Mark Rothko

Dimitris Stamatios | 8 lipca, 2022

Post Views: 44

Streszczenie

Mark Rothko , urodzony Markus Yakovlevich Rothkowitz (25 września 1903 – 25 lutego 1970, był amerykańskim malarzem abstrakcyjnym łotewskiego pochodzenia żydowskiego. Jest najbardziej znany ze swoich obrazów color field, które przedstawiały nieregularne i malarskie prostokątne regiony koloru, które produkował od 1949 do 1970 roku.

Choć Rothko nie należał osobiście do żadnej szkoły, jest kojarzony z amerykańskim ruchem ekspresji abstrakcyjnej w sztuce nowoczesnej. Rothko, który wraz z rodziną wyemigrował z Rosji do Portland w stanie Oregon, przeniósł się później do Nowego Jorku, gdzie w okresie młodości zajmował się przede wszystkim miejską scenerią. W odpowiedzi na II wojnę światową, sztuka Rothko weszła w fazę przejściową w latach 40-tych, gdzie eksperymentował z tematami mitologicznymi i surrealizmem, aby wyrazić tragedię. Pod koniec dekady Rothko namalował płótna z obszarami czystego koloru, które następnie wyabstrahował do prostokątnych form kolorystycznych, idiomu, którego używał do końca życia.

W swojej późniejszej karierze Rothko wykonał kilka płócien na trzy różne projekty murali. Murale Seagram miały ozdobić restaurację Four Seasons w Seagram Building, ale Rothko ostatecznie zniesmaczył się pomysłem, że jego obrazy będą obiektami dekoracyjnymi dla bogatych gości i zwrócił lukratywne zamówienie, przekazując obrazy do muzeów, w tym Tate Modern. Seria Harvard Mural została podarowana do jadalni w Harvard”s Holyoke Center (ich kolory z czasem bardzo wyblakły z powodu użycia przez Rothko pigmentu Lithol Red wraz z regularną ekspozycją na światło słoneczne. Od tego czasu seria z Harvardu została odrestaurowana przy użyciu specjalnej techniki oświetleniowej. Rothko przekazał 14 płócien do stałej instalacji w Rothko Chapel, kaplicy bezwyznaniowej w Houston w Teksasie.

Chociaż Rothko żył skromnie przez większość swojego życia, wartość odsprzedaży jego obrazów wzrosła ogromnie w dekadach po jego samobójstwie w 1970 roku.

Mark Rothko urodził się w Daugavpils na Łotwie (wówczas w Imperium Rosyjskim). Jego ojciec, Jacob (Jakow) Rothkowitz, był farmaceutą i intelektualistą, który początkowo zapewnił swoim dzieciom raczej świeckie i polityczne niż religijne wychowanie. Według Rothko, jego marksistowski ojciec był „gwałtownie antyreligijny”. W środowisku, w którym Żydzi byli często obwiniani za wiele zła, które dotknęło Rosję, wczesne dzieciństwo Rothko było nękane strachem.

Mimo skromnych dochodów Jacoba Rothkowitza, rodzina była bardzo wykształcona („Byliśmy rodziną czytającą” – wspominała siostra Rothko), a Rothko mówił w jidysz (litewskim), po hebrajsku i rosyjsku. Po powrocie ojca do ortodoksyjnego judaizmu z czasów jego własnej młodości, Rothko, najmłodszy z czworga rodzeństwa, w wieku pięciu lat został wysłany do chederu, gdzie studiował Talmud, choć jego starsze rodzeństwo uczyło się w systemie szkół publicznych.

Jacob Rothkowitz, obawiając się, że jego starsi synowie zostaną wkrótce wcieleni do Cesarskiej Armii Rosyjskiej, wyemigrował z Rosji do Stanów Zjednoczonych. Markus pozostał w Rosji z matką i starszą siostrą Sonią. Jako imigranci przybyli na Ellis Island pod koniec 1913 roku. Stamtąd przejechali przez kraj, aby dołączyć do Jacoba i starszych braci w Portland w stanie Oregon. Śmierć Jacoba, kilka miesięcy później, na raka jelita grubego, pozostawiła rodzinę bez wsparcia ekonomicznego. Sonia obsługiwała kasę fiskalną, a Markus pracował w jednym z magazynów wuja, sprzedając gazety pracownikom. Śmierć ojca skłoniła Rothko do zerwania więzi z religią. Po tym jak przez prawie rok opłakiwał śmierć ojca w lokalnej synagodze, przyrzekł sobie nigdy więcej nie postawić w niej stopy.

Rothko rozpoczął naukę w Stanach Zjednoczonych w 1913 roku, szybko przyspieszając od trzeciej do piątej klasy. W czerwcu 1921 roku ukończył z wyróżnieniem szkołę średnią w Lincoln High School w Portland w Oregonie, mając 17 lat.Nauczył się czwartego języka, angielskiego, i stał się aktywnym członkiem żydowskiego centrum społeczności, gdzie okazał się biegły w dyskusjach politycznych. Podobnie jak jego ojciec, Rothko był pasjonatem takich kwestii jak prawa pracownicze i antykoncepcja. W tym czasie Portland było centrum rewolucyjnych działań w USA i regionem, w którym działał rewolucyjny związek syndykalistyczny Industrial Workers of the World (IWW).

Dorastając w otoczeniu radykalnych spotkań robotniczych, Rothko uczestniczył w spotkaniach IWW, w tym anarchistów takich jak Bill Haywood i Emma Goldman, gdzie rozwinął silne umiejętności oratorskie, które później wykorzystał w obronie surrealizmu. Słyszał, jak Emma Goldman przemawiała podczas jednej ze swoich podróży z wykładami dla aktywistów na Zachodnim Wybrzeżu. Wraz z nadejściem rewolucji rosyjskiej Rothko organizował debaty na jej temat. Mimo represyjnej atmosfery politycznej, pragnął zostać organizatorem związków zawodowych.

Rothko otrzymał stypendium do Yale. Pod koniec pierwszego roku studiów w 1922 roku, stypendium nie zostało odnowione, a on pracował jako kelner i doręczyciel, aby utrzymać studia. Uznał Yale za elitarne i rasistowskie. Rothko wraz z przyjacielem, Aaronem Directorem, założył satyryczne pismo The Yale Saturday Evening Pest, które ośmieszało duszny, mieszczański ton szkoły. Rothko był bardziej autodydaktą niż pilnym uczniem:

„Jeden z jego kolegów wspomina, że prawie nie wydawał się uczyć, ale był nienasyconym czytelnikiem”.

Pod koniec drugiego roku Rothko rzucił studia i nie wrócił, dopóki nie otrzymał honorowego stopnia 46 lat później.

Jesienią 1923 roku Rothko znalazł pracę w nowojorskiej dzielnicy odzieżowej. Odwiedzając przyjaciela w Art Students League of New York, zobaczył studentów szkicujących modela. Według Rothko był to początek jego życia jako artysty. Później zapisał się do Parsons The New School for Design, gdzie jednym z jego instruktorów był Arshile Gorky. Rothko scharakteryzował prowadzenie zajęć przez Gorkiego jako „przeładowane nadzorem”. Tej samej jesieni uczęszczał na kursy w Art Students League prowadzone przez kubistycznego artystę Maxa Webera, który był częścią francuskiego ruchu awangardowego. Dla jego studentów żądnych wiedzy o modernizmie, Weber był postrzegany jako „żywe repozytorium historii sztuki nowoczesnej”. Pod okiem Webera Rothko zaczął postrzegać sztukę jako narzędzie emocjonalnej i religijnej ekspresji. Obrazy Rothko z tego okresu ujawniają wpływ jego instruktora. Po latach, kiedy Weber uczestniczył w pokazie prac swojego byłego ucznia i wyraził swój podziw, Rothko był niezmiernie zadowolony.

Przeczytaj także: biografie-pl – Christina Rossetti

Koło Rothko

Przeprowadzka Rothko do Nowego Jorku sprawiła, że znalazł się w żyznej artystycznej atmosferze. Modernistyczni malarze regularnie wystawiali w nowojorskich galeriach, a miejskie muzea były nieocenionym źródłem wiedzy i umiejętności początkującego artysty. Wśród ważnych wczesnych wpływów na niego były prace niemieckich ekspresjonistów, surrealistyczna sztuka Paula Klee i obrazy Georgesa Rouaulta.

W 1928 roku, wraz z grupą innych młodych artystów, Rothko wystawił prace w Opportunity Gallery. Jego obrazy, w tym mroczne, nastrojowe, ekspresjonistyczne wnętrza i sceny miejskie, zostały ogólnie dobrze przyjęte przez krytyków i rówieśników. Aby uzupełnić swoje dochody, w 1929 roku Rothko zaczął uczyć uczniów rysunku, malarstwa i rzeźby w glinie w Center Academy of the Brooklyn Jewish Center, gdzie pozostał aktywny przez ponad dwadzieścia lat.

Na początku lat 30. Rothko poznał Adolpha Gottlieba, który wraz z Barnettem Newmanem, Josephem Solmanem, Louisem Schankerem i Johnem Grahamem należał do grupy młodych artystów otaczających malarza Miltona Avery”ego. Według Elaine de Kooning, to właśnie Avery „dał Rothko pomysł, który był możliwością.” Abstrakcyjne obrazy natury Avery”ego, wykorzystujące bogatą wiedzę o formie i kolorze, miały na niego ogromny wpływ. Wkrótce obrazy Rothko przyjęły tematykę i kolorystykę zbliżoną do Avery”ego, co widać na obrazie Bathers, or Beach Scene z lat 1933-1934.

Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham i ich mentor, Avery, spędzali razem dużo czasu, spędzając wakacje nad Lake George w Nowym Jorku i w Gloucester w Massachusetts. W ciągu dnia malowali, a wieczorami dyskutowali o sztuce. Podczas wizyty w Lake George w 1932 roku Rothko poznał Edith Sachar, projektantkę biżuterii, z którą ożenił się jeszcze tego samego roku. Następnego lata w Portland Art Museum odbyła się jego pierwsza indywidualna wystawa, składająca się głównie z rysunków i akwareli. Na tej wystawie Rothko zdecydował się na bardzo nietypowy krok, jakim było pokazanie obok swoich prac wykonanych przez jego młodocianych uczniów z Akademii Center. Rodzina nie była w stanie zrozumieć decyzji Rothko o zostaniu artystą, zwłaszcza w obliczu fatalnej sytuacji ekonomicznej kryzysu. Rothkowitzowie, którzy doświadczyli poważnych niepowodzeń finansowych, byli zaskoczeni pozorną obojętnością Rothko wobec konieczności finansowych. Czuli, że wyrządza on matce niedźwiedzią przysługę, nie znajdując bardziej dochodowej i realistycznej kariery.

Przeczytaj także: cywilizacje – Kultura niemeńska

Pierwszy solowy pokaz w Nowym Jorku

Po powrocie do Nowego Jorku, Rothko miał swoją pierwszą indywidualną wystawę na Wschodnim Wybrzeżu w Contemporary Arts Gallery. Pokazał piętnaście obrazów olejnych, głównie portretów, a także kilka akwarel i rysunków. Spośród tych prac, obrazy olejne szczególnie przyciągnęły wzrok krytyków sztuki. Zastosowanie przez Rothko bogatych pól barwnych wykraczało poza wpływ Avery”ego. Pod koniec 1935 roku Rothko połączył się z Ilyą Bolotowsky”m, Ben-Zionem, Adolphem Gottliebem, Louisem Harrisem, Ralphem Rosenborgiem, Louisem Schankerem i Josephem Solmanem, tworząc „The Ten”. Według katalogu wystawy w galerii, misją grupy był „protest przeciwko rzekomej równoważności amerykańskiego malarstwa i malarstwa dosłownego.”

Rothko zyskiwał coraz większą renomę wśród swoich rówieśników, zwłaszcza wśród grupy, która utworzyła Związek Artystów. Związek Artystów, w skład którego wchodzili Gottlieb i Solman, miał nadzieję na stworzenie miejskiej galerii sztuki, w której można by było prezentować samodzielnie zorganizowane wystawy zbiorowe. W 1936 roku grupa wystawiła się w Galerie Bonaparte we Francji, co spotkało się z pozytywną oceną krytyków. Jeden z recenzentów zauważył, że obrazy Rothko „prezentują autentyczne wartości kolorystyczne”. Później, w 1938 roku, w Mercury Gallery w Nowym Jorku odbyła się wystawa, która miała być protestem przeciwko Whitney Museum of American Art, które grupa uznała za mające prowincjonalny, regionalistyczny program. Również w tym okresie Rothko, podobnie jak Avery, Gorky, Pollock, de Kooning i wielu innych, znalazł zatrudnienie w Works Progress Administration.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wiosna Ludów

Rozwój stylu

Twórczość Rothko opisywana jest w podziale na epoki. Jego wczesny okres (1924-1939) to sztuka reprezentacyjna z domieszką impresjonizmu, przedstawiająca najczęściej sceny miejskie. Środkowe, „przejściowe” lata (1940-1950) to fazy figuratywnej abstrakcji mitologicznej, abstrakcji „biomorficznej” oraz „multiformy”, czyli płótna z dużymi obszarami koloru. Na przejściową dekadę Rothko wpłynęła II wojna światowa, która skłoniła go do poszukiwania nowatorskiego wyrazu tragedii w sztuce. W tym czasie Rothko pozostawał pod wpływem starożytnych greckich tragediopisarzy, takich jak Ajschylos, oraz lektury Narodzin tragedii Nietzschego. W dojrzałym, czy też „klasycznym” okresie twórczości Rothko (1951-1970), konsekwentnie malował prostokątne obszary koloru, które miały być „dramatami” wywołującymi emocjonalną reakcję widza.

W 1936 roku Rothko zaczął pisać książkę, nigdy nie ukończoną, o podobieństwach w sztuce dzieci i twórczości malarzy nowoczesnych. Według Rothko, twórczość modernistów, pozostających pod wpływem sztuki prymitywnej, można porównać do twórczości dzieci w tym, że „sztuka dziecięca przekształca się w prymitywizm, który jest tylko dzieckiem produkującym mimikę samego siebie.” W tym rękopisie zauważył: „Tradycja zaczynania od rysunku w pojęciu akademickim. My możemy zacząć od koloru”. Rothko stosował pola barw w swoich akwarelach i scenach miejskich. Jego styl ewoluował już w kierunku znanych późniejszych prac. Pomimo tej nowej eksploracji koloru, Rothko zwrócił uwagę na inne formalne i stylistyczne innowacje, inaugurując okres surrealistycznych obrazów, na które wpływ miały mitologiczne baśnie i symbole.

Rothko rozstał się tymczasowo z żoną Edith w połowie 1937 roku. Pogodzili się kilka miesięcy później, ale ich związek pozostał napięty. 21 lutego 1938 roku Rothko został ostatecznie obywatelem Stanów Zjednoczonych, co było spowodowane obawami, że rosnące wpływy nazistów w Europie mogą sprowokować nagłą deportację amerykańskich Żydów. Zaniepokojony antysemityzmem w Ameryce i Europie, Rothko w 1940 roku skrócił swoje nazwisko z „Markus Rothkowitz” do „Mark Rothko”. Nazwisko „Roth”, powszechny skrót, było nadal identyfikowalne jako żydowskie, więc osiadł na „Rothko”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Marie Tussaud

Inspiracja mitologią

Obawiając się, że nowoczesne malarstwo amerykańskie znalazło się w koncepcyjnym ślepym zaułku, Rothko zamierzał eksplorować tematy inne niż sceny miejskie i przyrodnicze. Szukał tematów, które uzupełniłyby jego rosnące zainteresowanie formą, przestrzenią i kolorem. Światowy kryzys wojenny nadał tym poszukiwaniom poczucie natychmiastowości. Nalegał, aby nowy temat miał wpływ na społeczeństwo, ale był w stanie przekroczyć granice aktualnych symboli i wartości politycznych. W eseju „The Romantics Were Prompted”, opublikowanym w 1948 roku, Rothko dowodził, że „archaiczny artysta (…) uznał za konieczne stworzenie grupy pośredników, potworów, hybryd, bogów i półbogów”, w podobny sposób jak współczesny człowiek znalazł pośredników w faszyzmie i partii komunistycznej. Dla Rothko „bez potworów i bogów sztuka nie może odgrywać dramatu”.

Wykorzystanie przez Rothko mitologii jako komentarza do aktualnej historii nie było nowością. Rothko, Gottlieb i Newman czytali i omawiali prace Sigmunda Freuda i Carla Junga. Szczególnie interesowały ich psychoanalityczne teorie dotyczące snów i archetypów zbiorowej nieświadomości. Rozumieli symbole mitologiczne jako obrazy, funkcjonujące w przestrzeni ludzkiej świadomości, która wykracza poza konkretną historię i kulturę. Rothko powiedział później, że jego podejście artystyczne zostało „zreformowane” przez studiowanie „dramatycznych tematów mitu”. Podobno w 1940 roku przestał całkowicie malować, by zagłębić się w lekturze studium mitologii Sir Jamesa Frazera The Golden Bough oraz The Interpretation of Dreams Freuda.

Przeczytaj także: biografie-pl – Alexander Pope

Wpływ Nietzschego

Nowa wizja Rothko próbowała odpowiedzieć na duchowe i twórcze wymagania mitologiczne współczesnego człowieka. Największy wpływ filozoficzny na Rothko w tym okresie miały Narodziny tragedii Friedricha Nietzschego. Nietzsche twierdził, że tragedia grecka służyła odkupieniu człowieka od grozy życia doczesnego. Poszukiwanie nowatorskich tematów w sztuce nowoczesnej przestało być celem Rothko. Od tej pory celem jego sztuki stało się zaspokojenie duchowej pustki współczesnego człowieka. Uważał, że pustka ta wynika częściowo z braku mitologii, która według Nietzschego „Obrazy mitu muszą być niezauważalnymi wszechobecnymi demonicznymi opiekunami, pod których opieką młoda dusza wzrasta do dojrzałości i których znaki pomagają człowiekowi interpretować jego życie i zmagania.” Rothko wierzył, że jego sztuka może uwolnić nieświadome energie, wcześniej związane przez mitologiczne obrazy, symbole i rytuały. Uważał się za „twórcę mitów” i głosił, że „podniecające doświadczenie tragiczne jest dla mnie jedynym źródłem sztuki”.

Wiele jego obrazów z tego okresu kontrastuje barbarzyńskie sceny przemocy z cywilizowaną biernością, używając obrazów zaczerpniętych głównie z trylogii Oresteia Ajschylosa. Lista obrazów Rothko z tego okresu ilustruje jego wykorzystanie mitu: Antygona, Edyp, Ofiara Ifigenii, Leda, Furie, Ołtarz Orfeusza. Rothko przywołuje judeochrześcijańskie obrazy w Getsemani, Ostatniej Wieczerzy i Obrzędach Lilith. Odwołuje się także do mitu egipskiego (Sala w Karnaku) i syryjskiego (Byk syryjski). Wkrótce po II wojnie światowej Rothko uznał, że tytuły ograniczają większe, transcendentne cele jego obrazów. Aby umożliwić widzowi maksymalną interpretację, zaprzestał nazywania i kadrowania swoich obrazów, odnosząc się do nich jedynie poprzez numery.

Przeczytaj także: mitologia_p – Horus

„Mitomorficzny” abstrakcjonizm

U podstaw prezentacji przez Rothko i Gottlieba archaicznych form i symboli, oświetlających współczesną egzystencję, leżał wpływ surrealizmu, kubizmu i sztuki abstrakcyjnej. W 1936 roku Rothko uczestniczył w dwóch wystawach w Museum of Modern Art: „Kubizm i sztuka abstrakcyjna” oraz „Sztuka fantastyczna, dadaizm i surrealizm”.

W 1942 roku, po sukcesie pokazów Ernsta, Miró, Wolfganga Paalena, Tanguy”a i Salvadora Dalí, artystów, którzy wyemigrowali do Stanów Zjednoczonych z powodu wojny, surrealizm zdobył Nowy Jork. Rothko i jego rówieśnicy, Gottlieb i Newman, spotykali się i omawiali sztukę i idee tych europejskich pionierów, a także Mondriana.

Nowe obrazy zostały odsłonięte na wystawie w 1942 roku w domu towarowym Macy”s w Nowym Jorku. W odpowiedzi na negatywną recenzję The New York Times, Rothko i Gottlieb wydali manifest, napisany głównie przez Rothko. Odnosząc się do samozwańczego „oszołomienia” krytyka Timesa w związku z nową pracą, stwierdzili: „Faworyzujemy prosty wyraz złożonej myśli. Jesteśmy za dużym kształtem, ponieważ ma on wpływ na to, co jednoznaczne. Chcemy przywrócić płaszczyznę obrazu. Jesteśmy za płaskimi formami, ponieważ niszczą one iluzję i ujawniają prawdę.” Na bardziej stanowczej nucie, skrytykowali tych, którzy chcieliby żyć w otoczeniu mniej wymagającej sztuki, zauważając, że ich praca koniecznie „musi obrażać każdego, kto jest duchowo dostrojony do dekoracji wnętrz”.

Rothko postrzegał mit jako źródło uzupełniające w epoce duchowej pustki. To przekonanie zaczęło się kilkadziesiąt lat wcześniej, dzięki lekturze między innymi Carla Junga, T.S. Eliota, Jamesa Joyce”a i Thomasa Manna.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ludwik XVII Burbon

Zerwanie z surrealizmem

13 czerwca 1943 roku Rothko i Sachar ponownie się rozstali. Rothko cierpiał na depresję po ich rozwodzie. Myśląc, że zmiana otoczenia może pomóc, Rothko wrócił do Portland. Stamtąd udał się do Berkeley, gdzie poznał artystę Clyfforda Stilla i nawiązali bliską przyjaźń. Głęboko abstrakcyjne obrazy Stilla będą miały znaczący wpływ na późniejsze prace Rothko. Jesienią 1943 roku Rothko wrócił do Nowego Jorku. Spotkał się z uznaną kolekcjonerką i handlarką sztuki Peggy Guggenheim, ale ta początkowo niechętnie przyjęła jego prace. Jednoosobowa wystawa Rothko w Guggenheim”s The Art of This Century Gallery, pod koniec 1945 roku, przyniosła niewielką sprzedaż, a ceny wahały się od 150 do 750 dolarów. Wystawa zebrała też niezbyt przychylne recenzje krytyków. W tym okresie Rothko był stymulowany przez abstrakcyjne kolorowe pejzaże Stilla, a jego styl odszedł od surrealizmu. Eksperymenty Rothko z interpretacją nieświadomej symboliki form codziennych spełzły na niczym. Jego przyszłość należała do abstrakcji:

„Nalegam na równe istnienie świata stworzonego w umyśle i świata stworzonego przez Boga poza nim. Jeśli zawodzę w używaniu znanych przedmiotów, to dlatego, że odmawiam okaleczania ich wyglądu w imię działania, do którego są zbyt stare lub do którego być może nigdy nie były przeznaczone. Z surrealistami i sztuką abstrakcyjną kłócę się tylko tak, jak kłóci się człowiek z ojcem i matką; uznając nieuchronność i funkcję moich korzeni, ale upierając się przy swojej niezgodzie; ja, będący zarówno nimi, jak i integralną, całkowicie od nich niezależną całością.”

Arcydzieło Rothko Slow Swirl at the Edge of the Sea (1945) ilustruje jego nową skłonność do abstrakcji. Interpretowano je jako medytację na temat zalotów Rothko do jego drugiej żony, Mary Alice „Mell” Beistle, którą poznał w 1944 roku i poślubił na początku 1945 roku. Inne odczytania dostrzegły echa Narodzin Wenus Botticellego, które Rothko zobaczył na wystawie „Włoskich Mistrzów” w Museum of Modern Art w 1940 roku. Obraz przedstawia, utrzymane w subtelnych szarościach i brązach, dwie ludzkie formy obejmowane przez wirującą, unoszącą się atmosferę kształtów i kolorów. Sztywne, prostokątne tło zapowiada późniejsze eksperymenty Rothko z czystym kolorem. Obraz został ukończony, nieprzypadkowo, w roku zakończenia II wojny światowej.

Pomimo porzucenia „mitomorficznego abstrakcjonizmu”, Rothko przez resztę lat 40. był rozpoznawany przez publiczność głównie za swoje surrealistyczne prace. Whitney Museum włączyło je do swojej corocznej wystawy sztuki współczesnej w latach 1943-1950.

Przeczytaj także: biografie-pl – Mark Twain

„Multiformy”

W 1946 roku Rothko stworzył obrazy, które od tamtej pory krytycy sztuki określają mianem przejściowych „multiform”. Choć sam Rothko nigdy nie używał określenia multiforma, jest ono jednak trafnym opisem tych obrazów. Kilka z nich, w tym Nr 18 i Bez tytułu (oba z 1948 roku), są mniej przejściowe niż w pełni zrealizowane. Sam Rothko opisywał te obrazy jako posiadające bardziej organiczną strukturę i jako samodzielne jednostki ludzkiej ekspresji. Dla niego te rozmyte bloki różnych kolorów, pozbawione pejzażu czy postaci ludzkiej, a tym bardziej mitu i symbolu, posiadały własną siłę życiową. Zawierały „oddech życia”, którego brakowało mu w większości figuratywnego malarstwa epoki. Były pełne możliwości, podczas gdy jego eksperymenty z mitologicznym symbolizmem stały się zmęczoną formułą. Wielopostaciowe” przyniosły Rothko realizację jego charakterystycznego stylu prostokątnych obszarów koloru, który kontynuował do końca życia.

W środku tego kluczowego okresu przemian, Rothko był pod wrażeniem abstrakcyjnych pól barwnych Clyfforda Stilla, na które wpływ miały po części pejzaże rodzinnej Północnej Dakoty Stilla. W 1947 roku, podczas letniego semestru nauczania w kalifornijskiej School of Fine Art, Rothko i Still flirtowali z pomysłem założenia własnego programu nauczania. W 1948 roku Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Barnett Newman i David Hare założyli Subjects of the Artist School przy 35 East 8th Street. Odbywały się tam dobrze przyjęte wykłady otwarte dla publiczności, z takimi prelegentami jak Jean Arp, John Cage i Ad Reinhardt, ale szkoła poniosła porażkę finansową i została zamknięta wiosną 1949 roku. Choć grupa oddzieliła się jeszcze w tym samym roku, szkoła była centrum gorących działań w sztuce współczesnej. Oprócz doświadczenia pedagogicznego, Rothko zaczął dodawać artykuły do dwóch nowych publikacji o sztuce, Tiger”s Eye i Possibilities. Wykorzystując fora jako okazję do oceny aktualnej sceny artystycznej, Rothko szczegółowo omawiał także swoją własną twórczość i filozofię sztuki. Artykuły te odzwierciedlają eliminację elementów figuratywnych z jego malarstwa, a także szczególne zainteresowanie nową debatą na temat kontyngencji, zapoczątkowaną przez publikację Form and Sense Wolfganga Paalena z 1945 roku. Rothko opisał swoją nową metodę jako „nieznane przygody w nieznanej przestrzeni”, wolne od „bezpośredniego związku z jakimkolwiek konkretem i pasją organizmu”. Breslin opisał tę zmianę postawy jako „zarówno ja, jak i malarstwo są teraz polami możliwości – efekt przekazywany (…) przez tworzenie proteanowych, nieokreślonych kształtów, których mnogość pozwala się im ujawnić”.

W 1947 roku miał pierwszą indywidualną wystawę w Betty Parsons Gallery (od 3 do 22 marca).

W 1949 roku Rothko zafascynował się Czerwonym studiem Henri Matisse”a, nabytym w tym samym roku przez Museum of Modern Art. Później uznał ją za kolejne kluczowe źródło inspiracji dla swoich późniejszych obrazów abstrakcyjnych.

Wkrótce „multiformy” przekształciły się w styl sygnaturowy; na początku 1949 roku Rothko wystawił te nowe prace w Betty Parsons Gallery. Dla krytyka Harolda Rosenberga obrazy te były niczym innym jak objawieniem. Po namalowaniu pierwszej „multiformy” Rothko odizolował się w swoim domu w East Hampton na Long Island. Do obejrzenia nowych obrazów zaprosił tylko wybranych, w tym Rosenberga. Odkrycie ostatecznej formy nastąpiło w okresie wielkiego cierpienia artysty; w październiku 1948 roku zmarła jego matka Kate. Rothko odkrył zastosowanie symetrycznych prostokątnych bloków o dwóch lub trzech przeciwstawnych lub kontrastowych, ale uzupełniających się kolorach, w których na przykład „prostokąty czasami wydają się ledwo wyrastać z ziemi, koncentrując się na jej substancji. Z kolei zielony pasek w Magenta, Black, Green on Orange wydaje się drgać w stosunku do otaczającego go pomarańczu, tworząc optyczne migotanie.” Dodatkowo przez kolejne siedem lat Rothko malował olejem tylko na dużych płótnach o pionowych formatach. Bardzo duże wzory były używane po to, aby przytłoczyć widza, lub, mówiąc słowami Rothko, sprawić, że widz poczuje się „otoczony” obrazem. Dla niektórych krytyków duży rozmiar był próbą nadrobienia braku treści. W odwecie Rothko stwierdził:

„Zdaję sobie sprawę, że historycznie funkcja malowania dużych obrazów jest malowaniem czegoś bardzo okazałego i pompatycznego. Jednak powodem, dla którego je maluję (…) jest właśnie to, że chcę być bardzo intymny i ludzki. Malowanie małego obrazu to umieszczanie siebie poza doświadczeniem, patrzenie na doświadczenie jak na widok stereoptyczny lub przez szkło redukcyjne. Jakkolwiek malujesz większy obraz, jesteś w nim. To nie jest coś, czym dowodzisz!”

Rothko zalecał nawet widzom ustawienie się w odległości zaledwie osiemnastu cali od płótna, aby mogli doświadczyć poczucia intymności, a także zachwytu, transcendencji jednostki i poczucia nieznanego.

W miarę jak Rothko osiągał sukces, stawał się coraz bardziej opiekuńczy wobec swoich dzieł, odrzucając kilka potencjalnie ważnych okazji do sprzedaży i wystaw:

„Obraz żyje przez towarzystwo, rozszerza się i przyspiesza w oczach wrażliwego obserwatora. Przez to samo umiera. Dlatego wysyłanie go w świat jest ryzykowne i nieczułe. Jakże często musi być trwale uszkodzony przez oczy wulgarnych i okrucieństwo bezsilnych, którzy chcieliby rozszerzyć to nieszczęście powszechnie!”.

Cele Rothko, w ocenie niektórych krytyków i widzów, wykraczały poza jego metody. Wielu abstrakcyjnych ekspresjonistów określało swoją sztukę jako zmierzającą do doświadczenia duchowego, a przynajmniej doświadczenia, które przekracza granice tego, co czysto estetyczne. W późniejszych latach Rothko coraz mocniej podkreślał duchowy aspekt swojej twórczości, co znalazło swój wyraz w budowie Kaplicy Rothko.

Wiele z „multiformatów” i wczesnych obrazów sygnaturowych składa się z jasnych, żywych kolorów, szczególnie czerwieni i żółci, wyrażających energię i ekstazę. Jednak w połowie lat 50., blisko dekadę po ukończeniu pierwszych „multiformatów”, Rothko zaczął stosować ciemne błękity i zielenie; dla wielu krytyków jego twórczości ta zmiana kolorów była reprezentatywna dla rosnącego mroku w życiu osobistym Rothko.

Metoda Rothko polegała na nakładaniu cienkiej warstwy spoiwa zmieszanego z pigmentem bezpośrednio na niepowlekane i nieobrobione płótno i malowaniu znacznie rozcieńczonych olejów bezpośrednio na tej warstwie, tworząc gęstą mieszankę nakładających się na siebie kolorów i kształtów. Jego pociągnięcia pędzlem były szybkie i lekkie, a metodę tę stosował aż do śmierci. Jego rosnąca biegłość w tej metodzie jest widoczna w obrazach ukończonych dla Kaplicy. Wobec braku figuratywnego przedstawienia, dramatyzm późnego Rothko polega na kontraście kolorów, które promieniują na siebie nawzajem. Jego obrazy można porównać do czegoś w rodzaju fugi: każda wariacja przeciwstawiona sobie, ale wszystkie istniejące w ramach jednej struktury architektonicznej.

Rothko stosował kilka oryginalnych technik, które starał się utrzymać w tajemnicy nawet przed swoimi asystentami. Mikroskopia elektronowa i analiza ultrafioletowa przeprowadzona przez MOLAB wykazały, że stosował on zarówno substancje naturalne, takie jak jajko i klej, jak i sztuczne, w tym żywice akrylowe, formaldehyd fenolowy, modyfikowany alkid i inne. Jednym z jego celów było szybkie wysychanie poszczególnych warstw obrazu, bez mieszania kolorów, tak aby w krótkim czasie móc tworzyć nowe warstwy na wcześniejszych.

Przeczytaj także: historia-pl – Wojna Hiszpanii z koalicją angielsko-francusko-austriacką

Europejskie podróże: coraz większa sława

Rothko i jego żona odwiedzili Europę na pięć miesięcy na początku 1950 roku. Ostatni raz był w Europie w dzieciństwie na Łotwie, wówczas części Rosji. Nie wrócił jednak do ojczyzny, wolał zwiedzić ważne kolekcje malarstwa w największych muzeach Anglii, Francji i Włoch. Największe wrażenie zrobiły na nim freski Fra Angelico w klasztorze San Marco we Florencji. Duchowość Fra Angelico i koncentracja na świetle przemawiały do wrażliwości Rothko, podobnie jak trudności ekonomiczne, z którymi borykał się artysta, a które Rothko postrzegał jako podobne do swoich własnych.

Rothko miał indywidualne wystawy w Betty Parsons Gallery w 1950 i 1951 roku oraz w innych galeriach na całym świecie, m.in. w Japonii, São Paulo i Amsterdamie. Wystawa „Fifteen Americans” z 1952 roku, której kuratorem była Dorothy Canning Miller w Museum of Modern Art, formalnie zapowiadała artystów abstrakcyjnych i zawierała prace Jacksona Pollocka i Williama Baziotesa. Wywołała też spór między Rothko a Barnettem Newmanem, po tym jak Newman oskarżył Rothko o próbę wykluczenia go z pokazu. Rosnący sukces jako grupy prowadził do niesnasek i roszczeń do supremacji i przywództwa. Kiedy w 1955 roku magazyn Fortune uznał obraz Rothko za dobrą inwestycję, Newman i Clyfford Still obwołali go sprzedawczykiem o burżuazyjnych aspiracjach. Still napisał do Rothko z prośbą o zwrot obrazów, które ten przez lata mu podarował. Rothko był głęboko przygnębiony zazdrością dawnych przyjaciół.

Podczas podróży po Europie w 1950 roku żona Rothko, Mell, zaszła w ciążę. 30 grudnia, gdy byli już z powrotem w Nowym Jorku, urodziła córkę Kathy Lynn, nazwaną „Kate” na cześć matki Rothko, Kate Goldin.

Przeczytaj także: biografie-pl – Hermann Göring

Reakcje na własny sukces

Wkrótce potem, dzięki wtyczce magazynu Fortune i dalszym zakupom dokonywanym przez klientów, sytuacja finansowa Rothko zaczęła się poprawiać. Oprócz sprzedaży obrazów miał też pieniądze z posady nauczyciela w Brooklyn College. W 1954 roku wystawił się na indywidualnej wystawie w Art Institute of Chicago, gdzie poznał handlarza sztuki Sidneya Janisa, który reprezentował Pollocka i Franza Kline”a. Ich związek okazał się korzystny dla obu stron.

Pomimo sławy, Rothko odczuwał rosnące osobiste odosobnienie i poczucie bycia niezrozumianym jako artysta. Obawiał się, że ludzie kupują jego obrazy po prostu z powodu mody i że prawdziwy cel jego pracy nie został zrozumiany przez kolekcjonerów, krytyków i publiczność. Chciał, aby jego obrazy wykraczały poza abstrakcję, jak również poza sztukę klasyczną. Dla Rothko obrazy były obiektami, które posiadały własną formę i potencjał, i dlatego muszą być postrzegane jako takie. Wyczuwając daremność słów w opisywaniu tego zdecydowanie niewerbalnego aspektu swojej twórczości, Rothko porzucił wszelkie próby odpowiedzi na pytania o jej znaczenie i cel, stwierdzając ostatecznie, że milczenie jest „tak dokładne”:

„Powierzchnie moich obrazów są ekspansywne i wypychają się na zewnątrz we wszystkich kierunkach, albo ich powierzchnie kurczą się i pędzą do wewnątrz we wszystkich kierunkach. Między tymi dwoma biegunami można znaleźć wszystko, co chcę powiedzieć”.

Rothko zaczął upierać się, że nie jest abstrakcjonistą i że takie określenie jest równie niedokładne jak etykietowanie go jako wielkiego kolorysty. Jego zainteresowania dotyczyły:

„(…) tylko w wyrażaniu podstawowych ludzkich emocji – tragedii, ekstazy, zagłady i tak dalej. A fakt, że wielu ludzi załamuje się i płacze w konfrontacji z moimi obrazami, pokazuje, że potrafię przekazać te podstawowe ludzkie emocje … Ludzie, którzy płaczą przed moimi obrazami, mają to samo religijne doświadczenie, które ja miałem, kiedy je malowałem. I jeśli, jak mówisz, jesteś poruszony tylko ich relacją kolorystyczną, to mijasz się z celem.”

Dla Rothko kolor jest „jedynie instrumentem”. Wielopostaciowe i sygnaturowe obrazy są w istocie tym samym wyrazem podstawowych ludzkich emocji, co jego surrealistyczne obrazy mitologiczne, choć w czystszej formie. To, co jest wspólne wśród tych stylistycznych innowacji, to troska o „tragedię, ekstazę i zagładę”. To właśnie komentarz Rothko o widzach zalewających się łzami przed jego obrazami mógł przekonać de Menilsów do wybudowania Kaplicy Rothko. Niezależnie od tego, co Rothko sądził o interpretacjach swoich dzieł, oczywiste jest, że w 1958 roku duchowa ekspresja, którą chciał przedstawić na płótnie, stawała się coraz bardziej mroczna. Jego jasne czerwienie, żółcie i pomarańcze zostały subtelnie przekształcone w ciemne błękity, zielenie, szarości i czernie.

Przyjaciel Rothko, krytyk sztuki Dore Ashton, wskazuje na znajomość artysty z poetą Stanleyem Kunitzem jako istotną więź w tym okresie („rozmowy malarza i poety zasilały przedsięwzięcie Rothko”). Kunitz widział w Rothko „prymitywa, szamana, który znajduje magiczną formułę i prowadzi do niej ludzi”. Wielka poezja i malarstwo, uważał Kunitz, mają „korzenie w magii, zaklęciach, rzucaniu czarów” i są w swej istocie etyczne i duchowe. Kunitz instynktownie rozumiał cel poszukiwań Rothko.

W listopadzie 1958 roku Rothko wygłosił przemówienie w Pratt Institute. W nietypowym dla siebie tenorze omówił sztukę jako zawód i zaproponował

„przepis na dzieło sztuki – jego składniki – jak je stworzyć – formuła

Przeczytaj także: biografie-pl – Pius VII

Seagram Murals-Four Seasons restaurant commission

W 1958 roku Rothko otrzymał pierwsze z dwóch dużych zamówień na mural, które okazało się zarówno satysfakcjonujące, jak i frustrujące. Firma produkująca napoje Joseph Seagram and Sons ukończyła niedawno nowy wieżowiec Seagram Building przy Park Avenue, zaprojektowany przez architektów Miesa van der Rohe i Philipa Johnsona. Rothko zgodził się dostarczyć obrazy do nowej luksusowej restauracji w budynku, Four Seasons. Było to, jak to ujął historyk sztuki Simon Schama, „przeniesienie jego monumentalnych dramatów wprost do brzucha bestii”.

Dla Rothko to zamówienie na murale Seagram stanowiło nowe wyzwanie, ponieważ po raz pierwszy wymagano od niego nie tylko zaprojektowania skoordynowanej serii obrazów, ale także stworzenia koncepcji przestrzeni artystycznej dla dużego, specyficznego wnętrza. W ciągu kolejnych trzech miesięcy Rothko ukończył czterdzieści obrazów, składających się na trzy pełne serie w ciemnej czerwieni i brązie. Zmienił swój poziomy format na pionowy, aby uzupełnić pionowe elementy restauracji: kolumny, ściany, drzwi i okna.

W czerwcu następnego roku Rothko i jego rodzina ponownie udali się do Europy. Podczas pobytu na SS Independence wyjawił dziennikarzowi Johnowi Fischerowi, który był wydawcą Harper”s Magazine, że jego prawdziwym zamiarem w przypadku murali Seagram było namalowanie „czegoś, co zrujnuje apetyt każdego sukinsyna, który kiedykolwiek zje w tym pokoju”. Miał nadzieję, powiedział Fischerowi, że jego obraz sprawi, że klienci restauracji „poczują się uwięzieni w pokoju, w którym wszystkie drzwi i okna są zamurowane, tak, że wszystko co mogą zrobić, to wiecznie uderzać głową w ścianę”.

Podczas pobytu w Europie Rothkowie odwiedzili Rzym, Florencję, Wenecję i Pompeje. We Florencji Rothkos odwiedził Bibliotekę Laurentian Michała Anioła, aby zobaczyć z pierwszej ręki przedsionek biblioteki, z którego czerpał dalszą inspirację do stworzenia murali. Zauważył, że „pomieszczenie to miało dokładnie takie wrażenie, jakie chciałem … daje odwiedzającemu poczucie bycia złapanym w pokoju z drzwiami i oknami zamurowanymi na klucz”. Był pod dalszym wpływem ponurych kolorów fresków w pompejańskiej Willi Tajemnic. Po podróży do Włoch, Rothko udał się do Paryża, Brukseli, Antwerpii i Amsterdamu, a następnie do Londynu, gdzie Rothko spędził czas w British Museum studiując akwarele Turnera. Następnie udali się do Somerset i zatrzymali się u artysty Williama Scotta, który właśnie rozpoczynał duży projekt muralu. Po tej wizycie Rothkowie udali się do St. Ives w zachodniej Anglii, gdzie spotkali się z Patrickiem Heronem i innymi kornwalijskimi malarzami, po czym wrócili do Londynu, a następnie do Stanów Zjednoczonych.

Po powrocie do Nowego Jorku, Rothko i jego żona Mell odwiedzili prawie ukończoną restaurację Four Seasons. Zdenerwowany atmosferą restauracji, którą uznał za pretensjonalną i nieodpowiednią dla ekspozycji swoich dzieł, Rothko odmówił kontynuowania projektu i zwrócił zaliczkę firmie Seagram and Sons Company. Seagram zamierzał uhonorować pojawienie się Rothko na rynku poprzez jego wybór, a jego zerwanie umowy i publiczne wyrażenie oburzenia były niespodziewane.

Rothko przechowywał zamówione obrazy do 1968 roku. Biorąc pod uwagę, że Rothko z góry wiedział o luksusowym wystroju restauracji i klasie społecznej jej przyszłych klientów, motywy jego nagłej odmowy pozostają tajemnicze, chociaż napisał do swojego przyjaciela Williama Scotta w Anglii: „Ponieważ rozmawialiśmy o naszych muralach, pomyślałem, że może zainteresuje Cię wiadomość, że moje są nadal ze mną. Kiedy po powrocie spojrzałem ponownie na moje obrazy, a następnie odwiedziłem pomieszczenia, dla których były przeznaczone, od razu wydało mi się jasne, że te dwa nie są dla siebie.” Będąc osobowością pełną temperamentu, Rothko nigdy w pełni nie wyjaśnił swoich sprzecznych emocji związanych z tym incydentem. Jeden z odczytów proponuje jego biograf, James E.B. Breslin: projekt Seagram można postrzegać jako odgrywanie znanego, w tym przypadku samodzielnie stworzonego „dramatu zaufania i zdrady, wkraczania w świat, a następnie wycofywania się z niego, w gniewie, … Był Izaakiem, który w ostatniej chwili odmówił poddania się Abrahamowi”. Ostatnia seria Seagram Murals została rozproszona i obecnie wisi w trzech miejscach: London”s Tate Britain, Japan”s Kawamura Memorial Museum i National Gallery of Art w Waszyngtonie. Ten epizod był główną podstawą sztuki Johna Logana z 2009 roku Red.

W październiku 2012 roku Black on Maroon, jeden z obrazów z serii Seagram, został zbezczeszczony napisem czarnym tuszem, gdy był wystawiony w Tate Modern. Renowacja obrazu trwała osiemnaście miesięcy. Redaktor BBC ds. sztuki Will Gompertz wyjaśnił, że tusz z flamastra wandala przedostał się przez całe płótno, powodując „głęboką ranę, a nie powierzchowne zadrapanie” i że wandal spowodował „znaczące szkody”.

Przeczytaj także: cywilizacje – Królestwo Widźajanagaru

Rosnące znaczenie amerykańskie

Pierwsza ukończona przestrzeń Rothko powstała w Phillips Collection w Waszyngtonie, po zakupie czterech obrazów przez kolekcjonera Duncana Phillipsa. Sława i bogactwo Rothko znacznie wzrosły; jego obrazy zaczęły być sprzedawane znanym kolekcjonerom, w tym rodzinie Rockefellerów. W styczniu 1961 roku Rothko zasiadł obok Josepha Kennedy”ego na balu inauguracyjnym Johna F. Kennedy”ego. Jeszcze w tym samym roku w Museum of Modern Art odbyła się retrospektywa jego prac, która odniosła znaczny sukces komercyjny i krytyczny. Pomimo tej nowej sławy, świat sztuki zwrócił już uwagę z przemijających abstrakcyjnych ekspresjonistów na „następną wielką rzecz”, pop art, szczególnie prace Warhola, Lichtensteina i Rosenquista.

Rothko etykietował artystów pop-artu jako „szarlatanów i młodych oportunistów”, a podczas wystawy pop-artu w 1962 roku zastanawiał się na głos: „Czy młodzi artyści knują, żeby nas wszystkich zabić?”. Na widok flag Jaspera Johnsa, Rothko powiedział: „Pracowaliśmy przez lata, aby pozbyć się tego wszystkiego”. Nie chodziło o to, że Rothko nie mógł się pogodzić z tym, że został zastąpiony, ale o to, że nie mógł się pogodzić z tym, co go zastępowało: uznał pop art za mdły.

31 sierpnia 1963 roku Mell urodziła drugie dziecko, Christophera. Tej jesieni Rothko podpisał umowę z Marlborough Gallery na sprzedaż swoich prac poza granicami Stanów Zjednoczonych. W Nowym Jorku kontynuował sprzedaż dzieł sztuki bezpośrednio ze swojego studia. Bernard Reis, doradca finansowy Rothko, był również, o czym artysta nie wiedział, księgowym galerii i wraz ze swoimi współpracownikami był później odpowiedzialny za jeden z największych skandali w historii sztuki.

Przeczytaj także: biografie-pl – Alfredo Landa

Murale Harvarda

Rothko otrzymał drugi projekt zamówienia na mural, tym razem na salę obrazów do penthouse”u Holyoke Center Uniwersytetu Harvarda. Wykonał dwadzieścia dwa szkice, z których namalowano dziesięć obrazów na płótnie w rozmiarze ściennym, sześć przywieziono do Cambridge w Massachusetts, a powieszono tylko pięć: tryptyk na jednej ścianie i naprzeciwko dwa pojedyncze panele. Jego celem było stworzenie otoczenia dla miejsca publicznego. Prezydent Harvardu Nathan Pusey, po wyjaśnieniu symboliki religijnej Tryptyku, kazał powiesić obrazy w styczniu 1963 roku, a później pokazać je w Guggenheimie. Podczas instalacji Rothko stwierdził, że obrazy są zagrożone przez oświetlenie pomieszczenia. Pomimo zainstalowania kloszy z włókna szklanego, wszystkie obrazy zostały usunięte do 1979 roku, a ze względu na ulotność niektórych czerwonych pigmentów, w szczególności czerwieni litowej, zostały umieszczone w ciemnym magazynie i wystawiane tylko okresowo. Murale były wystawione od 16 listopada 2014 r. do 26 lipca 2015 r. w nowo wyremontowanych Harvard Art Museums, dla których blaknięcie pigmentów zostało zrekompensowane poprzez zastosowanie innowacyjnego systemu projekcji kolorów do podświetlenia malowideł.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pliniusz Starszy

Kaplica Rothko

Kaplica Rothko znajduje się w sąsiedztwie Menil Collection i The University of St. Thomas w Houston w Teksasie. Budynek jest niewielki i pozbawiony okien. Jest to geometryczna, „postmodernistyczna” struktura, położona w dzielnicy Houston z przełomu wieków, należącej do klasy średniej. Kaplica, Menil Collection i pobliska galeria Cy Twombly zostały ufundowane przez teksańskich milionerów naftowych Johna i Dominique de Menil.

W 1964 roku Rothko wprowadził się do swojego ostatniego nowojorskiego studia przy 157 East 69th Street, wyposażając je w krążki unoszące wielkie ściany materiału płóciennego, aby regulować światło z centralnej kopuły, co miało symulować oświetlenie, jakie planował dla Kaplicy Rothko. Pomimo ostrzeżeń o różnicy w oświetleniu między Nowym Jorkiem a Teksasem, Rothko wytrwał w eksperymencie, rozpoczynając pracę nad płótnami. Rothko powiedział przyjaciołom, że kaplica ma być jego najważniejszą wypowiedzią artystyczną. Znacząco zaangażował się w projekt budynku, nalegając na umieszczenie w nim centralnej kopuły, takiej jak w jego pracowni. Architekt Philip Johnson, nie mogąc dojść do kompromisu z wizją Rothko co do rodzaju światła, jakiego chciał w tej przestrzeni, opuścił projekt w 1967 roku, a jego miejsce zajęli Howard Barnstone i Eugene Aubry. Architekci często przylatywali do Nowego Jorku na konsultacje, a przy okazji przywieźli ze sobą miniaturę budynku do akceptacji przez Rothko.

Dla Rothko kaplica miała być miejscem docelowym, miejscem pielgrzymek z dala od centrum sztuki (w tym przypadku Nowego Jorku), do którego mogli udać się poszukiwacze nowo „religijnych” dzieł Rothko. Początkowo kaplica, teraz już bezwyznaniowa, miała być specyficznie katolicka i przez pierwsze trzy lata realizacji projektu (1964-67) Rothko wierzył, że taka pozostanie. Dlatego też projekt budynku i religijne implikacje obrazów Rothko inspirowane były sztuką i architekturą rzymskokatolicką. Maria Assunta, a format tryptyków oparty jest na obrazach przedstawiających Ukrzyżowanie. De Menils wierzyli, że uniwersalny, „duchowy” aspekt prac Rothko uzupełni elementy rzymskiego katolicyzmu.

Technika malarska Rothko wymagała znacznej wytrzymałości fizycznej, której schorowany artysta nie był już w stanie osiągnąć. Aby stworzyć obrazy, o których marzył, Rothko był zmuszony zatrudnić dwóch asystentów, którzy nakładali kasztanowo-brązową farbę szybkimi pociągnięciami kilku warstw: „ceglane czerwienie, głębokie czerwienie, czarne mauwy”. W przypadku połowy prac Rothko nie nakładał farby samodzielnie, zadowalając się w większości nadzorowaniem powolnego, żmudnego procesu. Wykonanie obrazów odczuwał jako „mękę”, a nieuniknionym rezultatem było stworzenie „czegoś, na co nie chce się patrzeć”.

Kaplica jest kulminacją sześciu lat życia Rothko i reprezentuje jego stopniowo rosnące zainteresowanie tym, co transcendentne. Dla niektórych oglądanie tych obrazów jest poddaniem się duchowemu doświadczeniu, które poprzez swoją transcendencję tematu zbliża się do doświadczenia samej świadomości. Zmusza do zbliżenia się do granic doświadczenia i budzi świadomość własnego istnienia. Dla innych w kaplicy znajduje się czternaście dużych obrazów, których ciemne, niemal nieprzeniknione powierzchnie symbolizują hermetyzm i kontemplację.

Obrazy kaplicy składają się z monochromatycznego tryptyku w miękkim brązie, na ścianie centralnej, składającego się z trzech paneli o wymiarach 5 na 15 stóp, oraz pary tryptyków po lewej i prawej stronie, wykonanych z nieprzezroczystych czarnych prostokątów. Pomiędzy tryptykami znajdują się cztery pojedyncze obrazy o wymiarach 11 na 15 stóp każdy. Jeden dodatkowy indywidualny obraz zwrócony jest do centralnego tryptyku, z przeciwległej ściany. Efektem jest otoczenie widza masywnymi, imponującymi wizjami ciemności. Pomimo oparcia na symbolice religijnej (tryptyk) i mniej subtelnych obrazach (ukrzyżowanie), obrazy te trudno przypisać do tradycyjnych motywów chrześcijańskich i mogą działać na widza podprogowo. Aktywne duchowe lub estetyczne dociekania mogą zostać wywołane przez widza, podobnie jak w przypadku ikony religijnej o określonej symbolice. W ten sposób wymazywanie symboli przez Rothko zarówno usuwa, jak i tworzy bariery dla dzieła.

Jak się okazało, prace te miały być jego ostatnią artystyczną wypowiedzią dla świata. Zostały one ostatecznie odsłonięte podczas otwarcia kaplicy w 1971 roku. Rothko nigdy nie widział ukończonej kaplicy i nigdy nie zainstalował obrazów. 28 lutego 1971 roku, podczas poświęcenia, Dominique de Menil powiedział: „Jesteśmy zapchani obrazami i tylko sztuka abstrakcyjna może doprowadzić nas do progu boskości”, zauważając odwagę Rothko w malowaniu tego, co można nazwać „nieprzeniknionymi fortecami” koloru. Dramatem dla wielu krytyków twórczości Rothko jest niełatwa pozycja obrazów pomiędzy, jak zauważa Chase, „nicością lub próżnią” a „dostojnymi ”niemymi ikonami” oferującymi ”jedyny rodzaj piękna, jaki uznajemy dziś za możliwy do przyjęcia””.

Na początku 1968 roku u Rothko zdiagnozowano łagodnego tętniaka aorty. Ignorując zalecenia lekarza, Rothko nadal pił i palił, unikał ćwiczeń i utrzymywał niezdrową dietę. „Wysoce nerwowy, chudy, niespokojny” – tak opisał Rothko w tym czasie jego przyjaciel Dore Ashton. Zastosował się on jednak do zaleceń lekarskich, by nie malować obrazów większych niż jard wysokości i zwrócił się ku mniejszym, mniej fizycznie obciążającym formatom, w tym akrylom na papierze. W międzyczasie małżeństwo Rothko stawało się coraz bardziej problematyczne, a jego zły stan zdrowia i impotencja spowodowana tętniakiem potęgowały poczucie wyobcowania w związku. Rothko i jego żona Mell (1944-1970) rozstali się w Nowy Rok 1969, a on sam zamieszkał w swojej pracowni.

25 lutego 1970 roku Oliver Steindecker, asystent Rothko, znalazł artystę leżącego martwego na podłodze w kuchni przed zlewem, pokrytego krwią. Przedawkował barbiturany i przeciął żyletką tętnicę w prawym ramieniu. Nie było listu samobójczego. Miał 66 lat. Murale Seagrama przybyły do Londynu na wystawę w Tate Gallery w dniu jego samobójstwa.

Pod koniec życia Rothko namalował serię znaną jako „Black on Grays”, jednolicie przedstawiającą czarny prostokąt nad szarym prostokątem. Te płótna i ogólnie późniejsze prace Rothko zostały powiązane z jego depresją i samobójstwem, chociaż to skojarzenie zostało skrytykowane. Samobójstwo Rothko było badane w literaturze medycznej, gdzie jego późniejsze obrazy zostały zinterpretowane jako „obrazowe notatki o samobójstwie” ze względu na ich ponurą paletę, a zwłaszcza w kontraście z jaśniejszymi kolorami, które Rothko stosował częściej w latach 50. Chociaż krytyk sztuki David Anfam przyznał, że Czarne i Szare są interpretowane jako przeczucia samobójstwa lub jako „pejzaże księżycowe” (pierwsze lądowanie Apollo na Księżycu miało miejsce w tym samym czasie, co ich wykonanie), odrzucił te interpretacje jako „naiwne”, argumentując zamiast tego, że obrazy te były kontynuacją jego życiowych tematów artystycznych, a nie objawami depresji. Susan Grange zauważyła również, że po tętniaku Rothko wykonał kilka mniejszych prac na papierze, używając jaśniejszych odcieni, które są mniej znane. Przez całe życie Rothko konsekwentnie zamierzał, aby jego prace wywoływały poważne, dramatyczne treści, niezależnie od kolorów użytych w poszczególnych obrazach. Kiedy pewna kobieta odwiedziła jego pracownię, prosząc o kupno „szczęśliwego” obrazu o ciepłych barwach, Rothko odparł: „Czerwony, żółty, pomarańczowy – czyż nie są to kolory piekła?”.

Na krótko przed śmiercią Rothko i jego doradca finansowy, Bernard Reis, stworzyli fundację, przeznaczoną na finansowanie „badań i edukacji”, która miała otrzymać większość prac Rothko po jego śmierci. Reis sprzedał później obrazy Marlborough Gallery, po znacznie obniżonej wartości, a następnie podzielił się zyskami ze sprzedaży z przedstawicielami galerii. W 1971 roku dzieci Rothko złożyły pozew przeciwko Reisowi, Mortonowi Levine”owi i Theodore”owi Stamosowi, wykonawcom jego spadku, w związku z fikcyjną sprzedażą. Proces trwał przez ponad 10 lat i stał się znany jako Sprawa Rothko. W 1975 roku pozwani zostali uznani za odpowiedzialnych za zaniedbania i konflikt interesów, zostali usunięci z funkcji wykonawców majątku Rothko na mocy nakazu sądowego i wraz z Marlborough Gallery zostali zobowiązani do zapłacenia 9,2 miliona dolarów odszkodowania na rzecz majątku. Kwota ta stanowi jedynie niewielki ułamek ewentualnej ogromnej wartości finansowej, jaką osiągnęły liczne dzieła Rothko powstałe za jego życia.

Będąca w separacji żona Rothko, Mell, również mocno pijąca, zmarła pół roku po nim w wieku 48 lat. Jako przyczynę śmierci podano „nadciśnienie z powodu choroby sercowo-naczyniowej”.

Kompletne dzieła Rothko na płótnie, 836 obrazów, zostały skatalogowane przez historyka sztuki Davida Anfama, w jego Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné (1998), wydanym przez Yale University Press.

Wcześniej niepublikowany rękopis Rothko, The Artist”s Reality (2004), o jego filozofii na temat sztuki, zredagowany przez jego syna Christophera, został opublikowany przez Yale University Press.

Red, sztuka Johna Logana oparta na życiu Rothko, została otwarta w Donmar Warehouse w Londynie, 3 grudnia 2009 roku. Sztuka, w której wystąpili Alfred Molina i Eddie Redmayne, koncentrowała się na okresie murali Seagram. Dramat ten otrzymał doskonałe recenzje i zwykle grał przy pełnych salach. W 2010 roku Red został otwarty na Broadwayu, gdzie zdobył sześć nagród Tony, w tym Best Play. Molina zagrał Rothko zarówno w Londynie, jak i w Nowym Jorku. Nagranie Red zostało wyprodukowane w 2018 roku dla Great Performances z Moliną grającym Rothko i Alfredem Enoch grającym jego asystenta.

W miejscu urodzenia Rothko, łotewskim mieście Daugavpils, w 2003 roku na brzegu rzeki Daugava odsłonięto jego pomnik, zaprojektowany przez rzeźbiarza Romualdsa Gibovskisa. W 2013 roku w Daugavpils otwarto Centrum Sztuki Marka Rothko, po tym jak rodzina Rothko przekazała niewielką kolekcję jego oryginalnych prac.

Wiele prac Rothko znajduje się w Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía oraz w Muzeum Thyssen-Bornemisza, oba w Madrycie. Kolekcja sztuki gubernatora Nelsona A. Rockefellera Empire State Plaza w Albany, NY zawiera zarówno późny obraz Rothko, Bez tytułu (1967), jak i duży mural autorstwa Ala Helda zatytułowany Rothko”s Canvas (1969-70).

Pierwsza randka Billa Clintona i Hillary Rodham Clinton była na wystawie Rothko w Galerii Sztuki Uniwersytetu Yale w 1970 roku.

Projektant mody Hubert de Givenchy w 1971 roku pokazał tkaniny inspirowane Rothko.

Kolekcjoner sztuki Richard Feigen powiedział, że w 1967 roku sprzedał czerwony obraz Rothko do Galerii Narodowej w Berlinie za 22 000 dolarów.

W listopadzie 2005 roku obraz Rothko „Hołd dla Matisse”a” (1954) pobił rekord dla jakiegokolwiek powojennego obrazu na aukcji publicznej, sprzedając się za 22,5 mln dolarów.

W maju 2007 roku obraz Rothko „White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose)” (1950) ponownie pobił ten rekord, sprzedając się w Sotheby”s w Nowym Jorku za 72,8 mln dolarów. Obraz został sprzedany przez bankiera Davida Rockefellera, który uczestniczył w aukcji.

W listopadzie 2003 roku, czerwony i brązowy obraz Rothko bez tytułu z 1963 roku, o wymiarach 69 na 64 cale (180 na 160 cm), został sprzedany za 7 175 000 USD.

W maju 2011 roku Christie”s sprzedał nieznany wcześniej obraz Rothko, rozliczając dzieło jako

W maju 2012 roku do księgarni trafił obraz Rothko „Orange, Red, Yellow” (

W listopadzie 2012 roku jego obraz nr 1 (Royal Red and Blue) z 1954 roku został sprzedany za 75,1 mln dolarów na aukcji Sotheby”s w Nowym Jorku.

W 2014 roku No. 21 (1953) Rothko sprzedał się za 44 965 000 dolarów. Obraz był wcześniej częścią kolekcji Pierre”a i São Schlumberger.

W maju 2014 roku Untitled (Red, Blue, Orange) (1955), którego właścicielem był współzałożyciel Microsoftu Paul Allen, został sprzedany za 56,2 mln dolarów.

W listopadzie 2014 roku mniejszy obraz Rothko w dwóch odcieniach brązu sprzedał się za 3,5 mln dolarów, w szacunkowym przedziale od 3 mln do 4 mln dolarów.

W maju 2015 roku Untitled (Yellow and Blue) (1954) sprzedał się za 46,5 mln dolarów na aukcji Sotheby”s w Nowym Jorku. Obraz był własnością Rachel Mellon. W tym samym miesiącu No. 10 (1958) sprzedał się za 81,9 mln dolarów na aukcji Christies”s w Nowym Jorku.

W maju 2016 roku No. 17 (1957) został sprzedany za 32,6 mln dolarów w Christie”s przez włoskiego kolekcjonera.

W listopadzie 2018 roku Bez tytułu (Rust, Blacks on Plum) (1962) został zaoferowany na aukcji przez Christie”s z ceną szacunkową od 35 do 45 milionów dolarów;

15 listopada 2021 roku No. 7 (1951) został zaoferowany na aukcji przez Sotheby”s jako część kolekcji Macklowe. Z szacowaną ceną od 70 do 90 milionów dolarów, sprzedał się za 82 miliony dolarów nabywcy w Azji.

Przeczytaj także: biografie-pl – Josef Albers

Wystawy

Wystawa w Tate Modern

Wystawa w Whitechapel Gallery

Smithsonian Archives of American Art

Źródła

Mark Rothko
Mark Rothko
^ a b c Glueck, Grace (11 October 2016). „A Newish Biography of Mark Rothko”. Los Angeles Review of Books. Retrieved 2016-10-22.
^ Biographical information for this entry is taken from Breslin 1993 and Ashton 1983.
1 2 Mark Rothko // Encyclopædia Britannica (англ.)
Fleming, p. 601.
Breslin, pp. 15-16.
a b «The Early Years» (en inglés). Galería Nacional de Arte. Archivado desde el original el 7 de junio de 2008. Consultado el 1 de junio de 2008.
a b c d e f g Weiss, p. 333.
a b Breslin, p. 18.
(en) Trad. « archaic artist . . . found it necessary to create a group of intermediaries, monsters, hybrids, gods and demigods »
(en) Trad. « without monsters and gods, art cannot enact a drama (…) when they were abandoned as untenable superstitions, art sank into melancholy. »