Marcel Duchamp
gigatos | 28 grudnia, 2021
Streszczenie
Marcel Duchamp (AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃) (Blainville-Crevon, 28 lipca 1887-Neuilly-sur-Seine, 2 października 1968) był francuskim artystą i szachistą.
Szczególnie znany ze swojej działalności artystycznej, jego twórczość wywarła silny wpływ na ewolucję dadaizmu. Podobnie jak wspomniany ruch, brzydził się symboliczną sedymentacją dzieł artystycznych w wyniku upływu czasu i wywyższał wartość tego, co koniunkturalne, ulotne i współczesne. Duchamp był jednym z głównych orędowników twórczości artystycznej jako rezultatu czystego ćwiczenia woli, bez ścisłej potrzeby treningu, przygotowania czy talentu.
Od lat 60. uznawany jest przez wielu historyków i krytyków sztuki za najważniejszego artystę XX wieku. André Breton nazwał go „najinteligentniejszym człowiekiem stulecia”. Dzięki takim wynalazkom jak ready-mades, jego twórczość i postawa artystyczna wywierają do dziś znaczący wpływ na różne nurty sztuki współczesnej.
Duchamp, który nie należał do żadnego konkretnego ruchu artystycznego, miał swój niepowtarzalny styl. Łamiąc obowiązujące wówczas kody artystyczne i estetyczne, uważany jest za prekursora niektórych z bardziej radykalnych aspektów ewolucji sztuki po 1945 roku.
Urodził się 28 lipca 1887 roku w Blainville-Crevon, małej francuskiej wiosce, gdzie jego ojciec, Eugène Duchamp, był notariuszem i burmistrzem. Był trzecim z sześciorga dzieci. Jego dwaj starsi bracia, którzy później przyjęli nazwiska Raymond Duchamp-Villon i Jacques Villon, postanowili poświęcić się sztuce, być może dzięki wpływowi ich dziadka ze strony matki, który po zdobyciu znacznej fortuny jako agent żeglugowy przeszedł na emeryturę, by poświęcić się swoim głównym hobby, grawerowaniu i malowaniu, a nawet wystawił kilka prac na paryskiej Wystawie Powszechnej (1878).
Podobnie jak jego starsi bracia, z którymi był bardzo zżyty, Marcel uczęszczał na lekcje rysunku w liceum. Jego brat Gaston (Jacques Villon) zdobył pewną sławę jako malarz plakatowy w Paryżu, w czasie, gdy Henri de Toulouse-Lautrec i Alfons Mucha byli wybitni, a Marcel, który podziwiał brata, próbował naśladować jego styl w swoich pierwszych rysunkach. Latem 1902 r., w wieku czternastu lat, namalował swoje pierwsze obrazy olejne, pozostające pod wpływem impresjonizmu, przedstawiające pejzaże z Blainville. Powstało też kilka rysunków w różnych mediach (akwarela, gwasz, monotypia, ołówek), których tematem była jego młodsza o dwa lata siostra Suzanne, która również zajęła się malarstwem. W 1904 roku opuścił dom rodzinny i przeniósł się do paryskiej dzielnicy Montmartre, gdzie mieszkał z bratem Gastonem. Marcel, podobnie jak jego bracia, otrzymywał od ojca miesięczny zasiłek jako zaliczkę na poczet spadku.
Przeczytaj także: biografie-pl – William Godwin
Artystyczne początki w Paryżu
W 1904 roku, Montmartre był domem dla artystycznej społeczności Paryża od ponad pięćdziesięciu lat. Marcel przystąpił do egzaminu do École des Beaux-Arts, którego nie zdał. Zapisał się do szkoły publicznej, Académie Julian, którą wkrótce potem porzucił dla życia w okolicznych kawiarniach, gdzie, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, prowadził zeszyt, w którym szkicował sceny z życia codziennego. Po odbyciu służby wojskowej w Eu, niedaleko Rouen, w 1906 r. powrócił do Paryża. W tym czasie tworzył rysunki humorystyczne, co było wówczas zajęciem prestiżowym. W 1907 roku pięć jego rysunków zostało wybranych na pierwszy Salon des Artistes Humoristes. W 1908 roku zostały wybrane, teraz już zaginione, do Salon d”Automne, ważnej dorocznej wystawy. W następnych latach Marcel malował w stylu fowistycznym, którego prekursorem był Matisse. Choć Duchamp, często sprzeczny w swych wypowiedziach, czasem odrzucał wpływ Cézanne”a, innym razem przyznawał, że był pod jego wpływem przez długi czas, pod którym prawdopodobnie namalował Portret ojca artysty, psychologiczny portret ojca. W tym czasie namalował więcej portretów, w tym jeden swojego przyjaciela dr Dulochela, w którym wyolbrzymił niektóre jego cechy fizyczne. W 1910 roku namalował obraz „Gra w szachy”, przedstawiający jego dwóch braci grających w szachy w ogrodzie, z pogrążonymi w myślach żonami. Kiedy wystawił ten obraz wraz z czterema innymi na Salon d”Automne, został societaire, co oznaczało, że miał prawo wystawiać bez uprzedniego przesłuchania przez jury.
Chociaż jego wczesne obrazy wykazywały talent, w porównaniu z innymi artystami stworzył niewiele dzieł. Był to okres wahań i eksperymentowania z różnymi trendami.
Przeczytaj także: biografie-pl – Maria Teck
Scena kubistyczna
Był to czas artystycznych rewolucji: kolaż Picassa i Braque”a, futuryzm, twórczość Alfreda Jarry”ego, poezja Apollinaire”a oraz sztuka abstrakcyjna Wasilija Kandinsky”ego, Roberta Delaunay”a i Pieta Mondriana otworzyły nowoczesną sztukę. Od 1911 roku Duchamp zaczął poważniej wprowadzać innowacje. Według Tomkinsa obrazem, który rozpoczyna ten okres jest Sonata, inspirowana kubizmem brata Jacquesa Villona, przedstawiająca trzy siostry wykonujące utwór muzyczny oraz matkę, osobę postronną. Po eksperymentach z „fowizmem, który nie opierał się wyłącznie na zniekształceniu” w Gąszczu, namalował Yvonne i Magdaleine w kawałkach oraz Portret (Dulcyneę), w którym podejmował motywy ruchu i przejścia, główne tematy twórczości Duchampa. W tym czasie związał się z Jeanne Serre, według Gough-Coopera i Caumonta modelką Gąszczu, z którą miał córkę, choć Duchamp dowie się o tym dopiero znacznie później, gdy dał się uwieść kubizmowi podczas wizyt w Galerie Kahnweiler, gdzie znajdowały się płótna Picassa i Braque”a. Ponieważ zarówno Picasso, jak i Braque odmawiali uzasadniania kubizmu za pomocą teorii czy manifestów, grupa nowych kubistów, do której należeli bracia Duchamp – z którymi nie byli związani ani Picasso, ani Braque – rozumiała jego intelektualne podstawy poprzez wyjaśnienia Jeana Metzingera. Grupa ta spotykała się w domu Villona w Puteaux w niedzielne popołudnia, stąd nazwa grupa Puteaux. Dyskusje grupy dotyczyły m.in. dwóch ważnych dla Duchampa tematów: czwartego wymiaru i sztuki interpretowanej przez umysł, a nie przez siatkówkę (retinal art). W wyniku tych nowych pomysłów w 1911 roku podjął się zadania zobrazowania aktywności umysłowej podczas gry w szachy, czego efektem jest Portret szachisty. Choć jego technika nie wyróżnia się na tle innych kubistycznych dzieł, to jednak jego próba podkreślenia aktywności umysłowej na niekorzyść obrazu „siatkówkowego” już tak.
Od Portretu szachistów, pierwszego nowatorskiego obrazu Duchampa, każde z jego dzieł różniło się od poprzednich. Nigdy nie zatrzymywał się, by zbadać możliwości, jakie otwiera nowe dzieło, lecz po prostu przechodził do czegoś innego. Mniej więcej w tym czasie przestał tak często odwiedzać swoich braci i nawiązał kontakt jedynie z grupą przyjaciół, zwłaszcza z Picabią. Wtedy też zainteresował się obrazowym ucieleśnieniem idei ruchu. Pierwszą próbą w tym kierunku był Smutny młodzieniec w pociągu, który Duchamp uznał za szkic. Poza nową linią, którą otwiera, praca ta jest godna uwagi, ponieważ Duchamp po raz pierwszy bawił się słowami w swoich pracach – według niego, wybrał smutek ze względu na aliterację z pociągiem. Następna praca Duchampa kontynuowała tę ścieżkę. Jest to Akt schodzący po schodach, którego namalował dwie wersje.
Akt, który rozpoczął w grudniu 1911 roku, zaskakiwał przede wszystkim tytułem, który namalował na samym płótnie. Akt był tematem artystycznym o ustalonych stałych regułach, do których z pewnością nie należały postacie schodzące po schodach. Duchamp pokazał ideę ruchu poprzez kolejne nakładające się na siebie obrazy, podobne do tych z fotografii stroboskopowej. Zarówno wrażenie ruchu, jak i aktu nie znajduje się w siatkówce oka widza, lecz w jego mózgu. Łączy w sobie elementy kubizmu i futuryzmu, ruchu, który zaatakował kubizm grupy Puteaux. Obraz miał być pokazany na wystawie kubistycznej w Salon des Indépendants, ale Albert Gleizes poprosił braci, by powiedzieli mu, by wycofał obraz dobrowolnie lub zmienił tytuł, który uznali za karykaturalny, na co się zgodzili. Duchamp wspominał później ten incydent:
(…) Nie odpowiedziałem. Powiedziałem bardzo dobrze, bardzo dobrze, pojechałem taksówką na wystawę, odzyskałem swój obraz i zabrałem go ze sobą. To był prawdziwy punkt zwrotny w moim życiu. Zdałem sobie sprawę, że po tym wydarzeniu już nigdy nie będę zbytnio zainteresowany grupami.
O ile jednak Akt schodzący po schodach zachęcił Duchampa do podążania własną drogą, bez przywiązywania się do teorii czy grup, o tyle inny obraz, wykonany w tym samym roku, wyznaczył drogę, którą podążył wiele lat później z Wielką szklanką (La marièe mise à nu pair ses célibataires): Młynek do kawy, niewielki obraz do kuchni brata. Jak twierdzi sam Duchamp, namalował on opis mechanizmu, zbudowanego z dwóch części, idei obecnych również w szkle, choć wówczas nie zdawał sobie sprawy z tego, co się z tym wiąże.
Przeczytaj także: bitwy – Wojna Tuscarorów
Podróż do Monachium i z powrotem do Paryża
W tamtych latach, jak twierdzi Tomkins, pozostawał pod wpływem Julesa Laforgue”a i Raymonda Roussela. Pociągał go cyniczny humor tego pierwszego, dystans jego bohaterów i gry słowne. Z tych ostatnich wywodzi się jego twórczość oparta na kalamburach, transliteracjach i retoryce. Jak wyjawił później sam Roussel, pociągało go „szaleństwo nieoczekiwanego” i odkrycie dzieła opartego wyłącznie na wyobraźni autora, gdyż dla Roussela prace nie powinny zawierać „nic poza kombinacjami całkowicie wyimaginowanych przedmiotów”. Duchamp wybrał się z Francisem Picabią na spektakl Impressions of Africa, który wywarł na nim silne wrażenie. Tydzień później wyruszył samotnie do Monachium. Tam nie podjął próby poznania Kandinsky”ego, zresztą kwestia czystej abstrakcji była mu zupełnie obojętna, lecz poświęcił się pracy. Z tego okresu pochodzą pierwsze szkice dużego szkła, w których pojawia się temat dziewic i ich przemiany w pannę młodą, temat, nad którym artysta będzie pracował przez długi czas. Rozpoczął od rysunków Dziewicy, następnie kontynuował obrazem Przejście od Dziewicy do Oblubienicy, a punktem kulminacyjnym była Oblubienica. Według niektórych krytyków, takich jak Jerrold Seigel, obrazy te nie dotyczą inicjacji seksualnej, lecz przejścia do poprzedniego stanu wyczekiwanej niewinności. Dwa ostatnie obrazy przedstawiają urządzenie, które pojawi się również w Dużej szybie, a w rzeczywistości, jak twierdzi sam Duchamp, Pędzel był jedynie próbą przed ważniejszym dziełem. W tym czasie był zakochany w Gabrielle Buffet-Picabia, żonie Picabii. Po dwóch miesiącach pracy, przed powrotem do Paryża, zwiedził Wiedeń, Pragę, Lipsk, Drezno i Berlin oraz ich muzea. W drodze powrotnej napisał dwie strony retrospekcji, fantazji i kalamburów opisujących obraz, którego nigdy nie namaluje. Tekst ten jest uważany za precedens dla notatek, które później umieścił w Zielonej skrzynce i dla języka Dużej szyby. Jak sam później deklarował, w tym czasie porzucił kubizm i jego pikturalną reprezentację, miał dość malarstwa. Rozpoczął tworzenie innego, dużego dzieła, dla którego szukał pracy bibliotekarza, zajmującej mu tylko kilka godzin.
Jednak wystawa Section d”Or, najważniejsza przed wojną wystawa kubistyczna, całkowicie przekreśliła jego plany. Na wystawie znalazło się sześć prac Duchampa, w tym Akt schodzący po schodach. NIE. 2. Obrazy monachijskie nie były wystawiane, gdyż uważał je za zwykłe studia. Jego prace nie wywarły większego wpływu na ogół, ale otrzymał pochwałę od Guillaume”a Apollinaire”a, który prawdopodobnie zwrócił na niego uwagę ze względu na swoją wzajemną przyjaźń z Picabią, a co ważniejsze, wzbudził żywe zainteresowanie Arthura B. Daviesa, Waltera Pacha i Walta Kuhna, którzy planowali zorganizować Międzynarodową Wystawę Sztuki Nowoczesnej, która miała przejść do historii jako Armory Show.
Armory Show zetknęło amerykańską sztukę z europejską awangardą. Wśród wystawionych obrazów, rzeźb i dzieł dekoracyjnych wielką reakcję wywołał „Akt schodzący po schodach nr 2” Duchampa, do którego ustawiały się trzydziesto- i czterdziestominutowe kolejki, a American Art News oferował dziesięć dolarów za najlepsze wyjaśnienie obrazu. Do obejrzenia obrazu ustawiały się trzydziesto- i czterdziestominutowe kolejki, a American Art News oferował dziesięć dolarów osobie, która najlepiej objaśni obraz. Mimo, że Sztuka Nowoczesna była wyszydzana w prasie, przyciągała niemałe grono kolekcjonerów. Trzej bracia Duchamp poradzili sobie bardzo dobrze: Raymond sprzedał trzy z czterech wystawionych rzeźb, Jacques Villon sprzedał swoje dziewięć obrazów, a Marcel swoje cztery płótna za łączną kwotę 972 dolarów.
Duchamp spędził dwa lata na robieniu studiów do Wielkiego Szkła. Zmiana w jego pracy była całkowita. Choć już przed wyjazdem do Monachium dał wyraz swej pogardy dla sztuki siatkówki, to jednak jego twórczość wpisana była w tradycję sztuki zachodniej, zarówno pod względem materiałowym, gdyż zawsze malował olejem na płótnie, jak i koncepcyjnym. Po tej podróży widzimy, jak porzucił zasadę twórczej wrażliwości i zastąpił ją mechanicznym rysunkiem, pismem, ironią i wykorzystaniem przypadku. Według Tomkinsa, nie jest przypadkiem, że zmiana ta zbiegła się z przeprowadzką Duchampa do Neuilly, gdzie mieszkał z dala od artystycznego kręgu Montmartre”u. Tam poświęcił się pracy nad wstępnymi założeniami swojego nowego dzieła. Wykonywał rysunki przygotowawcze i pisał notatki. W pewnym momencie przyszło mu do głowy, że namaluje to dzieło na szkle. W ten sposób mógł uniknąć utleniania się kolorów, a także pozostawić obszary niepomalowane, eliminując w ten sposób konieczność wypełniania całej podpory. Postanowił, że w swojej pracy będzie pokazywał ruch psychologiczny, tranzyt, jak to już uczynił w Przejściu z dziewicy do panny młodej. W tym czasie szczegółowo studiował perspektywę renesansową. Wykonał perspektywiczne studium dolnego panelu (la machine célibataire lub maszyna niezamężna). Namalował również młynek do kawy w perspektywie (Młynek do czekolady (nr 1)). Praca ta, wykonana w technice olejnej na płótnie, jest studium centralnego elementu dolnego panelu. Jest on namalowany w zupełnie innym stylu niż jego poprzednie prace, ponieważ namalował go z całą precyzją, na jaką było go stać. Duchamp, uciekając się do rysunku technicznego, starał się wyeliminować osobistą wrażliwość artysty poprzez mechanizację pociągnięcia. Pracę tę uznał później za prawdziwy początek Wielkiego Szkła. W swoich notatkach przygotowawczych bawi się ironią i zmienia prawa fizyki i chemii. Mówi więc o oscylacji gęstości, inwersji tarcia i seksualności jako dwusuwowym silniku w flircie z patafizyką. Duchamp mówił, że starał się zbliżyć do nauki, ale nie z miłości do niej, lecz po to, by ją „lekko zdyskredytować, w lekki, nieistotny sposób”. Widoczne jest też wielkie zainteresowanie Duchampa czwartym wymiarem i geometrią nieeuklidesową. Z grupy Puteaux Duchamp był jedynym, który sumiennie pracował nad zrozumieniem tych tematów. Gertruda Stein powiedziała o Duchampie po spotkaniu z nim, że „wygląda jak młody Anglik i mówi zaciekle o czwartym wymiarze”.
Po wyeliminowaniu talentu wytwórczego poprzez odwołanie się do rysunku technicznego, Duchamp zaatakował świadomą intencję poprzez odwołanie się do przypadku. Przyszło mu do głowy, żeby przeciąć trzy metrowe nici i zarzucić je na trzy płótna. Powstałe w ten sposób linie prześledził i każdą z nich odtworzył trzykrotnie na płótnie. Wynik nazwał Siecią Darnów. Choć inni artyści wykorzystywali przypadek, by uciec od swoich uwarunkowań, Duchamp wykorzystał go w nowy sposób, wierząc, że skoro każdy ma inne szczęście, to rezultat jego przypadku jest wyrazem jego podświadomości. W 1913 roku, badając tę drogę, stworzył coś, co z perspektywy czasu uznał za pierwszy ready-made: przednie koło roweru umieszczone do góry nogami na czteronożnym stołku (Bicycle Wheel on a Stool). Duchamp twierdził, że powstała ona dla rozrywki, ponieważ lubił patrzeć, jak szprychy znikają, gdy koło się obracało. Później kupił uchwyt na butelki, powszechny wówczas przedmiot we francuskich domach, nie zamierzając używać go do napełniania butelkami, lecz jako gotową rzeźbę. W notatce z 1913 roku Duchamp notuje pytanie: „Czy możliwe jest tworzenie dzieł, które nie są dziełami sztuki?
Szukał też materiału, z którego można by zrobić szkło. Po kilku miesiącach prób korodowania szkła kwasem fluorowodorowym porzucił ten pomysł, ponieważ uznał go za zbyt kłopotliwy i niebezpieczny, gdyż w wyniku reakcji chemicznej wydzielają się toksyczne gazy. Wówczas wpadł na pomysł użycia drutu, który przyklejał do szkła kroplami lakieru. Materiał był łatwy do znalezienia, plastyczny i bardzo wygodny. Za pomocą drutu na szkle stworzył Trineo. Chociaż Francja przystąpiła do I wojny światowej 3 sierpnia 1914 r., a jego dwaj bracia zostali wkrótce potem powołani do wojska, powszechna opinia we Francji była taka, że wojna potrwa krócej niż pół roku. W tych okolicznościach Duchamp kontynuował pracę nad studiami do Wielkiego Szkła. Następnie zajął się inną pracą w drucie na szkle – Dziewięcioma formami męskimi, trójwymiarowymi naczyniami przedstawiającymi kawalerów. Choć początkowo było ich ośmiu, ostatecznie dodał dziewiątego – zawiadowcę stacji. Dla Duchampa liczba trzy symbolizowała tłum. Trójka i jej wielokrotności pojawiają się w jego twórczości często. W przypadku Tłoków na szybie Duchamp ponownie odwołał się do szczęścia: zostawił kwadratową gazę przed oknem i sfotografował ją trzykrotnie, gdy wiatr delikatnie nią potargał. Powstałe w ten sposób sylwetki uformowałyby Tłoki.
Przeczytaj także: biografie-pl – Nikola Tesla
Transfer do Nowego Jorku
Walter Pach powrócił do Paryża w poszukiwaniu prac do zorganizowania w Nowym Jorku kolejnych wystaw poświęconych europejskiej awangardzie. W wyniku tej wizyty Duchamp i Pach zaprzyjaźnili się. Wielu artystów przebywających w stolicy Francji zostało powołanych do wojska. Duchamp został zwolniony z wojska, gdy wykryto u niego reumatyczny szmer w sercu. Choć nie był sceptyczny wobec wojny i odporny na patriotyzm, musiał znosić wyrzuty szwagierki i obcych ludzi, którzy wypominali mu na ulicy, że nie jest na froncie. Do Pacha pisał 2 kwietnia 1915 r., że jest „absolutnie zdecydowany” opuścić Francję, a w późniejszym liście precyzował: „Nie jadę do Nowego Jorku, wyjeżdżam z Paryża, a to zupełnie co innego”. 15 czerwca wypłynął na statku Rochambeau do Nowego Jorku.
Po przyjeździe do Nowego Jorku początkowo zatrzymał się w domu Arensbergów. Walter Arensberg, syn magnata stalowego, był pod wielkim wrażeniem Armory Show. Kiedy Duchamp przybył do ich mieszkania, Arensberg gromadził już prace Brancusiego, Picassa, Braque”a, Matisse”a i kubistów z Puteaux. Zarabiał na życie i uczył się angielskiego dając lekcje francuskiego przyjaciołom Pacha i Arensberga, m.in. Johnowi Quinnowi, z którym się zaprzyjaźnił. Po dwóch miesiącach pobytu w Nowym Jorku media dowiedziały się o jego obecności i stał się celem wywiadów. Odwzajemniał się oryginalnymi pomysłami i opiniami, ale nie opowiadał o swojej pracy ani nie oddawał się malarstwu. We wrześniu opuścił mieszkanie Arensbergów. Trzy miesiące później znów się przeprowadził. Czynsz za nowe mieszkanie zmusił go do szukania pracy poza zajęciami, więc dzięki Pachowi dostał pracę w Instytucie Francuskim.
Wkrótce po wprowadzeniu się do nowego mieszkania kupił dwie tafle szkła, które miały stanowić podporę dla Dużego Szkła, nad którym pracował po dwie godziny dziennie, choć nie codziennie. Zimą dzielił mieszkanie z Jeanem Crottim, który wykonał pracę z metalu na szkle przedstawiającą Duchampa: Portret Marcela Duchampa, którą Arensberg kupił, a która później zaginęła. W tym czasie Duchamp kupił pług do odśnieżania, podwiesił go pod sufitem na kablu, zatytułował „W oczekiwaniu na złamaną rękę” i podpisał. Był to obiekt wybrany dzięki „wizualnej obojętności, a zarazem całkowitemu brakowi dobrego lub złego smaku”. To pierwszy prawdziwy ready-made: dzieło powstałe z wyboru artysty, a nie z jego umiejętności. Wkrótce potem napisał do swojej siostry Suzanne, aby przekształcić uchwyt na butelkę w gotowy w odległości. Aby to zrobić, musiał tylko napisać na nim napis. Suzanne wyrzuciła już jednak uchwyt na butelkę i koło rowerowe. Tak czy inaczej, narodziła się idea gotowego produktu. Duchamp powie znacznie później: „Nie jestem wcale pewien, czy gotowa koncepcja nie jest najważniejszą ideą, jaką wytworzyła moja praca”.
W tym czasie stał się on centrum zainteresowania grupy Arensberg dzięki swojemu dowcipowi. Dużo pił, według słów Alberta Gleizesa, a według Gabrielle Picabia „wszyscy jego uczniowie wpadali mu w ramiona”, ponieważ „miał duże doświadczenie i wiedział, jak zachować się w każdej sytuacji”. W jego otoczeniu znaleźli się Picabia, fotograf Man Ray i Henri-Pierre Roché, z którym łączyła go długa przyjaźń. Co więcej, w tym czasie Duchamp grywał co wieczór w szachy w domu Arensberga, który był członkiem drużyny harvardzkiej.
Poza kręgiem Arensbergów Duchamp poruszał się również w kręgu Alfreda Stieglitza, który redagował czasopismo 291, gdzie Duchamp współpracował pisząc po francusku poezję abstrakcyjną. Leczył również Beatrice Wood. 22-letnia Wood powiedziała podczas ich spotkania, że jej zdaniem sztukę nowoczesną może uprawiać każdy, na co Duchamp odpowiedział, że dlaczego nie spróbować. Kiedy Wood pokazał jej swój rysunek, Duchamp powiedział jej, że postara się, aby jego przyjaciel Allen Norton opublikował go w Rogue i zaproponował malowanie w jego pracowni. Wood napisał o tym czasie: „Poza aktem fizycznym, byliśmy kochankami”. Wood zakochał się później w Roché, który napisał sztukę Victor, którą pozostawił niedokończoną, a która według Tomkinsa była inspirowana tym trójkątem miłosnym. Jednak według jej własnych zeznań, przespała się z nim dopiero w 1917 roku.
Przeczytaj także: biografie-pl – Horatio Kitchener
Stowarzyszenie Niezależnych Artystów Plastyków i Fontanna R. Mutta
Na początku 1917 roku artyści z kręgu Arensberga założyli Towarzystwo Artystów Niezależnych, na wzór Salonu Niezależnych, z zamiarem organizowania wystaw bez nagród i jury. W ciągu dwóch tygodni mieli sześciuset członków. Duchamp stanął na czele komisji selekcyjnej i zdecydował, że prace będą wystawiane w porządku alfabetycznym według nazwiska autora. W sumie wystawiono 2125 prac 1200 artystów, co czyni tę wystawę największą w historii Stanów Zjednoczonych. Duchamp nie zgłosił żadnych prac pod własnym nazwiskiem, ale zgłosił prace pod pseudonimem R. MUTT.
Chodziło o pisuar, który Duchamp kupił wraz z Arensbergiem i Stellą. Przewrócił go i namalował na nim imię R. Mutt. R. Mutt nawiązywał z jednej strony do Motta i komiksu Mutt and Jeff, a z drugiej strony R. oznaczał Richarda, „purse” we francuskim slangu. Wysłał go do organizacji z napisem dwa dolary i tytułem: Fountain. Jak pisze Beatrice Wood, obiekt wywołał spore poruszenie wśród niektórych organizatorów, którzy uznali go za żart lub nieprzyzwoitość. O tym, czy pisuar powinien zostać dopuszczony do wystawy, zadecydowało głosowanie, które jego zwolennicy przegrali. Duchamp i Arensberg zrezygnowali z członkostwa w zarządzie. Pisuar był wystawiony w Galerii 291, gdzie Stieglitz go sfotografował. Losy dzieła nie są znane. Nie wiadomo też, dlaczego Duchamp zgłosił go na wystawę. Według Tomkinsa, mogła to być prowokacja wymierzona we frakcję, która traktowała sprawę najpoważniej.
W tym czasie Duchamp, Roché i Wood opublikowali książkę The Blind Man, w której reprodukowali zdjęcie wykonane przez Stieglitza wraz z artykułem The Richard Mutt Case, w którym podkreślono, że to autor wybrał dzieło, co czyni je sztuką. Pięćdziesiąt lat później Duchamp powie: „Rzuciłem im pisuar w twarz, a teraz podziwiają go za jego estetyczne piękno”.
Przeczytaj także: biografie-pl – Johan Cruijff
Wojna
W 1916 roku dadaizm został zapoczątkowany w Zurychu przez grupę artystów uciekających przed I wojną światową. Według jednego z jego twórców, Tristana Tzary, dadaizm w ogóle nie był nowoczesny, a Duchamp kojarzył go z Jarrym i Arystofanesem. Uznali, że każde ludzkie dzieło jest sztuką i uznali życie za ważniejsze od sztuki. Duchamp, który również nie był zainteresowany wojną, dzielił wiele punktów ze szwajcarskimi dadaistami, ale twierdził, że to, co on i jego otoczenie robili w Nowym Jorku, „nie było dadaizmem”. Różnica, mówił, polegała na tym, że dadaiści „toczyli walkę z publicznością”. A kiedy toczysz bitwę, trudno jest się jednocześnie śmiać. Atmosfera w Nowym Jorku była bardziej jowialna, ale Duchamp i jego grupa stali się znani jako nowojorscy dadaiści.
Mniej więcej w tym czasie zaczął udzielać lekcji francuskiego Katarzynie Dreier, z którą związał się na kolejne trzydzieści lat swojego życia. Dreier, córka zamożnych niemieckich imigrantów, była założycielką Stowarzyszenia Niezależnych Artystów w 1916 roku i głosowała przeciwko Fontannie, ale po rezygnacji Duchampa powiedziała, że nie uważa jej za oryginalną, ale gdyby pomogli jej ją zobaczyć ci, którzy ją widzieli, być może doceniłaby ją. Później zamówiła u niego obraz do swojej biblioteki. Duchamp potrzebował sześciu miesięcy, aby stworzyć swój pierwszy obraz od 1914 roku. Rezultat, który zatytułował Tu m” (co według Tomkinsa zwykle czyta się jako Tu m”emmerdes, czyli „nudzisz mnie”), to obraz siatkówkowy, który nie spodobał się samemu Duchampowi. Było to ostatnie płótno, jakie namalował.
Wkrótce jednak wyjechał do Buenos Aires, gdzie towarzyszyła mu Yvonne Chapel. Powodem, jak wynika z listu do Jeana Crotti, były napięcia w małżeństwie Arensbergów i ograniczenia związane z wojną. Nie wiadomo, dlaczego wybrał Argentynę. Podczas przygotowań do podróży Duchamp podarował swoje prace przyjaciołom, m.in. studium Dużej szklanki, które podarował Roché, oraz miniaturę 7×5 cm Aktu schodzącego po schodach, którą podarował siostrom Stettheimer.
Przeczytaj także: biografie-pl – Jacobus van ’t Hoff
Buenos Aires i Paryż
Duchamp wyruszył z Chastel na pokładzie Crofton Hall do Buenos Aires, gdzie dotarli dwadzieścia sześć dni później z zamiarem pozostania na kilka lat. Trzy tygodnie po ich przybyciu dotarła do niego wiadomość o śmierci jego brata Raymonda Duchampa-Villona, który zaciągnął się jako ochotnik i zachorował na tyfus plamisty z powikłaniami w szpitalu wojskowym.
Według tego, co pisał do Crottiego, Duchamp uważał Buenos Aires za bardzo macho, ponieważ społeczeństwo Buenos Aires nie akceptowało samotnych kobiet. Co więcej, pisał do Ettie Stettheimer: „Buenos Aires nie istnieje. Jest to nic innego jak duża prowincja zamieszkała przez bardzo bogatych ludzi bez gustu, którzy kupują wszystko z Europy. Ale jednocześnie podobało mu się to, bo kontynuował: „Jestem bardzo szczęśliwy, że odkryłem to zupełnie inne życie… w którym znajduję przyjemność w pracy”. Próbował też zorganizować wystawę kubistyczną, aby przybliżyć Portańczykom sztukę nowoczesną, w czym pomógł mu jego przyjaciel z Paryża Henri-Martin Barzun, który miał mu przywieźć trzydzieści kubistycznych obrazów, wiersze Mallarmégo i awangardowe czasopisma. Barzun nie podjął współpracy i wystawa nie doszła do skutku.
Wkrótce jednak porzucił pracę na rzecz szachów. Kupował czasopisma szachowe i studiował partie José Raúla Capablanki. W 1919 r. wstąpił do klubu szachowego i zaczął grać w szachy korespondencyjne z Arensbergiem. Dla Duchampa szachy były „arcydziełem kartezjanizmu” i „tak pomysłowe, że na pierwszy rzut oka nie wydają się nawet kartezjańskie”, pociągała go konfrontacja tych dwóch postaw, szachów i sztuki. Yvonne Chastel w końcu zmęczyła się szachami i wróciła do Paryża.
Katherine Dreier złożyła mu wizytę i wróciła do Nowego Jorku z dwiema pracami Duchampa. Pierwszą z nich była Stereoskopia z ręki (Stéréoscopie à la main), która bawiła się efektem stereoskopowym: składała się z dwóch fotografii, na których narysował wielościan, który oglądany przez stereoskop wydawał się unosić nad pejzażem. Drugi to À regarder (de l”autre côte du verre), d”un oeil, de près, pendant presque une heure czyli Patrzeć (z drugiej strony szyby), woskowym okiem przez prawie godzinę, tytuł Dreier zmienił na Zakłócona równowaga. Było to szkło, do którego zastosował technikę srebrzenia skrobakowego, polegającą na skrobaniu podłoża rtęciowego w celu uzyskania pożądanych kształtów. W szkle są elementy, które trafiłyby do Wielkiego Szkła, jak ostrza okulisty czy nożyczki, i inne, jak piramida czy szkło powiększające.
Jedynym gotowcem, jaki wymyślił w Buenos Aires, był prezent, który wysłał pocztą do swojej siostry Suzanne z okazji jej ślubu z Jeanem Crottim. Przesłał im instrukcję, jak zawiesić na sznurku w oknie książkę do geometrii, aby wiatr przewracał jej kartki, a on dowiedział się „wreszcie trzech lub czterech rzeczy o życiu”. Nazwał ją Le ready-made malheureux (Gotowe nieszczęście).
W 1919 r. wyruszył na statku „Highland Pride” do Southampton. Przez miesiąc przebywał w Londynie, potem odwiedził dom ojca w Rouen, a stamtąd udał się do Paryża. Paryż zastał niewiele zmieniony, mimo wojny. Młode środowiska artystyczne skupiały się wokół Apollinaire”a, który został zwolniony z wojska z poważną raną głowy, która ostatecznie zabiła go przed rozejmem. Duchamp nie wystawił nic na Salon d”Automme w 1919 roku, ale dopilnował, by wystawiono dziewiętnaście prac Raymonda, jego zmarłego brata. W tym czasie dowiedział się o istnieniu swojej córki, która była wychowywana przez matkę Jeanne Serre i Henry”ego Mayera, finansistę. Nie zobaczył jej ponownie przez ponad czterdzieści lat.
Duchamp zamierzał jednak wrócić do Nowego Jorku, co też uczynił pod koniec grudnia. Zdążył jednak stworzyć trzy nowe ready-mades: Czek Tzanck (Chèque Tzanck) i Powietrze Paryskie (Air de Paris).
Przeczytaj także: biografie-pl – Daniel Defoe
Powrót do Nowego Jorku
Po powrocie do Nowego Jorku przekonał się, że Arensbergowie przestali być tym, czym byli, gdyż popadli w kłopoty finansowe. Wraz z Dreierem i Man Rayem założyli Société Anonyme, Inc. Duchamp nalegał, by sztuka nowoczesna była zabawą, gdyż uważał, że jest to niezbędne do ożywienia zainteresowania Amerykanów nowymi trendami. W ciągu kolejnych dwudziestu lat, mimo braku funduszy, Société Anonyme zorganizowało osiemdziesiąt pięć wystaw i zaprezentowało prace Archipenki, Kandinsky”ego, Klee, Légera, Villona, Eilshemiusa, Mondriana i Schwittersa.
Duchamp kazał przenieść Wielką Szklankę do nowego mieszkania, na której gromadził się kurz, a Man Ray sfotografował efekt, który zatytułował Uprawa kurzu (Élevage puissière). Man Ray sfotografował rezultat, który zatytułował Élevage de puissière (Uprawa kurzu), następnie utrwalił kurz na stożkach, wyczyścił resztę, posrebrzył dolną część i zabrał się do zeskrobywania go, aby uzyskać trzy płytki okulistyczne. Zbudował też swoją pierwszą maszynę optyczną Rotative plaque verre (Optique de précision), której nie uważał za sztukę. Te poszukiwania doprowadziły go do zainteresowania się kinematografią. Nakręcił film, na którym baronowa von Freytag-Loringhoven goli sobie łono z efektem stereoskopowym. Film był uszkodzony i udało się uratować tylko dwa paski, które do siebie pasowały. Efekt stereoskopowy był widoczny w tej próbce. Poza tym dużo grywał w szachy w Marshall Chess Club, gdzie udało mu się dwukrotnie pokonać Franka Marshalla w symultanicznych partiach rozgrywanych przez mistrza z dwunastoma przeciwnikami.
W 1920 roku alter ego Duchampa, Rose Sélavy, po raz pierwszy ujrzało światło dzienne. Duchamp kupił francuskie okno, obłożył szyby czarną skórą i nakleił tytuł: Fresh widow copyright Rose Sélavy 1920. Man Ray sfotografował Duchampa ubranego w futro i czapkę cloche, a zdjęcie to towarzyszyło flakonowi perfum o nazwie Belle Haleine-Eau de Violette (Szlachetny oddech-woda fiołkowa). Duchamp użył też imienia swojego kobiecego alter ego w bardzo „sprostytuowanym” ready-made: Why Not Sneeze Rose Sélavy. Później dodał do tego imienia dodatkowe R, które stało się Rrose Sélavy.
W czerwcu 1920 r. odwiedził Paryż. Tam poznał grupę dadaistów, której przewodzili Tzara, Picabia i Breton, a do której należeli także Jacques Rigaut, Louis Aragon, Paul Éluard, Gala, Theodore Fraenkel i Philippe Soupault. Duchamp uczestniczył w kilku imprezach, ale pisał do Ettie Stettheimer, że „z daleka wszystkie te ruchy wydają się wzmocnione przez atrakcyjność, której brakuje im z bliska”. Podczas tej wizyty nakręcił z Man Rayem krótki film, w którym bawił się efektami optycznymi i stworzył gotowy film: Trifecta Austerlitz (La bagarre d”Austerlitz). Wizyta była krótka, bo na początku 1921 roku wypłynął z powrotem do Nowego Jorku. Na pytanie, dlaczego woli mieszkać w Nowym Jorku, kiedy wielu amerykańskich artystów wyjeżdżało do Paryża, Duchamp odpowiedział, że nowojorczycy chętniej zostawiają go w spokoju.
Był to czas oderwania się od przyjaźni, miłości i pracy. Nie dokończył Wielkiego Szkła ani nie rozpoczął nowych dzieł, nie chciał się powtarzać. Zredagował antologię Henry”ego McBride”a, ze znajomym Leonem Hartlem kupił farbiarnię, która upadła po pół roku, a także brał udział w symultanicznych rozgrywkach z Capablanką.
Na początku 1923 roku wrócił do Paryża. W tym przypadku nie podał powodu. Tomkins zakłada, że Duchamp w tym czasie kojarzył Nowy Jork ze swoją twórczą posuchą. Przed wyjazdem przygotował jeszcze jeden, ostatni gotowy: Wanted$2,000 Reward, plakat poszukiwanych, który zamówił w drukarni i na którym umieścił swoje zdjęcia z przodu i z profilu. W tym czasie zdecydował się już pozostawić Wielkie Szkło niedokończone.
Przeczytaj także: historia-pl – Kampania wrześniowa
Dwadzieścia (prawie nieprzerwanych) lat w Paryżu
Zamiast jechać prosto do Paryża, Duchamp wylądował w Brukseli, gdzie spędził cztery miesiące grając w szachy i biorąc udział w Turnieju Brukselskim, swoim pierwszym poważnym turnieju, w którym zajął trzecie miejsce.
W Paryżu Breton ugruntował francuską legendę Duchampa swoim esejem w październikowym numerze „Littérature”. Breton nie miał zresztą szczęścia w przyciąganiu Duchampa do ruchu surrealistycznego. W rzeczywistości, choć zasiadał w jury Salon d”Automne, był mało związany z artystycznym zgiełkiem Paryża. Ledwie otrzymał zlecenie od Jacques”a Douceta na wykonanie maszyny optycznej, nad którą pracował w 1924 roku i którą nazwał Rotative demi-sphère (Obrotowa półsfera), Duchamp wykonał ją w zamian za koszty materiałów i inżyniera, który ją wykonał, i wyraźnie zaznaczył, że nie chce, aby była wystawiana. Breton nadal publikował teksty – często pojedyncze zdania, jak np. Moja siostrzenica jest zimna, bo mam zimne kolana – DuchampaRóży Sélavy w Litteraturze.
W 1924 roku wziął udział w dwudziestominutowym filmie René Claira i Picabii Entr”acte, który został pokazany podczas przedstawienia baletu Relâche. Duchamp pojawia się w scenie gry w szachy z Man Rayem, którą przerywa strumień wody. Później wystąpił w filmie Cinésketch, w którym zagrał rolę Adama, praktycznie nagiego poza listkiem figowym i sztuczną brodą, u boku Bronji Perlmutter, która wcieliła się w rolę Ewy. Pod koniec 1925 roku zainwestował część swojego spadku – jego rodzice zmarli w tym samym roku – w film Anémic Cinéma, w którym kalambury Rrose”a Sélavy”ego kręcą się wokół płyt.
Jego głównym zajęciem pozostały jednak szachy. Opuszczał Paryż na całe tygodnie, by brać udział w turniejach. Grał na Riwierze z drużyną Nicei, a rok po powrocie do Europy ponownie wziął udział w turnieju w Brukseli. Zajął czwarte miejsce. Został zaproszony do drużyny, która miała reprezentować Francję na pierwszej nieoficjalnej olimpiadzie szachowej w 1924 roku, gdzie Francja zajęła siódme miejsce. Wkrótce potem został mianowany mistrzem Górnej Normandii, wygrywając turniej w Rouen. W tym czasie wyprodukował swoje Obligacje do Monte Carlo Roulette (Obligations pour la roulette d Monte-Carlo), na których widniała fotografia jego samego zrobiona przez Mana Raya z twarzą pokrytą pianą i tworzącą dwa rogi. Obligacje te, o wartości 500 franków, obiecywały zysk w wysokości 20 procent. Pieniądze zostały zainwestowane w system, który Duchamp opracował do wygrywania w ruletkę. Zyski były jednak niewielkie, ale obligacje w końcu zyskały na wartości.
W 1925 r. brał udział w mistrzostwach Francji w szachach. Duchamp zaprojektował plakat na tę imprezę, zajął szóste miejsce, ale niewiele brakowało, by pokonał mistrza, Roberta Crepeaux.
W 1926 roku rozpoczął karierę jako handlarz dziełami sztuki, którą to profesję wykonywał przez dwie dekady. W opinii Tomkinsa było to „niezwykłe”, gdyż od dawna gardził tym zawodem. Jego celem, powiedział, było „ani zysku, ani straty, plus dziesięć procent”. Jego pierwszą poważną interwencją była aukcja osiemdziesięciu prac Picabii. Zainteresował się wówczas rzeźbami Brancusiego autorstwa niedawno zmarłego Johna Quinna. Po zdobyciu 29 sztuk, wyjechał do Stanów Zjednoczonych, aby spróbować je sprzedać. Tam uczestniczył w pierwszej wystawie, na której pokazano Duże Szkło, zorganizowanej przez Dreiera. Jakiś czas po sprzedaży wrócił do Paryża. Tam pracował sprzedając dzieła sztuki artystów o podobnych poglądach, takich jak Brancusi, kilku klientom, w tym Arensbergom.
Ku zaskoczeniu znajomych Duchamp ożenił się w 1927 roku z Lydie Sarrazin-Levassor, którą poznał przez Picabię. Z okazji swojego ślubu Duchamp napisał do Katherine Dreier: „W czerwcu biorę ślub. Nie wiem jak to wytłumaczyć, bo to było tak nagłe, że trudno mi to wytłumaczyć. Nie jest szczególnie ładna ani atrakcyjna, ale wydaje się mieć mentalność, która potrafi zrozumieć, jak ja radzę sobie w małżeństwie”. Tomkins uważa, że Duchamp ożenił się z powodu stabilizacji finansowej, jaką zapewniał ojciec Lydie, producent samochodów. Jednak renta, którą przyznał córce wynosiła skromne 2500 franków, choć pierwsze tygodnie były, według Lydie, która pisze „bardzo bliskie, bardzo intymne” i Duchampa, który pisze w liście do Waltera Pacha „jak dotąd było to zachwycające doświadczenie i mam nadzieję, że tak będzie nadal”. Moje życie wcale się nie zmieniło, muszę zarabiać, ale nie na dwa”, ale latem pojawiły się problemy. Lydie obca była sztuka nowoczesna, nie pasowała do przyjaciół Duchampa, np. gdy Crotti poprosił ją o pozowanie nago. Nie radziła sobie również z zamiłowaniem Duchampa do szachów, które sprawiało, że do wczesnych godzin rannych studiował sytuacje w grze. Za którymś razem przykleił kawałki do tablicy. Niedługo potem Duchamp oznajmił mu, że wyjeżdża grać z Man Rayem i już nie wróci. Spotykali się nadal, aż w październiku Duchamp poprosił ją o rozwód, który został udzielony 25 stycznia 1928 roku.
Po rozwodzie Duchamp kontynuował swój związek z Mary Reynolds i nadal brał udział w turniejach szachowych. W 1929 r. podróżował z Dreierem do Hiszpanii i Niemiec. Na turnieju w Hyéres otrzymał nagrodę za błyskotliwość, a na Turnoi International de Paris 1930 grał z najlepszymi szachistami globu. Zajął ostatnie miejsce, ale zremisował z Savielly Tartakower i z George Koltanowsky. Brał udział w kilku konkursach z francuską drużyną narodową, której kapitanem był mistrz świata Aleksander Alechin, przegrywając więcej partii niż wygrywając. Edward Lasker uważał go za „bardzo solidnego gracza”. W 1933 roku wziął udział w swoim ostatnim dużym turnieju w Folkestone.
Jako artysta rozpoczął pracę nad wydaniem notatek, które sporządził w związku z Wielką Szkłem, gdyż bez nich Szkło było niezrozumiałe gołym okiem, gdyż stanowiło nagromadzenie idei nie tylko wizualnych, ale i werbalnych. Notatki te, wraz z reprodukcjami siedemnastu wcześniejszych prac i fotografii Man Raya, zebrał w Green Boxie, który zawierał dziewięćdziesiąt cztery pozycje.
Duchamp utrzymywał wieloletnią przyjaźń z wieloma artystami europejskiej i amerykańskiej awangardy. Wśród nich wyróżniał się Joan Miró, którego poznał już w 1917 roku w Barcelonie, a ich związek pogłębiał się w latach 20. i 30. Nowy impuls pojawił się za sprawą Teeny, jednej z osób, dla których Katalończyk i jego żona Pilar mieli największy szacunek. Teeny to potoczne imię drugiej żony Duchampa, urodzonej jako Alexina Sattler (Cincinnati, 20 stycznia 1906-Villiers-sur-Grez, 20 grudnia 1995). W 1948 roku rozstała się z Pierre”em Matisse”em, znanym w Nowym Jorku handlarzem dzieł sztuki Miró, a rok później rozwiodła się. Duchampa poznała dużo wcześniej, w 1923 roku, a kiedy jesienią 1951 roku spotkali się ponownie, rozpoczęli związek, który zakończył się małżeństwem 19 stycznia 1954 roku. Do małżeństwa wniosła trójkę swoich dzieci: Paula, Jacqueline i Petera, tych samych, dla których sypialni Miró namalował w 1939 roku mural. Teeny przywiozła własną kolekcję Miró, o czym świadczy list Duchampa, w liście z 5 czerwca 1956 roku do Roché, w którym odnosi się on do gotowości Teeny do oddania mu Miró i Rouault w zamian za Duchampa, którego chciałby odzyskać. Jedną z prac był rysunek Bez tytułu (1946) (DDL 1074). W 1955 roku Duchamp został naturalizowanym obywatelem amerykańskim.
Zmarł w Neuilly-sur-Seine w 1968 roku.
Po 1915 roku namalował niewiele prac, choć do 1923 roku kontynuował pracę nad swoim arcydziełem, abstrakcyjnym dziełem The Bride Stripped Naked by Her Bachelors, Even (1923, Philadelphia Museum of Art), znanym również jako The Large Glass (Le grand verre). Wykonany farbą i drutem na szkle, został entuzjastycznie przyjęty przez surrealistów.
Oryginalne dzieło znajduje się w Muzeum Filadelfijskim i jest popękane z powodu złego zapakowania podczas przenoszenia do Muzeum Brooklyńskiego w 1926 roku, co było jedynym momentem, kiedy można je było oglądać w oryginalnym stanie. Dziesięć lat później Duchamp sam odrestaurował dzieło w domu Katherine Dreier, która była wówczas jego właścicielką.
W dziedzinie rzeźby był pionierem dwóch wielkich zrywów XX wieku: sztuki kinetycznej i sztuki ready-made. Ta ostatnia polegała po prostu na arbitralnym zestawieniu czy aranżacji przedmiotów codziennego użytku, takich jak pisuar (Fontanna, 1917) czy uchwyt na butelkę, które na życzenie artysty mogły stać się sztuką.
ready-made wprowadził silną krytykę instytucjonalizmu i fetyszyzmu dzieł sztuki, wywołując ogromne napięcia nawet w samym kręgu surrealistów.
Jego Koło rowerowe (trzecia wersja 1951, Museum of Modern Art, Nowy Jork), jeden z najwcześniejszych przykładów sztuki kinetycznej, zostało zamontowane na ławie kuchennej.
Obok twórczości plastycznej należy podkreślić jego zamiłowanie do kalamburów, które często pojawiały się w tytułach jego dzieł, dając mnogość zabawnych odczytań.
Jego okres twórczy był krótki i pozostawił innym rozwinięcie wymyślonych przez siebie tematów; choć nie był zbyt płodny, jego wpływ był kluczowy dla rozwoju surrealizmu, dadaizmu i pop-artu, i do dziś pozostaje artystą kluczowym dla zrozumienia postmodernizmu.
W pracach Duchampa często można znaleźć odczytania o treści jednoznacznie seksualnej; w ogóle analizy jego twórczości poruszają się pomiędzy psychoanalizą a akademickim i instytucjonalnym kwestionowaniem sztuk wizualnych.
W ostatnich latach życia Duchamp potajemnie przygotowywał swoje ostatnie dzieło, które miało być zmontowane dopiero po jego śmierci – dioramę widzianą przez otwór w drzwiach filadelfijskiego muzeum, będącą fragmentem ciała kobiety trzymającej lampę w wiejskim pejzażu. Tytuł dodaje jeszcze więcej niepewności do odczytań, jakie można poczynić z utworu „Kości: 1. Wodospad 2. (Etant donnés: 1-la chute d”eau, 2- le gaz d”éclairage).
Jest jeszcze inne „odczytanie” dzieła Duchampa, a przez to całej tak zwanej „sztuki nowoczesnej”: cała jego twórczość jest kpiną z widza, całkowicie pozbawioną jakiegokolwiek znaczenia. Dalí otwarcie kpił z „poszukiwania odczytań” przez krytyków sztuki nowoczesnej. Mawiał: „Ja nawet nie wiem, co to jest, ale to jest pełne znaczenia”.
Przeczytaj także: biografie-pl – Sokrates
Gotowe
To, co gotowe, jest pojęciem trudnym do zdefiniowania nawet dla samego Duchampa, który deklarował, że nie znalazł satysfakcjonującej definicji. Jest to reakcja przeciwko sztuce siatkówki, czyli sztuce wizualnej, w przeciwieństwie do sztuki poznawanej z umysłu. Duchamp, tworząc dzieła sztuki z przedmiotów po prostu przez ich wybór, atakuje u podstaw problem określenia natury sztuki i stara się wykazać, że takie zadanie jest chimerą. W swoim wyborze Duchamp starał się nie kierować się osobistym gustem; wybrane obiekty musiały być dla niego wizualnie, czy też retinacyjnie, obojętne. Z tego powodu ograniczył liczbę powstających ready-mades. Wiedział jednak, że wybór jest przejawem jego własnego gustu. W tym względzie oświadczył, że jest to „mała gra między mną a sobą”.
Z perspektywy czasu Koło rowerowe na taborecie można uznać za pierwszy ready-made, choć Duchamp nie interpretował go wówczas w ten sposób, podobnie jak Przybornika na butelki. Te dwa dzieła, wybrane w Paryżu, zaginęły po przeniesieniu. Pierwszy całkowicie autentyczny ready-made to pług śnieżny, który podwiesił pod sufitem na nitce i zatytułował In Advance of the Broken Arm. Tydzień później kupił wentylator kominowy i nazwał go Pulled at 4 Pins, co po angielsku nie ma żadnego znaczenia, ale francuskie tłumaczenie, tiré a quatre èpingles, można przetłumaczyć jako „czubek palca w bieli”. Z wyjątkiem Koła rowerowego i Stojaka na butelki, które, jak wspomniano wyżej, nie są ready-mades per se, prace te często noszą nazwy, które nie mają widocznego związku z obiektem.
Na wiosnę 1916 roku wybrał trzy nowe ready-mades. Peigne był psim grzebieniem sygnowanym inicjałami M.D. Choć tytuł jest opisowy, to towarzyszący mu napis już nie: „3 ou 4 gouttes de hauteur n”ont rien a faire avec la sauvagerie” (3 lub 4 krople wysokości nie mają nic wspólnego z dzikością). Jak pisał w dniu jej powstania, napis miał przekształcić akt w wydarzenie na przyszłość. Pliant… de voyage to futerał na maszynę do pisania, co czyni go pierwszą miękką rzeźbą. À bruit secret (Tajemniczy hałas) to kłębek sznurka pomiędzy dwoma kwadratowymi arkuszami mosiądzu połączonymi czterema śrubami. Duchamp kazał Arensbergowi włożyć do kłębka sznurka mały przedmiot, nie mówiąc mu, co to jest, tak aby przy potrząsaniu generował dźwięk. Na mosiężnych tablicach znajduje się niezrozumiały napis z niepełnymi i nakładającymi się na siebie słowami w języku angielskim i francuskim. W 1917 roku przerobił reklamę farby Sapolin, w której zmodyfikował niektóre litery, na Apolinère Enameled, tworząc rektyfikowany ready-made, bo zmodyfikowany.
Później podpisał obraz przedstawiający scenę batalistyczną z Café des Artistes, czyniąc go gotowym. Mówił też, że można podpisać wieżowiec Woolworth Building, by stał się ready-made, albo użyć Rembrandta jako deski do prasowania.
W 1917 roku wybrał drewnianą deskę z kilkoma uchwytami, którą nabył do wieszania ubrań, ale którą pozostawił na podłodze i o którą często się potykał, i przybił ją na stałe do podłogi, nazywając ją Trébuchet (wieszak na płaszcze), co jest grą słów z trébucher (potykać się). Porte-chapeau był okrągłym wieszakiem na płaszcze, który przymocował do sufitu.
Jego najsłynniejszym ready-made jest prawdopodobnie Fontanna (1917), pokazana na wystawie Stowarzyszenia Niezależnych Artystów. Redaktor Ślepowron podkreślał, że nie jest ważne, czy autor wykonał go sam, czy nie, ale że to akt wyboru przekształca armaturę w dzieło sztuki i tworzy nową myśl o przedmiocie.
Autorstwo Fontanny jest jednak sporne, uważa się bowiem, że to nie on, lecz jego kochanka, dadaistyczna artystka Elsa von Freytag-Loringhoven, była jej pomysłodawczynią. Przed wystawą tej pracy, w kwietniu 1917 roku, Duchamp napisał do siostry list, w którym napisał, że „przyjaciel, posługujący się pseudonimem Richard Mutt, przysłał mi porcelanowy pisuar w formie rzeźby”. Nikt nie wiedział, kim był Mutt, ale Duchamp twierdził, że to on jest autorem. Tropy Mutta doprowadziły go do Filadelfii, gdzie zamieszkała wspomniana Elsa. Ponadto, gotowe prace tego rzeźbiarza pokazują kawałki pisuarów, tak blisko związane z Fuente.
Escultura de viaje (Sculpture de voyage) to praca wykonana z pociętych na paski, przyklejonych i przybitych do ściany czepków kąpielowych, którą artysta wykonał tuż przed wyjazdem do Buenos Aires.
Przeczytaj także: historia-pl – Wojny wandejskie
Bibliografia
Źródła
