbija się szerokim echem u Beethovena: na przykład ostatnia część IV Koncertu fortepianowego przez kilka taktów zdaje się zaczynać w C-dur, zanim tonika (G-dur) zostanie wyraźnie ustalona. Haydn jako pierwszy podjął też kwestię integracji fugi z formą sonatową, na którą odpowiedział głównie poprzez zastosowanie fugi jako przetworzenia. W tej dziedzinie Beethoven, zanim wypracuje nowe metody (które pojawią się dopiero w Sonacie fortepianowej nr 32 i Kwartecie smyczkowym nr 14), kilkakrotnie powtórzy ustalenia swego mistrza: ostatnia część Sonaty fortepianowej nr 28 i pierwsza Sonaty Hammerklavier to chyba najlepsze przykłady.

A jednak, mimo zauważonych przez muzykologów związków między oboma kompozytorami, Beethoven, który podziwiał czczonego przez siebie Haendla („Chciałbym uklęknąć przed wielkim Haendlem”) i Cherubiniego, a lekcje Salieriego zdaje się cenił bardziej, nie rozumiał go w ten sposób i nie dostrzegał wpływu Haydna. Według Ferdinanda Riesa, przyjaciela i ucznia Beethovena, deklarował, że „nigdy nie nauczył się niczego od Haydna”.

Jeszcze bardziej niż dotychczas musimy rozróżnić estetyczny i formalny aspekt wpływu Mozarta na Beethovena. Estetyka mozartowska przejawia się głównie w dziełach tzw. pierwszego okresu, i to w sposób dość powierzchowny, gdyż wpływ mistrza ogranicza się najczęściej do zapożyczania gotowych formuł. Do ok. 1800 roku muzyka Beethovena utrzymana była głównie w stylu niekiedy postklasycznym, niekiedy przedromantycznym, reprezentowanym przez takich kompozytorów jak Clementi czy Hummel; stylu, który tylko pozornie naśladował Mozarta i który można by określić bardziej jako „klasycyzujący” niż prawdziwie klasyczny (według określenia Rosena).

Formalny – i głębszy – aspekt wpływu Mozarta jest bardziej widoczny w utworach tzw. drugiego okresu. To właśnie w koncercie, gatunku, który Mozart wyniósł na najwyższy poziom, model mistrza wydaje się być najbardziej obecny. I tak, w pierwszej części IV Koncertu fortepianowego rezygnacja z podwójnej ekspozycji sonatowej (kolejno orkiestra i solista) na rzecz ekspozycji pojedynczej (jednocześnie orkiestra i solista) niejako powtarza mozartowską ideę połączenia statycznej prezentacji tematu (orkiestra) z jego dynamiczną prezentacją (solista). Mówiąc ogólniej, Beethoven, w swej skłonności do amplifikowania kodeksów aż do przekształcania ich w pełnoprawne elementy tematyczne, jest bardziej spadkobiercą Mozarta niż Haydna, u którego kody są znacznie mniej wyodrębnione od repryzy.

Niektóre z utworów Mozarta przypominają nam wielkie karty twórczości Beethovena, z których dwa najbardziej rzucają się w oczy: skomponowane w 1775 roku offertorium K 222 (skrzypce zaczynają się około 1 minuty), które silnie przypomina temat Ody do radości, 4 uderzenia kotłów w I części Koncertu fortepianowego nr 25 napisanego w 1786 roku, przypominające słynny wstęp V symfonii.

W dziedzinie muzyki fortepianowej to przede wszystkim wpływ Muzio Clementiego, który od 1795 r. szybko zaczął wywierać wpływ na Beethovena i pozwolił jego osobowości prawdziwie się ujawnić i rozkwitnąć. Sonaty fortepianowe słynnego wydawcy, choć nie tak głębokie jak dzieła Haydna, wywarły jednak ogromny wpływ na rozwój stylistyczny Beethovena, który uważał je za lepsze od sonat Mozarta. Niektóre z nich z natury rzeczy są nie tylko wynikiem oddziaływania kompozytora, ale i jego samego. Niektóre z sonat swoją śmiałością, siłą emocjonalną i nowatorskim traktowaniem instrumentu zainspirowały najwcześniejsze arcydzieła Beethovena, a elementy, które po raz pierwszy wyróżniły styl pianistyczny kompozytora, pochodzą w dużej mierze od Clementiego.

I tak, począwszy od lat 80. XVIII wieku, Clementi na nowo wykorzystuje akordy, które do tej pory były mało używane: głównie oktawy, ale także sekstę i tercje równoległe. W ten sposób znacznie wzbogacił twórczość fortepianową, nadając instrumentowi niespotykaną dotąd siłę brzmieniową, co z pewnością zaimponowało młodemu Beethovenowi, który szybko włączył te zabiegi do własnego stylu w swych pierwszych trzech sonatach. W sonatach Clementiego poszerza się zakres stosowania oznaczeń dynamicznych: pianissimo i fortissimo stają się częste, a ich funkcja ekspresyjna nabiera dużego znaczenia. Także tutaj Beethoven uchwycił możliwości, jakie otwierają się dzięki tym innowacjom, a od Sonaty Patetycznej zasady te zostają definitywnie włączone do stylu beethovenowskiego.

Inną cechą wspólną wczesnych sonat Beethovena i sonat Clementiego – współczesnych lub wcześniejszych – jest ich stosunkowo duża jak na owe czasy długość: sonaty Clementiego, z których czerpał inspirację młody Beethoven, były rzeczywiście dziełami wielkoskalowymi, często składającymi się z obszernych części. Stanowią one początek nowej wizji dzieła muzycznego, które odtąd miało być niepowtarzalne. Sonaty fortepianowe Beethovena nazywane są jego „laboratorium eksperymentalnym”, z którego czerpał nowe pomysły, które później przeniósł na inne formy – takie jak symfonia. Za ich pośrednictwem wpływ Clementiego był więc odczuwalny w całej twórczości Beethovena. I tak, jak zauważa Marc Vignal, w Symfonii Eroica można odnaleźć na przykład ważne wpływy sonat op. 13 nr 6 i op. 34 nr 2 Clementiego.

Po przyswojeniu sobie wpływów „heroicznych”, po prawdziwym obraniu „nowej drogi”, którą chciał podążać, po ostatecznym potwierdzeniu swej osobowości poprzez dokonania okresu twórczego od Eroiki do VII Symfonii, Beethoven przestał interesować się dziełami współczesnych, a tym samym ulegać ich wpływom. Ze współczesnych mu kompozytorów zachwycał się jeszcze tylko Cherubinim i Schubertem, ale nie zamierzał ich naśladować. Gardząc nade wszystko operą włoską i zdecydowanie nie akceptując rodzącego się romantyzmu, Beethoven czuł potrzebę zwrócenia się ku historycznym „filarom” muzyki: J.S. Bachowi i G.F. Haendlowi, a także wielkim mistrzom renesansu, takim jak Palestrina. Wśród tych wpływów miejsce Haendla jest więcej niż uprzywilejowane: nie miał on chyba nigdy gorętszego wielbiciela niż Beethoven; który (lub Beethoven, który pod wieczór swego życia powiedział, że chciałby „klęczeć na jego grobie”.

Muzyka późniejszego Beethovena często nabiera rozmachu i hojności dzieła Haendla, poprzez stosowanie rytmów przerywanych – jak we wstępie do 32. Sonaty fortepianowej, pierwszej części IX Symfonii czy drugiej Wariacji Diabellego – a nawet poprzez pewne wyczucie harmonii, czego przykładem są początkowe takty drugiej części 30. Sonaty fortepianowej, zharmonizowane całkowicie w stylu czysto haendlowskim.

Beethovena fascynuje również charakterystyczna dla muzyki Handla niewyczerpana witalność, którą odnajdujemy np. w chóralnym fugato na „Freude, schöner Götterfunken”, następującym po słynnym „Seid umschlungen, Millionen” w finale IX Symfonii: Pojawiający się tu temat, rozkołysany potężnym rytmem trójdzielnym, jest typowo Haendlowski w swej prostocie i ruchliwości, aż po najdrobniejsze kontury melodyczne. Nowym krokiem jest Missa solemnis, w której bardziej niż kiedykolwiek wyczuwalne jest piętno wielkich dzieł chóralnych Handla. Beethoven jest tak pochłonięty światem Mesjasza, że transkrybuje nuta po nucie jeden z najsłynniejszych motywów Alleluja w Glorii. W innych utworach nerwowość rytmów kropkowanych Haendla jest doskonale wkomponowana w styl Beethovena, jak w żywiołowej Wielkiej fudze czy w drugiej części 32 Sonaty fortepianowej, gdzie wpływ ten ulega stopniowemu przeobrażeniu.

Wreszcie, także w dziedzinie fugi twórczość Haendla przenika Beethovena. Choć przykłady tego gatunku pisane przez autora Mesjasza opierają się na doskonałym opanowaniu techniki kontrapunktycznej, to jednak bazują na ogół na prostych tematach i podążają drogą, która nie pretenduje do ekstremalnego opracowania fug Bacha. Musiało to satysfakcjonować Beethovena, który z jednej strony podzielał troskę Haendla o konstruowanie całych dzieł z materiału możliwie prostego i zredukowanego, z drugiej zaś nie miał predyspozycji do kontrapunktu, które pozwalałyby mu dążyć do nadmiernego wyrafinowania.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Powstanie Nika

Styl

Trzy „drogi” są progresją, w której dziecko uczy się, staje się dorosłym i zostaje przebóstwione:

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Zimna wojna

Posterity

To właśnie w XX wieku muzyka Beethovena znalazła swoich największych interpretatorów. Zajmuje ona centralne miejsce w repertuarze większości pianistów i koncertujących artystów tego stulecia (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein i in.), a wielu z nich, po Arturze Schnabelu, nagrało komplet sonat fortepianowych. Dzieło orkiestrowe, znane już od XIX wieku, osiągnęło szczytowy poziom dzięki występom Herberta von Karajana i Wilhelma Furtwänglera.

„Za rytmami nieracjonalnymi kryje się pierwotne „upojenie”, zdecydowanie buntujące się przeciw wszelkiej artykulacji; za artykulacją racjonalną kryje się „forma”, która ze swej strony ma wolę i siłę, by wchłonąć i uporządkować całe życie, a więc wreszcie samo upojenie! To Nietzsche jako pierwszy sformułował tę dwoistość w wielkim stylu za pomocą pojęć dionizyjskich i apollińskich. Ale dla nas dzisiaj, patrzących na muzykę Beethovena, jest to kwestia uświadomienia sobie, że te dwa elementy nie są sprzeczne – a raczej, że nie muszą być. Wydaje się, że zadaniem sztuki, sztuki w sensie Beethovena, jest ich pogodzenie.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

A w 1942 roku :

„Beethoven zawiera w sobie całą naturę człowieka. Nie śpiewa on zasadniczo jak Mozart, nie ma architektonicznego rozmachu Bacha ani dramatycznego sensualizmu Wagnera. Łączy je wszystkie w sobie, każda rzecz jest na swoim miejscu: w tym tkwi istota jego oryginalności. Nigdy wcześniej żaden muzyk nie odczuwał i nie wyrażał lepiej harmonii sfer, pieśni Boskiej Natury. Tylko dzięki niemu słowa Schillera: „Bracia, ponad sklepieniem gwiazd, króluje kochający ojciec” znalazły swoją żywą rzeczywistość, która wykracza daleko poza to, co mogą wyrazić słowa.

Zakończył w 1951 roku:

„Tak więc muzyka Beethovena pozostaje dla nas wspaniałym przykładem jednomyślności, w której łączą się wszystkie tendencje, przykładem harmonii między językiem duszy, między architekturą muzyczną a rozwojem dramatu zakorzenionego w życiu psychicznym, ale przede wszystkim między Ego a Ludzkością, między niespokojną duszą odizolowanej jednostki a wspólnotą w jej uniwersalności. Słowa Schillera: „Bracia, ponad sklepieniem gwiazd Musi królować kochający ojciec”, które Beethoven z wróżbiarską jasnością wypowiedział w przesłaniu ostatniej symfonii, nie były w jego ustach słowami kaznodziei czy demagoga, lecz tym, czego sam doświadczył konkretnie w ciągu całego życia, od początku swej działalności artystycznej. I to jest również powód, dla którego my, współcześni ludzie, wciąż jesteśmy tak głęboko poruszeni takim przesłaniem.

Dopiero w XX wieku niektóre partytury, takie jak Wariacje Diabellego czy IX Symfonia, zostały ponownie zbadane i rozpatrzone przez świat muzyczny.

Dziś przesłanie Beethovena wydaje się zadziwiająco aktualne, a sukces jego muzyki nigdy nie jest negowany.

Jednym z fortepianów Beethovena był instrument wykonany przez wiedeńską firmę Geschwister Stein. 19 listopada 1796 roku Beethoven napisał list do Andreasa Streichera, męża Nannette Streicher: „Przedwczoraj otrzymałem Pańskie pianoforte. To jest naprawdę cudowne, każdy chciałby mieć to dla siebie…”.

Jak wspomina Carl Czerny, w 1801 roku Beethoven miał w swoim domu fortepian Waltera. W 1802 r. poprosił też swego przyjaciela Zmeskalla, by ten poprosił Waltera o zbudowanie mu fortepianu jednostrunowego.

W 1803 roku Beethoven otrzymał swój fortepian Erard. Ale, jak pisze Newman: „Beethoven od początku nie był zadowolony z tego instrumentu, częściowo dlatego, że kompozytor uważał jego angielską akcję za nieuleczalnie ciężką.

Inny fortepian Beethovena, Broadwood 1817, był darem Thomasa Broadwooda. Beethoven przechowywał go w swoim domu w Schwarzspanierhaus aż do śmierci w 1827 roku.

Ostatnim instrumentem Beethovena był czterostrunowy fortepian Graf. Sam Conrad Graf potwierdził, że pożyczył Beethovenowi 6,5 oktawowy fortepian, a następnie sprzedał go po śmierci kompozytora rodzinie Wimmerów. W 1889 roku instrument został zakupiony przez Beethovenhaus w Bonn.

W historii muzyki twórczość Beethovena stanowi przejście między epoką klasycyzmu (ok. 1750-1810) a epoką romantyzmu (ok. 1810-1900). Jeśli jego wczesna twórczość pozostaje pod wpływem Haydna czy Mozarta, to jego dojrzała twórczość jest bogata w innowacje i utorowała drogę muzykom o zaostrzonym romantyzmie, takim jak Brahms (którego I Symfonia przywodzi na myśl „Dziesiątą” Beethovena według Hansa von Bulowa, prawdopodobnie z powodu jej finału, w którym Brahms dobrowolnie wprowadza temat zbliżony do Ody do radości w hołdzie Mistrzowi), Schubert, Wagner i Bruckner:

Pod względem techniki muzycznej za istotny wkład uważa się wykorzystanie motywów, które zasilają całe części. Motywy te, zasadniczo rytmiczne – co jest wielką nowością – są modyfikowane i multiplikowane, tworząc rozwinięcia. Jest to prawda w przypadku bardzo znanego :

Beethoven był też jednym z pierwszych, którzy tak dbali o orkiestrację. W przetworzeniach zmieniające się asocjacje, zwłaszcza wśród instrumentów dętych drewnianych, rzucają światło na zwroty tematyczne, które ulegają także niewielkim modyfikacjom harmonicznym. Powstałe w ten sposób różnice tonów i kolorów odnawiają dyskurs, zachowując jednocześnie znaczniki pamięci.

Innym powodem popularności dzieł Beethovena jest ich emocjonalna siła, charakterystyczna dla romantyzmu.

Szerokiej publiczności najbardziej znane są jego dzieła symfoniczne, takie jak Szósta, zwana Pastoralną, które są często nowatorskie, zwłaszcza symfonie „nieparzyste”: 3, 5, 7 i 9. Jego najbardziej znane dzieła koncertujące to Koncert skrzypcowy, a przede wszystkim V Koncert fortepianowy, zwany Cesarskim. Jego muzyka instrumentalna jest doceniana dzięki wspaniałym sonatom fortepianowym, których napisał trzydzieści dwie. Jego muzyka kameralna, w tym 16 kwartetów smyczkowych, jest mniej znana.

Mamy 398 utworów Beethovena.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wallis Simpson

Utwory symfoniczne

Haydn skomponował ponad sto symfonii, a Mozart ponad czterdzieści. Beethoven nie odziedziczył produktywności po swoich poprzednikach, skomponował bowiem tylko dziewięć symfonii, szkicując dziesiątą. Ale w przypadku Beethovena wszystkie dziewięć symfonii ma swoją własną tożsamość. Co ciekawe, kilku romantycznych lub postromantycznych kompozytorów zmarło po dziewiątym (ukończonym lub nie), stąd legenda klątwy związana z tym numerem: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, ale także Ralph Vaughan Williams.

Dwie pierwsze symfonie Beethovena są klasycznie zainspirowane i skonstruowane. Jednak III symfonia, zwana „Eroiką”, wyznaczyła zasadniczy zwrot w kompozycji orkiestrowej. Znacznie ambitniejsza od swoich poprzedniczek, Eroica wyróżnia się skalą części i sposobem traktowania orkiestry. Sama pierwsza część jest dłuższa niż większość symfonii powstałych w tym czasie. To monumentalne dzieło, pierwotnie napisane jako hołd dla Napoleona przed jego koronacją na cesarza, ukazuje Beethovena jako wielkiego architekta muzyki i jest uważane za pierwszy udowodniony przykład romantyzmu w muzyce.

Choć krótsza i często uważana za bardziej klasyczną od swej poprzedniczki, dramatyczne napięcia w całym utworze sprawiają, że IV Symfonia jest logicznym krokiem w stylistycznym rozwoju Beethovena. Potem przychodzą dwa pomniki stworzone tego samego wieczoru, V i VI Symfonia. Piątą, ze słynnym czterodźwiękowym motywem, nazywanym często „motywem losu” (kompozytor miał powiedzieć o tym słynnym temacie, że przedstawia on „los pukający do drzwi”), można porównać z Trzecią w jej monumentalnym aspekcie. Innym nowatorskim aspektem jest wielokrotne wykorzystanie czterodźwiękowego motywu, na którym opiera się niemal cała symfonia. VI Symfonia, zwana „Pastoralną”, jest wspaniałym przywołaniem natury, którą Beethoven tak bardzo kochał. Obok spokojnych, sennych momentów symfonia posiada część, w której muzyka maluje jak najbardziej realistyczną burzę.

Siódma Symfonia, mimo że jej druga część ma charakter marsza żałobnego, odznacza się radością i frenetycznym rytmem finału, który Richard Wagner określił mianem „apoteozy tańca”. Kolejna symfonia, błyskotliwa i uduchowiona, powraca do bardziej klasycznego stylu, a IX Symfonia jest ostatnią ukończoną symfonią i klejnotem w koronie. Wreszcie IX Symfonia – ostatnia ukończona symfonia i klejnot w koronie zespołu. Ponad godzinna, czteroczęściowa symfonia nie respektująca formy sonatowej. Każdy z nich jest arcydziełem kompozytorskim, pokazującym, że Beethoven całkowicie uwolnił się od klasycznych konwencji i otworzył nowe perspektywy w traktowaniu orkiestry. Do ostatniej części Beethoven dodał chór i kwartet wokalny śpiewające Odę do radości, wiersz Friedricha von Schillera. Dzieło to wzywa do miłości i braterstwa między wszystkimi ludźmi, a partytura została wpisana na listę światowego dziedzictwa UNESCO. Oda do radości została wybrana jako hymn europejski.

Przeczytaj także: historia-pl – Front salonicki

Koncerty i utwory koncertujące

Już w wieku 14 lat Beethoven napisał skromny Koncert fortepianowy Es-dur (WoO 4), który za życia pozostał nieopublikowany. Zachowała się jedynie partia fortepianu, z dość rudymentarnymi replikami orkiestrowymi. Siedem lat później, w 1791 roku, dwa kolejne koncerty wydają się należeć do jego najbardziej imponujących osiągnięć, ale niestety nie zachowało się nic, co można by z całą pewnością przypisać pierwotnej wersji, z wyjątkiem fragmentu drugiego koncertu skrzypcowego. Około 1800 r. skomponował dwa romanse na skrzypce i orkiestrę (op. 40 i op. 50). Beethoven pozostał jednak przede wszystkim kompozytorem koncertów fortepianowych, utworów, które zarezerwował dla wykonań koncertowych – z wyjątkiem ostatniego, gdzie po całkowitym ogłuchnięciu musiał pozwolić, by 28 listopada 1811 roku w Wiedniu zagrał go jego uczeń Czerny. Ze wszystkich gatunków koncert jest tym, który najbardziej ucierpiał z powodu jego głuchoty: rzeczywiście, po utracie słuchu nie komponował już więcej.

Najważniejszymi koncertami jest więc pięć koncertów na fortepian. W przeciwieństwie do koncertów Mozarta, są to utwory pisane specjalnie na fortepian, przy czym Mozart dopuszczał użycie klawesynu. Jako jeden z pierwszych komponował wyłącznie na fortepiano, narzucając tym samym nową estetykę brzmienia koncertu solowego. Numeracja koncertów jest zgodna z kolejnością powstawania, z wyjątkiem dwóch pierwszych. Numeracja koncertów jest zgodna z kolejnością ich powstawania, z wyjątkiem dwóch pierwszych: pierwszy koncert został skomponowany w 1795 roku, a wydany w 1801 roku, natomiast drugi powstał wcześniej (rozpoczęty około 1788 roku), ale wydany został dopiero w grudniu 1801 roku. Chronologia pozostaje jednak niejasna: na pierwszym ważnym koncercie publicznym Beethovena w wiedeńskim Hofburgtheater 29 marca 1795 roku odbyła się premiera koncertu, nie wiadomo jednak, czy był to pierwszy, czy drugi koncert. Komponowanie III Koncertu przypadło na okres, w którym kompozytor kończył pierwsze kwartety i dwie pierwsze symfonie, a także kilka dużych sonat fortepianowych. Oświadczył, że teraz może pisać kwartety i teraz będzie mógł pisać koncerty. Jego premiera odbyła się na wielkim koncercie publicznym w Wiedniu 5 kwietnia 1803 roku. Czwarty koncert powstał w czasie, gdy kompozytor zdobywał sławę we wszystkich gatunkach muzycznych, komponując Kwartety Razumowskiego, Sonatę „Appassionata”, Symfonię Eroica i operę Leonor. Spośród tych pięciu koncertów Piąty jest najbardziej typowy dla stylu beethovenowskiego. Zatytułowana „Cesarz”, ale nie przez kompozytora, powstała w latach 1808 i później, w okresie niepokojów politycznych, których ślady odnajdujemy w rękopisie w postaci adnotacji: Auf die Schlacht Jubelgesang („Pieśń triumfalna na bitwę”), Angriff („Atak”), Sieg („Zwycięstwo”).

Jedyny Koncert skrzypcowy Beethovena (op. 61) pochodzi z 1806 roku i powstał na zamówienie jego przyjaciela Franza Clementa. Dokonał transkrypcji na fortepian, określanej niekiedy jako VI Koncert (op. 61a). W latach 1803-4 Beethoven skomponował także Koncert potrójny na skrzypce, wiolonczelę i fortepian (op. 56).

W 1808 roku Beethoven napisał Fantazję chóralną na fortepian, chór i orkiestrę op. 80, będącą po części sonatą, po części koncertem, po części utworem chóralnym, którego jeden z tematów miał stać się podstawą Ody do radości.

Przeczytaj także: biografie-pl – Antonio Vivaldi

Muzyka na scenę

Beethoven napisał trzy partytury sceniczne: Egmont op. 84 (1810), Ruiny Aten op. 113 (1811) i Król Stefan op. 117 (1811) oraz balet Stworzenia Prometeusza op. 43 (1801).

Skomponował także kilka uwertur: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) i La Conécration de la maison, op. 124 (1822).

Wreszcie Beethoven napisał jedną operę, Fidelia, dzieło, do którego był najbardziej przywiązany i które kosztowało go z pewnością najwięcej wysiłku. W istocie opera ta powstała na bazie pierwszej próby zatytułowanej Leonora, która nie została dobrze przyjęta przez publiczność. Pozostały jednak trzy wersje otwierające Leonorę, z których ostatnia jest często wykonywana przed finałem Fidelia.

Przeczytaj także: biografie-pl – Theodore Roosevelt

Muzyka na fortepian

Choć to symfonie są najpopularniejszymi dziełami Beethovena i to dzięki nim jego nazwisko jest znane szerokiej publiczności, to właśnie w muzyce na fortepian (a także na kwartet smyczkowy) geniusz Beethovena jest najbardziej widoczny.

Kompozytor, uznany wcześnie za mistrza w sztuce gry na fortepianie, miał się bacznie interesować wszelkimi nowinkami technicznymi tego instrumentu, aby wykorzystać wszystkie jego możliwości.

Tradycyjnie mówi się, że Beethoven napisał 32 sonaty fortepianowe, ale w rzeczywistości istnieje 35 w pełni ukończonych sonat fortepianowych. Pierwsze trzy to sonaty fortepianowe WoO 47, skomponowane w 1783 roku i znane jako Sonaty Elektorskie. Jeśli chodzi o 32 sonaty tradycyjne, dzieła o wielkim znaczeniu dla Beethovena, gdyż każdej z nich nadał numer opusowy, to ich powstawanie obejmuje około dwudziestu lat. Zestaw ten, uważany obecnie za jeden z pomników poświęconych instrumentowi, świadczy, bardziej nawet niż symfonie, o rozwoju stylistycznym kompozytora na przestrzeni lat. Sonaty, mające początkowo formę klasyczną, stopniowo od niej odchodziły, zachowując jedynie nazwę, gdyż Beethoven lubił rozpoczynać lub kończyć utwór częścią powolną, jak w słynnej Sonacie Księżycowej, włączać fugę (zob. ostatnia część Sonaty As-dur nr 31 op. 110), czy też nazywać sonatą utwór dwuczęściowy (zob. Sonaty nr 19 i 20 op. 49, 1-2).

W miarę upływu lat kompozycje zyskiwały na swobodzie pisania, stawały się coraz bardziej uporządkowane, coraz bardziej złożone. Do najsłynniejszych należą Appassionata (1804), Waldstein z tego samego roku i Les Adieux (1810). W słynnym Hammerklavier (1819) długość i trudności techniczne osiągają takie rozmiary, że stanowią wyzwanie dla fizycznych możliwości wykonawcy, jak również dla możliwości instrumentu, i wymagają od słuchacza wytrwałej uwagi. Jest to jedna z pięciu ostatnich sonat, które tworzą odrębną grupę zwaną „ostatnią manierą”. Termin ten oznacza stylistyczną kulminację twórczości Beethovena, w której kompozytor, już całkowicie głuchy i posiadający wszelkie techniczne trudności kompozytorskie, porzuca wszelkie względy formalne na rzecz inwencji i odkrywania nowych terytoriów dźwiękowych. Ostatnie pięć sonat to szczytowe osiągnięcie literatury fortepianowej. Ostatnia maniera” Beethovena, związana z ostatnim okresem życia mistrza, oznacza najostrzejszy przejaw jego geniuszu i nie doczeka się potomków, może z wyjątkiem ragtime”u (arrietta, sonata nr 32).

Obok 32 sonat znajdują się Bagatelle, liczne zbiory wariacji, utwory różne, w tym ronda op. 51, a także kilka utworów na fortepian na cztery ręce.

Bagatele to krótkie, silnie skontrastowane utwory, często publikowane w zbiorach. Pierwszy zbiór, op. 33, opracowany w 1802 r. i wydany w 1803 r. w Wiedniu, składa się z siedmiu bagateli po ok. 100 taktów każda, wszystkie w tonacjach durowych. Akcent położony jest na liryzm, o czym świadczy choćby wskazówka do bagateli nr 6: con una certa espressione parlante („z pewnym wyrazem mówionym”).

Kolejny zbiór, op. 119, składa się z 11 bagateli, ale w istocie jest zbiorem dwuczęściowym (bagatele 1-6 na jednej stronie i 7-11 na drugiej). Drugim był pierwszy zbiór, opracowany w 1820 r. na prośbę przyjaciela Friedricha Starke jako przyczynek do metody pianistycznej. W 1822 roku wydawca Peters poprosił Beethovena o utwory. Zebrał pięć wczesnych utworów, które powstały wiele lat wcześniej i przerobił je na różne sposoby. Żaden z tych pięciu utworów nie stanowił jednak dla Beethovena satysfakcjonującej konkluzji, dlatego skomponował szóstą bagatelę. Peters odmówił wydania zbioru 6 utworów i dopiero Clementi opublikował go, dodając utwory napisane dla Starke”a, tworząc zbiór 11 utworów, jaki znamy dzisiaj.

Jego ostatni zbiór, Opus 126, jest skomponowany wyłącznie na nowych podstawach. Składa się z 6 bagateli skomponowanych w 1824 roku. W czasie, gdy Beethoven pracował nad tym zbiorem, istniało jeszcze 5 innych ukończonych bagateli, które dziś stoją samodzielnie obok trzech zbiorów. Najbardziej znanym, pochodzącym z 1810 roku, jest List do Elizy (WoO 59). Pozostałe cztery to: WoO 52, 56, niemiecki 81 i Hess 69. Inne drobne utwory można zaliczyć do bagateli jako takich, ale nigdy nie były one objęte planem wydania ich przez Beethovena w formie zbioru.

Serie zmian można oglądać okres po okresie. Skomponował w sumie dwadzieścia zestawów o bardzo różnym znaczeniu. 34 (wariacje na temat Ruin Aten), 15 Wariacji na temat Stworzeń Prometeusza Es-dur op. 35 (błędnie nazywanych Wariacjami bohaterskimi, ponieważ temat Stworzeń Prometeusza (op. 43) Beethoven podjął w ostatniej części III Symfonii „bohaterskiej”). Ale temat ten został pierwotnie skomponowany do baletu) i wreszcie pomnik gatunku, Wariacje Diabellego op. 120.

Pierwszy okres przypada na czas pobytu Beethovena w Wiedniu. Pierwszym utworem wydanym przez Beethovena są wariacje c-moll WoO 63. Zostały skomponowane w 1782 roku (Beethoven miał 11 lat). Przed wyjazdem do Wiednia w 1792 roku Beethoven skomponował jeszcze 3 inne cykle (WoO 64 do 66).

Potem nadeszły lata 1795-1800, w których Beethoven skomponował nie mniej niż dziewięć kompletów (WoO 68-73 i 75-77). Większość z nich oparta jest na ariach z udanych oper i singspielów, a prawie wszystkie mają długą kodę, w której temat jest rozwijany, a nie tylko urozmaicany. W tym też czasie Beethoven zaczął wykorzystywać oryginalne tematy do swoich zbiorów wariacji.

Potem nadszedł rok 1802, w którym Beethoven skomponował dwa kolejne ważne i niezwykłe zestawy. Były to: 6 wariacji F-dur op. 34 oraz 15 wariacji i fuga Es-dur op. 35. Ponieważ są to dzieła wielkie, nadał im numery opusowe (żadna z wcześniejszych serii nie ma numeru opusowego). Pierwotnym zamysłem w op. 34 było napisanie urozmaiconego tematu, w którym każda wariacja miałaby własną miarę i tempo. Postanowił też napisać każdą wariację w określonej tonacji. Temat został więc nie tylko poddany wariacji, ale i przeszedł całkowitą przemianę charakteru. Późniejsi kompozytorzy, tacy jak Liszt, świetnie wykorzystywali przekształcenia tematyczne, ale w 1802 roku były one zaskakujące. Jeszcze bardziej nowatorskie są wariacje op. 35. Beethoven wykorzystuje tu temat z finału baletu Stworzenia Prometeusza, który to temat wykorzystał również w finale Symfonii „Eroica”, od którego wariacje wzięły swą nazwę („eroica”). Pierwszą innowację odnajdujemy już na wstępie, gdzie zamiast tematu Beethoven prezentuje jedynie linię basu w oktawach, bez akompaniamentu. Po niej następują trzy wariacje, w których linii basowej towarzyszy jeden, dwa, a następnie trzy kontrapunkty, przy czym linia basowa pojawia się w basie, w środku, a następnie w górze. W końcu pojawia się prawdziwy temat, po którym następuje 15 wariacji. Cykl kończy się długą fugą opartą na pierwszych czterech nutach otwierającej go linii basu. Po nich następują jeszcze dwie podwójne wariacje, a następnie krótka część finałowa, kończąca utwór.

Ostatni okres to lata 1802-1809, kiedy Beethoven skomponował 4 cykle (WoO 78-80 i op. 76). Od 1803 koncentrował się raczej na większych dziełach (symfonie, kwartety smyczkowe, muzyka incydentalna). Dwie pierwsze z czterech wymienionych serii, skomponowane w 1803 roku, oparte są na angielskich melodiach: God Save the Queen i Rule, Britannia! autorstwa Thomasa Arne. Trzeci powstał w c-moll na oryginalny temat w 1806 roku. Temat wyróżnia się niezwykłą koncentracją: tylko 8 taktów. Środek pozostaje niezmieniony we wszystkich 32 wariantach. Z wyjątkiem środkowej części składającej się z 5 wariacji (nr 12-16) w tonacji C-dur, to właśnie tonacja c-moll określa nastrój utworu. Wbrew temu, czego mogliby się spodziewać niektórzy, pragnący widzieć ten zbiór wśród największych dzieł Beethovena, kompozytor wydał go bez numeru opusu czy dedykacji. Jego pochodzenie pozostaje niejasne. Następnie powstało 6 wariacji D-dur op. 76, skomponowanych w 1809 roku i dedykowanych Franzowi Olivie, przyjacielowi Beethovena. Temat wariacji D-dur wykorzystał później w tym samym utworze. Temat tego zestawu wykorzystał później, w 1811 roku, w jednoaktowym singspielu Ruiny Aten. Minęło dziesięć lat, zanim Beethoven podjął się napisania ostatniego zbioru wariacji.

Wreszcie, w 1822 roku, wydawca i kompozytor Anton Diabelli miał pomysł, aby zebrać zbiór utworów przez największych kompozytorów swoich czasów wokół jednego tematu muzycznego własnej kompozycji. Zbiór wariacji – nazwany „Wariacjami Diabellego” – miał służyć jako muzyczna panorama epoki. Beethoven, który od dawna nie pisał na fortepian, podjął wyzwanie i zamiast jednej wariacji napisał 33, które zostały opublikowane w osobnej książeczce. Wariacje Diabellego, dzięki swej inwencji, są prawdziwym testamentem Beethovena-pianisty.

Wiele innych drobnych utworów mogło znaleźć się w zbiorach bagateli. Jednym z nich jest rondo a capriccio op. 129, które skomponował w 1795 roku, a które po jego śmierci odnaleziono w papierach, nie do końca ukończone. To był Diabelli, który dokonał niezbędnych uzupełnień i opublikował go wkrótce potem pod tytułem La colère pour un sou perdu. Tytuł ten pojawił się na oryginalnym rękopisie, ale nie został wykonany ręką Beethovena i nie wiadomo, czy uzyskał aprobatę kompozytora. Pozostałe krótkie utwory w stylu bagatela sięgają od Allegretta c-moll (WoO 53) po maleńkie 13-taktowe Allegretto quasi andante g-moll (WoO 61a).

Innymi znaczącymi utworami są Andante Favori F-dur (WoO 57) i Fantazja g-moll (op. 77). Andante powstało jako część wolna sonaty „Świt”, ale Beethoven zastąpił je znacznie krótszą częścią. Fantazja jest mało znana, a jednak jest to dość niezwykła kompozycja. Ma charakter żywiołowy i improwizacyjny: rozpoczyna się skalami g-moll, a po serii przerw kończy tematem i wariacjami w tonacji H-dur.

Wreszcie dwie ronda op. 51, skomponowane niezależnie od siebie i wydane w latach 1797 i 1802, mają proporcje porównywalne z andante i fantazją. Istnieją jeszcze dwie inne ronda (WoO 48 i 49), które Beethoven skomponował w wieku około 12 lat.

Beethoven komponował również tańce na fortepian. Należą do nich Szkoci i Walce WoO 83-86, 6 Menuetów WoO 10, 7 Ländler WoO 11 i 12 Tańców niemieckich WoO 12. Jest jednak jeden ważny utwór – Polonez C-dur op. 89, skomponowany w 1814 roku i dedykowany cesarzowej Rosji.

Niewiele jest utworów na fortepian czteroręczny. Składają się na nie dwa zestawy wariacji, sonata i trzy marsze. Pierwsza grupa wariacji (WoO 67) składa się z ośmiu wariacji opartych na temacie patrona Waldsteina. Drugi zbiór wariacji na temat własnej pieśni „Ich denke dein” (WoO 74) został rozpoczęty w 1799 roku, kiedy Beethoven skomponował pieśń i cztery wariacje, a opublikowany w 1805 roku po dodaniu dwóch wariacji. Sonata op. 6 składa się z dwóch części i została skomponowana około 1797 roku. Marsze (op. 45) powstały ok. 1803 r. na zamówienie hrabiego Browne”a. Wreszcie Beethoven dokonał transkrypcji swojej „Wielkiej fugi” op. 133 (op. 134) na duet fortepianowy. Pierwotnie był to finał kwartetu smyczkowego op. 130, ale recenzje były tak złe, że Beethoven zmuszony był przerobić inny finał, a wydawca wpadł na pomysł transkrypcji oryginalnego finału na fortepian na cztery ręce.

Na organy Beethoven pisał niewiele, m.in. dwuczęściową fugę D-dur (WoO 31) skomponowaną w 1783 roku, dwa preludia na fortepian lub organy (op. 39) skomponowane w 1789 roku, utwory na organy mechaniczne (WoO 33) skomponowane w 1799 roku. Są tu także utwory skomponowane przez Beethovena w ramach nauki u Neefe, Haydna i Albrechtsbergera.

Przeczytaj także: historia-pl – III Republika Francuska

Muzyka kameralna

Wielki pomnik kameralistyki Beethovena tworzy 16 kwartetów smyczkowych. Niewątpliwie to właśnie tej formacji Beethoven powierzył swoje najgłębsze inspiracje. Kwartet smyczkowy spopularyzowali Boccherini, Haydn, a następnie Mozart, ale to Beethoven jako pierwszy w pełni wykorzystał możliwości tej formacji. Sześć ostatnich kwartetów, a w szczególności „Wielka fuga”, to niedoścignione szczytowe osiągnięcie gatunku. Od czasów Beethovena kwartet smyczkowy jest obowiązkowym elementem repertuaru kompozytorskiego, a jeden z najwyższych szczytów osiągnął niewątpliwie Schubert. Ale to właśnie w kwartetach Bartóka odnajdujemy najgłębszy i najbardziej przyswojony wpływ kwartetów Beethovena; można mówić o linii „Haydn-Beethoven-Bartók” – trzech kompozytorów, których pod wieloma względami łączy wspólna koncepcja formy, motywu i jego wykorzystania, zwłaszcza w tym właśnie gatunku.

Oprócz kwartetów Beethoven napisał kilka pięknych sonat na skrzypce i fortepian, z których wcześniejsze są bezpośrednim spadkobiercą Mozarta, późniejsze zaś, zwłaszcza Sonata Kreutzerowska, odbiegają od niego i są czysto beethovenowskie, przy czym ta ostatnia jest niemal koncertem na fortepian i skrzypce. Ostatnia sonata (nr 10) ma charakter bardziej introspektywny niż poprzednie, zapowiadając pod tym względem późniejsze kwartety smyczkowe.

Mniej znane niż sonaty czy kwartety skrzypcowe, pięć sonat na wiolonczelę i fortepian należy do najbardziej nowatorskich dzieł Beethovena. Wypracował w nich bardzo osobiste formy, dalekie od klasycznego wzorca, który utrzymuje się w jego sonatach skrzypcowych. Dzięki takim wirtuozom, jak Luigi Boccherini i Jean-Baptiste Bréval, wiolonczela zyskała sławę jako instrument solowy pod koniec XVIII wieku. Jednak po koncertach Vivaldiego i znaczeniu wiolonczeli w kameralistyce Mozarta, to właśnie u Beethovena wiolonczela została po raz pierwszy potraktowana w klasycznym gatunku sonaty.

Dwie pierwsze sonaty (op. 5 nr 1 i op. 5 nr 2) zostały skomponowane w 1796 roku i zadedykowane królowi pruskiemu Fryderykowi Wilhelmowi II. Są to dzieła wczesne (Beethoven miał 26 lat), a jednak wykazują pewną fantazję i swobodę pisarską. Oba mają tę samą budowę, tzn. obszerny wstęp jako część wolna, po którym następują dwie części szybkie o różnym tempie. Sonaty te odbiegają więc od klasycznego modelu, czego doskonałym przykładem są sonaty fortepianowe op. 2. Pierwsza z tych sonat, F-dur, ma w sobie formę sonatową. Po wstępie następuje część w formie sonatowej: allegro, adagio, presto i powrót do allegra. Finałowe rondo ma metrum trójdzielne, w przeciwieństwie do dwójkowego z części poprzedzającej. Druga sonata, g-moll, ma zupełnie inny charakter. Jest w nim znacznie więcej przetworzeń i kontrapunktycznych pasaży. W finałowym rondzie polifonia z różnymi rolami obu solistów zastępuje imitację i równy podział tematów między oba instrumenty, co było praktykowane w owym czasie, zwłaszcza w sonatach skrzypcowych Mozarta.

Kolejną sonatę Beethoven skomponował dopiero znacznie później, bo w 1807 roku. Jest to Sonata A-dur op. 69, powstała w tym samym czasie co V i VI Symfonia, Kwartety Razumovskiego i IV Koncert fortepianowy. Wiolonczela rozpoczyna pierwszą część samotnie, w której odkrywa temat, który zostanie wykorzystany ponownie w arioso dolente sonaty fortepianowej op. 110. Druga część to scherzo o bardzo wyraźnym synkopowanym rytmie, przypominające analogiczną część VII Symfonii. Po niej następuje bardzo krótka część wolna, będąca wstępem do finału, jak w sonacie „Świt”, której tempo jest odpowiednie dla części końcowej.

Beethoven zakończył swą podróż w kierunku sonat wiolonczelowych w 1815 roku dwiema sonatami op. 102. Allgemaine Musikalische Zeitung napisała: „Te dwie sonaty są bez wątpienia najbardziej niezwykłe i osobliwe z tego, co od dawna napisano nie tylko w tym gatunku, ale w ogóle na fortepian. Wszystko jest inne, zupełnie inne od tego, co przywykło się słyszeć, nawet od samego mistrza. Stwierdzenie to pozostaje bez echa, jeśli weźmiemy pod uwagę, że rękopis Sonaty C-dur op. 102 nr 1 nosi tytuł „Wolna sonata na fortepian i wiolonczelę”. Utwór ma dziwną konstrukcję: andante prowadzi bez przerwy do sonatowej formy vivace w a-moll, której temat jest w pewien sposób związany z tematem andante. Adagio prowadzi do urozmaiconej repryzy andante, a następnie do finału allegro vivace, również w formie sonatowej, w którego przetworzeniu i kodzie ujawnia się – po raz pierwszy u Beethovena w formie sonatowej – kompozycja fugalna. Druga sonata tej grupy, D-dur, jest równie swobodna. Część druga, adagio, jest jedyną dużą częścią powolną spośród pięciu sonat wiolonczelowych. Dzieło kończy się czteroczęściową fugą, której ostatnia część posiada surową harmonikę charakterystyczną dla fug Beethovena.

Swoboda, z jaką Beethoven odrywa się od tradycyjnych formuł melodycznych i harmonicznych, jest w tych sonatach oczywista.

Już we wczesnych latach pobytu w Wiedniu Beethoven cieszył się znakomitą opinią pianisty. Jego pierwszą opublikowaną kompozycją nie był jednak utwór na fortepian solo, lecz zbiór trzech triów na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, skomponowanych w latach 1793-1795 i wydanych w październiku 1795 roku, dedykowanych księciu Karlowi von Lichnowsky, jednemu z pierwszych mecenasów Beethovena w Wiedniu.

Już w tej pierwszej publikacji Beethoven odróżnił się od swych znakomitych poprzedników w tej formie muzycznej, Josepha Haydna i Mozarta, których tria składały się tylko z trzech części. Beethoven zdecydował się na równorzędne traktowanie trzech instrumentów, a strukturze utworu nadał formę bardziej symfoniczną, dodając część czwartą. Nie wahał się też zagłębiać w pisarstwie, by tworzyć muzykę naprawdę złożoną i wymagającą, a nie będącą rodzajem salonowej rozrywki.

Trio nr 4 B-dur op. 11, zwane „Gassenhauerowskim”, to trio na fortepian, klarnet i wiolonczelę, w którym klarnet może być zastąpiony skrzypcami. Utwór został skomponowany w 1797 roku, wydany w 1798 roku i dedykowany hrabinie Marii Whilhelmine von Thun, wiedeńskiej mecenasce Beethovena. Temat wariacji w ostatniej części zaczerpnięty jest z popularnej arii z opery Josepha Weigla L”amor marinaro.

Komponowanie obu Triów na fortepian i smyczki op. 70 Beethoven rozpoczął w sierpniu 1808 roku, tuż po ukończeniu VI Symfonii; być może pierwszoplanowa rola wiolonczeli wiąże się z powstałą niedługo wcześniej Sonatą wiolonczelową op. 69.

Trio nr 5 op. 70 nr 1 D-dur składa się z trzech części; jego podtytuł „Trio duchów” pochodzi z pewnością od tajemniczego Largo otwierającego utwór, pełnego niesamowitych tremoli i trylów. Odpowiednio, jeden z pomysłów muzycznych tej części pochodzi ze szkiców do Sceny Czarownic z opery Makbet, która nigdy nie ujrzała światła dziennego.

Trio nr 6 op. 70 nr 2 Es-dur ma formę czteroczęściową; zwraca uwagę niemal schubertowska liryka części trzeciej, Allegretto w stylu menueta. Oba tria zostały zadedykowane hrabinie Marii von Erdödy, bliskiej przyjaciółce kompozytora.

Ostatnie Trio fortepianowe op. 97 B-dur, skomponowane w 1811 roku, a wydane w 1816, znane jest jako „Arcyksiążęce”, na cześć ucznia i mecenasa Beethovena, arcyksięcia Rudolfa, któremu jest dedykowane. Nietypowo, Scherzo i Trio poprzedzają część wolną Andante cantabile, której struktura tematyczno-wariacyjna odpowiada klasycznemu schematowi wzrastającej trudności i złożoności zapisu w miarę rozwoju wariacji. Po długiej kodzie dyskurs zamiera w ciszy, aż do momentu, w którym pogodny motyw przenosi słuchacza wprost do finałowego ronda.

Oprócz siedmiu dużych triów opusowanych Beethoven napisał dwa duże zbiory wariacji na ten sam zespół (op. 44 i op. 121a), dwa inne tria wydane po jego śmierci (WoO 38 i WoO 39) oraz Allegretto Es-dur Hess 48.

Tria smyczkowe zostały skomponowane w latach 1792-1798. Poprzedzają one generację kwartetów i są pierwszymi utworami Beethovena na smyczki solo. Gatunek tria wywodzi się z barokowej sonaty triowej, gdzie w basie, złożonym tu z klawesynu i wiolonczeli, klawesyn znikał, a samodzielność przejmowała wiolonczela, która do tej pory tylko wzmacniała harmonikę tej ostatniej.

Opus 3 zostało skomponowane przed 1794 rokiem, a wydane w 1796 roku. Jest to sześcioczęściowe trio w Es-dur. Pozostaje on bliski duchowi rozrywki. Trzy smyczki traktowane są tu komplementarnie, z jednorodnym podziałem ról melodycznych. Serenada D-dur op. 8 pochodzi z lat 1796-1797. To pięcioczęściowe dzieło zbudowane jest symetrycznie wokół centralnego adagia, obramowanego dwiema lirycznymi częściami powolnymi, wprowadzanymi i kończonymi tym samym marszem. Wreszcie tria op. 9 nr 1, 2 i 3 zostały skomponowane w 1797 roku, a wydane w lipcu 1798 roku. Opus ten dedykowany jest hrabiemu von Browne, oficerowi armii carskiej. Tria te zbudowane są w czterech częściach, zgodnie z klasycznym modelem kwartetu i symfonii. W pierwszej (G-dur) i trzeciej (c-moll) scherzo zastępuje menueta, a druga (D-dur) pozostaje doskonale klasyczna.

W przeciwieństwie do większości kompozycji kameralnych, nie wiadomo, dla jakich wykonawców tria te zostały napisane. Po Schubercie trio smyczkowe zostało praktycznie zarzucone.

Choć pisał sonaty na fortepian i skrzypce, fortepian i wiolonczelę, kwintety i kwartety smyczkowe, komponował także na mniej konwencjonalne składy. Są nawet takie zespoły, dla których komponował tylko raz. Większość jego dzieł powstała w młodości, kiedy Beethoven poszukiwał jeszcze własnego stylu. Nie przeszkodziło mu to w późniejszym okresie życia próbować nowych formacji, jak np. wariacje na fortepian i flet z ok. 1819 roku. Ulubionym instrumentem Beethovena pozostał fortepian, co znajduje odzwierciedlenie w jego twórczości kameralnej, w której fortepian jest obecny niemal zawsze.

W porządku chronologicznym znajdują się trzy kwartety na fortepian, skrzypce, altówkę i wiolonczelę WoO 36 z 1785 roku, trio na fortepian, flet i fagot WoO 37 z 1786 roku, sekstet na dwa rogi, dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę op. 81b w 1795 r., kwintet na fortepian, obój, klarnet, róg i fagot op. 16 w 1796 r., cztery utwory na mandolinę i fortepian WoO 4344 w 1796 r., trio na fortepian, klarnet i wiolonczelę op. 11 w latach 1797-1798, septet na skrzypce, altówkę, klarnet, róg, fagot, wiolonczelę i kontrabas op. 20 w 1799 r., sonatę na fortepian i róg op. 17 w 1800 r., serenadę na flet, skrzypce i altówkę op. 25 w 1801 r., kwintet na dwoje skrzypiec, dwoje altówek i wiolonczelę op. 29 w 1801 r. oraz tematy i wariacje na fortepian i flet op. 105 i 107 w latach 1818-1820.

Przeczytaj także: biografie-pl – Lucian Freud

Utwory wokalne

Beethoven skomponował oratorium Chrystus na Górze Oliwnej (1801) na solistów, chór i orkiestrę, op. 85, oraz dwie msze: Mszę C-dur op. 86 (1807), a zwłaszcza Missa solemnis D-dur op. 123 (1818-1822), jedno z najważniejszych dzieł religijnej muzyki wokalnej, jakie kiedykolwiek powstały.

Napisał wreszcie kilka cykli pieśniowych – w tym jeden zatytułowany À la bien-aimée lointaine – które, choć nie osiągają takiej głębi jak te Franza Schuberta (którego odkrył na krótko przed śmiercią), są jednak bardzo dobrej jakości.

Przeczytaj także: bitwy – Wojna Tuscarorów

Koncerty i utwory koncertujące

Beethoven zaadaptował także wersję na fortepian i orkiestrę własnego Koncertu na skrzypce i orkiestrę D-dur op. 61.

Przeczytaj także: mitologia_p – Penelopa

Muzyka wokalna

Dziś jego prace wykorzystywane są w licznych filmach, audycjach radiowych i reklamach. Należą do nich:

Życie Beethovena stało się również inspiracją dla wielu filmów, m.in:

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wojna koreańska

Nagrania dokonane na instrumentach z epoki Beethovena

Przeczytaj także: biografie-pl – Grace Kelly

Astronomia

W astronomii na jego cześć nazwano Beethoven, planetoidę w głównym pasie planetoid, oraz Beethoven, krater na planecie Merkury (1815).

1 grudnia 2005 r. w londyńskim Sotheby”s sprzedano za 1,6 mln euro oryginalny 80-stronicowy rękopis Grande Fugue (fortepianowa wersja finału Kwartetu smyczkowego op. 133 na cztery ręce). Rękopis został odnaleziony w lipcu 2005 r. w piwnicach Palmer Theological Seminary w Filadelfii.

Arcyksiążę Rudolf, młodszy brat cesarza Austrii, postanowił pobierać u Beethovena lekcje kompozycji. Latem 1809 r. skopiował wybrane fragmenty z najważniejszych ówczesnych ksiąg kompozytorskich Carla Philippa Emanuela Bacha, Daniela Gottloba Türka, Johanna Philippa Kirnbergera, Fuxa i Albrechtsbergera, by stworzyć esencję własnego kursu. Materiał ten stanowił podstawę teoretyczną. W praktyce Beethoven stosował metodę nauczania konkretnego: kazał uczniowi przepisywać i aranżować najróżniejsze arcydzieła. Ponieważ Rudolf Habsburg zbierał partytury, miał do dyspozycji sporo muzyki.

„Kurs” ten został opublikowany w 1832 roku przez dyrygenta Ignaza Seyfrieda pod tytułem „Ludwig van Beethoven”s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre”. Seyfried stworzył w ten sposób fałszywe wrażenie, że Beethoven sam napisał traktat o kompozycji.

Przeczytaj także: historia-pl – II triumwirat

Linki zewnętrzne

Źródła

Ludwig van Beethoven

Streszczenie

1770-1792: młodość w Bonn

1792-1802: z Wiednia do Heiligenstadt

1802-1812: okres heroiczny

1813-1817: ciemne lata

1818-1827: ostatni Beethoven

Niemiecki muzyk ludowy

Uniwersalna i humanistyczna aura

Ikona wolności

Wpływy

Styl

Posterity

Utwory symfoniczne

Koncerty i utwory koncertujące

Muzyka na scenę

Muzyka na fortepian

Muzyka kameralna

Utwory wokalne

Koncerty i utwory koncertujące

Muzyka wokalna

Nagrania dokonane na instrumentach z epoki Beethovena

Astronomia

Linki zewnętrzne

Related

Ads Blocker Detected!!!