Luís de Camões

gigatos | 7 stycznia, 2022

Post Views: 97

Streszczenie

Luís Vaz de Camões (Lizbona, ok. 1524 – Lizbona, 10 czerwca 1579 lub 1580) był narodowym poetą Portugalii, uważanym za jedną z największych postaci literatury luzofońskiej i jednego z wielkich poetów tradycji zachodniej.

Wkrótce po śmierci jego twórczość liryczna została zebrana w zbiorze Rymy, pozostawił także trzy utwory teatru komicznego. Za życia kilkakrotnie skarżył się na rzekomą niesprawiedliwość, jakiej doznał, i na niewielkie zainteresowanie jego twórczością, ale wkrótce po śmierci jego poezja zaczęła być uznawana za wartościową i na wysokim poziomie estetycznym przez kilka ważnych nazwisk literatury europejskiej, zyskując coraz większy prestiż wśród publiczności i koneserów oraz wpływając na pokolenia poetów w kilku krajach. Camões był odnowicielem języka portugalskiego i ustanowił dla niego trwały kanon; stał się jednym z najsilniejszych symboli tożsamości swojej ojczyzny i jest punktem odniesienia dla całej międzynarodowej społeczności luzofońskiej. Dziś jego sława jest mocno ugruntowana, a on sam uważany jest za jedną z wielkich postaci literackich tradycji zachodniej, tłumaczony na wiele języków i będący przedmiotem licznych opracowań krytycznych.

Przeczytaj także: biografie-pl – John Caius

Pochodzenie i młodość

Wiele informacji na temat biografii Camõesa budzi wątpliwości i prawdopodobnie wiele z tego, co krąży na jego temat, to nic innego, jak typowy folklor, jaki tworzy się wokół sławnej postaci. Udokumentowanych jest tylko kilka dat, które wyznaczają jego trajektorię. Rodowód Camõesów wywodzi się z Galicji, niedaleko przylądka Finisterre. Luís de Camões pochodził po ojcowsku od Vasco Pires de Camões, galicyjskiego trubadura, wojownika i szlachcica, który przeniósł się do Portugalii w 1370 r. i otrzymał od króla wielkie korzyści w postaci stanowisk, zaszczytów i ziemi, a jego nacjonalistyczne wiersze pomogły odeprzeć wpływy bretońskie i włoskie oraz stworzyć narodowy styl trubadurów. Antão Vaz de Camões, syn Vasco Piresa, służył na Morzu Czerwonym i ożenił się z D. Guiomar da Gama, spokrewnioną z Vasco da Gamą. Z tego małżeństwa urodził się Simão Vaz de Camões, który służył w Królewskiej Marynarce Wojennej i handlował w Gwinei i Indiach, oraz drugi brat, Bento, który zrobił karierę literacką i kapłańską, wstępując do klasztoru Santa Cruz dos Agostinhos, prestiżowej szkoły dla wielu młodych portugalskich arystokratów. Simão ożenił się z Aną de Sá e Macedo, również pochodzącą z rodziny szlacheckiej, pierwotnie z Santarém. Według Jayne”a, Fernandesa i kilku innych autorów, ich jedyny syn Luís Vaz de Camões urodził się w Lizbonie w 1524 roku. Trzy lata później, gdy miastu zagrażała zaraza, rodzina przeniosła się wraz z dworem do Coimbry. Tymczasem do zaszczytu bycia miejscem jego narodzin pretendują inne miasta: Coimbra, Santarém i Alenquer. Chociaż pierwsi biografowie Camõesa, Severim de Faria i Manoel Correa, początkowo podawali rok jego urodzenia jako 1517, zapisy w Listas da Casa da Índia, konsultowane później przez Manuela de Faria e Sousa, wydają się potwierdzać, że Camões urodził się w Lizbonie w 1524 roku. Argumenty przemawiające za tym, że miejscem jego urodzenia jest Lizbona są słabe, ale nie jest to też całkowicie niewątpliwe, dlatego najnowsza krytyka uważa, że miejsce i data jego urodzenia są niepewne.

Nie wiadomo nic o jego dzieciństwie. W wieku dwunastu lub trzynastu lat był chroniony i kształcony przez swojego wuja Bento, który wysłał go na studia do Coimbry. Zgodnie z tradycją był uczniem niezdyscyplinowanym, ale żądnym wiedzy, interesującym się historią, kosmografią oraz literaturą klasyczną i współczesną. Jego nazwisko nie pojawia się jednak w aktach uniwersytetu w Coimbrze, ale z jego wyszukanego stylu i obfitości erudycyjnych cytatów, które pojawiają się w jego dziełach, wynika, że w jakiś sposób otrzymał solidne wykształcenie. Możliwe, że uczył się u swojego wuja, który w tym czasie był kanclerzem uniwersytetu i przeorem klasztoru Santa Cruz, lub że studiował w kolegium klasztornym. Kiedy miał około dwudziestu lat, przeniósł się do Lizbony, przed ukończeniem studiów. Jego rodzina była uboga, ale jako szlachcicowi udało mu się zostać przyjętym i nawiązać owocne kontakty intelektualne na dworze króla João III, wtajemniczając się w poezję.

Sugerowano, że zarabiał na życie jako preceptor Franciszka, syna hrabiego Linhares, D. António de Noronha, ale dziś wydaje się to mało prawdopodobne. Mówi się też, że prowadził życie cyganerii, bywał w tawernach, wikłał się w kłopoty i burzliwe romanse. W późnych biografiach poety pojawia się kilka kobiet, które wymieniane są z imienia i nazwiska jako obiekty jego miłości, ale choć nie zaprzecza się, że musiał on kochać, a nawet więcej niż jedną kobietę, te nominalne identyfikacje są obecnie uważane za apokryficzne dodatki do jego legendy. Wśród nich, na przykład, mówi się o namiętności do infantki D. Marii, siostry króla, za zuchwałość, za którą mógłby trafić do więzienia, oraz do Catariny de Ataíde, która, będąc kolejną udaremnioną miłością, według wersji miała spowodować jego samowygnanie, najpierw do Ribatejo, a następnie zaciągnąć się jako żołnierz do Ceuty. Powody podróży są wątpliwe, ale jego pobyt tam przyjmuje się za fakt – przebywał tam dwa lata i stracił prawe oko w bitwie morskiej w Cieśninie Gibraltarskiej. Po powrocie do Lizbony, wkrótce znów podjął życie cyganerii.

Istnieje dokument z 1550 r., który wymienia go jako zaciągniętego do podróży do Indii: „Luís de Camões, syn Simão Vaz i Any de Sá, mieszkający w Lizbonie, w Mouraria; giermek, 25 lat, brodaty, przyprowadzony jako poręczyciel ojca; płynie na statku S. Pedro dos Burgaleses … wśród zbrojnych”. W końcu nie wyruszył od razu. Podczas procesji Bożego Ciała wdał się w bójkę z niejakim Gonçalo Borgesem, służącym pałacowym, i zranił go mieczem. Skazany na więzienie, został ułaskawiony przez pokrzywdzonych w liście ułaskawiającym. Został zwolniony na mocy rozkazu królewskiego z 7 marca 1553 r., w którym czytamy: „jest młodym i biednym człowiekiem i będzie mi służył w tym roku w Indiach”. Manuel de Faria e Sousa znalazł w rejestrach Armada da India, dla tego roku 1553, w rubryce „Ludzie wojny”, następującą siedzibę: „Fernando Casado, syn Manuela Casado i Branca Queimada, mieszkańców Lizbony, giermek; na jego miejsce Luis de Camões, syn Simão Vaz i Ana de Sá, giermek; i otrzymał 2 400 jak inni.

Przeczytaj także: biografie-pl – Nikos Kazandzakis

Wschód

Podróżował na statku São Bento, z floty Fernão Álvares Cabral, syna Pedro Álvares Cabral, który opuścił Tejo 24 marca 1553 roku. W czasie tej podróży przeszedł przez regiony, w których żeglował Vasco da Gama, zmierzył się ze sztormem na Przylądku Dobrej Nadziei, gdzie zginęły trzy pozostałe statki floty, i wylądował w Goa w 1554 roku. Wkrótce zaciągnął się do służby wicekróla Afonso de Noronha i walczył w ekspedycji przeciwko królowi Chembé (lub „da Pimenta”). W 1555 roku, następca Noronha D. Pedro Mascarenhas, to nakazał Manuel de Vasconcelos iść walczyć Maurów w Morzu Czerwonym. Camões towarzyszył mu, ale flota nie spotkała się z wrogiem i zimowała w Hormuz w Zatoce Perskiej.

Prawdopodobnie w tym czasie zaczął już pisać Os Lusíadas. Po powrocie do Goa w 1556 roku, znalazł rząd D. Francisco Barreto, dla którego skomponował Auto de Filodemo, co sugeruje, że Barreto był za. Wcześni biografowie różnią się jednak co do relacji Camõesa z władcą. Mniej więcej w tym samym czasie ukazała się publicznie anonimowa satyra krytykująca panującą niemoralność i korupcję, którą przypisano Camõesowi. Ponieważ satyry są potępiane przez ordynacje manuelińskie, został za nie aresztowany. Pojawiły się jednak hipotezy, że aresztowanie było spowodowane zaciągniętymi długami. Możliwe, że pozostał w więzieniu do 1561 r., lub wcześniej został ponownie skazany, ponieważ kiedy Francisco Coutinho przejął władzę, został uwolniony, zatrudniony i chroniony przez niego. Musiał zostać mianowany na urząd Provedor-mor dos Defuntos e Ausentes dla Macao w 1562 r., sprawując go w rzeczywistości od 1563 r. do 1564 lub 1565 r. W tym czasie Makau było jeszcze raczkującym punktem handlowym, miejscem niemal bezludnym. Tradycja głosi, że część Lusiad napisał w jaskini, która później otrzymała jego imię.

W drodze powrotnej do Goa rozbił się, według tradycji, w pobliżu ujścia rzeki Mecom, ocalając jedynie siebie i rękopis Lusiad, co stało się inspiracją dla słynnych redondillas Sobre os rios que vão, uznanych przez António Sérgio za trzon liryki Camõesa i wielokrotnie cytowanych w literaturze krytycznej. Trauma katastrofy statku, jak twierdzi Leal de Matos, miała głębsze reperkusje dla redefinicji projektu Os Lusíadas, wyczuwalne od Canto VII, oskarżanego już przez Diogo do Couto, jego przyjaciela, który częściowo towarzyszył pisaniu. Jego ocalenie trwało prawdopodobnie wiele miesięcy i nie ma żadnych zapisów, jak do niego doszło, ale został przewieziony do Malakki, gdzie otrzymał nowy nakaz uwięzienia za sprzeniewierzenie powierzonego mu mienia zmarłych. Nie jest znana dokładna data jego powrotu do Goa, gdzie być może przez jakiś czas przebywał w więzieniu. Couto twierdzi, że Dinamene, chińska panna, w której zakochał się Camões, zginęła w katastrofie statku, ale Ribeiro i inni twierdzą, że ta historia powinna zostać odrzucona. Kolejny wicekról, D. Antão de Noronha, był wieloletnim przyjacielem Camõesa, którego poznał w Maroku. Niektórzy biografowie twierdzą, że obiecano mu oficjalną posadę w placówce handlowej w Chaul, ale nigdy jej nie przyjął. Severim de Faria powiedział, że ostatnie lata spędzone w Goa były wypełnione poezją i działalnością wojskową, gdzie zawsze wykazywał się odwagą, gotowością i lojalnością wobec Korony.

Trudno jest określić, jak wyglądało jego życie codzienne w krajach Orientu, poza tym, co można wywnioskować z jego statusu wojskowego. Wydaje się pewne, że zawsze żył skromnie i być może dzielił dom z przyjaciółmi, „w jednej z tych republik, gdzie zwyczajem Portugalczyków było zrzeszanie się”, jak cytuje ich Ramalho. Niektórzy z tych przyjaciół musieli mieć kulturę i dlatego ilustrowane towarzystwo nie mogło być nieobecne w tamtych stronach. Ribeiro, Saraiva i Moura przyznają, że mógł on poznać między innymi Fernão Mendes Pinto, Fernão Vaz Dourado, Fernão Álvares do Oriente, Garcia de Orta i wspomnianego wcześniej Diogo do Couto, co stwarzało okazje do literackich debat i tematów pokrewnych. Być może uczęszczał również na wykłady w niektórych kolegiach religijnych lub zakładach w Goa. Ribeiro dodaje, że

Niewykluczone też, że w takich spotkaniach, w których uczestniczyli jednocześnie ludzie oręża i pisma, poszukujący nie tylko sukcesów militarnych i materialnych, ale także sławy i chwały zrodzonej z kultury, co było jednym z wielkich dążeń ówczesnego humanizmu, obecna była idea akademii, odtwarzająca na Wschodzie, w ramach ograniczeń wynikających z lokalnego kontekstu, model renesansowych akademii, takich jak ta założona we Florencji przez Marsilio Ficino i jego krąg, gdzie kultywowano ideały neoplatońskie.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Hastings

Powrót do Portugalii

Zaproszenie, czy też skorzystanie z okazji, aby pokonać część dystansu, który dzielił go od ojczyzny, nie jest pewne, w grudniu 1567 roku Camões wsiadł na statek Pedro Barreto do Sofali na wyspie Mozambik, gdzie został mianowany gubernatorem i tam miał czekać na transport do Lizbony w przyszłym terminie. Wcześni biografowie twierdzą, że Pedro Barreto był zdradliwy, składał Camõesowi puste obietnice, tak że po dwóch latach Diogo do Couto znalazł go w niepewnej sytuacji, jak czytamy w pozostawionym przez niego zapisie:

Próbując kontynuować podróż z Couto, Barreto nakazał mu zapłacić dwieście cruzados, na poczet wydatków, które poniósł wraz z poetą. Jego przyjaciele jednak zebrali kwotę i Camões został uwolniony, przybywając do Cascais na pokładzie statku Santa Clara 7 kwietnia 1570 roku.

Swoje ostatnie lata przeżył w pokoju w domu przy kościele Santa Ana, w stanie, według tradycji, najbardziej niegodnego ubóstwa, „bez szmaty do okrycia się”. Le Gentil uważał ten pogląd za romantyczną przesadę, gdyż mógł jeszcze zatrzymać niewolnika Jau, którego sprowadził ze Wschodu, a oficjalne dokumenty poświadczają, że miał jakieś środki do życia. Rozgoryczony porażką Portugalii w bitwie pod Alcácer-Quibir, gdzie zaginął król Sebastião, co doprowadziło do utraty przez Portugalię niepodległości na rzecz Hiszpanii, zachorował, według Le Gentil, na dżumę. Zabrany do szpitala, zmarł 10 czerwca 1580 r. i został pochowany, według Faria e Sousa, w płytkim grobie w kościele Santa Ana, lub na cmentarzu ubogich tego samego szpitala, według Teófilo Braga. Matka, która go przeżyła, otrzymała jego rentę w spadku. Rachunki, znalezione w Torre do Tombo, dokumentują datę śmierci poety, choć zachowało się epitafium napisane przez D. Gonçalo Coutinho, gdzie błędnie podano, że zmarł on w 1579 roku. Po trzęsieniu ziemi w 1755 roku, które zniszczyło większą część Lizbony, podjęto próby odnalezienia szczątków Camõesa, wszystkie zakończone niepowodzeniem. Kości, które w 1880 roku złożono w grobowcu w klasztorze Jerónimos, najprawdopodobniej należą do kogoś innego.

Świadectwa jego współczesnych opisują go jako człowieka średniego wzrostu, o blond włosach grzywiastych, niewidomego na prawe oko, biegłego we wszystkich ćwiczeniach fizycznych i o temperamentnym usposobieniu, niewiele kosztującym go angażowanie się w bójki. Podobno był bardzo wartościowym żołnierzem, odznaczającym się odwagą, walecznością, poczuciem honoru i gotowością do służby, dobrym towarzyszem w wolnych chwilach, liberalnym, wesołym i dowcipnym, gdy ciosy fortuny nie przygnębiły go i nie zasmuciły jego ducha. Był świadomy swoich zasług jako człowieka, jako żołnierza i jako poety.

Wszystkie wysiłki podjęte w celu odkrycia ostatecznej tożsamości jego muzy spełzły na niczym, a o rzekomych kobietach obecnych w jego życiu pojawiło się kilka sprzecznych propozycji. Sam Camões zasugerował w jednym ze swoich wierszy, że było kilka muz, które go inspirowały, mówiąc „em várias flamas variamente ardia”. Imiona pań, które miały być jego ukochanymi, pojawiają się tylko w jego wierszach, a więc mogą być postaciami idealnymi; w pierwszych biografiach poety, Pedra de Mariza i Severima de Farii, które zbierały jedynie pogłoski o „jakichś miłościach w pałacu królowej”, nie ma żadnej wzmianki o damach możliwych do zidentyfikowania z imienia. Cytat Catariny de Ataíde pojawił się dopiero w edycji Rimas autorstwa Faria e Sousa, w połowie XVII wieku, a cytat infantki w edycji José Maria Rodrigues, która ukazała się dopiero na początku XX wieku. Zdekantowany Dinamene również wydaje się być raczej poetyckim obrazem niż realną osobą. Ribeiro zaproponował kilka alternatyw, aby ją wyjaśnić: imię to było być może kryptonimem Dona Joana Meneses (D.I.na = D.Ioana + Mene), jednej z jej możliwych miłości, która zmarła w drodze do Indii i została pochowana na morzu, córki Violante, hrabiny Linhares, którą kochała również będąc jeszcze w Portugalii, i wskazał na występowanie imienia Dinamene w wierszach napisanych prawdopodobnie w okolicach jej przybycia do Indii, przed udaniem się do Chin, gdzie podobno spotkała dziewczynę. Powołał się również na opinię badaczy, którzy twierdzą, że wzmianka o Couto, jedyna wczesna wzmianka o Chińczykach poza samym dziełem Camõesa, została sfałszowana, wprowadzona a posteriori, z możliwością, że jest to nadal błąd ortograficzny, skorumpowanie „dignamente”. W ostatecznej wersji rękopisu Couto nazwisko to nie zostało nawet wymienione, choć trudno to udowodnić wobec zaginięcia rękopisu.

Prawdopodobnie wykonany między 1573 a 1575 rokiem, tak zwany „portret malowany na czerwono”, zilustrowany na początku artykułu, jest uważany przez Vasco Graça Moura za „jedyny i cenny wiarygodny dokument, jaki posiadamy, aby poznać cechy epopei, przedstawionej w życiu przez profesjonalnego malarza”. To, co wiadomo o tym portrecie, to kopia, wykonana na prośbę 3. księcia Lafões przez Luísa José Pereira de Resende w latach 1819-1844, z oryginału, który został znaleziony w zielonym jedwabnym worku w gruzach pożaru pałacu hrabiów Ericeira, który w międzyczasie zaginął. Jest to „bardzo wierna kopia”, która,

Zachowała się również miniatura namalowana w Indiach w 1581 roku na zlecenie Fernão Teles de Meneses i ofiarowana wicekrólowi D. Luís de Ataíde, która według świadectw z tamtych czasów była bardzo podobna do jego wyglądu. W latach 70. odnaleziono kolejny portret autorstwa Marii Antoniety de Azevedo, datowany na 1556 r. i przedstawiający poetę w więzieniu. Pierwszy medal z jego podobizną pojawił się w 1782 roku, zamówiony przez barona Dillon w Anglii, na którym Camões jest ukoronowany laurami i ubrany w herb z napisem „Apollo Portuguez Honra de Hespanha Nasceo 1524 Morreo 1579”. W 1793 r. reprodukcja tego medalu została wybita w Portugalii na polecenie Tomása José de Aquino, bibliotekarza Królewskiej Rady Cenzury.

Na przestrzeni wieków wizerunek Camõesa był niezliczoną ilość razy przedstawiany na rycinach, obrazach i rzeźbach przez portugalskich i zagranicznych artystów, a na jego cześć wzniesiono kilka pomników, z których wyróżnia się wielki Pomnik Camõesa zainstalowany w 1867 roku na Placu Luísa de Camõesa w Lizbonie, autorstwa Victora Bastosa, który jest centrum oficjalnych uroczystości publicznych i popularnych manifestacji. Był też honorowany w kompozycjach muzycznych, pojawiał się ze swoim wizerunkiem na medalach i monetach oraz jako postać w powieściach, poezji i sztukach teatralnych. Film Camões, w reżyserii José Leitão de Barros, był pierwszym portugalskim filmem, który wziął udział w Festiwalu Filmowym w Cannes w 1946 roku. Znani artyści, którzy brali go za wzór do swoich prac to Bordalo Pinheiro, Francisco Augusto Metrass, António Soares dos Reis, Horace Vernet, José Malhoa, Vieira Portuense i Lagoa Henriques. Jego imieniem nazwano krater na planecie Merkury i asteroidę w głównym pasie.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ahmad ibn Ibrihim al-Ghazi

Tło

Camões żył w końcowej fazie europejskiego renesansu, okresie naznaczonym wieloma zmianami w kulturze i społeczeństwie, które wyznaczają koniec średniowiecza i początek ery nowożytnej oraz przejście od feudalizmu do kapitalizmu. Nazwano go „renesansem” ze względu na ponowne odkrycie i przewartościowanie kulturowych odniesień klasycznego antyku, które ukierunkowały przemiany tego okresu w stronę humanistycznego i naturalistycznego ideału, który potwierdzał godność człowieka, stawiając go w centrum wszechświata, czyniąc go badaczem par excellence natury oraz uprzywilejowując rozum i naukę jako arbitrów życia oczywistego. W tym okresie wynaleziono różne instrumenty naukowe i odkryto różne prawa naturalne i nieznane wcześniej byty fizyczne; wiedza o obliczu samej planety zmieniła się po odkryciach wielkich nawigacji. Duch intelektualnej spekulacji i badań naukowych wzrastał, powodując, że fizyka, matematyka, medycyna, astronomia, filozofia, inżynieria, filologia i różne inne gałęzie wiedzy osiągnęły niespotykany dotąd poziom złożoności, efektywności i dokładności, co doprowadziło do optymistycznej koncepcji historii ludzkości jako ciągłej i stale rozszerzającej się ekspansji ku lepszemu. W pewnym sensie renesans był oryginalną i eklektyczną próbą zharmonizowania pogańskiego neoplatonizmu z religią chrześcijańską, erosa z charitas, wraz z wpływami wschodnimi, żydowskimi i arabskimi, gdzie nie brakowało studiów nad magią, astrologią i okultyzmem. Był to również czas, kiedy zaczęły powstawać silne państwa narodowe, rozwijał się handel i miasta, a burżuazja stała się siłą o wielkim znaczeniu społecznym i ekonomicznym, co kontrastowało ze względnym spadkiem wpływu religii na sprawy światowe.

W XVI wieku, a więc w czasach, w których żył Camões, wpływy włoskiego renesansu rozszerzyły się na całą Europę. Jednak kilka z jego najbardziej charakterystycznych cech zaczynało podupadać, w szczególności z powodu serii sporów politycznych i wojen, które zmieniły mapę polityczną Europy, z Włochami tracącymi swoje miejsce jako potęga, oraz rozłamu katolicyzmu, wraz z pojawieniem się reformacji protestanckiej. W reakcji katolickiej rozpoczęto kontrreformację, reaktywowano inkwizycję i rozpalono cenzurę kościelną. Równocześnie rozpowszechniły się doktryny Machiavellego, oddzielające etykę od praktyki władzy. Efektem tego było potwierdzenie władzy religii nad światem profanum i wytworzenie się niespokojnej atmosfery duchowej, politycznej, społecznej i intelektualnej, z silną dawką pesymizmu, co odbiło się niekorzystnie na dawnej wolności artystów. Mimo to nie można było od razu zapomnieć o świeżych i błyszczących jeszcze przed oczami intelektualnych i artystycznych zdobyczach wysokiego renesansu, nawet jeśli ich filozoficzne podłoże nie mogło już zachować aktualności wobec nowych faktów politycznych, religijnych i społecznych. Nowa sztuka, która powstawała, choć inspirowana źródłami klasycyzmu, przekładała je na formy niespokojne, niespokojne, zniekształcone, ambiwalentne, przywiązane do intelektualistycznej szlachetności, cechy, które odzwierciedlały dylematy stulecia i określały ogólny styl tej fazy jako manierystyczny.

Od połowy XV wieku Portugalia stała się wielką potęgą morską i handlową, rozwinęła się jej sztuka, a entuzjazm dla podbojów morskich osłabł. Panowanie João II charakteryzowało się wytworzeniem poczucia dumy narodowej, a w czasach Manuela I, jak twierdzą Spina & Bechara, duma ustąpiła miejsca delirium, czystej euforii dominacji nad światem. Na początku XVI wieku Garcia de Resende ubolewał, że nie ma nikogo, kto mógłby godnie sławić tyle wyczynów, twierdząc, że nie istnieje materiał epicki przewyższający ten, którym dysponowali Rzymianie i Trojanie. Wypełniając tę lukę, João de Barros napisał swoją rycerską nowelę, A Crónica do Imperador Clarimundo (1520), w formie epickiej. Wkrótce potem pojawił się António Ferreira, który stał się mentorem pokolenia klasyków i rzucił wyzwanie swoim rówieśnikom, by śpiewali chwałę Portugalii w wysokim stylu. Kiedy pojawił się Camões, grunt był przygotowany do apoteozy ojczyzny, ojczyzny, która ciężko walczyła o swoją suwerenność, najpierw z Maurami, a potem z Kastylią, rozwinęła ducha przygody, który zaprowadził ją za oceany, poszerzając znane granice świata i otwierając nowe szlaki handlowe i eksploracyjne, pokonując wrogie armie i nieprzyjazne siły natury. W tym czasie jednak nadciągał już kryzys polityczny i kulturalny, który zmaterializował się wkrótce po jej śmierci, gdy kraj utracił suwerenność na rzecz Hiszpanii.

Przeczytaj także: biografie-pl – Cuauhtémoc (władca)

Przegląd

Twórczość Camõesa dzieli się na trzy gatunki: liryczny, epicki i teatralny. Jego twórczość liryczna od razu została doceniona jako wysokie osiągnięcie. Swoją wirtuozerię pokazał zwłaszcza w pieśniach i elegiach, ale nie ustępują im pod tym względem jego rondle. W istocie był mistrzem tej formy, nadając nowe życie sztuce glossy, zaszczepiając w niej spontaniczność i prostotę, delikatną ironię i żywą frazę, podnosząc poezję dworską na najwyższy poziom i pokazując, że potrafił także doskonale wyrażać radość i odprężenie. Jego epicka produkcja jest zsyntetyzowana w Os Lusíadas (The Lusiads), rozbudowanej gloryfikacji osiągnięć Portugalczyków, nie tylko ich zwycięstw militarnych, ale także ich podboju żywiołów i przestrzeni fizycznej, z powtarzającym się wykorzystaniem klasycznych alegorii. Idea narodowej epopei istniała w portugalskim sercu już od XV wieku, kiedy to rozpoczęto żeglugę, ale dopiero Camões, w następnym stuleciu, mógł ją urzeczywistnić. W swoich utworach dramatycznych starał się łączyć elementy narodowe i klasyczne.

Gdyby pozostał w Portugalii jako poeta dworski, prawdopodobnie nigdy nie osiągnąłby mistrzostwa w swojej sztuce. Doświadczenia, które zdobył jako żołnierz i marynarz, bardzo wzbogaciły jego wizję świata i pobudziły jego talent. Dzięki nim udało mu się wyzwolić z formalnych ograniczeń poezji dworskiej, a trudności, przez które przeszedł, głęboka udręka wygnania, tęsknota za ojczyzną, niezatarte w jego duchu, zostały przeniesione do jego dzieła, a stamtąd wywarły wyraźny wpływ na kolejne pokolenia portugalskich pisarzy. Jego najlepsze wiersze błyszczą właśnie dzięki temu, co jest autentyczne w wyrażanym cierpieniu i szczerości tej ekspresji, i to jest jeden z głównych powodów, które stawiają jego poezję na tak wysokim poziomie.

Jego źródła były niezliczone. Opanował łacinę i hiszpański, wykazał się solidną znajomością mitologii grecko-rzymskiej, starożytnej i nowożytnej historii Europy, portugalskich kronikarzy i literatury klasycznej, z takimi autorami jak Owidiusz, Ksenofont, Lukanus, Waleriusz Flaco, Horacy, ale przede wszystkim Homer i Wergiliusz, od których zapożyczał różne elementy strukturalne i stylistyczne, a czasem nawet fragmenty w niemal dosłownej transkrypcji. Z jego cytatów wynika, że dobrze znał też dzieła Ptolemeusza, Diogenesa Laertiusa, Pliniusza Starszego, Strabo i Pomponiusza, a także innych starożytnych historyków i uczonych. Spośród współczesnych znał włoską twórczość Francesco Petrarki, Ludovico Ariosto, Torquato Tasso, Giovanniego Boccaccia i Jacopo Sannazaro oraz literaturę kastylijską.

Dla tych, którzy uważają renesans za jednorodny okres historyczny, oparty na klasycznych ideałach i trwający do końca XVI wieku, Camões jest po prostu człowiekiem renesansu, ale powszechnie uznaje się, że XVI wiek był w dużej mierze zdominowany przez stylistyczną pochodną zwaną manieryzmem, która w różnych punktach jest szkołą antyklasyczną i na różne sposoby zapowiada barok. Dlatego dla kilku autorów właściwsze jest określenie stylu Camõesa jako manierystycznego, odróżniającego go od typowego renesansowego klasycyzmu. Jest to uzasadnione obecnością różnych środków językowych oraz podejściem do jego tematów, które nie są zgodne z doktrynami równowagi, ekonomii, spokoju, harmonii, jedności i niezmiennego idealizmu, stanowiącymi podstawowe osie renesansowego klasycyzmu. Camões, po typowo klasycznej fazie początkowej, poszedł innymi drogami, a niepokój i dramat stały się jego towarzyszami. Przez całe Lusiady widoczne są oznaki kryzysu politycznego i duchowego, perspektywa upadku imperium i charakteru Portugalczyka pozostaje w powietrzu, cenzurowana przez złe nawyki i brak uznania dla sztuki, na przemian z fragmentami, w których dokonuje entuzjastycznej apologii. Typowe dla manieryzmu, a w jeszcze większym stopniu dla baroku, jest także upodobanie do kontrastu, do emocjonalnego uniesienia, do konfliktu, do paradoksu, do propagandy religijnej, do stosowania skomplikowanych figur słownych i wartościujących, a nawet do groteski i monstrualności, z których wiele jest cechami wspólnymi w twórczości Camõesa.

Manierystyczny charakter jego twórczości zaznacza się także w dwuznacznościach wynikających z zerwania z przeszłością i jednoczesnego przylgnięcia do niej, z których pierwsze przejawiają się w wizualizacji nowej epoki i stosowaniu nowych formuł poetyckich z Włoch, a drugie w stosowaniu archaizmów typowych dla średniowiecza. Obok stosowania renesansowych i klasycystycznych wzorców formalnych kultywował średniowieczne gatunki: vilancete, cantiga i trova. Dla Joaquima dos Santosa sprzeczność jego poezji polega na przeciwstawieniu sobie dwóch przeciwstawnych założeń: idealizmu i praktycznego doświadczenia. Sprzęgał wartości typowe dla humanistycznego racjonalizmu z tymi, które wywodziły się z rycerstwa, krucjat i feudalizmu, zrównywał nieustanną propagandę wiary katolickiej z mitologią antyczną, odpowiadał na płaszczyźnie estetycznej za całość akcji materializującej ostateczne osiągnięcie, odrzucając drogie klasykom aurea mediocritas, by opowiedzieć się za prymatem ćwiczenia oręża i chwalebnego podboju.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wallis Simpson

Lusiadowie

Os Lusíadas jest uważany za portugalską epopeję par excellence. Już sam tytuł sugeruje jego nacjonalistyczne intencje, wywodząc się od starożytnej rzymskiej nazwy Portugalii – Lusitania. Jest to jeden z najważniejszych eposów epoki nowożytnej ze względu na swoją wielkość i uniwersalność. Epos opowiada o Vasco da Gama i portugalskich bohaterach, którzy opłynęli Przylądek Dobrej Nadziei i otworzyli nową drogę do Indii. Jest to epopeja humanistyczna, nawet w swych sprzecznościach, w łączeniu pogańskiej mitologii z wizją chrześcijańską, w przeciwstawnych uczuciach wobec wojny i imperium, w upodobaniu do odpoczynku i pragnieniu przygody, w uznaniu zmysłowej przyjemności i wymaganiach życia etycznego, w postrzeganiu wielkości i zapowiedzi upadku, w heroizmie okupionym cierpieniem i walką. Wiersz otwierają słynne wersy:

Ramiona i baronowie, którzy z zachodniego brzegu Lusitanii, Przez morza nigdy wcześniej nie żeglowali, Przeszli nawet poza Taprobanę, W niebezpieczeństwach i wojnach, Więcej niż ludzka siła mogła obiecać, I wśród odległych ludzi zbudowali nowe królestwo, które tak bardzo wzmocnili.

Dziesięć kantosów poematu składa się na 1 102 strofy o łącznej liczbie 8 816 wersów dziesiętnych, w których zastosowano rym ósemkowy (abababcc). Po wstępie, inwokacji i dedykacji dla króla D. Sebastião, rozpoczyna się akcja, która łączy mit z faktami historycznymi. Vasco da Gama, płynąc wzdłuż wybrzeży Afryki, jest obserwowany przez zgromadzenie klasycznych bogów, którzy dyskutują nad losem wyprawy, chronionej przez Wenus i atakowanej przez Bachusa. Odpoczywając przez kilka dni w Melinde, na prośbę miejscowego króla Vasco da Gama opowiada całą historię Portugalii, od jej początków aż po podróż, którą podejmują. Kanty III, IV i V zawierają jedne z najlepszych fragmentów całej epopei: epizod Inês de Castro, która staje się symbolem miłości i śmierci, bitwa pod Aljubarrotą, wizja króla Manuela I, opis pożaru Santelmo, historia olbrzyma Adamastora. Wracając na statek, poeta wykorzystuje swój wolny czas, by opowiedzieć historię Dwunastu Anglików, a Bachus wzywa bogów morskich, by zniszczyli portugalską flotę. Wenus interweniuje i statkom udaje się dotrzeć do Calicut w Indiach. Tam Paulo da Gama przyjął przedstawicieli króla i wyjaśnił znaczenie sztandarów zdobiących statek kapitana. W drodze powrotnej żeglarze cieszą się wyspą, którą stworzyła dla nich Wenus, nagradzając ich swoimi łaskami od nimf. Jeden z nich śpiewa o wspaniałej przyszłości Portugalii, a scenę zamyka opis wszechświata autorstwa Tetydy i Vasco da Gamy. Następnie podróż kontynuowana jest do domu.

W Os Lusíadas Camões osiąga niezwykłą harmonię między klasyczną erudycją a praktycznym doświadczeniem, rozwiniętym z doskonałym technicznym kunsztem, opisując portugalskie przygody z momentami poważnych rozważań przemieszanych z delikatną wrażliwością i humanizmem. Wspaniałe opisy bitew, manifestacji sił natury, zmysłowych spotkań, wykraczają poza przenikającą całe dzieło alegorię i klasycystyczną aluzję i prezentują się jako płynny dyskurs, zawsze na wysokim poziomie estetycznym, nie tylko ze względu na szczególnie dobrze zrealizowaną narracyjność, ale także ze względu na znakomite opanowanie wszystkich środków języka i sztuki wersyfikacji, ze znajomością szerokiej gamy stylów, stosowanych w sprawnym połączeniu. Dzieło jest także poważnym ostrzeżeniem dla chrześcijańskich królów, by porzucili drobne rywalizacje i zjednoczyli się przeciwko muzułmańskiej ekspansji.

Struktura dzieła jest sama w sobie warta zainteresowania, ponieważ, jak twierdzi Jorge de Sena, w Os Lusíadas nic nie jest dowolne. Wśród wysuwanych przez niego argumentów było zastosowanie złotego podziału, określonego związku między częściami a całością, organizującego całość poprzez idealne proporcje, podkreślające szczególnie istotne fragmenty. Sena wykazał, że zastosowanie złotej sekcji do całego dzieła przypada właśnie na wers, który opisuje przybycie Portugalczyków do Indii. Stosując ten fragment osobno do dwóch powstałych części, w pierwszej z nich znajduje się epizod opowiadający o śmierci Inês de Castro, a w drugiej strofy opowiadające o dążeniu Kupidyna do zjednoczenia Portugalczyków i nimf, co dla Seny wzmacnia znaczenie miłości w całym utworze. Dwa inne elementy nadają „Os Lusíadas” nowoczesność i oddalają ją od klasycyzmu: wprowadzenie wątpliwości, sprzeczności i kwestionowania, sprzecznych z afirmatywną pewnością, która charakteryzuje klasyczną epopeję, oraz prymat retoryki nad działaniem, zastąpienie świata faktów światem słów, które nie ratują w pełni rzeczywistości i ewoluują w metajęzyk, z tym samym destrukcyjnym skutkiem dla tradycyjnej epiki.

Według Costa Pimpão nie ma dowodów na to, że Camões zamierzał napisać swój epos przed podróżą do Indii, choć wątki heroiczne były już obecne w jego wcześniejszej twórczości. Możliwe, że inspirował się fragmentami Dekad Azji João de Barrosa oraz Historii odkrycia i podboju Indii przez Portugalczyków Fernão Lopes de Castanheda. Na temat klasycznej mitologii był z pewnością dobrze poinformowany już wcześniej, podobnie jak na temat starożytnej literatury epickiej. Podobno poemat zaczął nabierać kształtów już w 1554 roku. Storck uważa, że determinacja do jej napisania narodziła się podczas samej podróży morskiej. W latach 1568-1569 był widziany w Mozambiku przez historyka Diogo do Couto, swojego przyjaciela, pracującego jeszcze nad dziełem, które ujrzało światło dzienne dopiero w Lizbonie w 1572 roku.

Sukces, jaki odniosła publikacja Lusiad, spowodował, że w tym samym roku, co wydanie princepsowe, musiała ukazać się druga edycja. Oba różnią się wieloma szczegółami i od dawna dyskutuje się, który z nich jest w rzeczywistości oryginałem. Nie jest też jasne, komu zawdzięczamy poprawki do drugiego tekstu. Obecnie za oryginalne uznaje się wydanie, na którym widnieje znak wydawcy – pelikan z szyją zwróconą w lewo, nazywane wydaniem A, wykonane pod nadzorem autora. Jednak wydanie B przez długi czas było przyjmowane jako princeps, co miało katastrofalne skutki dla późniejszej krytycznej analizy dzieła. Najwyraźniej wydanie B powstało później, około roku 1584 lub 1585, w sposób potajemny, przyjmując fikcyjną datę 1572, aby ominąć opóźnienia ówczesnej cenzury, jeśli zostało opublikowane jako nowe wydanie, i aby poprawić poważne wady innego wydania z roku 1584, tak zwanego wydania Piscos. Maria Helena Paiva wysunęła jednak hipotezę, że wydania A i B są tylko wariantami tego samego wydania, które było poprawiane po składzie, ale już w trakcie druku. Według badacza „potrzeba maksymalnego wykorzystania prasy powodowała, że po zakończeniu druku formularza, który składał się z kilku foliałów, wykonywano pierwszą odbitkę próbną, którą poprawiano, a prasa kontynuowała pracę, już z poprawionym tekstem. Istniały więc foliały drukowane bez poprawek i foliały drukowane z poprawkami, które były nierozróżnialnie zgrupowane w tym samym egzemplarzu”, tak że w ówczesnym systemie prasowym nie było dwóch jednakowych egzemplarzy.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jesse Owens

Twórczość liryczna Camõesa, rozproszona w rękopisach, została zebrana i wydana pośmiertnie w 1595 roku pod tytułem Rimas. Przez cały XVII wiek rosnący prestiż jego epopei przyczyniał się do jeszcze większego wzrostu uznania dla tych innych wierszy. Zbiór zawiera redondyle, ody, glossy, kantyczki, ronda lub wariacje, sekstyl, sonet, elegię, eklogę i inne krótkie strofy. Jego liryka wywodzi się z kilku różnych źródeł: sonety na ogół utrzymane są w stylu włoskim zaczerpniętym od Petrarki, pieśni wzorowane są na Petrarce i Pietro Bembo. W odach widoczne są wpływy rycerskiej poezji trubadurów i poezji klasycznej, ale o bardziej wyrafinowanym stylu; w sześćdziesięciu dwóch wyraźne są wpływy prowansalskie; w okrągłych numerach rozbudował formę, pogłębił lirykę i wprowadził temat, operujący antytezą i paradoksami, nieznany w dawnej tradycji pieśni kumpelskich, a elegie są całkiem klasycystyczne. Jego strofy utrzymane są w stylu epistolarnym, z wątkami moralizatorskimi. écoglas to doskonałe utwory z gatunku pastoralnych, wywodzące się od Wergiliusza i Włochów. W wielu punktach jego liryki dostrzeżono również wpływ hiszpańskiej poezji Garcilaso de la Vega, Jorge de Montemor, Juan Boscán, Gregorio Silvestre i kilku innych nazwisk, na co zwrócił uwagę jego komentator Faria e Sousa.

Mimo staranności pierwszego redaktora Rymów, Fernão Rodrigues Lobo Soropita, w wydaniu z 1595 r. znalazło się kilka wierszy apokryficznych. W następnych stuleciach odkryto wiele wierszy i przypisywano mu autorstwo, ale nie zawsze z dokładną analizą krytyczną. Efekt był taki, że np. o ile w oryginale Rymów było 65 sonetów, to w wydaniu Juromenha z 1861 roku było ich 352, a w wydaniu Aguiar e Silva z 1953 roku wymieniono jeszcze 166 utworów. Ponadto wiele wydań unowocześniało lub „upiększało” oryginalny tekst, co szczególnie nasiliło się po wydaniu Farii e Sousy w 1685 roku, dając początek i zakorzeniając własną tradycję tej zafałszowanej lekcji, która sprawiała ogromne trudności w badaniach krytycznych. Bardziej naukowe badania zaczęto podejmować dopiero pod koniec XIX wieku, za sprawą Wilhelma Storcka i Caroliny Michaelis de Vasconcelos, którzy odrzucili kilka apokryficznych kompozycji. Na początku XX wieku pracę kontynuowali José Maria Rodrigues i Afonso Lopes Vieira, którzy w 1932 roku opublikowali Rimas w wydaniu, które nazwali „krytycznym”, choć nie zasługiwało na to miano: przyjęło ono duże części lekcji Farii e Sousy, ale redaktorzy twierdzili, że korzystali z oryginalnych wydań z 1595 i 1598 roku. Z drugiej strony, zdecydowanie podniosły kwestię oszustw tekstowych, które utrwalały się przez długi czas i zafałszowały wiersze do tego stopnia, że stały się nierozpoznawalne. Wystarczy jeden przykład:

Wydaje się, że w tej czystce nie da się osiągnąć ostatecznego rezultatu. Zachowało się jednak wystarczająco dużo autentycznego materiału, by zagwarantować mu pozycję najlepszego liryka portugalskiego i największego poety renesansu w Portugalii.

Przeczytaj także: biografie-pl – Edward VI Tudor

Ogólna treść jego utworów scenicznych łączy w sobie, podobnie jak w Os Lusíadas, nacjonalizm i inspirację klasyką. Jego twórczość w tej dziedzinie podsumowują trzy dzieła, wszystkie z gatunku komedii i w formacie auto: El-Rei Seleuco, Filodemo i Anfitriões. Przypisanie El-King Seleucus do Camõesa jest jednak kontrowersyjne. O jej istnieniu dowiedziano się dopiero w 1654 roku, kiedy to ukazała się w pierwszej części Rymów w wydaniu Craesbeecka, który nie podał żadnych szczegółów dotyczących jej pochodzenia i nie zadbał o staranną redakcję tekstu. Od dwóch pozostałych zachowanych sztuk różni się też kilkoma aspektami, m.in. znacznie krótszym czasem trwania (jeden akt), istnieniem prologu oraz mniej dogłębnym i mniej erudycyjnym potraktowaniem tematu miłosnego. Temat, skomplikowanej namiętności Antiocha, syna króla Seleucusa I Nikatora, do jego macochy, królowej Stratonice, został zaczerpnięty z historycznego faktu antycznego przekazanego przez Plutarcha i powtórzonego przez Petrarkę oraz z hiszpańskiego popularnego śpiewnika, opracowującego go w stylu Gila Vicente.

Amfitryon, wydany w 1587 roku, jest adaptacją Amfitryona Plauta, gdzie akcentuje on komiczny charakter mitu o Amfitryonie, podkreślając wszechmoc miłości, która ujarzmia nawet nieśmiertelnych, nawiązując również do tradycji wincentyńskiej. Sztuka napisana jest drobnymi słowami i wykorzystuje dwujęzyczność, posługując się kastylijskim w wierszach postaci Sósi, niewolnika, aby wskazać na jego niski poziom społeczny we fragmentach ocierających się o groteskę, który to zabieg pojawia się także w innych sztukach. O Filodemo, skomponowana w Indiach i dedykowana wicekrólowi Francisco Barreto, jest komedią obyczajową w pięciu aktach, według klasycznego podziału. Tematem jest miłość służącego Filodemo do Dionisy, córki szlachcica, w którego domu służy, z elementami autobiograficznymi. Camões uważał komedię za gatunek drugorzędny, interesujący jedynie jako rozrywka okolicznościowa, ale osiągnął znaczące rezultaty, przenosząc komiczność postaci na akcję i udoskonalając fabułę, wskazując tym samym drogę do odnowy komedii portugalskiej. Jednakże, jego sugestia nie była przestrzegana przez kultywujących gatunek, którzy go zastąpili.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ksenofont

Jądra tematyczne twórczości Camõesa

Dla Ivana Teixeiry, choć Os Lusíadas nie zostały napisane na życzenie państwa, doskonale wpisywały się w kulturową potrzebę ekspansjonistycznego dążenia. Camões wierzył w dominujący w jego czasach w Portugalii dyskurs, że Portugalczycy mają do spełnienia w świecie misję cywilizacyjną. W tekście misja ta jest wyraźnie zaznaczona, ale ideologia nie przesłania jego sztuki. Wręcz przeciwnie, to Poezja nadaje wielkość Historii, wielkość, którą Camões uważał za obowiązek poety ujawnić swoim współczesnym, opierając się na chwale przeszłości i teraźniejszości, by wznieść się na wyżyny lotu i spojrzeć okiem ducha na jeszcze wspanialsze perspektywy na odległym horyzoncie przyszłości, Przywrócenie światu otrzymanej wizji poprzez sztukę, tak aby sztuka nadała historii nowy sens, zagwarantowałaby nadrzędne znaczenie tej historii w nieśmiertelności sztuki, która oddaje jej sprawiedliwość, rozpalając w ten sposób portugalski zapał do jeszcze większych podbojów. Jak sugerował Alcyr Pécora, to tak jakby bez epopei dobro wyczynu nie mogło być w pełni zrealizowane. Sama broń nie wystarcza do wielkości, trzeba, by ją wyśpiewały sztuki, a jeśli bohater nie szanuje sztuki, ogranicza się do swojej cnoty i traci zdolność osiągania wzniosłości. Camões, bez skromności, postawił się w roli głosu tej pieśni, niezbędnej dla wielkości Portugalii, ale przerażony zarzutami niewdzięczności i niesprawiedliwości, jakich doznał:

Spójrz, jak dawno temu, śpiewając Twój Tag i Twoje Lusitanians, Fortuna przyniosła mnie na mojej pielgrzymce, widząc nowe dzieła i nowe szkody:….. W zamian za odpoczynki, na które liczyłem, kaplice laurowe, które by mnie uhonorowały, prace nigdy nie używane wymyślili dla mnie, z którymi położyli mnie w tak ciężkim stanie….. Spójrz, Nimfy, jakie urządzenia panów Twój Tag tworzy dzielnych, Którzy w ten sposób wiedzą, jak nagrodzić, z takimi łaskami, Tych, którzy czynią je, śpiewając, chwalebnymi!”.

Jednakże, nawet kosztem samego siebie, jest jasne, że jego intencją nie było tylko gloryfikowanie Portugalczyków, ale ich przebóstwienie, czy to poprzez celebrowanie ich pozytywnych osiągnięć, czy też poprzez korygowanie ich złych zachowań. Os Lusíadas to zatem nie tylko historia i przeprosiny, nie tylko „pomysłowość i sztuka”, ale krytyka obyczajów, dyktat etyczny, złożony i niekiedy sprzeczny program polityczny oraz obietnica lepszej przyszłości, przyszłości, o której nie śniło się żadnemu narodowi. W poemacie wielkie postacie ze starożytności pozostają w cieniu tego, co osiągnęli i osiągną Portugalczycy. Portugalczycy stali się boscy nie tylko przez hart ducha, przez fizyczną odwagę w obliczu wroga, ale przez ćwiczenie najwyższych cnót. Dla Camõesa, Lusowie mieli zastąpić sławę starożytnych, ponieważ przewyższali ich umiejętnościami. Nawet cześć dla antyku, jaką żywił poeta, nie była w stanie przezwyciężyć jego wyobrażenia o Portugalczykach jako wzniosłych bohaterach:

Cease the mądry Grek i Trojan the wielki nawigacja zrobić; Cease Alexandro i TrajanThe sława ich zwycięstwo; I śpiewać the znakomity pierś Lusitania, Do whom Neptune i Mars posłuszny:Cease wszystkie że the antyczny Muse śpiewać, Że inny wyższy wartość cieszyć się

Widzimy tu jednak jeden z paradoksów politycznej ideologii Camõesa, a może jego roztropności i mądrości, bo o ile Lusiady są z jednej strony pochwałą ducha podboju, o tyle proroczo potępiają, głosem Starca z Restelo, „próżną chciwość” Portugalczyków, ich pragnienie „chwały dowodzenia”, i „tej próżności, którą nazywamy sławą”, jest zapewne echem nurtu myślowego jego czasów, który sprzeciwiał się założeniom nawigacji, pozostawiając „wroga u bram, bo idzie się szukać innego z tak daleka, tak że stare Królestwo wyludnia się, słabnie i odchodzi daleko”. Jego objawienie kończy się ostrzeżeniem Portugalczyka przed pychą, „wysokimi pragnieniami”, przypominając, jak Faeton, „nieszczęśliwy młodzieniec”, sam doprowadził się do ruiny, próbując powozić słonecznym rydwanem swego ojca, Heliosa, nie mając do tego zdolności, przez co został strącony przez Zeusa, i jak Ikar uległ pokusie lotu do słońca ze skrzydłami z wosku, widząc, jak się topią, i spadł śmiertelnie na ziemię.

Miłość to ogień, który płonie nie będąc widzianym; To rana, która boli, a nie jest odczuwana; To niezadowolone zadowolenie; To ból, który pęka nie raniąc; To nie chcieć więcej niż dobre życzenie; To samotne chodzenie wśród ludzi; To nigdy nie być zadowolonym z bycia szczęśliwym; To dbanie o to, co zyskuje się tracąc; To pragnienie bycia uwięzionym przez pożądanie; To służenie temu, kto wygrywa, zwycięzcy; To lojalność z tym, który nas zabija. Ale jak możesz spowodować przyjaźń w ludzkich sercach, jeśli sama miłość jest tak sprzeczna z Tobą?

Wszystkie paradoksy stworzone przez miłosną idealizację podkreśla sama struktura poetycka, pełna antytez, metafor, sylogizmów, przeciwieństw i inwersji, które w analizie Cavalcante

Jeśli ziemska konsumpcja jest niemożliwa, sama śmierć kochanków może być konieczna, aby mogli się zjednoczyć w raju. W ten sposób temat śmierci towarzyszy w znacznej części poezji Camõesa tematowi miłości, czy to w sposób jawny, czy ukryty. Miłość nie zawsze jednak była dla niego dramatem, poeta potrafił wyrazić jej czysto radosną i spokojną stronę, dotykając, jak zauważył Joaquim Nabuco, sedna prostoty uczuć. Jako przykład podał następujący sonet:

Kochanek przekształca się w rzecz kochaną Na mocy wielu wyobrażeń; nie mam więcej do pożądania, Bo we mnie mam pożądaną część. Jeśli moja dusza jest w nim przemieniona, co ciało pragnie osiągnąć? W sobie samym może odpocząć, Bo z nim taka dusza jest związana. Ale ten piękny i czysty Semidea Że jak wypadek w jego temat, Tak z mojej duszy jest conform”d; To jest w myśli jako idea; I żywy, czysta miłość, z którego jestem wykonane, Jak prosta materia szuka formy.

W każdym razie, mimo frustracji i powracającego cierpienia, dla Camõesa miłość była warta przeżycia: „Łzy rozpalają moją miłość i czuję się zadowolony z siebie, ponieważ cię pokochałem”, a w jego opisach ukochanej pełno jest obrazowych obrazów o wielkiej delikatności, stawiających kobietę w roli centralnego elementu harmonijnego krajobrazu naturalnego, zwłaszcza w liryce wywodzącej się bardziej bezpośrednio od Petrarki i z portugalskiej tradycji pastoralnej Cancioneiro Geral Garcii de Resende, które przywołują klasyczny bukolizm. Malowanie słowem wysuwa na pierwszy plan zarówno piękno natury, jak i kobiecość, potrafi nakreślić profil psychologiczny poprzez opis gestów, postaw i ruchów ciała kobiety, o czym świadczy fragment: „Twarz na dłoni Oczy na ziemi przybite Że od płaczu już zmęczone Jakiś odpoczynek jej dają”.

Miłosna dwoistość wyrażona w tekstach Camõesa odpowiada dwóm koncepcjom kobiety: pierwsza z nich to istota anielska, obiekt kultu, istota niemal boska, niedotykalna i odległa. W jej opisie podkreśla się zgodność między jej fizycznym pięknem a moralną i duchową doskonałością. Jej włosy są złote, usta różane, zęby perłowe, a jej zwykła bliskość i kontemplacja są niebiańskimi darami. Ale miłość przeżywana w duchu ustępuje miejsca uczuciom totalizującym, które w końcu obejmują także manifestację erotyczną i hedonistyczną, nawołując do natychmiastowej przyjemności, zanim czas pochłonie ciała w starości, przywołując wtedy drugą kobietę, cielesną. Jeśli nie dochodzi do fizycznego zjednoczenia, rodzi się cierpienie, a wraz z nim wyobcowanie ze świata, oszołomienie i „poezja ulgi”, jak nazwał to Soares. W lirykach Camõesa polaryzującym punktem zbiegu przyjemności i bólu jest kobieta i wokół postaci kobiecej obraca się cały miłosny patos, jest ona punktem wyjścia i zakończenia całego poetyckiego dyskursu. Camões, mimo że nigdy się nie ożenił, a swoje muzy adorował na odległość, najprawdopodobniej doświadczył miłości cielesnej. W Os Lusíadas, wykraczając poza tradycję petrarkistowskiej literatury miłosnej, znajdujemy najbardziej erotycznie naładowane fragmenty w twórczości Camõesa, w kilku żywych, swobodnych, namiętnych i szczerych opisach zmysłowego spotkania i kobiet, nierzadko skąpanych w intensywnym liryzmie. Najbardziej uderzające w tym sensie fragmenty to portret Wenus i jej wejście na Olimp, gdzie uwodzi Jowisza, by sprzyjał Portugalczykom, w Canto II, oraz sceny na Wyspie Zakochanych w Kantach IX i X. Poniżej prezentujemy fragment portretu bogini:

I tak jakbym był dzieckiem, nie byłbym jego dzieckiem, ale byłbym jego dzieckiem. Nie jest jednak tak, że wszystko jest ukryte lub odkryte; Zasłona z purpurowych lilii nie jest bardzo skąpa; Ale, aby pragnienie mogło zapalić zakręt, Stawia przed nim ten rzadki przedmiot. W niebie, wszędzie, zazdrość odczuwa się na Wulkanie, miłość na Marsie.

Dla Cidálii dos Santos skuteczność erotycznej ewokacji polega na umiejętnym stworzeniu voyeurystycznego szlaku, który na przemian eksponuje i ukrywa ciało bogini, w skali stopniowej intensywności i z dość śmiałymi opisami, nawet jeśli używa metafory na oznaczenie ogniska seksualnego pożądania, warg sromowych: „purpurowe lilie”. W opisie Wyspy Zakochanych erotyczna atmosfera utrzymana jest konsekwentnie w długim pasażu, także w rosnącej sekwencji intensywności, opisującym od powstania wyspy, przybycia nimf i przygotowań do rozkoszy Portugalczyków, aż do momentu, gdy żeglarze rozpoczynają „polowanie” na nimfy przez las i wreszcie łączą się z nimi w chwili wyzwalającej i uogólniającej rozkoszy, która rekompensuje wszystkie poniesione wcześniej trudy:

O, jakie głodne pocałunki w lesie, I jakie słodkie okrzyki brzmiały! Jakie delikatne pieszczoty, jakie szczere gniewy, Jaki wesoły śmiech to obróciło! Co więcej spędzają rano, i na sjestę, Że Wenus z przyjemnościami rozpalona, Lepiej spróbować niż osądzać, Ale osądzać, kto nie może spróbować.

Należy zaznaczyć, że zbiorowa konsumpcja seksualna, do której dochodzi na Wyspie Zakochanych, choć posiada wszelkie atrybuty cielesności i opisana jest z wyraźnymi erotycznymi szczegółami, daleka jest od charakteru niepohamowanej orgii. Nimfy są boginiami, a miłość, którą oferują, nie jest wulgarna. W tradycji klasycznej były bytami, które oświecały intelekt, czuwały nad generacją i regeneracją, w eposie zaś jawią się jako potencjalne matryce wysublimowanej rasy, „silnego i pięknego potomstwa”, którego narodzin w Portugalii pragnął Camões. Sama Wyspa Zakochanych uosabia kilka atrybutów ziemskiego raju, gdzie więź między kobietą i mężczyzną jest pełna i harmonijna, jednocześnie cielesna i duchowa. Zdaniem Borgesa „rajska jakość Wyspy polega właśnie na zniesieniu w niej podziału i opozycji między ciałem i duchem, mężczyzną i kobietą, człowiekiem i boskością, śmiertelnym i nieśmiertelnym, działaniem i końcem, bytem i świadomością”.

Oprócz mitologicznych postaci kobiecych, które należą do płaszczyzny mitycznej, są poza Historią i wolne od grzechu pierworodnego, wizja kobiet w Os Lusíadas ujawnia ogólną opinię panującą w tamtych czasach: kobiety są tym bardziej wywyższone, im bardziej zbliżają się do zachowania Marii, matki Jezusa, ostatecznego modelu chrześcijańskiej kobiecej doskonałości. W ramach tego standardu, ich role były takie, jak córka, matka, żona, gospodyni domowa i dewotka, wierna, cicha, uległa i gotowa wyrzec się własnego życia, aby służyć mężowi, rodzinie i krajowi. W tej linii najbardziej wychwalane są kobiety z Restelo, Leonor Sepúlveda i Dona Filipa, a następnie Inês de Castro, która, mimo że jest kochanką, ostatecznie zostaje obroniona ze względu na wierność księciu, „czystą miłość”, delikatność, matczyną troskę o dzieci, cierpienie, pokutę i „surową śmierć”. Tymczasem Teresa, a jeszcze bardziej Leonor Teles, są surowo potępiane za swoje zachowania niezgodne z chrześcijańskim wzorcem, zagrażające narodowi.

Jeśli chodzi o religię, Os Lusíadas jest bezkompromisową obroną katolicyzmu i ostrym atakiem na tych, którzy go nie wyznają, krytykując protestantów, a zwłaszcza muzułmańskich „niewiernych”, opisywanych niemal niezmiennie jako przebiegłych, podstępnych i nikczemnych. Krytykuje nawet kraje katolickie, takie jak Francja, za to, że nie broniły energicznie swojej religii przed naporem protestantów, a same Włochy, siedzibę papiestwa, uważa za pogrążone w wadach. Nawet stała obecność pogańskich bogów w poemacie nie jest sprzeczna z jego ortodoksją, gdyż w owym czasie uważano to za naturalną licencję poetycką i tak też było rozumiane przez kościelnych cenzorów. Temat religii pojawia się także w jego twórczości lirycznej, czego przykładem jest poniższy sonet:

Dotknięty niepowodzeniami miłosnymi, nędzą ludzkiej kondycji, przeklinał nawet dzień swoich narodzin w wierszu pełnym pesymizmu i przygnębienia. Wobec tego dla Camõesa wiara była ostateczną odpowiedzią na „perypetie świata”: ostateczne pocieszenie znajduje się w Bogu. Nawet jeśli w życiu zwycięży niesprawiedliwość, w niebie człowiek otrzyma nagrodę. Mógł też wyrazić swoją rezygnację i nadzieję mówiąc, że to, co wydaje się „niesprawiedliwe dla ludzi i głębokie, dla Boga jest sprawiedliwe i oczywiste”, a ci, którzy przyjmują cierpienie z cierpliwością, nie poniosą dalszej kary.

Przeczytaj także: biografie-pl – Kserkses I

Camões i język

Mimo że Camões jest wielkim wzorem współczesnego języka portugalskiego, a jego twórczość jest szeroko badana z estetycznego, historycznego, kulturowego i symbolicznego punktu widzenia, to według Verdelho stosunkowo niewiele badań poświęcono jej filologicznym aspektom, w zakresie składni, semantyki, morfologii, fonetyki i ortografii, Tym bardziej, że poeta odegrał ważną rolę w utrwaleniu i nadaniu autorytetu tradycji literackiej w języku portugalskim, gdy w jego czasach łacina była bardzo prestiżowym językiem twórczości literackiej oraz przekazu wiedzy i kultury, a język hiszpański, który zawsze wywierał presję, wkrótce po śmierci poety stał się poważnym zagrożeniem dla przetrwania języka łużyckiego, ze względu na unię iberyjską. Jak uważa Hernâni Cidade, świadczy to o tym, że Camões był świadomy swojej sytuacji językowej i dokonał świadomego wyboru języka portugalskiego, a w jego twórczości ujawnia się silne zainteresowanie językowe, odczuwanie „stałej refleksji nad językiem, ostrej wrażliwości na nazwy rzeczy, na słowa i sposób ich używania… W Os Lusíadas, na przykład, kilka razy możemy zobaczyć obcość przed spotkaniem nowych języków”.

W niewielkiej korespondencji autografowej, która się zachowała, zainteresowanie to jest wyraźnie zaznaczone. W Liście III opowiada przyjacielowi o zwyczaju lizbońskich sakwiarzy, którzy „zawsze mieli przycięte słowa, aby przemawiać do tych, którzy je cenią, co ja bardzo staram się czynić”. Odnotował pogardę, z jaką spotykała się rustykalna mowa chłopów, i dał malowniczy opis poliglotyzmu, jaki zastał w domu publicznym: „Od tej powodzi przestraszyły się niektóre panie i zbudowały wieżę Babilonu, gdzie się schroniły; i zaświadczam ci, że języków jest już tyle, że wkrótce upadną, bo zobaczysz tam Maurów, Żydów, Kastylijczyków, Leończyków, zakonników, duchownych, kawalerów, młodych i starych (sic)”. W Liście II poeta opisał język dziewcząt indyjskich, tak ordynarny, że studził romantyczny nastrój: „Odpowiadają ci meandrycznym językiem grochu, który więźnie w gardle zrozumienia, który wrzuca wodę w wrzątek ciepłego morału świata”.

Jego język literacki zawsze uznawany był za erudycyjny; już Faria e Sousa stwierdził, że Camões nie pisał dla ignorantów. Wpływ jego modelu wywarł głęboki wpływ na ewolucję języka portugalskiego w następnych stuleciach i przez długi czas był on standardem nauczanym w szkołach i akademiach, ale Verdelho uważa, że jest on bliższy mowie współczesnej codziennej komunikacji w Portugalii niż portugalski używany na przykład przez portugalskich pisarzy baroku, a nawet przez niektórych współczesnych autorów. Dla badacza język Camõesa zachowuje niezwykłą bliskość między kodami lingwistycznymi i poetyckimi, co nadaje mu wyjątkową przejrzystość i czytelność, nie implikując przy tym przyćmienia jego klasycznych źródeł, włoskiego i hiszpańskiego, ani nie zmniejszając jego złożoności i wyrafinowania, nadających się do rozbudowanych analiz. Należy zaznaczyć, że to właśnie Camõesowi zawdzięczamy wprowadzenie do obecnego języka wielu latynizmów, takich jak aéreo, áureo, celeuma, diligente, diáfano, excelente, aquático, fabuloso, pálido, radiante, reciproco, hemisfério i wielu innych, co znacznie poszerzyło leksykon jego czasów. Baião nazwał go rewolucjonistą w stosunku do kulturalnego języka portugalskiego jego pokolenia, a Paiva analizował niektóre innowacje językowe wprowadzone przez Camõesa, mówiąc:

Według Monteiro, spośród wielkich poetów epickich tradycji zachodniej Camões pozostaje najmniej znany poza swoją ojczyzną, a jego arcydzieło, Lusiady, jest najmniej znanym z wielkich poematów tej tradycji. Jednak od czasów jego życia i na przestrzeni wieków Camões był wychwalany przez wielu nie-luzyjskich luminarzy kultury zachodniej. Torquato Tasso, który twierdził, że Camões jest jedynym rywalem, którego się obawia, zadedykował mu sonet, Baltasar Gracián wychwalał jego bystrość i dowcip, w czym wtórowali mu Lope de Vega, Cervantes – który widział w Camõesie „piewcę zachodniej cywilizacji” – i Góngora. Wywarł wpływ na twórczość Johna Miltona i kilku innych poetów angielskich, Goethe uznał jego wybitność, Sir Richard Burton uważał go za mistrza, Friedrich Schlegel powiedział, że był czołowym wyrazicielem twórczości w poezji epickiej, opiniując, że „doskonałość” poezji portugalskiej była widoczna w jego „pięknych wierszach”, a Humboldt miał go za godnego podziwu malarza natury. August-Wilhelm Schlegel napisał, że sam Camões wart jest całej literatury.

Sława Camõesa zaczęła się rozprzestrzeniać w Hiszpanii, gdzie miał wielu wielbicieli od XVI wieku, a dwa tłumaczenia Lusiad ukazały się w 1580 roku, roku śmierci poety, wydrukowane na polecenie Filipa II Hiszpańskiego, wówczas także króla Portugalii. W tytule wydania Luisa Gómeza de Tápia Camões jest już wymieniony jako „sławny”, a u Benito Caldery został porównany do Wergiliusza i niemalże godny zrównania z Homerem. Ponadto król nadał mu zaszczytny tytuł „Księcia poetów Hiszpanii”, który został wydrukowany w jednym z wydań. W ujęciu Bergela Filip doskonale zdawał sobie sprawę z korzyści płynących z wykorzystania dla własnych celów już istniejącej kultury, a nie jej tłumienia. Będąc synem portugalskiej księżniczki, nie miał interesu w niweczeniu portugalskiej tożsamości i jej dorobku kulturalnego, a asymilacja poety w orbicie hiszpańskiej była mu na rękę, zarówno dla zapewnienia sobie legitymizacji jako władcy zjednoczonych koron, jak i dla podniesienia blasku hiszpańskiej kultury.

Wkrótce jego sława dotarła do Włoch; Tasso nazwał go „kulturalnym i dobrym”, a „Lusiady” zostały przetłumaczone dwukrotnie w 1658 roku, przez Oliveirę i Paggiego. Później, związany z Tasso, stał się ważnym paradygmatem włoskiego romantyzmu. Do tego czasu w Portugalii ukształtowało się już grono egzegetów i komentatorów, którzy nadali studiom nad Camõesem wielką głębię. W 1655 roku Lusiady dotarły do Anglii w przekładzie Fanshawe”a, ale rozgłos zyskały tam dopiero około sto lat później, wraz z publikacją poetyckiej wersji Williama Juliusa Mickle”a w 1776 roku, która, choć udana, nie zapobiegła pojawieniu się kilkunastu kolejnych angielskich przekładów aż do końca XIX wieku. Do Francji dotarła na początku XVIII wieku, kiedy to Castera opublikował przekład eposu i w przedmowie nie szczędził pochwał dla jego kunsztu. Voltaire krytykował niektóre aspekty dzieła, zwłaszcza brak jedności akcji i mieszanie mitologii chrześcijańskiej z pogańską, ale podziwiał także nowatorstwo, jakie wprowadziło w stosunku do innych eposów, przyczyniając się w znacznym stopniu do jego rozpowszechnienia. Montesquieu twierdził, że poemat Camõesa ma w sobie coś z uroku Odysei i wspaniałości Eneidy. W latach 1735-1874 ukazało się nie mniej niż dwadzieścia francuskich przekładów tej książki, nie licząc niezliczonych drugich wydań i parafraz niektórych najbardziej znamiennych epizodów. W 1777 roku Pieterszoon przetłumaczył Lusiady na język niderlandzki, a w XIX wieku ukazało się jeszcze pięć innych, częściowych.

W Polsce Lusiady zostały przetłumaczone w 1790 roku przez Przybylskiego i od tej pory na trwałe wpisały się w polską tradycję literacką, do tego stopnia, że ze względu na swoją erudycję stanowiły w XIX wieku nieodzowny element rodzimej edukacji literackiej i były intensywnie analizowane przez polskich krytyków, którzy uznali je za najlepszą epopeję nowożytnej Europy. Jednocześnie osoba Camõesa, z jego burzliwym życiem i „niezrozumianym geniuszem”, stała się wzorcową ikoną dla polskiego pokolenia romantyków i nacjonalistów, które przywłaszczyło sobie jego postać, jak to określiła Kalewska, niemal jak Polaka w przebraniu, wywierając ogromny wpływ na kształtowanie się polskiego nacjonalizmu i na kolejne pokolenia pisarzy w kraju. W 1782 r. ukazał się pierwszy, choć niepełny, przekład niemiecki. Pierwsza integralna wersja pojawiła się w latach 1806-1807, jako dzieło Herse, a pod koniec wieku Storck przetłumaczył jego kompletne dzieła i przedstawił monumentalne studium: Vida e Obra de Camões, przetłumaczone na portugalski przez Michaëlisa.

Camões był jednym z najsilniejszych wpływów na kształtowanie się i ewolucję literatury brazylijskiej, który to wpływ zaczął być skuteczny już w okresie baroku, w XVII wieku, o czym świadczą podobieństwa między Lusiadami a pierwszym brazylijskim eposem, Prosopopeją, autorstwa Bento Teixeiry, z 1601 roku. Również wiersze Gregório de Matosa często wzorowane były na formalnych wierszach Camõesa, choć ich treść i ton były zupełnie inne. Ale Gregório użył parodii, kolaży, bezpośrednich cytatów, a nawet dosłownych kopii fragmentów kilku wierszy Camõesa, aby skonstruować własne. Gregório zapoczątkował proces różnicowania się literatury brazylijskiej od portugalskiej, ale nie mógł jednocześnie uniknąć zachowania znacznej części tradycji Camõesa. W okresie arkadyzmu praktyka zrywania, równoległa do ponownego tworzenia, była kontynuowana, a wpływ Os Lusíadas pojawia się w O Uraguai Basílio da Gamy i w Caramuru brata Santa Rita Durão, dwóch najbliższych oryginalnemu źródłu, zarówno pod względem formy, jak i światopoglądu. Również liryka Cláudio Manuela da Costy i Tomása António Gonzagi zawdzięcza wiele Camõesowi. Maria Martins Dias odnalazła wpływ Camõesa także na współczesną literaturę brazylijską, przywołując przypadki Carlosa Drummonda de Andrade i Haroldo de Camposa.

W okresie romantyzmu, nie tylko w Polsce, jak wspomniano, ale w kilku krajach europejskich, Camões był ważną postacią symboliczną, a popularne stały się wersje jego biografii, przedstawiające go jako rodzaj geniusza-męczennika, o trudnym życiu i ukaranego jeszcze bardziej niewdzięcznością kraju, który nie umiał docenić sławy, jaką mu przyniósł, podkreślając fakt, że jego śmierć nastąpiła w roku, w którym kraj ten utracił niepodległość, łącząc w ten sposób smutny los obu. W interpretacji Chavesa romantyczne odzyskanie Camõesa stanowiło mit oparty zarówno na jego biografii, jak i na legendzie, którego twórczość łączyła elementy pięknego obrazowania tradycji włoskiej z patriotyczną wzniosłością tradycji klasycznej, niosąc od początku XIX wieku „liberalne przesłanie o wielkim wymiarze ludzkim… odtwórca i instrument ważnej starożytnej tradycji literackiej, bohater narodowy o niezmiennym przeznaczeniu, w którego mitycznej drodze egzystencjalnej, podobnie jak w jego dziele, przejawiały się marzenia, nadzieje, uczucia i ludzkie namiętności”.

Ogromne zainteresowanie życiem i twórczością Camõesa otworzyło już przestrzeń dla powstania kamonologii jako autonomicznej dyscypliny na uniwersytetach, oferowanej od 1924 roku na Wydziale Literackim w Lizbonie, a od 1963 roku na Wydziale Filozofii, Nauk i Literatury Uniwersytetu w São Paulo. Na mocy Protokołu Dodatkowego do Umowy Kulturalnej między Rządem Republiki Portugalskiej a Rządem Federacyjnej Republiki Brazylii, Nagroda Camõesa została ustanowiona w 1986 r. Jest to najwyższa nagroda literacka poświęcona literaturze w języku portugalskim, przyznawana autorom, którzy przyczynili się do wzbogacenia dziedzictwa literackiego i kulturowego tego języka. Dotychczasowi laureaci to Miguel Torga, João Cabral de Melo Neto, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, José Saramago, Sophia de Mello Breyner, Lygia Fagundes Telles, António Lobo Antunes i João Ubaldo Ribeiro. Dziś, studiowany i tłumaczony na wszystkie główne języki Zachodu i niektóre języki orientalne, jest niemal konsensusem, by nazywać go jednym z największych pisarzy Zachodu, na równi z Wergiliuszem, Szekspirem, Dantem, Cervantesem i innymi tego samego kalibru. Są też tacy, którzy uważają go za jednego z największych w historii ludzkości. Światowa Organizacja Poetów, obradująca w 1999 roku w Makau, złożyła hołd uniwersalistycznemu duchowi Luísa de Camõesa, sławiąc go jako autora, który przekroczył czas i bariery narodowe.

Przeczytaj także: biografie-pl – Konstandinos Kawafis

Krytyka

Mimo że zasługi artystyczne Camõesa były powszechnie uznawane, jego twórczość nie była odporna na krytykę. Biskup Viseu, Francisco Lobo, zarzucił mu, że nigdy nie kochał prawdziwie, a zatem, że zniekształcił miłość poprzez poetyckie upiększenia. Dla krytyka miłość „nie jest wyznawana z tak przemyślanymi fanfarami i w tak afektowanym stylu, jak to często czyni, albo lepiej mówiąc, jak to czyni wszędzie tam, gdzie najbardziej chce się dowartościować”. José Agostinho de Macedo, w swojej pracy w dwóch tomach Censura of the Lusiadas, zbadał wiersz i ujawnił to, co uważał za jego różne wady, zwłaszcza w zakresie planu i akcji, ale także błędy w metryce i gramatyce, stwierdzając, że „usunięte z wiersza oktawy bezużyteczne, został zredukowany do niczego. Następujący fragment dobrze ilustruje styl jego krytyki: odnosząc się do XIV oktawy („Nie pozostawię w zapomnieniu moich wersetów tych, którzy w królestwach świtu Byli stworzeni przez broń tak wysoką…”), José Agostinho pisze: „W tym Oit. 14 zaczyna się haniebny bordello do-la-que jest powtarzany z mdłości na każdej stronie aż do końca Poematu, rzecz, dla której sekta Camonian nie wiedział patrzeć przyjmując bez badania nieskazitelność w człowieku „. Robert Southey porównał Wyspę Zakochanych Camõesa do „pływającego burdelu”, dodając, że „żadne piękno nie usprawiedliwia rozpusty”. Hegel, chwaląc kilka cech Os Lusíadas, skrytykował niezgodność między tematyką nacjonalistyczną a wykorzystaniem klasycznych i włoskich wzorców formalnych, a także zwrócił uwagę na nadmierną obecność osobistego głosu poety, w kilku fragmentach, w których używa on pierwszej osoby liczby pojedynczej, aby wpleść różne komentarze, przerywając płynność akcji epickiej. Cesário Verde uważał „oszołomienie” Camõesa, niekonsekwentny sposób bycia podmiotem w świecie i bycia podmiotem w świecie, noszenie piór świata na swoich barkach, za absurdalne pragnienie cierpienia. Sérgio Buarque de Holanda stwierdził, że epickie barwy, jakimi Camões odmalował czyny Luzytańczyków, nie tyle odpowiadały „wspaniałomyślnej i wznoszącej się aspiracji”, ile raczej odzwierciedlały melancholijną retrospekcję zgasłej chwały, która bardziej szpeciła niż utrwalała prawdziwą moralną fizjonomię agentów morskiej ekspansji.

Kilku innych autorów uznało Lusiadów za dzieło propagandowe i ilustrację rozwoju portugalskiego kolonializmu, pokazujące, jak spotkania międzykulturowe były rozwiązywane nadmiernie często w sposób agresywny i drapieżny, oraz wytwarzające dyskurs gloryfikujący Portugalczyków jako bosko wybranych i wspierający przemoc religijnego imperializmu kontrreformacji, którego byli aktywnymi instrumentami, co jest widoczne w wielokrotnym potępianiu Maurów głosem Camõesa. Autorzy ci twierdzą, że mitologia supremacji głoszona przez Camõesa, wykorzystywana przez państwo portugalskie, miała zgubne konsekwencje dla wszystkich kolonii portugalskich, nie tylko w tamtym czasie, ale i w dłuższej perspektywie czasowej, które są nadal widoczne w czasach najnowszych, zwłaszcza w opresyjnej oficjalnej polityce wobec kolonii afrykańskich, obowiązującej w okresie dyktatury Salazara w XX wieku. Syntetyzując te poglądy, Anthony Soares stwierdził, że w Os Lusíadas przemoc dyskursu „utorowała drogę przemocy fizycznej, na której została stworzona tożsamość portugalskiego imperium kolonialnego”, problematyzując również przyszłość współczesnej portugalskiej tożsamości narodowej. Oczywiście, literatura autochtoniczna kolonii Imperium Portugalskiego nie mogła na początku nie dostosować się do tej ideologii, ale, jak zauważa Eduardo Romo, produkcja postkolonialna charakteryzowała się wysiłkiem, by wyraźnie odróżnić się od modelu kulturowego metropolii i opowiedzieć o walkach o niepodległość, w poszukiwaniu własnej tożsamości dla tych nowych narodów. Pozostając w sferze dyskursów hegemonicznych, twórczość Camõesa postrzegana jest przez krytyczki feministyczne jako element utrwalania ideologii fallokratycznych. Południowoafrykański pisarz Stephen Gray twierdzi, że postać Adamastora, tytana, który w Lusiadach jest uosobieniem Przylądka Burz, leży u podstaw rasistowskiej mitologii, na której opiera się supremacja białych w RPA. Z drugiej strony, Camões był broniony przed tymi atakami przez kilku pisarzy, którzy twierdzą, że znaczenie jego eposu może się bardzo różnić w zależności od osobistej interpretacji, że autor w tym samym dziele wyraził swoje wątpliwości co do podboju i że nie można winić Camõesa za to, że został wzniesiony jako symbol swojej ojczyzny i użyty jako instrument polityczny.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jorge Álvares

Symbol narodowy Portugalii

Utożsamianie Camõesa i jego dzieła z symbolami narodu portugalskiego wydaje się sięgać, jak uważa Vanda Anastácio, początków podwójnej monarchii Filipa II Hiszpańskiego, ponieważ najwyraźniej monarcha zrozumiał, że w jego interesie będzie ich prestiż w ramach polityki mającej zapewnić legitymizację jego panowania nad Portugalczykami, co uzasadnia jego polecenie wydrukowania w 1580 roku dwóch tłumaczeń Lusiad w języku kastylijskim, przez uniwersytety w Salamance i Alcalá de Henares, bez poddawania ich cenzurze kościelnej. Ale Camões stał się szczególnie ważny w Portugalii w XIX wieku, kiedy to, jak stwierdzili Lourenço, Freeland, Souza i inni autorzy, Os Lusíadas przeszedł proces ponownego odczytania i mityzacji przez niektórych przedstawicieli lokalnego romantyzmu, takich jak Almeida Garrett, Antero de Quental i Oliveira Martins, którzy umieścili go jako symbol historii i przeznaczenia, które miało być zarezerwowane dla kraju. Nawet biografię poety przerobiono i zromanizowano na użytek ich interesów, wprowadzając do ówczesnej wyobraźni ludowej mesjanistyczną nutę jego osoby. Głównym celem tego ruchu było zrekompensowanie nostalgii za czasami świetności i powszechnego wówczas postrzegania Portugalii jako pomniejszych peryferii Europy oraz nadanie jej historii bardziej pozytywnego sensu, otwierającego nowe perspektywy na przyszłość.

Tendencja ta osiągnęła apogeum przy okazji obchodów trzechsetnej rocznicy śmierci poety, które odbyły się w dniach 8-10 czerwca 1880 roku. W momencie kryzysu, jaki przechodziła Portugalia, kiedy kwestionowano legalność monarchii i słychać było silne żądania demokracji, postać poety stała się punktem ciężkości sprawy politycznej i powodem potwierdzenia wartości portugalskich na pozytywistycznym tle ideologicznym, skupiającym różne segmenty społeczeństwa, jak podsumowano w doniesieniach prasowych: „Stulecie Camõesa w tym momencie historycznym i w tym kryzysie ducha ma znaczenie odrodzenia narodowego”… „Wzniosła jest zgodność między naukowymi wnioskami najwyższej europejskiej inteligencji a intuicją ludowej duszy, która znajduje w Camõesie przedstawiciela całej literatury i syntezę narodowości”… „Wszystkie żywe siły narodu zjednoczyły się w tym wielkim hołdzie dla pamięci człowieka, którego dusza była wielką syntezą duszy portugalskiej”. Sugestywnie komitet organizacyjny obchodów nazwano „Komitetem Zbawienia Publicznego”. Pojawiło się wówczas kilka krytycznych opracowań, także zagranicznych, a impreza na ulicach przyciągnęła tłumy. Trzystulecie obchodzono w Brazylii z podobnym entuzjazmem, publikując opracowania i organizując uroczystości w wielu miastach, przepełnione środowiskami intelektualnymi, co stało się pretekstem do zacieśnienia stosunków między oboma krajami. W kilku innych krajach data ta została odnotowana i upamiętniona.

W okresie Estado Novo ideologia ta nie uległa większym modyfikacjom co do istoty, ale co do formy interpretacji. Wata i jego dzieło stały się propagandowymi instrumentami konsolidacji państwa, a następnie rozpowszechniano ideę, że Camões jest nie tylko symbolem narodowym, ale symbolem, którego znaczenie jest tak szczególne dla portugalskiej wrażliwości, że może być zrozumiane tylko przez samych Portugalczyków. Ironia polega na tym, że takie podejście przyniosło nieprzewidziane, przeciwne skutki, a to samo państwo, zwłaszcza po drugiej wojnie światowej, skarżyło się, że społeczność międzynarodowa nie rozumie Portugalii.

Trzy lata po rewolucji kwietniowej w 1974 roku Camões został publicznie związany z portugalskimi społecznościami zamorskimi, a datę jego śmierci ustanowiono „Dniem Portugalii, Camõesa i społeczności portugalskich”, co miało na celu zerwanie z wizerunkiem Portugalii jako kraju kolonizatorskiego i stworzenie nowego poczucia tożsamości narodowej, obejmującego wielu portugalskich emigrantów rozproszonych po całym świecie. Ta nowa ideologia została potwierdzona w latach 80-tych publikacją Camões and National Identity, tomem wydanym przez National Press, zawierającym wypowiedzi ważnych osobistości narodu. Jego status symbolu narodowego utrzymuje się do dziś, a kolejnym dowodem jego siły jako takiego było przekształcenie w 1992 roku Instytutu Języka i Kultury Portugalskiej w Instytut Camõesa, który przeszedł spod administracji Ministerstwa Edukacji pod administrację Ministerstwa Spraw Zagranicznych.

Mając wpływ na ewolucję literatury portugalskiej od XVII wieku, Camões nadal stanowi punkt odniesienia dla wielu współczesnych pisarzy, zarówno pod względem formy i treści, jak i sam stając się postacią w innych produkcjach literackich i dramaturgicznych. Vasco Graça Moura uważa go za największą postać w całej historii Portugalii, ponieważ był twórcą nowoczesnego języka portugalskiego, ponieważ jak nikt inny rozumiał wielkie trendy swoich czasów i zdołał za pomocą słowa nadać kształt poczuciu tożsamości narodowej i wynieść się do rangi symbolu tej tożsamości, przekazując przesłanie, które pozostaje żywe i aktualne. I jak stwierdziła Iolanda Ramos

Źródła