Man Ray
gigatos | 5 lutego, 2022
Streszczenie
Man Ray (właściwie Emmanuel Rudnitzky lub Emmanuel Radnitzky) był amerykańskim fotografem, reżyserem filmowym, malarzem i artystą obiektowym. Man Ray jest jednym z ważnych twórców dadaizmu i surrealizmu, ale ze względu na złożoność jego twórczości przypisuje się go na ogół do modernizmu i uważa za ważnego inicjatora nowoczesnej fotografii i historii filmu aż po film eksperymentalny. Jego liczne fotografie portretowe współczesnych artystów dokumentują szczytową fazę życia kulturalnego Paryża lat 20.
Przeczytaj także: historia-pl – Królestwo Sycylii
Dzieciństwo i wczesne lata życia
Man Ray urodził się w Filadelfii, jako pierwsze z czworga dzieci rosyjskich żydowskich rodziców, Melecha (Maxa) Rudnitzky”ego i Manyi z domu Luria. W akcie urodzenia chłopiec był zapisany jako „Michael Rudnitzky”, ale według jego siostry Dorothy, rodzina nazywała go „Emmanuel” lub „Manny”. Później rodzina nazwała się „Ray”, aby zamerykanizować swoje nazwisko. Sam Man Ray również w późniejszych latach był bardzo skryty w kwestii swojego pochodzenia.
Wraz z rodzeństwem młody Emmanuel otrzymał surowe wychowanie. Jego ojciec pracował w domu jako krawiec, a dzieci były zaangażowane w tę pracę; wcześnie nauczyły się szyć i haftować oraz łączyć różne tkaniny w technice patchworku. To doświadczenie znajdzie później odzwierciedlenie w twórczości Man Raya: Zabawne posługiwanie się różnymi materiałami można odnaleźć w wielu jego asamblażach, kolażach i innych obrazach; ponadto w swoim języku wizualnym chętnie przywoływał przybory krawieckie, takie jak igły czy szpulki nici.
W 1897 r. rodzina Man Raya przeniosła się do Williamsburga na Brooklynie. Tam uparty chłopiec w wieku siedmiu lat zaczął wykonywać swoje pierwsze rysunki kredkami, co nie spodobało się jego rodzicom, tak że przez długi czas musiał utrzymywać swoje artystyczne skłonności w tajemnicy. „Od teraz będę robił rzeczy, których nie powinienem robić” stało się jego wczesną zasadą przewodnią, którą miał się kierować do końca życia. W szkole średniej pozwolono mu jednak uczęszczać na kursy sztuki i rysunku technicznego i wkrótce zdobył narzędzia do kariery artystycznej. Po ukończeniu szkoły średniej Emmanuel otrzymał propozycję stypendium na studia architektoniczne, którą jednak odrzucił mimo namowy rodziców, gdyż wykształcenie techniczne było sprzeczne z jego mocnym postanowieniem zostania artystą. Początkowo zajmował się, raczej bez satysfakcji, portretem i malarstwem pejzażowym; w końcu, w 1908 roku, zapisał się do National Academy of Design i Art Students League na Manhattanie w Nowym Jorku. Jak sam później powiedział, na kursy malowania aktów uczęszczał tylko dlatego, że „chciał zobaczyć nagą kobietę”. Dydaktycznie konserwatywne, czasochłonne i męczące zajęcia nie były dla niecierpliwego studenta. Za radą nauczycieli wkrótce zrezygnował z nauki i podjął próbę samodzielnej pracy.
Przeczytaj także: biografie-pl – Erik von Kuehnelt-Leddihn
Nowy Jork 1911-1921
Jesienią 1911 roku Man Ray zapisał się do Modern School of New York”s Ferrer Center, szkoły liberalno-anarchicznej; został tam przyjęty w następnym roku i uczęszczał na wieczorne zajęcia artystyczne. W Centrum Ferrera, dzięki niekonwencjonalnym metodom nauczania, mógł wreszcie pracować swobodnie i spontanicznie. Radykalne niekiedy przekonania jego nauczycieli, ukształtowane przez liberalne ideały, miały mieć decydujący wpływ na jego późniejszą karierę artystyczną, w tym na zwrot ku dadaizmowi. W późniejszym okresie artysta – w międzyczasie uprościł swoje imię i nazwisko do „Man Ray” – pracował jako kaligraf i rysownik map w wydawnictwie na Manhattanie. To właśnie w znanej „Galerie 291″ Alfreda Stieglitza po raz pierwszy zetknął się z pracami Rodina, Cézanne”a, Brâncuși, a także rysunkami i kolażami Picassa i od razu poczuł silniejsze pokrewieństwo z tymi europejskimi artystami niż z ich amerykańskimi rówieśnikami. Dzięki Alfredowi Stieglitzowi Man Ray szybko znalazł dostęp do zupełnie nowej idei artystycznej, jaką była europejska awangarda. Obsesyjnie wypróbowywał po kolei różne style malarskie: od impresjonistów, przez ekspresyjne pejzaże przypominające Kandinsky”ego (na krótko przed tym, jak ten ostatni zrobił krok w stronę abstrakcji), aż po własną futurystyczno-kubistyczną figurację, którą w zmodyfikowanej formie zachował przez całe życie.
Armory Show, obszerna wystawa sztuki, która odbyła się w Nowym Jorku na początku 1913 roku, wywarła na nim trwałe wrażenie. Sam rozmiar europejskich obrazów przytłoczył go. Ray powiedział później o tym: „Przez sześć miesięcy nie robiłem nic – tyle czasu zajęło mi przetrawienie tego, co zobaczyłem”. Z drugiej strony, w „dwuwymiarowej” sztuce kraju swego urodzenia, jak ją postrzegał, „miał awersję do obrazów, które nie pozostawiały miejsca na jego własne refleksje”.
Również wiosną 1913 roku Man Ray opuścił dom rodziców i przeniósł się do kolonii artystów w Ridgefield w stanie New Jersey, gdzie poznał belgijską poetkę Adon Lacroix, w cywilu Donna Lecoeur, z którą wziął ślub w maju 1913 roku. Około 1914 r.
Man Ray był zafascynowany twórczością Duchampa, zwłaszcza jego przedstawieniami prostych, technicznie „absurdalnych”, nielogicznych maszyn o pseudo-mechanicznych formach, które udawały pozornie „tajemniczą” funkcję, a także sposobem Duchampa na uznanie prostych przedmiotów codziennego użytku za objet trouvés, za obiekty sztuki, które nazywał readymades. Innym ważnym źródłem inspiracji był Francis Picabia z jego myślą o „wywyższeniu maszyny”: „Maszyna stała się czymś więcej niż tylko dodatkiem do życia; jest naprawdę częścią ludzkiego życia – może nawet jego duszą. Prawdopodobnie pod koniec 1915 roku Man Ray również zaczął eksperymentować z takimi obiektami i powoli przechodził od sztuki dwuwymiarowej do trójwymiarowej. Man Ray wkrótce stworzył swoje pierwsze asamblaże z przedmiotów znalezionych, jak na przykład Autoportret z 1916 roku, w którym uformował twarz z dwóch dzwonków, odcisku dłoni i guzika od dzwonka. Teraz Man Ray zaczął również regularnie uczestniczyć w wystawach; w ten sposób kolekcjoner Ferdinand Howald dowiedział się o początkującym artyście i zaczął go przez kilka lat patronować.
Za namową Marcela Duchampa, Man Ray wkrótce intensywnie zajął się fotografią i filmem. Wraz z Duchampem, którego pracę Man Ray udokumentował na kilku fotografiach, w Nowym Jorku powstały liczne eksperymenty fotograficzne i filmowe. Około 1920 roku Marcel Duchamp i Man Ray wymyślili sztukę „Rose Sélavy”. Nazwa była grą słów od „Eros c”est la vie”, Eros to życie. Rose Sélavy to sam Duchamp przebrany za kobietę, który podpisywał pod tym nazwiskiem prace, a Man Ray go fotografował.
Artystę coraz bardziej interesowała nieświadomość, to, co pozorne i to, co implikowane, mistyczne, co zdawało się kryć za tym, co przedstawione i „nie przedstawione”. W 1917 r. eksperymentował ze wszystkimi dostępnymi materiałami i technikami, odkrył aerografię, wczesną technikę aerograficzną, a także druk na szkle (cliché verre), polegający na spryskiwaniu papieru fotograficznego farbą lub chemikaliami fotograficznymi.
Wczesną aerografię nazwał Samobójstwo (1917), temat, który Man Ray – podobnie jak wielu innych dadaistów i surrealistów z kręgu jego znajomych – często podejmował (por. Jacques Rigaut). Man Ray szybko zapoznał się z technikami ciemniowymi. Jeśli początkowo robił to z prostego powodu reprodukcji swoich obrazów, to wkrótce znalazł podobieństwo do aerografii w procesie powiększania fotografii i odkrył twórcze możliwości tego „malarstwa świetlnego”.
Wraz z pracą w ciemni, Man Ray eksperymentował około 1919 roku.
Fotografowanie bez aparatu” było całkowicie zgodne z jego pragnieniem, aby móc „uchwycić i odtworzyć automatycznie i jak maszyna” metafizykę, której poszukiwał już w swoich obrazach i obiektach. W liście do Katherine Dreier pisał: „Staram się zautomatyzować moją fotografię, używać aparatu tak, jakbym używał maszyny do pisania – z czasem to osiągnę.” Idea ta idzie w parze z metodą „automatycznego pisania”, którą André Breton zaadaptował na potrzeby surrealizmu.
Chociaż idea układania przedmiotów na papierze światłoczułym i wystawiania ich na działanie światła jest tak stara jak historia fotografii – Fox Talbot stworzył pierwsze fotogramy już w 1835 roku – Man Ray od razu ukuł termin rayografia dla opracowanego przez siebie procesu. W następnych latach wyprodukował kilka takich „rayogramów” jak na taśmie montażowej: prawie połowa jego całego dorobku rayografów lub „rayogramów” powstała w ciągu pierwszych trzech lat po odkryciu „jego wynalazku”. Na początku 1922 roku wypróbował już na fotogramie wszystkie ówczesne możliwości techniczne.
Później, w Paryżu, pod koniec 1922 roku, wydał limitowaną edycję dwunastu rayografii pod tytułem Les Champs délicieux (przedmowę napisał Tristan Tzara, który po raz kolejny wyraźnie nawiązał do neologizmu „rayography”. Magazyn Vanity Fair zajął się tym „nowym” rodzajem sztuki fotograficznej w całostronicowym artykule. Od tej pory prace fotograficzne Man Raya miały krążyć po wszystkich europejskich czasopismach awangardowych. Zaowocowało to licznymi reprodukcjami cliché verre Man Raya z okresu nowojorskiego (oryginały Man Ray wykonał na szklanych negatywach o wymiarach 18 × 24 cm).
Przez cały okres swojej kariery artystycznej Man Ray nigdy nie osiadł na jednym konkretnym medium: „Fotografuję to, czego nie chcę malować, i maluję to, czego nie mogę sfotografować” – powiedział kiedyś. Dzięki wielorakim możliwościom fotografii malarstwo spełniło dla niego na razie swoje zadanie artystyczne. W ten sposób zrównał się ze swoim wzorem Duchampa, który ostatni obraz namalował już w 1918 roku; ostatecznie jednak odwieczny problem malarstwa i fotografii przeniknął całą twórczość Man Raya. Sam tłumaczył sprzecznie: „Może nie tyle interesowało mnie malarstwo, co rozwój idei.
W latach 1918-1921 Man Ray odkrył, że fotografia i sztuka przedmiotu służą mu, póki co, jako najlepsze środki wyrazu jego idei. W rzeczywistości, do 1921 roku Man Ray tymczasowo porzucił tradycyjne malarstwo i eksperymentował wyłącznie z możliwościami aranżacji i „de-aranżacji” przedmiotów. W przeciwieństwie do Duchampa, czynił to poprzez celowe „przywłaszczanie” przedmiotów lub przedstawianie znanego obiektu w innym kontekście. Zazwyczaj fotografował te obiekty i nadawał im tytuły, które celowo wywoływały inne skojarzenia; przykładem może być kontrastowa fotografia trzepaka śnieżnego zatytułowana Mężczyzna i analogicznie Kobieta (obie z 1918 roku), składająca się z dwóch reflektorów, które można uznać za piersi, oraz tafli szkła zaopatrzonej w sześć szpilek do wieszania ubrań jako „kręgosłup”. Jednym z najsłynniejszych obiektów w stylu Duchampowskich ready-mades był późniejszy Cadeau (1921): żelazko nabite szpilkami kreślarskimi, pomyślane jako żartobliwy „prezent” dla muzyka Erika Satie, którego Man Ray miał poznać na wystawie w Paryżu w księgarni i galerii Librairie Six.
Choć jego małżeństwo z Adon Lacroix, która zapoznała go z literaturą francuską i twórczością Baudelaire”a, Rimbauda czy Apollinaire”a, trwało krótko – rozwiedli się w 1919 roku – artysta nadal zajmował się literaturą francuską. Wpływ ten jest szczególnie widoczny w fotografii Mana Raya Zagadka czy Enigma Isidore”a Ducasse”a z 1920 roku, na której widać zawiązany workiem pakunek, którego zawartość pozostaje jednak ukryta przed widzem. Rozwiązanie zagadki można było znaleźć tylko dzięki znajomości pism francuskiego pisarza Isidore”a Ducasse”a, który znany był również jako Comte de Lautréamont. Punktem wyjścia dla Raya był słynny fragment z 6. canto „Kantyczek Maldorora”, w którym Lautréamont opisuje „przypadkowe spotkanie maszyny do szycia i parasola na stole sekcyjnym” jako metaforę piękna młodego człowieka. Zainteresowanie dadaistów zmarłym 50 lat wcześniej Ducasse”em wzbudził André Breton, który dostrzegł w jego pismach wczesne idee dadaistyczno-surrealistyczne. Temat przedmiotu owiniętego w tkaninę można jednak interpretować również jako refleksję Man Raya na temat dzieciństwa spędzonego w zakładzie krawieckim ojca; Man Ray stworzył przedmiot „sam w sobie” tylko na potrzeby fotografii.
29 kwietnia 1920 roku Man Ray wraz z Marcelem Duchampem i artystką Katherine Dreier założył Société Anonyme Inc. jako stowarzyszenie promujące sztukę nowoczesną w Ameryce. W kwietniu 1921 r. ukazał się New York Dada wraz z Duchampem. W Nowym Jorku Man Ray uchodził tymczasem za głównego przedstawiciela mało zauważalnego amerykańskiego dadaizmu; nie wiadomo dokładnie, kiedy zetknął się z europejskim ruchem dada, przypuszczalnie około 1919 roku.
Ambiwalencja Man Raya wobec Ameryki i jego entuzjazm wobec Francji, a także palące pragnienie, aby wreszcie należeć do postępowego europejskiego świata sztuki, ostatecznie kulminowały w lipcu 1921 roku w decyzji artysty, aby podążyć za swoimi przyjaciółmi Marcelem Duchampem i Francisem Picabią do Francji.
Przeczytaj także: biografie-pl – John Steinbeck
Lata paryskie 1921-1940
Man Ray przybył do Francji 22 lipca 1921 roku. Duchamp natychmiast przedstawił go André Bretonowi, Louisowi Aragonowi, Paulowi Éluardowi i jego żonie Gali (późniejszej muzie i żonie hiszpańskiego artysty Salvadora Dalí) oraz Jacques”owi Rigautowi w popularnym miejscu spotkań dadaistów Café Certa w Passage de l”Opéra w Paryżu. Europejczycy szybko zaakceptowali Man Raya, który wkrótce biegle władał językiem francuskim, jako jednego ze swoich.
Man Ray początkowo spędzał dużo czasu na zwiedzaniu metropolii paryskiej, ale wkrótce skupił się na centrum paryskiej sceny artystycznej: Montparnasse. W kawiarniach Rive Gauche, na Boulevard du Montparnasse, poznał wielu różnych artystów: Matisse”a, Diego Riverę, Pieta Mondriana, Salvadora Dalí, Maxa Ernsta, Yvesa Tanguy, Joana Miró i wielu innych. Większość z nich trafiła później do twórczości fotograficznej Man Raya jako portrety.
Pod koniec roku Man Ray zamieszkał w słynnym hotelu dla artystów Hôtel des Ecoles na Montparnasse. Na początku listopada Man Ray wziął udział w zbiorowej wystawie w galerii handlarza dziełami sztuki Alfreda Flechtheima w Berlinie, razem z Maxem Ernstem, Hansem Arpem i Marcelem Duchampem. Man Ray, który sam nie pojechał do Berlina, przysłał zdjęcie Tristana Tzary z siekierą nad głową, siedzącego na drabinie, obok którego znajduje się przerośnięty portret kobiecego aktu (Portret Tristana Tzary
Mniej więcej w tym samym czasie „oficjalną fotografię” Man Raya stworzyli dadaiści, którzy w międzyczasie skłócili się ze sobą. W egocentrycznej grupie Dada, która oddawała się nadmiernej rozpuście, Man Ray nie znalazł wsparcia, na jakie liczył, tym bardziej, że artyści wizualni nie cieszyli się zbytnią uwagą na tej zdominowanej przez literatów scenie. Dadaiści już wcześniej lakonicznie i żartobliwie uznali dadaizm za martwy w swoim absurdzie: „Wszędzie w czasopismach czyta się, że dadaizm jest martwy od dawna – nie wiadomo, czy dadaizm jest naprawdę martwy, czy tylko zmienił taktykę”; pierwsza wystawa Man Raya u dadaistów stała się więc raczej farsą; brak sprzedaży również skrycie niepokoił artystę. Spowodowany kontrowersjami wywołanymi przez niepokornego André Bretona w trakcie przygotowań do jego „Manifestów surrealistycznych” i związanym z tym sporem między Bretonem a Tzarą, Satie, Eluardem i innymi dadaistami, 17 lutego 1922 roku doszło do rozłamu między dadaistami i surrealistami, w wyniku którego podjęto decyzję o cenzurowaniu Bretona. Man Ray znalazł się wśród 40 sygnatariuszy rezolucji. Był to pierwszy i ostatni raz, kiedy Man Ray zajął stanowisko w sprawie doktryny artystycznej.
Man Ray, któremu nie powiodło się w malarstwie, na początku 1922 roku postanowił poważnie poświęcić się fotografii. Mimo że od czasu przybycia do Paryża wykonał już wiele portretów Picabii, Tzary, Cocteau i wielu innych protagonistów paryskiej sceny artystycznej, teraz chciał zapewnić sobie fotografię portretową jako źródło dochodu i szczególnie poszukiwał klientów. „Teraz postanowiłem wynająć studio i urządzić je tak, by móc pracować bardziej efektywnie. Chciałem zarabiać pieniądze, a nie czekać na uznanie, które może nadejść, a może nigdy nie nadejdzie.” Tej decyzji towarzyszyło naglące pragnienie uwolnienia się od dotychczasowej stresującej sytuacji „konkurowania z innymi malarzami”. Jego pierwsze zlecenia pochodziły oczywiście ze sceny artystycznej: Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse i wielu innych malowali się wiosną.
W lipcu 1922 roku Man Ray znalazł wreszcie odpowiednie studio mieszkalne z kuchnią i łazienką przy 31 rue Campagne Première. Jego nowa pracownia szybko stała się popularnym miejscem spotkań malarzy i pisarzy. Z czasem namalował wiele portretów wędrownych artystów, przede wszystkim pisarzy, takich jak James Joyce czy Hemingway, którzy spotykali się w salonach literackich Gertrudy Stein i Alice B. Toklas, czy w renomowanej księgarni Sylvii Beach „Shakespeare and Company”. Mimo że była to uznana paryska scena literacka, Man Ray nie uwiecznił żadnego z czołowych francuskich pisarzy, z wyjątkiem Marcela Prousta na łożu śmierci, którego sfotografował na wyraźną prośbę Cocteau. Wkrótce także paryscy arystokraci zwrócili uwagę na niezwykłego Amerykanina: zamazany portret ekscentrycznej markizy Casati, byłej kochanki włoskiego poety Gabriele D”Annunzio, przedstawiający markizę z trzema parami oczu, mimo rozmycia w ruchu, stał się jedną z najważniejszych fotografii Man Raya. Markiza była tak zachwycona zamazanym zdjęciem, że natychmiast zamówiła kilkadziesiąt odbitek, które rozesłała do swoich znajomych.
To właśnie w tym czasie Man Ray odkrył dla siebie fotografię aktu i znalazł swoją muzę i kochankę w Kiki de Montparnasse, po cywilnemu Alice Prin, popularnej modelce paryskich malarzy. Kiki, którą Man Ray poznał w kawiarni w grudniu 1922 roku i która była jego partnerką do 1926 roku, szybko stała się ulubioną modelką fotografa; w latach 20. powstały jej niezliczone zdjęcia, w tym jedno z najsłynniejszych: surrealistyczno-humorystyczne zdjęcie Le Violon d”Ingres (1924), przedstawiające nagie plecy kobiety (Kiki) w turbanie z namalowanymi dwoma otworami w kształcie litery „f” wiolonczeli. Fotografia ta stała się jednym z najczęściej publikowanych i reprodukowanych dzieł Man Raya. Man Ray wybrał tytuł Le Violon d”Ingres (Skrzypce Ingresa) jako francuski idiom oznaczający „hobby” lub „koń hobbystyczny”, przypuszczalnie w dwuznacznej aluzji do malarza Jean-Auguste-Dominique Ingresa, który wolał grać na skrzypcach i malować akty. Obraz Ingresa „La Grande Baigneuse” (Łaźnia turecka) był oczywiście pierwowzorem dla dowcipnej fotozagadki Man Raya.
Man Ray już wcześniej nakręcił w Nowym Jorku wraz z Marcelem Duchampem kilka eksperymentalnych filmów krótkometrażowych; na przykład najbardziej „dyskretny” pasek pokazywał golenie włosów łonowych przez ekscentryczną dadaistyczną artystkę baronową Elsę von Freytag-Loringhoven. Później, w Paryżu, Tristan Tzara natychmiast skojarzył go z tym filmem i chełpliwie przedstawił Man Raya jako „wybitnego amerykańskiego filmowca” na imprezie dadaistycznej, nazwanej Soirée du cœur à barbe (Wieczór serca barowego). Tego wieczoru w lipcu 1923 roku Man Ray pokazał swój pierwszy „pełnometrażowy” film na taśmie 35 mm: trzyminutowy czarno-biały niemy Retour a la raison (Powrót do rozumu), zrealizowany na zamówienie Tzary. Film przedstawia animowane rayografie: tańczące igły, ziarenka soli, szpilkę kreślarską i inne przedmioty, które Man Ray rozłożył na taśmie filmowej, a następnie naświetlił, wreszcie fragmenty pisma, wirujące rolki papieru i kartoniki po jajkach. Film kończy się wirującym torsem Kiki de Montparnasse, na którym w grze świateł pojawia się okienny krzyż. Film eksperymentalny spotkał się z dużym zainteresowaniem, a studio Man Raya przy 31 rue Campagne Première szybko stało się centralnym punktem dla wielu entuzjastów filmu i młodych filmowców szukających porady. W 1924 r. sam Man Ray wystąpił jako „performer”: W filmach Entr”acte i Cinè-sketch René Claira zagrał u boku Duchampa, Picabii, Erica Satie i Broni Perlmutter, późniejszej żony Claira.
W 1926 r. Man Ray odniósł wreszcie sukces finansowy: amerykański spekulant giełdowy Arthur S. Wheeler i jego żona Rose zwrócili się do artysty z zamiarem wejścia w biznes filmowy. Wheelerowie chcieli promować projekty filmowe Man Raya „bez warunków”, tylko jeden film miał być ukończony w ciągu roku. Arthur Wheeler zabezpieczył dla Man Raya sumę 10 000 dolarów. W skrócie, Man Ray przekazał wszystkie komercyjne zlecenia swojej nowej asystentce Berenice Abbott i skoncentrował się całkowicie na nowym projekcie filmowym, dzięki nowo zdobytej wolności artystycznej. W maju 1926 r. Man Ray rozpoczął filmowanie w Biarritz.
Wreszcie jesienią pokazano w Paryżu prawie dwudziestominutowy film Emak Bakia do jazzowej muzyki Django Reinhardta, którego premiera w Nowym Jorku odbyła się wiosną następnego roku. Man Ray nakreślił swoją pracę jako „pauzę dla refleksji nad obecnym stanem kina”. Pozbawiony konkretnej fabuły, Emak Bakia opiera się na improwizacjach, które grają z rytmem, prędkością i światłem, zastanawiając się nad samym medium filmowym. Film miał być cinepoeme, „wizualną poezją”, co Man Ray podkreślał także w podtytule.
Film spotkał się z ambiwalentnym przyjęciem. Man Ray, który w większości wszystko dokładnie zaplanował, miał już odpowiednie wytłumaczenie dla ewentualnych krytyków: „Można też spojrzeć na tłumaczenie tytułu ”Emak Bakia”: Jest to piękne, stare baskijskie wyrażenie i oznacza „daj nam spokój”.” Krytycy dali Man Rayowi tę przerwę i zignorowali film. Medium filmowe nie było wówczas uznawane za sztukę, więc Emak Bakia pozostawał nieznany poza nowojorską awangardą.
Mniej więcej miesiąc po swoim rozczarowującym nowojorskim debiucie filmowym Man Ray wrócił do Paryża. Ze swoim asystentem Jacquesem-André Boiffardem zrealizował jeszcze dwa surrealistyczne filmy o podobnym charakterze: L”Étoile de mer (1928) i Le Mystère du château de dés (1929). Jednak wraz z pojawieniem się filmu dźwiękowego i sensacyjnym sukcesem filmu Buñuela i Salvadora Dalí „L”Age d”Or” (Złoty wiek), Man Ray w dużej mierze stracił zainteresowanie tym medium. W 1932 r. sprzedał swoją kamerę filmową. Podczas „wygnania” w Hollywood na początku lat 40. miał po raz ostatni na krótko zwrócić się ku filmowi.
Na początku lat 30. Man Ray poświęcił się niemal wyłącznie sztuce fotograficznej, po tym jak po raz kolejny wyraźnie odrzucił malarstwo: „Malarstwo jest martwe, przeszłość, że maluję tylko czasami, aby całkowicie przekonać się o nicości malarstwa. Rayografia, bo tym mianem określał w międzyczasie całą swoją fotograficzną twórczość, była dla Man Raya równoznaczna z malarstwem. W tym czasie tylko Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy i Christian Schad pracowali w porównywalnie podobny sposób.
Oprócz progresywnych wydawnictw, takich jak VU czy Life, które poświęcone były przede wszystkim fotografii artystycznej i publikowały duże rozkładówki, również magazyny mody, takie jak Vogue czy Harper”s Bazaar szybko zwróciły uwagę na pomysłowego artystę fotografii. Już w 1922 roku Man Ray wykonywał fotografie mody dla projektanta mody Paula Poireta. Od 1930 r. regularnie fotografował modę dla Vogue”a i Harper”s. Znane fotografie z tego okresu przedstawiają np. projektantki mody Coco Chanel czy Elsę Schiaparelli (ok. 1934 r.
Praca z Lee Millerem drażniła Man Raya. W przeciwieństwie do swoich wcześniejszych modelek i kochanek, takich jak bezpruderyjna Kiki, Miller był niezależny seksualnie, inteligentny i bardzo kreatywny. Jego fascynacja Lee szybko przerodziła się w dziwnie obsesyjno-destrukcyjny romans, co znalazło również odzwierciedlenie w twórczości Man Raya. Jego tematyka coraz częściej krążyła wokół sadomasochistycznych fantazji, nabierała seksualnego fetyszystycznego charakteru i bawiła się ideą podporządkowania kobiet, do czego już wcześniej nawiązywał słynny Obiekt zniszczenia (1932), metronom, który w swej najsłynniejszej wersji zawierał fotografię oka Lee Millera, a w oryginale został roztrzaskany na kawałki, do jego najsłynniejszego obrazu olejnego A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (Godzina Obserwatorium – Kochankowie, 1932-1934), który przypuszczalnie przedstawia usta Lee, ale wywołuje skojarzenie z przerośniętą waginą unoszącą się nad pejzażem. Artysta niszczy „swojego” modela, redukując go lub idealizując, jak we wcześniejszych pracach, w obiekt swojego pożądania. Man Ray był coraz bardziej zafascynowany pismami markiza de Sade”a; niektóre z jego prac nawiązują bezpośrednio do myśli de Sade”a, jak portret Lee Miller z drucianą klatką na głowie, głowa kobiety pod szklanym dzbanem, czy fotografie związanych, zdepersonalizowanych kobiecych ciał. Ostatecznie artystyczna i prywatna relacja między Man Rayem a Lee Millerem nie powiodła się, a w 1932 roku Miller powrócił do Nowego Jorku. Później została słynną fotografką wojenną.
Wraz z odejściem Lee Millera twórczość Man Raya uległa twórczej zapaści. W kolejnych latach, aż do wyjazdu do Ameryki w 1940 roku, bardziej niż innowacje stylistyczne przyciągał uwagę wystawami, które ugruntowały jego międzynarodową reputację jako artysty. Choć jego komercyjne zdjęcia mody były perfekcyjnie i rutynowo zainscenizowane, nie dostarczały żadnych nowych impulsów twórczych. Obok rodzącego się nowoczesnego fotoreportażu z jego „nowymi” innowacyjnymi fotografami, takimi jak Henri Cartier-Bresson, Chim i Robert Capa, w ich politycznej emocjonalności, chłodne produkcje studyjne Man Raya wydawały się teraz „statyczne” i przestarzałe.
Wkrótce żywe reportaże uliczne, takie jak te dużo młodszego Roberta Doisneau czy te Brassaï”a, który początkowo stosował równie surrealistyczne podejście, wyparły z magazynów fotografię artystyczną Man Raya. Na paryskim sympozjum kulturalnym w 1936 roku surrealista Louis Aragon dokonał bezpośredniego porównania między „fotografem migawkowym” Henri Cartier-Bressonem a fotografem studyjnym Man Rayem: „… on (Man Ray) uosabia klasykę fotografii jako sztuki studyjnej ze wszystkim, co ten termin oznacza: Przede wszystkim statyczny charakter fotografii w przeciwieństwie do zdjęć mojego przyjaciela Cartiera, które kontrastują ze spokojnym okresem powojennym i poprzez swój przyspieszony rytm należą tak naprawdę do tego czasu wojen i rewolucji. „
Man Ray obserwował ten rozwój podobnie jak Aragon, ale ostatecznie nie przyłączył się do „nowego” trendu szybko zmieniającej się realistycznej fotografii; raczej jeszcze bardziej wycofał się do swojego własnego świata marzeń. W pewnym momencie zrezygnował nawet z fotografii – z wyjątkiem kilku komercyjnych zdjęć mody – i powrócił do malarstwa. Utwierdził się w swojej decyzji, gdy A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux został dobrze przyjęty na wielkiej retrospektywie sztuki surrealistycznej w nowojorskim Museum of Modern Art. Obraz ten był tak ważny dla Man Raya, że wielokrotnie umieszczał go na licznych fotografiach: zdjęciach mody, autoportretach i aktach.
Rzeźbiarz Alberto Giacometti przedstawił Man Raya młodej artystce Meret Oppenheim około 1934 roku. Oppenheim pozował mu do serii zdjęć Érotique voilée (1934). Najsłynniejsze zdjęcie przedstawia Oppenheim nago, z ręką umazaną farbą drukarską, przed miedziorytniczą prasą grawerską. W tym czasie powstały również dwa inne ważne dzieła: Facile (1935) i La Photographie n”est pas l”art (1937). Facile powstało we współpracy z dawnym przyjacielem Man Raya, Paulem Éluardem i jego drugą żoną Nusch. Książka urzeka najlepszymi, częściowo nasłonecznionymi, częściowo odwróconymi lub podwójnie naświetlonymi, nagimi fotografiami Nuscha Eluarda oraz nowatorskim układem, który, zachowując równowagę między tekstem a obrazem, pozostawił dużo medytacyjnej białej przestrzeni, aby wywołać uczucie nieskończoności. Oprócz Nusch Eluard, na zdjęciu jest tylko jedna para rękawic. Druga praca, La Photographie n”est pas l”art, była raczej portfolio stworzonym we współpracy z Bretonem. Miał być fotograficzną antytezą dla zdjęć Man Raya z lat 20: O ile te ostatnie charakteryzowały się przedstawianiem rzeczy „pięknych”, o tyle La Photographie n”est pas l”art stanowiła sarkastyczną odpowiedź na zagrożone wojną i rozkładem społeczeństwo końca lat 30.
Zgubne skutki narodowego socjalizmu szybko stały się widoczne w Paryżu. Najpóźniej od 1938 roku sytuacja w niegdyś gościnnej metropolii uległa drastycznej zmianie; dyskryminacja i prześladowania ludności żydowskiej przerodziły się w akty przemocy wobec wszystkiego, co „obce”. Dla Man Raya, imigranta o żydowskich przodkach, nie było to już miejsce, w którym został tak ciepło przyjęty prawie dwadzieścia lat wcześniej. Nadszedł koniec jego pobytu w Paryżu. Jego ostatni duży występ przed wyjazdem do Ameryki miał miejsce w 1938 roku na Exposition Internationale du Surréalisme w Galerie Beaux-Arts Georges”a Wildensteina w Paryżu, co stanowiło dla niego osobisty szczyt surrealizmu. Od tej pory język obrazowy Man Raya stawał się coraz bardziej ponury i pesymistyczny. Ważnym malarskim résumé jego „pięknych paryskich czasów” miał być obraz Le Beau Temps, który powstał w 1939 roku na krótko przed wybuchem II wojny światowej i wyjazdem do Ameryki. Jest to zarówno autobiograficzny bilans, jak i artystyczny opis sytuacji. Obraz ma strukturę podobną do wielu dzieł pittura metafisica:
Obraz jest nie tylko bilansem dotychczasowego dorobku artysty, ale zawiera także kilka elementów autobiograficznych, np. Minotaur stylistycznie nawiązuje do Picassa, z którym Man Ray przyjaźnił się i którego podziwiał przez całe życie. Wraz z Picassem, Dorą Maar, Eluardami, a także Lee Millerem i Rolandem Penrose”em, Man Ray spędził wiele szczęśliwych godzin na południu Francji wraz ze swoją ówczesną kochanką Adrienne. Drzwi są wreszcie aluzją do André Bretona, do jego fascynacji surrealizmem i jego konotacją „drzwi do rzeczywistości”. Dla Man Raya zdawała się ona oznaczać bolesne wejście w nową rzeczywistość lub symbol „zamknięcia za sobą drzwi”.
Bardzo szybko po zakończeniu prac miała rozpocząć się odyseja po Europie. Po nieudanej ucieczce z Paryża samolotem, pociągiem przez Hiszpanię dotarł w końcu do Portugalii. 8 sierpnia 1940 r. w Lizbonie na pokładzie statku „Excambion” wyruszył do Nowego Jorku.
Przeczytaj także: bitwy – Bitwa u przylądka Artemizjon
Na emigracji w Ameryce 1940-1951
Man Ray przybył do nowojorskiego portu późnym latem 1940 roku. Chociaż nadal był obywatelem amerykańskim, był obcy w kraju, w którym się urodził. Pozostawił po sobie nie tylko przyjaciół i status artysty w Paryżu, ale także swoje najważniejsze dzieła z ostatnich dwudziestu lat: fotografie, negatywy, obiekty i liczne obrazy, w tym arcydzieło A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux. Większość dzieł prawdopodobnie ukrył u przyjaciół, jednak wiele z nich zostało zniszczonych lub zaginęło w czasie wojny. Po przyjeździe Man Ray był pogrążony w głębokiej depresji. Co więcej, jego towarzysz podróży i przyjaciel, egzaltowany Salvador Dalí, natychmiast przyciągnął uwagę fotoreporterów, podczas gdy on sam pogrążył się w niebycie. Dalí zdołał przez te wszystkie lata rozsławić swoje nazwisko i swoją sztukę za oceanem, podczas gdy Man Ray spędził prawie cały czas w Europie; nic więc dziwnego, że Amerykanie nie wiedzieli o nim prawie nic. Na wystawie w Museum of Modern Art w grudniu 1940 r. pokazano tylko trzy stare prace fotograficzne z lat 20. jego autorstwa, które nie cieszyły się zbytnim zainteresowaniem obok mnóstwa nowszych prac Edwarda Westona i Alfreda Stieglitza. Pomimo braku artystycznej sławy, Man Ray szybko znalazł zlecenia jako fotograf komercyjny, ale walka o to, by kiedykolwiek znaleźć uznanie jako artysta, miała zajmować Man Raya do końca życia.
Bez mecenasa i szanowanej galerii sytuacja artysty w Nowym Jorku wyglądała źle, więc nic go tam nie trzymało. Jeśli frankofil Man Ray początkowo brał pod uwagę Nowy Orlean, to prawdopodobnie podążył za ogólnym wezwaniem, za którym podążało wówczas wielu Europejczyków, by udać się do Hollywood. W czasie wojny Los Angeles, a zwłaszcza tamtejsze studia filmowe, wspierało scenę artystyczną bardziej niż jakiekolwiek inne miasto w USA. Man Ray przybył do Hollywood już w listopadzie 1940 roku. Ponieważ jego dawni koledzy, tacy jak Luis Buñuel i Fritz Lang, już tam z powodzeniem pracowali, on również miał nadzieję na ponowne zaistnienie w branży filmowej; to jednak miało okazać się błędem: Komercyjnie nastawieni szefowie studia nie byli zainteresowani „sztuką” w rozumieniu Man Raya. Wkrótce uznał swoją karierę filmową za zakończoną. Rozczarowany Man Ray wspominał później w swojej autobiografii, że „…odłożył kamerę na bok ze świadomością, że jego podejście do filmowania było całkowicie odmienne od tego, czego oczekiwał od niego przemysł i publiczność”. Mimo to pozostał w Hollywood przez jedenaście lat, pracując jako nieoficjalny konsultant przy projektach filmowych lub dostarczając przedmioty lub obrazy jako rekwizyty. Jego jedynym znaczącym dziełem jest Ruth, Roses and Revolvers (1945), epizod scenariuszowy do zrealizowanego dwa lata później filmu Hansa Richtera Dreams That Money Can”t Buy, w którym udział wzięli także Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst i Fernand Léger. W tych latach Man Ray poświęcił się bardziej malarstwu, sporadycznie sięgając po aparat fotograficzny, a gdy to robił, głównym tematem była jego druga żona Juliet. Juliet Browner, którą Man Ray poznał w Hollywood w 1940 roku, była młoda i pełna życia i zawsze inspirowała go do nowych pomysłów. Stworzył liczne serie portretów Julii, które uzupełniał przez całe życie. Wcześniej równie silny wpływ na artystę miały tylko jego pierwsza żona Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse i Lee Miller.
W połowie lat 40. Man Ray zaczął wygłaszać okazjonalne wykłady na temat dadaizmu i surrealizmu. W tym czasie Man Ray stworzył wiele obiektów, które nazwał Obiektami moich uczuć. Dziesięć z tych obiektów pokazał na wystawie Pioneers of Modern Art in America w Whitney Museum w Nowym Jorku w 1946 roku. W nowych pracach widać było humor i pewną autoironię; Man Ray określił obiekt Milcząca harfa (1944), który składał się z szyjki skrzypiec, jako „Violon d”Ingres sfrustrowanego muzyka”. Słyszy kolor tak naturalnie, jak widzi tony”. 24 października 1946 roku w Beverly Hills odbył się podwójny ślub jego i Juliet Browner z Maxem Ernstem i Dorotheą Tanning. Około 1947 roku Man Ray otrzymał z Paryża dobrą wiadomość, że jego dom w Saint-Germain-en-Laye i wiele jego dzieł zostało ocalonych przez wojnę. Wraz z Julią wyruszył latem do Paryża, aby przejrzeć kolekcję. Z wyjątkiem obrazu Le Beau Temps, Man Ray wysłał wszystkie prace do Hollywood. Jesienią tego samego roku powrócił do Ameryki. W 1948 roku na wystawie zatytułowanej Paintings Repatriated from Paris w William Copley Gallery w Los Angeles połączył prace przywiezione z Paryża z nowym abstrakcyjno-geometrycznym cyklem malarskim Equations for Shakespeare. Równania dla Szekspira były w zasadzie powtórzeniem serii rozpoczętej w Paryżu dziesięć lat wcześniej. Na wystawę w Copley Gallery przygotowano rozbudowany katalog To Be Continued Unnoticed w formie nieoprawionego folderu, który oprócz katalogu wystawy zawierał liczne reprodukcje rysunków, obiektów i prac fotograficznych oraz recenzje wystaw z wcześniejszych lat w charakterystycznym nonsensownym stylu ówczesnych czasopism dadaistycznych, zebrane w konceptualnym kontekście. Otwarcie wystawy 13 grudnia 1948 roku było wielkim wydarzeniem i ponownie przypomniało „dobre” lata paryskie. Wśród gości Café Man Ray, jak nazwano wernisaż w nawiązaniu do paryskich kawiarni, znaleźli się liczni międzynarodowi artyści wizualni, pisarze i filmowcy. Wystawa Man Raya była jednocześnie kulminacją i podsumowaniem jego pracy w Los Angeles. Mimo sporego sukcesu na Zachodnim Wybrzeżu, Man Ray czuł, że odzew publiczności w USA był zbyt mały, więc naturalną koleją rzeczy był powrót do Paryża w 1951 roku.
Przeczytaj także: biografie-pl – Frida Kahlo
Powrót do Paryża 1951-1976
W maju 1951 roku Man Ray i jego żona Juliet wprowadzili się do kawalerki przy Rue Férou w Paryżu, w której mieszkał do końca życia. W następnych latach, mimo intensywnego udziału w wystawach w Europie i za oceanem, nastąpiło wyciszenie artysty, który wolał poświęcić się abstrakcyjnym wariacjom lub reprodukcjom wcześniejszych prac (m.in. Cadeau, reprodukcja 1974) oraz sporadycznie eksperymentował z fotografią barwną. Nadal zajmował się też fotografią portretową, w latach 50. stworzył m.in.
Jego żona Juliet Browner Man Ray opiekowała się majątkiem Man Raya aż do swojej śmierci w 1991 roku i przekazała wiele jego dzieł do muzeów. Założyła Man Ray Trust. Trust jest właścicielem dużej kolekcji oryginalnych dzieł i posiada prawa autorskie artystów. Juliet została pochowana obok Man Raya.
Przeczytaj także: biografie-pl – Jacques Cartier
Fotografie
Dalej:
Przeczytaj także: biografie-pl – Herodot
Obiekty
Wiele obiektów Man Raya zostało stworzonych wyłącznie w celu sfotografowania, a następnie uległo zniszczeniu.
Przeczytaj także: biografie-pl – Witold Kiejstutowicz
Filmografia
Man Ray pozostał dla wielu ludzi enigmatyczny, trudno dostępny i dopiero pod koniec życia zwrócił na siebie uwagę. Jego złożona twórczość sprawia, że trudno jest go sklasyfikować pod względem formy i stylu. Połączył niemal wszystkie kierunki sztuki nowoczesnej początku XX wieku, dlatego często uogólnia się go jako „modernistę” lub „innowatora modernizmu”. Man Ray, obok Marcela Duchampa i Francisa Picabii, był siłą napędową nowojorskiego dadaizmu, ale nawet tam znajdował się wyraźnie na progu surrealizmu. André Breton nazwał Man Raya „pre-surrealistą”, ponieważ wiele z jego dzieł wskazało drogę późniejszemu ruchowi. Choć Man Ray przez całe życie napisał wiele prac zawierających teoretyczne ujęcia i refleksje na temat sztuki, sam nigdy nie był tak naprawdę zainteresowany czy zaangażowany w manifestację czy dogmatyczną nadbudowę konkretnego ruchu artystycznego. Z tą „pozycją outsidera”, zrodzoną po części z konieczności, z palącym pragnieniem ciągłego odkrywania siebie na nowo, prawdopodobnie podążał za swoim przyjacielem i mentorem Duchampem.
Francuski dyrektor muzeum i organizator wystawy Jean-Hubert Martin opisał Man Raya jako „niestrudzonego wędrowca w bezkresnym królestwie kreatywności”. W fotografii wypróbował wszystko, nie dając się nigdy uwięzić konwencjom. Jego twórczość jest niewiarygodnie różnorodna i ilościowo do dziś nie w pełni poznana. Jego liczne, złożone z najróżniejszych przedmiotów asamblaże działają pobudzająco na wyobraźnię.”
Typowa dla twórczości Man Raya jest idea ciągłego mechanicznego powtarzania i reprodukcji, także w sensie komercyjnym, antycypując w ten sposób podstawową zasadę Andy”ego Warhola i pop-artu w ogóle. Man Ray ma również biograficzne podobieństwa do Warhola: obaj pochodzili z biednych rodzin imigrantów, później poruszali się w wyższych kręgach społecznych, z których najczęściej czerpali zlecenia, ale w gruncie rzeczy byli samotnikami.
Przeczytaj także: cywilizacje – Księstwo Siedmiogrodu
Znaczenie dla fotografii
Man Ray przeszedł od malarstwa do fotografii, znosząc tym samym granice między fotografią „dokumentalno-utylitarną” a „kreacyjną”: Z jednej strony, jako świadek czasów współczesnych, dostarczył ważnych dokumentów fotograficznych z „lat niemowlęcych” nowoczesnej sztuki współczesnej XX wieku, z drugiej zaś, poprzez radość eksperymentowania, poszerzył spektrum ówczesnej „fotografii świetlnej”, w czasach, gdy uważano, że „wszystko zostało już sfotografowane na wylot”. Sportretował niemal wszystkich ważnych ludzi sceny kulturalnej twórczego zenitu Paryża lat 20. i stworzył w ten sposób dorobek, jakiego nie miał przed nim żaden Nadar.
Man Ray wyzwolił ważny impuls dla surrealizmu poprzez różnorodne techniki, kolaż fotograficzny, rayogram – czy solaryzację. Zawieszając zwykłe znaczenie przedmiotów i nadając im marzycielski, zmysłowy, a nawet erotyczny komponent, różnił się od swoich europejskich rówieśników, takich jak Moholy-Nagy czy Lissitzky, którzy zgodnie z ideami Bauhausu i konstruktywizmu poszukiwali trzeźwego, nieobiektowego obrazu.
Z kolei teoretyk sztuki Karel Teige określił go jako „drugorzędnego malarza kubistycznego, który dzięki ówczesnej modzie stał się dadaistą, przestał malować i zaczął konstruować metamechaniczne konstrukcje – podobne do supremacjonistycznych konstrukcji Rosjan Rodczenki i Lissitzky”ego – aby w końcu sfotografować je z precyzyjną znajomością fotograficznego rzemiosła”. Co podkreśla dylemat Man Raya, że fotografia przez długi czas nie była uważana za „sztukę”: Dadaiści, zdominowani przez literatów, cenili go jako przyjaciela i dokumentalistę, ale odmawiali mu artystycznego uznania jako malarzowi i fotografowi.
Podczas gdy większość współczesnych amerykańskich artystów i krytyków, takich jak Thomas Hart Benton, traktowała go raczej z dystansem i lekceważąco jako „rzemieślnika”, gdyż fotografia była „nierozerwalnie związana” z mechaniką i co najwyżej uznawała Alfreda Stieglitza, Paula Stranda i Edwarda Steichena, jedynie Georgia O”Keeffe, która sama była zainteresowana możliwościami fotografii, była gotowa wyróżnić go jako „młodego malarza o ultranowoczesnych tendencjach”. Krytyk Henry McBride, z okazji wystawy w Vallentine Gallery w Nowym Jorku, nazwał go „… dadaistą z pochodzenia i jedynym znaczącym, jakiego Ameryka wyprodukowała”.
Dla wielu fotografów i filmowców Man Ray był doradcą, odkrywcą, nauczycielem i spiritus rector jednocześnie: wśród nich są tak znane nazwiska jak Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt czy Lee Miller.
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Mała epoka lodowa
Znaczenie dla filmu
Man Ray zrealizował w latach 20. zaledwie cztery filmy krótkometrażowe, które obok sensacyjnych Psa andaluzyjskiego Buñuela i Salvadora Dali (1928) oraz Złotego wieku (L”Age d”Or) uważane są za pionierskie dzieła poetycko-surrealistycznego filmu eksperymentalnego. Poza tym pracował głównie jako doradca przy innych produkcjach filmowych. Dzięki znajomości z René Clairem, Jeanem Cocteau i innymi filmowcami na początku lat 30. Man Ray związał się również z poetyckim realizmem filmu francuskiego. Stylistyczny wpływ Man Raya na kinematografię można odnaleźć w licznych filmach artystycznych, np. Marcela Carné, Jeana Geneta czy Jeana Renoira, a także w undergroundowych filmach okresu powojennego, np. Kennetha Angera, Jonasa Mekasa czy Andy”ego Warhola.
Przeczytaj także: biografie-pl – Dante Gabriel Rossetti
Znaczenie dla malarstwa
W malarstwie Man Ray zrekapitulował i odtworzył prawie wszystkie style swoich współczesnych w bardzo krótkim czasie, wyraźnie w latach 1911-1917: Począwszy od impresjonizmu, jego niemal obsesyjne poszukiwania własnej ikonografii doprowadziły go do futurokubistycznych elementów stylistycznych, których część można odnaleźć także w pracach Picabii. Man Ray stanął więc na malarskim rozdrożu, które było charakterystyczne dla początków Precyzjonizmu jako pierwszego „własnego” amerykańskiego ruchu artystycznego i zarazem oderwania się od europejskiego modernizmu. Man Ray nie poszedł jednak tradycyjną drogą malarstwa tablicowego. Proces powstawania jego obrazów był raczej procesem seryjnym, napędzanym poszukiwaniem „systemu, który mógłby zastąpić pędzel, a nawet go przewyższyć”. W latach 1917-1919 Man Ray za pomocą pistoletów natryskowych i szablonów wprowadził do malarstwa aerografię, którą następnie rozwinął, jako „maszynową”, wielofunkcyjną aparaturę stylistyczną. W ten sposób antycypował koncepcję serigrafii Warhola i ich dowolną powtarzalność. W lirycznie wyabstrahowanej kubistycznej pracy Revolving Doors (1916
W przeciwieństwie do znaczących fotografii i obiektów, malarska twórczość Man Raya wydaje się mniej „zabawna” i bardziej niedostępna, osiągając ostatecznie kulminację w surrealistycznym arcydziele A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (1932-1934), którym Man Ray był tak zafascynowany, że sam wciąż je otrzymywał. Jego późniejsze prace czerpią z syntetycznego kubizmu, wykorzystują pomysły z lat nowojorskich lub, w obrazach takich jak La Fortune II, opierają się na zakodowanych tautologiach René Magritte”a i scenicznych kompozycjach Pittura metafisica. Man Ray nie był jednak w stanie podjąć malarskich tendencji modernizmu po 1945 roku. Krytycy, tacy jak znawca surrealizmu René Passeron, uznali jednak znaczenie Man Raya dla malarstwa za mniej istotne: „Gdyby Man Ray był tylko malarzem, z pewnością nie byłby jednym z najważniejszych artystów wizualnych surrealizmu.
Przeczytaj także: biografie-pl – Marcel Duchamp
Wyróżnienia
W 2017 r. jego imieniem nazwano pająka występującego na Kubie: Spintharus manrayi.
Przeczytaj także: biografie-pl – Diego Rivera
Monografie
Bazy danych
Zdjęcia
Różnorodne
O ile nie zaznaczono inaczej, główny artykuł opiera się na chronologicznie rozbieżnych monografiach i recenzjach prac Merry Foresta, Stephena C. Fostera, Billy”ego Klüvera, Julie Martin, Francisa Naumanna, Sandry S. Phillips, Rogera Shattucka i Elisabeth Hutton Turner, z których część ukazała się w skróconej formie w oryginalnym anglojęzycznym wydaniu Perpetual Motif: The Art of Man Ray (wyd. niemieckie: Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zurich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Uwagi na temat techniki oparte są na pracy Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Kolonia 1990, ISBN 3-7701-1767-0.
Źródła
