Nicolas Poussin

gigatos | 6 stycznia, 2022

Streszczenie

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandia – 19 listopada 1665, Rzym) był francuskim malarzem, jednym z twórców malarstwa klasycystycznego. Znaczną część aktywnego życia artystycznego spędził w Rzymie, gdzie przebywał od 1624 r. i był pod patronatem kardynała Francesco Barberiniego. Zwrócił na siebie uwagę króla Ludwika XIII i kardynała Richelieu i otrzymał tytuł pierwszego malarza króla. W 1640 r. przybył do Paryża, ale nie potrafił się przystosować do pozycji na dworze królewskim i popadł w szereg konfliktów z czołowymi artystami francuskimi. W 1642 r. Poussin powrócił do Włoch, gdzie mieszkał do śmierci, realizując zamówienia francuskiego dworu królewskiego i niewielkiej grupy światłych kolekcjonerów. Zmarł i został pochowany w Rzymie.

Katalog Jacques”a Tuilliera z 1994 roku wymienia 224 obrazy Poussina, których atrybucja nie budzi wątpliwości, a także 33 dzieła, których autorstwo może być kwestionowane. Malarstwo artysty o tematyce historycznej, mitologicznej i biblijnej, cechuje ścisły racjonalizm kompozycji i doboru środków artystycznych. Pejzaż stał się dla niego ważnym środkiem wyrazu. Jeden z pierwszych artystów, Poussin doceniał monumentalność lokalnego koloru i teoretyzował wyższość linii nad kolorem. Po śmierci artysty jego wypowiedzi stały się teoretyczną podstawą akademizmu i działalności Królewskiej Akademii Malarstwa. Jego styl twórczy uważnie studiowali Jacques-Louis David i Jean-Auguste Dominique Engres. Przez cały XIX i XX wiek oceny światopoglądu Poussina i interpretacje jego twórczości zmieniały się radykalnie.

Pierwsze biografie Poussina opublikowali jego rzymski przyjaciel Giovanni Pietro Bellori, który był bibliotekarzem królowej szwedzkiej Krystyny, oraz André Felibien, który poznał artystę w Rzymie, gdy pełnił funkcję sekretarza ambasady francuskiej (1647), a później królewskiego historiografa. Książka Bellori”ego Vite de” Pittori, Scaltori ed Architetti moderni była dedykowana Colbertowi i została wydana w 1672 roku. Biografia Poussina zawiera krótkie odręczne notatki na temat natury jego sztuki, które zachowały się w rękopisie w bibliotece kardynała Massimi. Dopiero w połowie XX wieku stało się jasne, że „Uwagi o malarstwie” Poussina, czyli tak zwany „Modus”, to nic innego jak wyciągi z traktatów antycznych i renesansowych. Vita di Pussino z książki Belloriego została wydana po francusku dopiero w 1903 roku.

W 1685 r. ukazała się książka Felibiena Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. Poussinowi poświęca 136 stron in-quarto. Według P. Desjardinsa jest to „prawdziwa hagiografia”. Wartość temu dziełu nadawało opublikowanych w nim pięć długich listów, w tym jeden adresowany do samego Felibiena. Ta biografia Poussina jest cenna również dlatego, że zawierała osobiste wspomnienia Felibiena o jego wyglądzie, manierach i zwyczajach domowych. Felibien ustalił chronologię twórczości Poussina, opierając się na relacjach jego szwagra, Jeana Dugueta. Jednak zarówno Bellori, jak i Felibien byli apologetami akademickiego klasycyzmu. Ponadto Włochowi zależało na udowodnieniu wpływu włoskiej szkoły akademickiej na Poussina.

Również rzymski malarz Giovanni Battista Passeri (wydany dopiero w 1772 r.) i Bonawentura d”Argonne pozostawili w pamięci Poussina wspomnienia na całe życie. W rękopisie zachowały się również papiery opata Nicaise, opisujące śmierć Poussina i jego majątek. P. Desjardins zauważa, że choć zachowało się więcej dokumentów i wspomnień współczesnych Poussinowi niż większości dawnych mistrzów, nie zachowały się prawie żadne dokumenty, które pozwoliłyby na szczegółowe zbadanie życia artysty przed 45. rokiem życia. Wczesne lata Poussina są praktycznie nieznane i pozostawiają duże pole do rekonstrukcji i spekulacji; „obraz powstały w naszych umysłach jest jesienią jego twórczości”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Artur (książę Connaught i Strathearn)

Origins. Uczniostwo

Niewiele jest informacji o dzieciństwie i młodości przyszłego malarza. Nicolas Poussin urodził się w Villers, dwie i pół mili od Les Andelies w Normandii. Jego ojciec, Jean, wywodzący się z rodziny notariuszy i weteran armii króla Henryka IV, wywodził się z rodu, który był wymieniany w dokumentach od lat 80-tych XII wieku i pochodził z Soissons. Jego matka, Marie de Laisement, była wdową po prokuratorze Vernon i miała córkę Marguerite. Marie pochodziła z zamożnej rodziny chłopskiej i była analfabetką. Prawdopodobnie Jean Poussin, będąc w piątej dekadzie życia i nie dorobiwszy się majątku, uznał, że małżeństwo z wdową będzie odpowiadało jego potrzebom życiowym.

Data urodzenia Nicolasa Poussina nie jest dokładnie znana. Data tradycyjnie określana w literaturze jako 15 czerwca jest umowna, gdyż w Andelii nie zachowały się żadne księgi kościelne. Pierwsi biografowie Poussina nie podawali dokładnych dat: Bellory nazwał tylko rok, 1594, a Felibien dodał miesiąc, czerwiec. Sam Poussin, datując w jednym z listów swój autoportret z 1650 roku, twierdził, że urodził się w 1593 roku. Na temat relacji syna z rodzicami nie pozostały żadne dowody; w każdym razie, po wyjeździe do Włoch, całkowicie zerwał wszelką łączność z małą ojczyzną, a jego krewnych nazwał „niegrzecznymi i ignoranckimi”.

Nicola podobno kształcił się w jezuickiej szkole łacińskiej w Rouen. André Felibien przytoczył anegdotę, według której młody Poussin lubił rysować do tego stopnia, że ku wielkiemu niezadowoleniu rodziców pokrył wszystkie swoje szkolne zeszyty wizerunkami wymyślonych osób. Istnieje wersja, że Poussin otrzymał pierwsze lekcje malarstwa w Rouen od wędrownego artysty Nouvelle Juvenet. Kolejne rysunki młodego Poussina, najwyraźniej zwróciły uwagę Quentina Varennesa, który pracował wówczas w Andelie nad zamówieniem kościelnym. Około 1610 r. jego uczniem został Nicola Poussin, a w jego późniejszej twórczości można dostrzec pewne wpływy Varennesa, szczególnie w zakresie dbałości o tematykę, precyzyjnego oddania wyrazu twarzy, subtelności draperii i dążenia do stosowania subtelnych, ale intensywnych zestawień kolorystycznych. Wcześni biografowie nie wspominają jednak o terminowaniu u Warena. Przeważająca wersja głosi, że rodzice nie życzyli sobie, aby syn robił karierę malarską, i w wieku 18 lat Nicola uciekł z domu ojca do Paryża. Według J. Zołotowa, ta romantyczna wersja jego biografii wygładziła „ostre kąty” paryskiego życia Poussina.

Według T. Kapterevej, „życie artystyczne stolicy Francji w tym czasie charakteryzowało się dużą różnorodnością i brakiem głównych i wyróżniających się malarzy”. W tym samym czasie wzrastał rynek sztuki, m.in. na zamówienie królowej Marii Medycejskiej, która pragnęła udekorować stolicę i podmiejskie rezydencje, a także na życzenie bogatych paryskich kupców. Ponadto, zniszczone w wyniku wojen religijnych prowincjonalne kościoły i klasztory również wymagały renowacji i odnowy. Ale dostanie się do zamkniętej korporacji malarzy i rzeźbiarzy było dla prowincjusza bardzo trudne. Jak podaje Roger de Peel (1699), młody Poussin spędził blisko trzy miesiące w pracowni flamandzkiego Ferdinanda van Elle, ale rozstał się z nim, ponieważ van Elle specjalizował się w portretach – gatunku, który, a następnie mało interesował artystę. Przeszedł do Georges”a Lallemanta, ale nie zgadzał się z nim charakterologicznie. Co więcej, Poussin oczekiwał, że będzie głęboko zaangażowany w rysunek, a brak dbałości o dokładność odwzorowania postaci przez Lallemanta nie odpowiadał jego uczniowi. Najwyraźniej Poussin wyróżniał się silną osobowością już w latach 1610-e i nie mieścił się w metodzie brygadowej, powszechnie stosowanej w sztuce tego czasu. Przez całe życie Poussin malował bardzo powoli, wyłącznie sam.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wallis Simpson

Paryż do Poitou. Podróż do Florencji (1616-1618)

Artyści w stolicy nie byli zbyt tolerancyjni dla „outsiderów”, zwalczając ich, także poprzez grzywny i procesy sądowe. Z zachowanych dokumentów wynika, że Poussin miał w Paryżu spore długi, których nie był w stanie spłacić. W końcu wrócił do domu rodziców i najwyraźniej ponownie dołączył do Varennes. Razem przybyli do Paryża ponownie w 1616 roku. Najważniejszą konsekwencją drugiego pobytu Poussina w stolicy była znajomość z Alexandrem Courtois, kamerdynerem królowej wdowy Marii Medycejskiej, opiekunem królewskich zbiorów sztuki i biblioteki. Poussin mógł odwiedzać Luwr i kopiować tam obrazy włoskich artystów. Alexandre Courtois posiadał kolekcję rycin obrazów Włochów Rafaela i Giulio Romano, które zafascynowały Poussina. Według innej wersji spotkanie z Courtois miało miejsce już w 1612 roku. W królewskich zbiorach Poussin mógł też po raz pierwszy zapoznać się ze sztuką starożytną.

Pierwszym mecenasem Poussina w Paryżu był kawaler Henri Avis z Poitou, który, jak podaje Félibien, wprowadził artystę na dwór. Poussin otrzymał możliwość pracy w szpitalu i studiowania anatomii. Wkrótce jednak Avis zabrał Poussina do swojej posiadłości, gdzie zlecił mu dekorację wnętrz, ale Nicolas nie nawiązał relacji z matką Kawalera, która uważała go za zupełnie bezużytecznego gąbkę i wykorzystywała jako służącego. Opuścił Poitou i aby zapłacić karę umowną, wykonał kilka pejzaży dla zamku Clisson w dolnym biegu Loary, wizerunki świętych Franciszka i Karola Boromeusza dla kościoła kapucynów w Blois oraz Bachanalia dla hrabiego Chiverney w tym samym mieście. Wszystkie te obrazy zostały utracone. Ciężka praca doprowadziła do choroby, po której Poussin dochodził do siebie przez prawie rok. W tym czasie mieszkał w ojczyźnie i próbował swoich sił w malarstwie, uważa się, że namalował pejzaż w domu Hugonnet w Grand Andelie nad kominkiem, który, według Deniau, sprawia wrażenie raczej szkicu niż ukończonego dzieła.

Poussin aspirował do Włoch, aby studiować sztukę starożytną i renesansową. Około 1618 r. udał się do Rzymu, ale dotarł tylko do Florencji. Życiorys Belloriego głuszy się na jakieś nieszczęście, ale najwyraźniej powodem był brak funduszy i niemożność zarobienia pieniędzy. Datowanie wszystkich powyższych wydarzeń jest niezwykle trudne, gdyż nie jest poparte żadną dokumentacją; kanoniczne biografie również nie podają żadnych dat. Według J. Zołotowa, podróż Poussina do Florencji trudno uznać za przypadkową, gdyż dzięki królowej Marii de” Medici kontakty między paryskimi i florenckimi kręgami artystycznymi były regularne. Możliwe, że możliwość wyjazdu do Włoch pojawiła się również dzięki znajomości z Courtois. Na formację artystyczną Poussina zapewne duży wpływ miały zabytki Quattrocenta, a duże znaczenie dla jego rozwoju miał fakt, że do Florencji udał się wcześniej niż do Wenecji i Rzymu.

Przeczytaj także: historia-pl – Wojna amerykańsko-hiszpańska

Paryż-Lyon (1619-1623)

Około 1619-1620 Poussin namalował św. Dionizego Areopagitę dla kościoła Saint-Germain-l”Auxeroy. W poszukiwaniu pracy błąkał się po prowincji, spędzając jakiś czas w Dijon. Według Felibiena, po Florencji artysta osiadł w kolegium w Lans i włożył wiele wysiłku w opanowanie światła, perspektywy i symetrii. Sądząc po jego własnej (aczkolwiek późnej) ocenie, Poussin był pod wielkim wpływem twórczości Fransa Pourbusa, Toussaint Dubreuil i Primaticcio. Jeden z tych artystów jest współczesny Poussinowi, pozostali należą do „Drugiej Szkoły Fontainebleau”. Nie akceptując manieryzmu, Poussin odnalazł u wszystkich wymienionych artystów bliski mu krąg klasycznych tematów i motywów. J. Zołotow napisał:

Vasari nazwał Fontainebleau „nowym Rzymem”, a Poussin nie widział jeszcze prawdziwego Rzymu.

Felibien wspomniał, że wraz z innymi artystami Poussin otrzymał kilka drobnych zleceń na dekorację Pałacu Luksemburskiego. Kontrakt został zawarty w kwietniu 1621 roku, ale nazwisko Poussina nie jest w nim wymienione, podobnie jak jego praca dla tego pałacu. W 1622 roku Poussin próbował ponownie udać się do Rzymu, ale został aresztowany w Lyonie z powodu długów. Aby się odwdzięczyć, pomógł mu poważne zamówienie: paryskie kolegium jezuickie zleciło Poussinowi i innym artystom napisanie sześciu dużych obrazów na tematy z życia św. Ignacego Loyoli i św. Franciszka Ksawerego, ten ostatni został właśnie kanonizowany. Obrazy te, wykonane a la détrempe, nie zachowały się. Według Belloriego, panele, o których mowa, zostały namalowane w ciągu zaledwie sześciu dni, co świadczy zarówno o jego reputacji, jak i umiejętnościach malarskich. O jego miejscu i autorytecie w ówczesnej sztuce francuskiej świadczy również fakt, że artysta otrzymał zamówienie na wykonanie ołtarza Wniebowzięcia NMP w paryskiej Notre Dame, najwyraźniej na zlecenie paryskiego arcybiskupa de Gondi, który przedstawiony jest jako ofiarodawca. Jest to pierwszy z zachowanych większych obrazów Poussina, wykonany przed jego wyjazdem do Włoch. Jego losy były skomplikowane: w 1793 r. administracja rewolucyjna znacjonalizowała ołtarz, a w 1803 r. trafił on do Muzeum Brukselskiego, jednego z 15 muzeów prowincjonalnych założonych przez Napoleona. Po 1814 roku obraz nie był wymieniany w katalogach i uważany był za zaginiony. Pozostały tylko ślady w postaci kilku akwarel i szkiców samego Poussina (w tym modella). Dopiero w 2000 roku „Wniebowzięcie Dziewicy” zostało zidentyfikowane przez historyka sztuki Pierre-Yves Kairisa w kościele w Sterrenbeke i stało się jednym z największych odkryć w badaniach nad dziedzictwem Poussina. P. Kairis zauważył, że Poussin naruszył kanony Soboru Trydenckiego, przedstawiając biskupa-darczyńcę, a także św. Dionizego, który w jednym z apokryfów został umieszczony przy łożu Dziewicy. Obraz demonstruje monumentalną kompozycję przy jednoczesnej prostocie formy. Poussin był już wtedy wyraźnie zaznajomiony ze sztuką włoską, być może z obrazem Caravaggia o tym samym temacie lub jego odpowiednikiem autorstwa Carlo Saraceniego.

Przeczytaj także: biografie-pl – Rainier III Grimaldi

Poussin i Kawaler Marino

W latach dwudziestych XVI wieku twórczość Poussina zwróciła uwagę Cavaliera Marino, włoskiego poety mieszkającego we Francji. Jego mecenat pozwolił 30-letniemu artyście na spokojną pracę i rozwój. Okoliczności, w jakich młody artysta zwrócił na siebie uwagę słynnego intelektualisty, pozostają nieznane. Wydaje się, że wynika to po części z ówczesnego środowiska społecznego i tzw. libertynów. Marino był związany z nieortodoksyjnymi myślicielami włoskimi, między innymi z Giordano Bruno i Giulio Vaninim; idee tego ostatniego miały pewien wpływ na obrazowanie i treść poematu Adonis. Marino uważał za oczywiste głębokie wewnętrzne pokrewieństwo malarstwa i poezji, a Adonis, wydany w Paryżu w 1623 roku, w pewnym sensie realizował te postulaty. Cavalier, podobnie jak Poussin, uważał twórczość Rafaela za nieosiągalny wzorzec sztuki. Według Belloriego, poeta udzielał artyście schronienia w swoim domu, „aktywnie pomagając mu w komponowaniu tematów i przekazywaniu emocji”; jego status nie został określony. Wydaje się, że Poussin był w tym czasie zwykłym klientem, zadłużonym w „osobistej służbie” swego patrona. Pozytywnym aspektem było to, że Poussin miał pełny dostęp do biblioteki w domu Marino, w której znajdowały się traktaty Leona Battisty Albertiego i Dürera, a także niektóre rękopisy i rysunki Leonarda da Vinci. Bellori twierdził, że Poussin wykonał kilka ilustracji do poematu Marino „Adonis”, zachowanego w rzymskiej bibliotece kardynała Massimi. Obecnie interpretuje się je jako szkice do Metamorfoz Owidiusza, najwcześniejszych zachowanych dzieł Poussina. Zbiór w zamku Windsor zawiera 11 plansz graficznych (9 poziomych i 2 pionowe) oraz 4 sceny batalistyczne. Jeden z tych rysunków, Narodziny Adonisa, został opisany przez Bellory”ego i posłużył jako podstawa do identyfikacji tej serii. Zdaniem J. Zołotowa, w rysunkach wykonanych dla Marino wyraźnie ujawniła się charakterystyczna cecha stylu Poussina – ujawnienie dramatycznej wymowy wydarzenia poprzez stan jego uczestników, wyrażony słowem i gestem. Dojrzały Poussin nazwał tę metodę „alfabetem malarza”.

Warto zauważyć, że w swoich wczesnych pracach o tematyce antycznej Poussin zdecydowanie zerwał z utrwaloną tradycją przedstawiania scen dramatycznych w teatralnej scenerii i unikał XVII-wiecznych kostiumów z wyszukanymi nakryciami głowy, dekoltami i koronkami. „Narodziny Adonisa” demonstrują wszystkie wiodące cechy stylu Poussina w ogóle. Dominującymi postaciami są Myrra zamieniająca się w drzewo i Lucyna odbierająca dziecko; wyznaczają one centrum akcji i kompozycji. W jej kierunku skierowane są ruchy niad, które tworzą rytmiczną interakcję. Y. Zolotov napisał, że figury te wykazują zarówno luz i warunkowość wewnętrznej spójności działania. Centralna akcja obramowana jest z lewej i prawej strony grupą trzech rozmawiających ze sobą panien. Istotną rolę kompozycyjną w tym i innych rysunkach Poussina odgrywał motyw baldachimu, który zwracał uwagę widza na wydarzenia na pierwszym planie. Rysunki piórkiem uzupełnione są washami, które pozwalają na zastosowanie efektów światłocieniowych i gradacji tonów. W niektórych liściach Windsoru wyraźnie widoczne są motywy drugiej szkoły Fontainebleau – gwałtowne przesunięcia planu i figuratywne przerysowania. Wydaje się, że wybór „Metamorfoz” miał głębokie podłoże. Poussin w swoich pracach graficznych wyraźnie pokazał surowość rytmu i przewagę zasady plastycznej, a także wybór wysokich uczuć w powściągliwości ich ekspresji. Idea uwarunkowania naturalnej metamorfozy, jak również kończąca poemat opowieść o Złotym Wieku, zyskały dużą popularność w XVII-wiecznym malarstwie francuskim i myśli społecznej. Analiza wczesnej grafiki Poussina ujawnia, że w niezbyt sprzyjającym dla jego rozwoju okresie paryskim rozwinął on nowy, głęboko indywidualny styl.

Kawaler Marino powrócił do Włoch w kwietniu 1623 roku. Najwyraźniej był on szczerze zainteresowany twórczością artysty i wezwał go na dwór papieski; pontyfikat Urbana VIII właśnie się rozpoczynał. Według P. Desjardinsa, kariera artystyczna Poussina datuje się od momentu jego przybycia do Rzymu.

Przeczytaj także: historia-pl – Wielka Armada

Pierwsze lata w Rzymie. Adaptacja

Dokładna data przybycia Poussina do Włoch nie jest znana. Bellori twierdził, że Francuz osiedlił się w Wiecznym Mieście wiosną 1624 roku. Donosił też, że artysta miał już wyruszyć z Marino, ale coś go zatrzymało w Paryżu. Giulio Mancini i Lomeni de Brienne podali, że Poussin najpierw udał się do Wenecji, aby zapoznać się z tamtejszą szkołą malarstwa, a dopiero po kilku miesiącach osiadł w Rzymie. W listach parafian kościoła San Lorenzo w Luchina Poussin wymienione od marca 1624 roku, wśród 22 osób, głównie francuskich artystów mieszkających w domu Simona Vue. Jednak dość szybko przeniósł się na Via Paolina, do francuskiej kolonii w Rzymie, o czym świadczą również zapisy parafialne. W tym czasie w Rzymie przebywało wielu francuskich artystów, między innymi Claude Lorrain. Przy wszystkich nieporozumieniach z malarzami francuskimi, to właśnie to środowisko pozwoliło Poussinowi, który prawie całe późniejsze życie spędził w Rzymie, zachować narodowe korzenie i tradycje. Pierwszy kontakt Poussin nawiązał z dwoma rzeźbiarzami, z którymi dzielił pracownię: Jacques Stella i Alessandro Algardi. W 1626 r. w jego pracowni mieszkali Pierre Mellin oraz bracia François i Jérôme Ducenoy. Zandrart podaje, że Poussin szczególnie blisko przyjaźnił się z Claude”em Lorrainem. Jego znajomość z J. Stellą mogła mieć miejsce już w Lyonie lub Florencji, gdzie ten ostatni pracował w 1616 r. Poussin porozumiewał się również z malarzem pejzażu architektonicznego Jeanem Lemaire, z którym później namalował Luwr. Krąg ten łączyła sympatia dla klasycznego antyku.

W Rzymie Poussin, który osiągnął pewną sławę w swojej ojczyźnie, znów musiał zaczynać wszystko od nowa. Przez pierwsze dwa lata Poussin pozbawiony był mecenasów – kawaler Marino polecił Francuza kardynałowi Francesco Barberiniemu, ale w 1624 roku pierwszy mecenas wyjechał do Neapolu, gdzie zmarł, a kardynał w 1625 roku został wysłany na legat do Hiszpanii. Towarzyszył mu Cassiano dal Pozzo, późniejszy jeden z głównych mecenasów artysty. Poussin został również przedstawiony markizowi Sacchetti, ale ten nie okazał zainteresowania. Na domiar złego, Poussin został ciężko ranny w ulicznej bójce, co niemal pozbawiło go możliwości malowania. Sytuacja finansowa Poussina stała się krytyczna: Felibien zrelacjonował wspomnienia Poussina o tym, że był zmuszony sprzedać dwa płótna batalistyczne za siedem ecu każde, a postać proroka za osiem. Być może stało się tak dlatego, że artysta zachorował na syfilis i odmówił pójścia za nim do szpitala. Poussin znalazł się w sytuacji presji czasu, kiedy zmuszony do zarabiania na życie, nie mógł sobie pozwolić na swobodną refleksję nad nowymi wrażeniami artystycznymi. Sądząc po wspomnianym kręgu Bellory jego lektury, Poussin gorączkowo opanował techniki i metody malarstwa monumentalnego, które nie jest uprawiane we Francji. Wznowił studia anatomiczne u chirurga Larchera, malował modele w Akademii Domenichino i intensywnie pracował w plenerze – na Kapitolu lub w ogrodach. Skupił się na starożytnych ruinach i rzeźbach. Znacznie później Cassiano dal Pozzo namawiał nawet Poussina, by „zostawił marmury w spokoju”.

Oprócz szkiców, które wykonywał przez całe życie, Poussin mierzył także antyczne posągi. Na odwrocie obrazu Zwycięstwo Jozuego (zachowanego w Cambridge) zachowały się wyniki pomiarów Apolla z Belwederu. Poussin nie starał się „uzupełniać” zaginionych fragmentów rzeźb antycznych, co było wówczas powszechne. W okresie rzymskim artysta zaczął uczyć się modelarstwa i oprócz malowania kopii wzorcowych dzieł sztuki, zaczął wykonywać modele woskowe. Zachowały się więc jego kopie Bachanalii Tycjana, nie tylko w oleju, ale i w formie płaskorzeźby, wykonane wspólnie z jednym z braci Duquesnoy. Eugène Delacroix, który jako pierwszy zwrócił uwagę na tę metodę, zauważył, że Poussin potrzebował również figur, aby uzyskać odpowiednie cienie. Wykonywał też woskowe figury do swoich obrazów, obciągał je tkaniną i układał w odpowiedniej kolejności na desce. Metoda ta nie jest wynalazkiem Poussina, ale w jego czasach była rzadko stosowana. Dla Delacroix „wysuszyło” to malarstwo Poussina, posągowość rozerwała jedność kompozycji; z kolei Claude Lévi-Strauss uznał podwójną kreację za źródło szczególnej monumentalności, która zadziwiła nawet przeciwników twórczości artysty. M. Yampolsky pisał na ten temat:

…wosk znajduje się w warstwie idealności, do której kulturowo nie należy. W tym przypadku kopiowanie idealnego modelu odbywa się za pomocą farb. Wosk musiał być niejako sublimowany za pomocą farb, w procesie niemal mechanicznego przenoszenia na płótno. Osobliwość malarstwa Poussina wiąże się niewątpliwie częściowo z tym, że zachowuje ono ślady dwóch przeciwstawnych ruchów (ku ideowości i ku naturalistycznemu naśladownictwu) oraz materiał, w którym ruch ku ideowości się realizuje i dla którego nie jest przeznaczony – wosk.

Renesansowe zainteresowania Poussina koncentrowały się wokół dzieł Rafaela i Tycjana. Kopiował ryciny z obrazów i fresków Rafaela w swojej ojczyźnie i nie zaniechał tej praktyki we Włoszech. Z jego szkiców wynika, że studiował również oryginały w Watykanie i Villa Farnesina. W obrazie Parnassus widać wyraźny wpływ fresków ze Stanza della Señatura. Ponieważ malarstwo antyczne w czasach Poussina było praktycznie nieznane, a rzeźby i płaskorzeźby tylko pośrednio wspomagały rozwiązania kompozycyjne, twórczość Rafaela poszukiwała wzorców miary i rytmu. W tym samym czasie w malarstwie Rafaela dominowała forma plastyczna i linia. Z kolei Poussin był zafascynowany Bachanaliami Tycjana, które widział w Wenecji i których kilka egzemplarzy było przechowywanych w Rzymie. Felibien podkreślił również szacunek Poussina dla kolorystyki weneckiego klasycysty. Zdaniem J. Zołotowa, świadczy to nie o eklektyzmie, lecz o niezwykłej rozległości zainteresowań artystycznych i elastyczności myślenia. Poussin pozostał całkowicie obojętny na spuściznę Michała Anioła i Tintoretta.

Zolotow podkreślił, że Poussin pozostał najważniejszym pod względem talentu artystą w Rzymie. Caravaggio zmarł w 1610 roku, Caravaggio wywarł wielki wpływ na życie artystyczne na północ od Alp, ale w samych Włoszech szybko został wyparty przez inne ruchy artystyczne. Naturalizm i „substancjalność” Caravaggia odpychały Poussina, Felibien cytuje zdanie: „zdawał się rujnować malarstwo”. Choć zarówno Bellori, jak i Felibien uparcie pisali o wpływie Akademii Bolońskiej na Poussina, nie wydaje się, by tak było. Od Rafaela i Tycjana nie można było się niczego nauczyć, choć zarówno bolońscy akademicy, jak i Poussin pozostali wierni antycznym wzorcom. Podobieństwa między nimi są zbyt ogólne i przypadkowe, aby mogły być decydujące. Nie zachowały się żadne dokumenty świadczące o kontaktach Poussina z Domenichinem. Prawdziwym zwolennikiem bolończyków był Simon Vouet, w przyszłości nieodrodny antagonista Poussina. Barok również nie zdefiniował jeszcze w pełni włoskiego świata sztuki i rozpowszechnił się dopiero w następnej dekadzie.

Przeczytaj także: mitologia_p – Tezeusz

Obraz Poussina z lat dwudziestych XVI wieku

Pierwsze zachowane rzymskie obrazy Poussina to sceny batalistyczne, choć oparte na tematyce starotestamentowej. Dwa takie obrazy znajdują się w Moskwie i Sankt Petersburgu. Temat moskiewskiego obrazu oparty jest na biblijnej historii z Nab. 10:10-13, w której Jozue zatrzymał słońce nad Gibeonem i księżyc nad doliną Avalonu. Dlatego też na płótnie pojawiają się obie luminarze, a oświetlenie jest niezwykle kontrastowe. „Bitwy” były tak różne od innych rzymskich dzieł Poussina, że wysunięto teorie, iż wykonał je jeszcze we Francji. Rzeczywiście, niektóre pozy i postacie są wykonane bardzo podobnie do niektórych rysunków Windsora. Przepełnienie pierwszego planu postaciami również nie jest charakterystyczne dla późniejszej twórczości artysty.

Dzieło wykazuje również doskonałą znajomość prac Rafaela na ten sam temat, a Poussin odtworzył nawet okrągły kształt tarcz. Jurij Zołotow zauważył, że „Bitwy” charakteryzują się również supremacją zasady dekoracyjności. Postacie na płótnie jak gdyby wyświetlane na płaszczyźnie przez sylwetki, tworzące przedziwny wzór. Jedność kompozycji określa jednakowa kolorystyka nagich postaci wojowników, co w pewnym stopniu zbliża ją do szkoły Fontainebleau. Może to być jednak również wpływ Rosso Fiorentino, toskańskiego malarza, który pracował w Fontainebleau. Istnieje też teoria, że Poussin był pod wielkim wrażeniem sarkofagu z Ludovisi, odkrytego w 1621 roku, na co zdają się wskazywać pewne paralele. Dzięki temu artysta mógł nadać postaciom wyrazisty charakter. Na obrazie z Ermitażu, grupa trzech wojowników na pierwszym planie po lewej stronie uosabia energię i determinację, którym odpowiada nagi wojownik z mieczem i postacie przemieszczające się z centrum na prawo na moskiewskim płótnie. Poussin nie szczędzi wysiłków, by oddać różnorodność wyrazu twarzy, co pozwala na przekazanie afektu, ale zmienność pozy i ruchu tworzy przede wszystkim nastrój. Jednocześnie entuzjazm żołnierzy nie jest związany z zewnętrznym impulsem religijnym, a ich męstwo jest obce egzaltacji. Takiego figuratywnego rozwiązania nie proponował żaden z poprzedników Poussina, ani we Francji, ani we Włoszech. Jednocześnie w Bitwach silnie zaznacza się początek płaskorzeźby, co wydaje się nieprzypadkowe: Poussina przyciągnęła możliwość zademonstrowania swojej wiedzy anatomicznej. Jednak umieszczenie całej kompozycji na pierwszym planie uniemożliwiło zastosowanie perspektywy centralnej.

W 1626 roku w księgach rachunkowych kardynała Francesco Barberiniego po raz pierwszy pojawia się nazwisko Poussina w związku z otrzymaniem honorarium za jego obraz Zniszczenie Jerozolimy. Nie zachował się, ale w 1638 r. mistrz powtórzył obraz zachowany obecnie w Wiedniu. Pierwszy zachowany rachunek od Poussina za „obraz z różnymi postaciami” datowany jest na 23 stycznia 1628 roku. Możliwe, że jest to jedno z „bachanaliów”, w których doskonalił się artysta. W zachowanych dziełach sąsiadujących z Bitwami kompozycje Poussina są równie pozbawione głębi, a ich pierwszy plan przeładowany jest postaciami. Widoczny jest rozwój mistrza: w kilku Bachanaliach widoczne są subtelne rozwiązania kolorystyczne – wyraźny wpływ szkoły weneckiej.

Pierwszym ważnym zleceniem z tego okresu było „Męczeństwo św. Erazma” dla katedry św. Piotra, głównej świątyni Kościoła katolickiego. Około 313 r. nawigator Erazm cierpiał za swoją wiarę: według jego hagiografii oprawcy owinęli jego wnętrzności wokół kabestanu, zmuszając go do wyrzeczenia się wiary. Wydaje się, że w tej wielofiguralnej kompozycji Poussin czerpał inspirację z dzieł mistrzów flamandzkich, takich jak Segers czy nawet Rubens. Wszystkie postacie znajdują się w zwartej grupie, która zajmuje prawie całą kompozycję płótna. Postacie na pierwszym planie są porównywane z antycznym posągiem wojownika i interpretowane w ten sam sposób. Najwyraźniej musi to oznaczać, że nagi Jowisz w wieńcu (ale z pałką na ramieniu) i jego oprawcy to poganie i barbarzyńcy. Jest w tym obrazie silny element rzeźbiarski, a według S. Koroleva. Koroleva, pewne elementy Caravaggism i barok są niewątpliwe. Na pierwszy z nich wskazuje aktywne operowanie światłem i cieniem, a na drugi – postacie aniołów z wieńcami w górnej części obrazu. W katedrze św. Piotra w Rzymie mozaikowa wersja obrazu Poussina zachowała się w ołtarzu katedralnej kaplicy Świętych Tajemnic z relikwiarzem świętego. Obraz został przychylnie przyjęty nie tylko przez klientów, ale i zwykłych Rzymian. Bellori jako pierwszy zauważył, że francuski artysta zaproponował szkole rzymskiej zupełnie nowe rozwiązanie kolorystyczne – wydarzenie przedstawione jest w otwartej przestrzeni, a światło jasno oświetla ciało świętego i kapłana w białej szacie, resztę pozostawiając w cieniu. Jurij Zołotow przekonywał, że Caravagistas nie dysponowali taką paletą, a przekonujące odtworzenie nastrojowego oświetlenia było efektem pracy w plenerze.

Ołtarz był sygnowany: „Lat. Nicolaus Pusin fecit”. Pod względem znaczenia takie zamówienie (które Poussin przypisywał kardynałowi Barberiniemu) było analogiczne do wystawy indywidualnej w XX wieku w ówczesnym systemie przedstawień.

Przeczytaj także: historia-pl – Wojny wandejskie

„Śmierć Germanicusa”

Fabuła „Śmierci Germanicusa” oparta jest na drugiej księdze „Roczników” Tacyta: sławny generał padł w Syrii od trucizny zazdrosnego cesarza Tyberiusza. Poussin wybrał dla fabuły moment, w którym przyjaciele przysięgają swemu wodzowi, że nie będą się mścić, lecz żyć według sprawiedliwości. Obraz ten wyznacza punkt zwrotny w twórczości Poussina, w której tematyka antyczna zawsze była przez niego przedstawiana w wymiarze moralnym. Temat został całkowicie wymyślony przez artystę, a atrybutów antycznych jest tu niewiele. Rentgenogram obrazu wskazuje, że Poussin najpierw chciał wznieść postacie na podium kolumnowej świątyni, ale potem zrezygnował z tego pomysłu. Oryginalny szkic graficzny z tym rozwiązaniem zachował się w Berlinie. Sam Germanicus stał się ostatecznym centrum kompozycji z wszystkimi innymi postaciami zwróconymi w jego stronę, ich gestami i ruchami (żona i dzieci przy łóżku oraz wojownicy po lewej stronie). Akcja ponownie znajduje się na pierwszym planie, oddzielona od przestrzeni wewnętrznej niebieską kotarą. Figury rozmieszczone są swobodnie, a przestrzenie między nimi są rytmicznie ekspresyjne. Baldachim odbija się echem w surowości tła architektonicznego, ale świadczy to o tym, że Poussin nie do końca poradził sobie z konstrukcją perspektywiczną: prawa ściana jakby wywinięta (wg J. Zołotowa) na płaszczyznę, a kapitały pilastrów umieszczone niezgodnie z kapitelami łuku. Wprowadzenie zadaszenia oznaczało zapewne, że artysta zrozumiał, iż odtwarzanie przestrzeni pałacowej jest zbędne. Istnieje również teoria, że na rytmiczną konstrukcję kompozycji duży wpływ miał tzw. „Sarkofag Meleagera”, który Poussin mógł zobaczyć na rzymskim Kapitolu.

Ówczesna szkoła klasyczna aktywnie rozwijała teorię afektów, a jej najgłębszym apologetą był Guido Reni. Poussin poszedł w tym kontekście zupełnie inną drogą – wykorzystując mowę ciała do ujawnienia impulsów psychicznych. Emocje przekazywane są poprzez postawę, nie jest konieczna mimika, a twarze wielu postaci z pierwszego rzędu są zasłonięte. Gesty wojowników (jeden powstrzymuje się od płaczu) tworzą ogólną atmosferę głębokiego smutku. Dla XVIII wieku obraz ten był wzorcowym dziełem klasycyzmu i był starannie studiowany i kopiowany. Farby kładzione były gęstą warstwą, faktura płótna nie brała udziału w ekspresji reliefu. Kolorystyka jest intensywna, ale powściągliwa, zdefiniowana przez ciepłe, złote odcienie. Poussin zastosował ekspresję rozjaśnień i strefowych plam barwnych – czerwonych, niebieskich i pomarańczowych – w figurach pierwszego planu. W tych akcentach wyrażone są wewnętrzne przeżycia bohaterów. „Śmierć Germanicusa” ukazała niezwykle intensywną ewolucję Poussina jako artysty i mistrza. O popularności obrazu świadczył fakt, że został on wyryty na drewnie przez Guillaume”a Chastota: drzeworyty, wydrukowane z różnych desek, pozwoliły oddać niuanse kolorystyczne oryginału w czerni i bieli.

Przeczytaj także: bitwy – Zdobycie Jerozolimy (1099)

Rok 1630 oznaczał dla Poussina wielką zmianę, zarówno pod względem artystycznym, jak i osobistym. Po początkowych sukcesach w malarstwie ołtarzowym nie udało mu się uzyskać zlecenia na namalowanie kaplicy Niepokalanego Poczęcia w kościele San Luigi dei Francesi. Kongregacja kościelna i komisja, na czele której stali Domenichino i d”Arpino, faworyzowała lotaryńskiego Karola Mellina, ucznia Voueta, który najwyraźniej studiował także u Poussina. Po tym wydarzeniu francuski malarz zdecydowanie zrezygnował z gatunku monumentalnego i całkowicie zwrócił się ku tzw. malarstwu gabinetowemu, przeznaczonemu dla prywatnych klientów. Wcześniej, około 1629 roku artysta ciężko zachorował i był pielęgnowany przez rodzinę francuskiego cukiernika Karola Dugueta. Ślub odbył się 1 września 1630 r. w kościele San Lorenzo in Luchina. Żonaty, Poussin pozostał w tym samym domu przy rue Paolina, który zajmował od połowy lat dwudziestych XVI wieku. Razem z Poussenami mieszkał brat Ann-Marie Poussin, Gaspard Duguet, przyszły słynny pejzażysta, a od 1636 r. jego młodszy brat Jean. Poussin był pierwszym nauczycielem Gasparda Dugueta, który następnie przyjął jego nazwisko. Mimo znikomej ilości dowodów, można stwierdzić, że małżeństwo Poussina było udane, choć bezdzietne.

Sądząc z dokumentów procesu sądowego z 1631 r., wytoczonego jednemu z nabywców obrazów Poussina, artysta miał już wówczas namalowane swoje uznane arcydzieła, w których w pełni objawił się jego dojrzały styl. Z dokumentów wynika również, że Poussin dobrze zarabiał: za Męczeństwo św. Erazma otrzymał honorarium w wysokości 400 scudi, za Śmierć Germanika 60 scudi, za Królestwo Flory 100 scudi, a za Dżumę w Azote 110 scudi (Pietro da Cortona za Uprowadzenie Sabinek otrzymał 200 scudi). Jego obrazy stały się cenione i wielu chciało mieć choć jedną powtórkę. Kopiowanie obrazów Poussin został przeprowadzony przez jednego Caroselli. W 1632 roku Poussin został wybrany na członka Accademia di San Luca. Jeszcze wcześniej, bo w 1630 roku, dzięki starszym patronom i protektorom – Cassiano dal Pozzo i Giulio Rospillosi – Poussin znalazł potężnego mecenasa w osobie kardynała Camillo Massimo. Zachował się napis dedykacyjny na graficznym autoportrecie, podarowanym mecenasowi po jego osobistej wizycie w pracowni artysty po ciężkiej chorobie. Współpracowali z kardynałem aż do wyjazdu artysty do Paryża w 1640 roku.

„Dżuma Azota” była jednym z godnych uwagi sukcesów Poussina w owym czasie: w Rzymie wykonano kopię obrazu, a Bellori zamieścił jego opis w biografii artysty. Temat był ponownie Starego Testamentu (1 Samuela 5:1-6): Filistyni zagarnęli Arkę Przymierza i umieścili ją w swojej stolicy w świątyni Dagona, za co Pan Bóg zadał im plagę. W ten sposób bożek został w cudowny sposób rozbity na kawałki. To jest właśnie ten moment, który przedstawia artysta. Kapłan w białych szatach wskazuje na szczątki fałszywego boga, podczas gdy żywi w pośpiechu usuwają zmarłych. Sugeruje się, że Poussin oparł swoje wrażenia i opisy na epidemii dżumy w Mediolanie w 1630 roku.

„Dżuma…” była pod wieloma względami przełomowa dla Poussina. Bellori zauważył wprawdzie wpływ Plagi Frygii Marcantonio Raimondiego na Poussina, któremu zawdzięczamy zarówno głęboką kompozycję ze schodami, jak i gesty rozpaczy przedstawionych postaci, ale motyw tego zabiegu wymaga wyjaśnienia. Nowatorstwo Dżumy w Azocie polegało na tym, że artysta po raz pierwszy zawarł na jednym płótnie wielość większych i mniejszych epizodów, luźno wpisanych w jedną przestrzeń. Poussina pociągały wówczas dogłębne konstrukcje, toteż biegnąca w kierunku obelisku ulica, choć pozbawiona fabuły, jest opracowana z największą starannością. Przestrzeń otwiera się w trzech kierunkach, tworząc rodzaj transeptu bazyliki z Arką umieszczoną w jednej z naw, a schody i postać w kolorze niebieskim podkreślają ten przestrzenny moment. Zołotow zauważył, że sam moment zachwytu jest dla współczesnego widza odsunięty na dalszy plan. Z jego punktu widzenia główny motyw obrazu nie polega na ukazaniu gniewu Boga, ale na tym, że ludzie, nawet gdy czują obrzydzenie do śmierci i umierania, nie uciekają, ale są poruszeni człowieczeństwem i współczuciem. Motyw ratowania dziecka powtarza się na płótnie trzykrotnie. Niezależność pozycji artystycznej Poussina polegała na tym, że z ilustracji fanatycznej idei uczynił triumf prawdziwego humanizmu.

„Sam autor określał Królestwo Flory mianem Ogrodu Bogini; Bellori zaś obraz nazwał Przemianą kwiatów. Sama scena obramowana jest pergolą, typowym atrybutem ogrodowym tamtych czasów. Wśród bohaterów są Narcyz, Klitia, Ajax, Adonis, Hiacynt i sama Flora, tańcząca z amorkami. Lista postaci Belloriego jest niekompletna: na pierwszy plan wysuwają się więc kochankowie Smilaca i Crocus. Po raz kolejny fabuła oparta jest na Metamorfozach Owidiusza: bohaterowie umierając zamieniają się w kwiaty. Smilaca jest reprezentowana z pnączem, a Clitia z heliotropem. Poussin stworzył zagadkę dla badaczy, gdyż z krwi Ajaxa wyrasta bladoróżowy goździk, który nie odpowiada oryginałowi. Przy fontannie znajduje się herma Priapa, nawiązująca do Postów Owidiusza, które w rzeczywistości opisują ogród Flory. W obrazie tym dominuje motyw kontemplacji. Ponieważ wiodącym elementem stylu Poussina zawsze była kompozycja, J. Zołotow zauważył, że w „Królestwie Flory” zaszło wiele zmian w porównaniu z rzymskimi dziełami poprzedniej dekady. Postacie rozmieszczone są na wielu planach, a kluczem do orientacji przestrzennej jest skomplikowany obrót Clytia, przypominający rydwan Apolla w chmurach. Kompozycja jest jak scena, ograniczona hermą Priapusa i łukiem pergoli. Kompozycja jest rygorystyczna, symetryczna i rytmicznie wyważona. Tutaj Poussin pokazał swoje głębokie przekonanie, że żadne dzieło sztuki nie jest możliwe do pomyślenia bez prawidłowego związku między częściami. Układ kompozycyjny jest dwupoziomowy: z jednej strony postacie i grupy balansują wokół centrum na różnych osiach; z drugiej strony motywem obrazu jest ruch, a postacie są zdecentralizowane, oddalają się od centrum na kilku osiach. Opanowanie środowiska przestrzennego wyraża się w świetlistej gamie kolorów, światło przenika wszystkie plany, co jest sprzeczne zarówno z wczesną twórczością Poussina, jak i z modą kulturową jego czasów.

Obraz, daleki od pejzażu, nasycony jest obrazem natury, ucieleśnia ideę bytu naturalnego. Według J. Zołotowa, łatwość i swoboda wyrażania uczuć bohaterów w naturalnym środowisku wskazuje widzowi na godność człowieka i jego myśli przed śmiercią, jego sprzeciw wobec niej i nieuchronne wywyższenie. Śmierć ukazana jest jako coś obcego człowiekowi, co pozwala komentatorom snuć analogie z epikureizmem, w którego doktrynie śmierć nie istnieje dla człowieka żywego. Obrazy Poussina wywarły ogromny wpływ na estetykę romantyzmu, fascynację sarkofagami w projektowaniu krajobrazu w pierwszej połowie XIX wieku oraz przyczyniły się do popularności frazy „Et in Arcadia ego”, propagowanej przez Schillera i Goethego. Współcześni Poussinowi mieli również świadomość, że obraz ten został namalowany w popularnym w XVII wieku gatunku wychwalającym śmiertelność ludzkiego życia, ale w przeciwieństwie do Flamandów (Rubens) i Hiszpanów (Valdes Leal) francuski mistrz starał się unikać prostolinijnych, odpychających i złowieszczych atrybutów tego gatunku. Jurij Zołotow, podsumowując swoją analizę obrazu, napisał:

Lata trzydzieste XVI wieku w spuściźnie Poussina były niezwykle owocne, ale niedostatecznie udokumentowane: zachowany korpus korespondencji mistrza rozpoczyna się w 1639 roku. Okres rozkwitu jego sztuki zbiegł się z całkowitym odrzuceniem zamówień kościelnych, a także z rozpowszechnieniem się we Francji estetyki klasycyzmu i racjonalistycznej filozofii Kartezjusza. Artysta potrafił stworzyć wokół siebie krąg mecenasów, ale dążył w tych okolicznościach do jak największej niezależności, przyjmując zlecenia od grona koneserów, ale nie wiążąc się z żadnym z nich na stałe. Najważniejszym z mecenasów Poussina był Cassiano dal Pozzo, ich związek, sądząc po zachowanej korespondencji, był bliski służebności, choć artysta nie mieszkał w domu swego mecenasa. W korespondencji często pojawiają się motywy dalszego patronatu, zapewnienia o sympatii, a nawet rytualne autodeprecjacje. Na przykład w 1637 r. malarz Pietro Testa, który również wykonywał zlecenia Dal Pozzo, przekroczył swoje obowiązki w zakresie rysunków na zabytkach antycznych, a następnie został uwięziony przez szlachcica w wieży. Zachował się list Testy do Poussina z prośbą o pomoc, co również świadczy o statusie francuskiego artysty. Ważnym elementem współpracy Dal Pozzo z Poussinem było wykorzystanie przez artystę „Muzeum Kartograficznego”, zbioru dokumentów, zabytków i świadectw obejmujących wszystkie aspekty życia, codzienności, kultury i polityki w starożytnym Rzymie. Bellori dowodził, że Poussin sam przyznał, że był „uczniem” Dal Pozzo i muzeum, a nawet szkicował antyczne zabytki do kolekcji. Wśród nich wyróżniał się priapiczny idol znaleziony w Porta Pia. Dal Pozzo miał w swojej kolekcji około pięćdziesięciu obrazów Poussina. Spośród francuskich znajomych Poussin utrzymywał kontakty z Lorrainem i J. Stellą; istnieją przypuszczenia, że Poussin mógł poznać Gabriela Nodeta i Pierre”a Bourdelota podczas ich podróży do Włoch w latach 30. XVI w., a następnie pogłębić relacje w Paryżu. Wydaje się, że Poussin brał udział w debacie na temat baroku w Accademia di San Luca w latach 1634-1637 (jej rektorem był Pietro da Cortona) i prawdopodobnie był jednym z przywódców ruchu antybarokowego w Rzymie, do którego należeli bolońscy akademicy.

W latach trzydziestych XVI wieku Poussin wykonał dla swoich wykształconych klientów znaczną liczbę obrazów o tematyce mitologiczno-literackiej, jak Narcyz i Echo (oraz cykl obrazów opartych na poemacie Torquatto Tasso Jerozolima wyzwolona: Armida i Rinaldo (Tankred i Herminia (Państwowy Ermitaż, Sankt Petersburg)). Daty powstania wszystkich tych obrazów i ich powtórzeń są skrajnie różne. Temat „Armidy i Rinalda” zaczerpnięty jest z czternastej pieśni poematu Tassa: Armida znajduje Rinalda śpiącego nad brzegiem Orontesu. Choć początkowo zamierzała zabić rycerza, czarodziejką zawładnęła namiętność. Co ciekawe, wszystkie szczegóły (łącznie z marmurową kolumną) są zgodne z tekstem wiersza.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Powstanie Nika

Negocjacje i przeprowadzka do Paryża

Według A. Felibiena, w drugiej połowie lat trzydziestych XVI wieku Poussin wysłał do Paryża sporo obrazów, których adresatem był Jacques Stella. Ponieważ Stella był rzeźbiarzem, wydaje się, że był tylko pośrednikiem między paryskimi klientami i kupcami. List Poussina z 28 kwietnia 1639 roku po raz pierwszy wymienia nazwisko jego przyszłego stałego klienta i korespondenta, Paula Fréarda de Chanteloup, według Felibiena w tym samym roku kardynał Richelieu zamówił również kilka obrazów o tematyce bachanaliów. W dziełach wysyłanych do Paryża efekt zewnętrzny wyrażony był znacznie silniej niż w pracach dla rzymskich odbiorców. Według J. Zołotowa, Poussinowi, spóźnionemu na zdobycie uznania, w dodatku poza ojczyzną, nie były obce ambicje i dążył do wymuszenia sukcesu na dworze królewskim. Nazwisko Poussina po raz pierwszy pojawiło się w dokumentach Richelieu w 1638 roku, a ten zlecił współpracę z nim Chantelowi – bratankowi nowo mianowanego Chirurga Dzieł Królewskich, François Sueble de Noyer. Przesłanie kardynała do Poussina nie zachowało się, ale we fragmencie listu z odpowiedzią Poussin określił swoje warunki: 1000 ecu rocznej pensji, tyle samo na przeprowadzkę do Paryża, honorarium akordowe za każde ukończone dzieło, zapewnienie „odpowiedniego zakwaterowania”, gwarancja, że artysta nie będzie zajmował się malowaniem plafonów i skarbców, kontrakt na 5 lat. 14 stycznia 1639 roku Sueble de Nooille zagwarantował przyjęcie tych warunków, ale postawił kontrę: Poussin zostanie wykonany wyłącznie na rozkaz królewski, a drugi odbędzie się tylko za pośrednictwem surintendenta i zaopatrzony w jego wizę. Następnego dnia Poussin otrzymał osobisty list królewski, który nie zawierał żadnych warunków, nadawał mu tytuł malarza ordynaryjnego i niejasno stwierdzał, że jego obowiązkiem jest „staranie się o dekorację rezydencji królewskich”. Poussin, który nie otrzymał jeszcze listów, pisał do Chantel o swoich wątpliwościach, w tym o przewlekłej chorobie pęcherza. Dążąc do wyjaśnienia rzeczywistej sytuacji, Poussin zwlekał, nawet po otrzymaniu w kwietniu 1639 r. weksla na pokrycie kosztów podróży. Przyjaciele napisał szczerze, że wydaje się, że popełnił lekkomyślność. 15 grudnia 1639 Poussin nawet poprosił Sueble de Noyer, aby zwolnić go z tej obietnicy, co spowodowało wiele irytacji surintendent. Korespondencja została przerwana aż do 8 maja 1640 roku, kiedy to Chanteloup został wysłany do Rzymu, aby sprowadzić Poussina do Paryża. Kontrakt został skrócony do trzech lat, ale kardynał Mazarini został sprowadzony, aby wpłynąć na Cassiano dal Pozzo. Po jawnych groźbach w sierpniu, Poussin opuścił Rzym 28 października 1640 roku, w towarzystwie Chanteloux i brata. Zabrał też ze sobą swojego szwagra Jeana Dugueta, ale żonę pozostawił w Wiecznym Mieście pod opieką Dal Pozzo. W dniu 17 grudnia wszyscy bezpiecznie dotarli do Paryża.

Przeczytaj także: biografie-pl – Henri Matisse

Praca w Paryżu

Poussin był początkowo faworyzowany przez władze. Przyjęcie, z jakim się spotkał, opisał w liście z 6 stycznia 1641 r.; adresatem był Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin został zakwaterowany w domu w ogrodach Tuileries, przyjął go urzędnik, następnie audiencji udzielił mu kardynał Richelieu, a na koniec zaprowadzono go do króla. Podczas ich spotkania Ludwik XIII otwarcie zadeklarował, że Poussin będzie konkurował z Vouetem (dosłownie powiedział: Voilà, Vouet est bien attrapé, „Cóż, teraz Vouet jest złapany”), co ponownie wzbudziło obawy artysty. 20 marca podpisano jednak umowę, na mocy której Poussin otrzymał pensję w wysokości 1000 ecu, tytuł pierwszego malarza króla oraz ogólny nadzór nad pracami malarskimi w nowych budynkach królewskich. To polecenie od razu popsuło stosunki Poussina z S. Vouetem, Jacques”em Fouquière i Jacques”em Lemercier, którzy przed nim mieli ozdobić Wielką Galerię Luwru. Z punktu widzenia Josepha Forte, Poussin, będąc w Rzymie postacią korzystną dla dworu królewskiego, zapewniającą prestiż narodowy, w żaden sposób nie pasował do środowiska uczynnej sztuki dworskiej, uprawianej przez Richelieu. Konflikt między Vouetem a Poussinem był także konfliktem oficjalnego baroku, który symbolizował władzę monarchii absolutnej, i kameralnego stylu intelektualnego, na który zapotrzebowanie zgłaszała „Republika Uczonych”, której nieformalne kręgi i zainteresowania kulturalne sięgały renesansu. Co znamienne, rzymskie środowisko, w którym ukształtował się zarówno Poussin, jak i Vouet, było to samo – krąg rodziny Barberini; tacy sami byli klienci – kolonia francuska i urzędnicy, np. wysłannicy. Inny był jednak krąg Poussina – bardziej „ezoteryczne” środowisko kulturowe, spadkobiercy klasycznych humanistów. W porównaniu z Vouetem, Poussin, wykorzystując bardziej znane i ogólnie przyjęte tematy, rozwinął unikalne, konceptualne podejście do malarstwa.

Pierwszym większym zleceniem Süble de Noailles był Cud św. Franciszka Ksawerego dla nowicjatu kolegium jezuickiego. Kompozycja tego gigantycznego płótna jest pionowa i wyraźnie podzielona na dwie części: poniżej, na ziemi, Franciszek Ksawery, jeden ze współzałożycieli zakonu jezuitów, modli się o zmartwychwstanie córki mieszkańca Cagoshimy, gdzie głosił Ewangelię. Powyżej – w niebie – Chrystus dokonuje cudu na modlitwie świętego. Poussin podszedł do dzieła jak prawdziwy innowator, konstruując przedstawienie cudu w sposób dialektyczny. Dolna kondygnacja wykonana została zgodnie z renesansową teorią afektu, górna zaś według kanonów gatunku bardziej historycznego niż religijnego. Vue i jego zwolennicy szczególnie ostro krytykowali postać Chrystusa, która bardziej kojarzyła się z Jowiszem gromowładnym niż Zbawicielem ludzkości. Poussin zastosował modus dorycki i całkowicie pominął orientalną egzotykę związaną z miejscem, w którym dokonał się cud – w odległej i prawie nieznanej Japonii. Dla Poussina odwróciłoby to uwagę widza od głównego tematu obrazu. Felibien pisał, że Poussin nie bez irytacji twierdził, że francuscy malarze nie rozumieją znaczenia kontekstu, któremu należy podporządkować dekoracyjne detale i tym podobne. Barokowa dekoracja zastosowana w rzymskich inscenizacjach Racine”a i Corneille”a, a także w malarstwie Voueta, była dla Poussina całkowicie nie do przyjęcia. Wizerunek Chrystusa, który współcześni uznali za niemal pogański, był w istocie próbą rozwiązania w klasycznych formach tradycyjnego (bizantyjskiego, nie katolickiego) wyobrażenia Chrystusa Pantokratora i stanowił bezpośrednią kontynuację eksperymentów koncepcyjnych rozpoczętych przez Poussina w Śmierci Germanicusa.

Same komisje królewskie były bardzo niepewne. W 1641 roku Poussin musiał podjąć się wykonania szkiców do frontispisów przygotowywanego w Królewskiej Drukarni wydania Horacego i Wergiliusza oraz Biblii. Zostały one wygrawerowane przez Claude”a Mellana. Według C. Clarke”a, kompozycja „Apollo wieńczący Wergiliusza”, zalecona przez zleceniodawcę, była pierwotnie taka, że nawet talent rysowniczy Poussina „nie mógł uczynić tego typu bryły interesującą”. Naturalnie, praca ta wywołała ataki. Sądząc z korespondencji, artysta przywiązywał dużą wagę do rysunków do Biblii; dla badaczy jego twórczości przypadek frontyspisu biblijnego jest wyjątkowy także dlatego, że mamy tu zarówno interpretację Belloriego, jak i ocenę samego Poussina. Z zestawienia wynika, że opis Bellory”ego jest niedokładny. Poussin ukazał Boga, przedpotopowego Ojca i Praojca dobrych uczynków, w cieniu dwóch postaci: po lewej uskrzydlonego Story, po prawej zakrytego wróżbitę z małym egipskim sfinksem w rękach. Sfinks reprezentuje „niejasność rzeczy tajemniczych”. Bellory określił Historię mianem anioła, choć zaznaczył, że patrzy wstecz, czyli w przeszłość, a udrapowaną postać nazwał Religią.

…Zgodna postawa, jaką wykazałem wobec tych panów, jest powodem, dla którego nie mam czasu na własne zadowolenie, ani na służbę memu patronowi czy przyjacielowi. Nieustannie bowiem przeszkadzają mi takie drobiazgi, jak rysunki do frontispisów do książek, czy rysunki do dekoracji biur, kominków, opraw książkowych i innych bzdur. Mówią, że na tych rzeczach mogę spocząć, tak że płacą mi samymi słowami, bo te prace, które wymagają długiej i ciężkiej pracy, nie są mi w żaden sposób wynagradzane. <…> sprawia to wrażenie, że nie wiedzą, do czego mnie wykorzystać i zaprosili mnie bez konkretnego celu. Wydaje mi się, że widząc, iż nie przenoszę tu mojej żony, wyobrażają sobie, że dając mi lepsze możliwości zarobkowe, dają mi również jeszcze lepsze możliwości szybkiego powrotu.

Ton Poussina w kolejnych listach z kwietnia 1642 roku stawał się coraz ostrzejszy. W pełni ujawnione są listy do Gabriela Nodeta i ówczesne intrygi dworskie, które doprowadziły do wtórnego exodusu Poussina z Francji. W końcu lipca 1642 roku miała miejsce decydująca rozmowa z Sublé: Poussin otrzymał polecenie udania się do Fontainebleau, aby zbadać, czy może odnowić obraz Primaticcio. W liście z 8 sierpnia, adresowanym do Cassiano dal Pozzo, Poussin nie ukrywał radości: prosił o pozwolenie na powrót do Rzymu, by pojąć żonę, i został zwolniony „do przyszłej wiosny”. Z listów wynika, że 21 września 1642 r. opuścił Paryż, udając się pocztą do Lyonu, a 5 listopada, jak podaje Felibien, przybył do Rzymu. W liście Nodé do Dal Pozzo wspomina się o przeszkodach ze strony Chantelou, z powodu których Poussin nie zabrał ze sobą nawet nic poza torbą podróżną, nie wziął też, by wysłać rzymskim przyjaciołom ani książek, ani dzieł sztuki. J. Zołotow zauważył, że okoliczności odejścia Poussina bardzo przypominają ucieczkę, ale w zachowanych źródłach nie podano żadnych szczegółów. Sugeruje się również, że pośpieszny wyjazd Poussina był spowodowany nieobecnością króla i całego dworu w Paryżu – Ludwik XIII podróżował do Langwedocji. O nastrojach Poussina świadczy list J. Stellego do chirurga Suble: po spotkaniu w Lyonie pierwszy malarz króla ostro oświadczył, że pod żadnym pozorem nie wróci do Paryża.

Todd Olson w swojej pracy doktorskiej (University of Michigan, 1994) dowodził, że niepowodzenia Poussina w Paryżu i jego konflikt z kręgiem Voueta nie miały charakteru estetycznego, lecz polityczny. Soublet był bezpośrednio związany z Frondą, z kręgiem libertynów (m.in. Nodet i Gassendi) Poussin komunikował się również w Paryżu. Niezdolność Richelieu, a później Mazariniego, do zaangażowania najsłynniejszego francuskiego artysty w projekty publiczne sprawiła, że Poussin powrócił do znanego sobie gatunku kameralnego i kręgu kultury humanistycznej. Jednocześnie Poussin nigdy nie okazywał jednoznacznie swoich sympatii czy antypatii politycznych. Tematy obrazów Poussina o tematyce starożytnych mitów i przykładów wysokiego obywatelstwa starożytnej Grecji i Rzymu były postrzegane jako polityczne ataki przeciwko reżimowi Regencji. Co więcej, humanistycznie wykształcona klientela Poussina aktywnie wykorzystywała motywy i zainteresowania antyczne w realnych walkach politycznych. Alegorie Poussina były adresowane bezpośrednio do władz jako wzorce właściwego zachowania i sprawiedliwego rządzenia, a ich symboliczny odbiór niekiedy nie miał nic wspólnego z intencją samego autora.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ludwig van Beethoven

Od listopada 1642 roku Poussin zamieszkał na rue de Paolin, której już nigdy nie opuścił. Nieznane są okoliczności jego życia po powrocie z Francji, z nieznanych powodów sporządził testament (30 kwietnia 1643 r.) przed ukończeniem 50 lat. Zapisał on ogromną sumę 2000 scudi dziedzicowi rodu Dal Pozzo, Ferdinando. Jean Duguet, jego sekretarz i brat jego żony, otrzymał połowę tej kwoty. Wydaje się, że był to wyraz wdzięczności dla rodziny mecenasa, która sprawowała opiekę nad rodziną i majątkiem, i najwyraźniej miał coś wspólnego z powrotem artysty do Włoch. Rezygnacja Süble de Noailles i śmierć króla Ludwika XIII wywołały bardzo typową reakcję Poussina: nie ukrywał radości. Poussin został jednak pozbawiony domu w Tuileries w zamian za rezygnację z kontraktu. Nie oznaczało to jednak zerwania z dworem i ojczyzną: Poussin nadal wykonywał szkice dla Luwru na zlecenie, a także szukał klientów w Paryżu za pośrednictwem Chanteloux. Sam Chanteloux zamówił w 1643 r. serię kopii z kolekcji Farnese, które wykonała cała brygada młodych francuskich i włoskich artystów pod kierunkiem Poussina. Od końca 1642 do 1645 roku Charles Lebrun, przyszły szef Akademii Malarstwa, mieszkał w Rzymie i również aktywnie szukał praktyk i porad u Poussina, mając szczególne trudności w kopiowaniu dzieł sztuki antycznej. Stosunki między nimi nie układały się pomyślnie: Poussin radził swojemu uczniowi Vouetowi powrót do Paryża, nie wpuszczano go też do Palazzo Farnese, gdzie pracowali jego rodacy. Sytuacja Poussina w Rzymie w latach czterdziestych XVI wieku była daleka od ideału: najwyraźniej rzymscy klienci o nim zapomnieli, nawet rodzina Dal Pozzo nieregularnie składała zamówienia, a głównym źródłem utrzymania Poussina stało się zlecenie od Shantelu, i to nie tylko na nabycie dzieł sztuki, ale nawet przedmiotów modnych, kadzideł i rękawiczek. Lista klientów w 1644 roku – głównie francuscy duchowni i prowincjonalni bankierzy, z wyjątkiem paryskiego mecenasa Jacques”a Auguste”a de Tu. Ambasador francuski w Rzymie zażądał w tym samym roku, w dość dosadnych słowach, zwrotu Poussina do Paryża. Po śmierci papieża Urbana VIII w 1645 roku rodziny Barberini i Dal Pozzo utraciły wpływy w Rzymie, a głównym źródłem utrzymania Poussina stały się zamówienia rodaków. Należeli do nich Nicola Fouquet, kardynał Mazarini, pisarz Paul Scarron oraz paryscy i lyońscy bankierzy. Natomiast papież Innocenty X nie był szczególnie zainteresowany sztuką i preferował artystów hiszpańskich. Niepewna pozycja Poussina trwała do 1655 roku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Albrecht von Wallenstein

Dzieło z drugiego okresu rzymskiego

W latach czterdziestych Poussin zaczął przyjmować wyraźnie więcej zleceń kościelnych, co można wiązać zarówno z jego poszukiwaniami ideowymi (o których nic nie wiadomo), jak i ze specyficzną sytuacją na rynku sztuki. W malarstwie religijnym Poussina po jego powrocie do Rzymu widoczne jest przejawianie się tematu człowieczeństwa. Według Jurija Zołotowa, widać to na obrazie Mojżesz czerpiący wodę ze skały, którego późniejsza wersja (1649) została opisana przez Bellory”ego (na podstawie ryciny) i znajduje się obecnie w Ermitażu. Bellori uznał, że główną zasługą tego obrazu jest „refleksja nad działaniami naturalnymi (ital. azione)”. Rzeczywiście, temat obrazu jest bardzo wielowymiarowy. Głównym motywem jest pragnienie, wyrażające się w szczególnej grupie postaci: zniekształcona cierpieniem matka podaje dziecku dzban, a zmęczony wojownik potulnie czeka na swoją kolej. Na pierwszy plan wysuwają się również wdzięczni starsi skuleni w wodzie. Wszystkie detale tworzą poczucie głębokiego dramatyzmu, co zapewne Bellori miał na myśli.

Najważniejszym dziełem lat czterdziestych XVI wieku dla Poussina była druga seria Siedmiu sakramentów, zamówiona przez tego samego Chanteloup. Jest on dobrze udokumentowany korespondencyjnie, stąd cechy fabularne i daty powstania poszczególnych obrazów są bardzo dobrze znane. „Rozkułaczanie” rozpoczęto w 1644 roku, a „Wesele” ukończono w marcu 1648 roku, na którym też zakończono serię. Chanteloux pozostawił wszystko do uznania Poussina, łącznie z rozmieszczeniem i wielkością postaci, co sprawiło artyście prawdziwą radość. Poussin był dumny z tego, że w porównaniu z pierwszą serią zdecydował się na „Pokutę” w bardzo oryginalny sposób, opisując w szczególności oryginalne sigmoidalne triclinium. W swoich badaniach archeologicznych Poussin sięgnął po traktat A. Bosio „Rzym podziemny”. (1632). W zbiorach Ermitażu zachował się szkic Poussina do obrazu z katakumb św. Piotra i Marcellusa. Piotr i Marcellus, gdzie pięć postaci siedzi przy stole w kształcie łuku, obraz jest podpisany „Pierwsza uczta chrześcijan”. Szczegóły te nie zostały jednak uwzględnione w ostatecznej wersji. W porównaniu z wcześniejszymi wersjami Poussin zwiększył format obrazów i powiększył je w poziomie (stosunek długości do szerokości wynosił 6:4, podczas gdy w pierwszej serii 5:4), dzięki czemu kompozycje nabrały bardziej monumentalnego charakteru. Fakt, że Poussin rozwiązał katolickie sakramenty nie w rytuale XVII wieku, ale w rzymskiej codzienności, podkreśla pragnienie artysty, aby znaleźć pozytywne ideały moralne i heroizm w starożytności.

Nieznane są powody, dla których Poussin zwrócił się w latach 1648-1651 ku malarstwu pejzażowemu, ale ilość i jakość wykonanych przez niego dzieł skłania do używania terminu „eksplozja pejzażu”. Fakt ten nie pozwala również na periodyzację, gdyż Poussin sięgał po ten gatunek, gdy czuł taką potrzebę, jak dowodzi J. Zołotow. Jedynym biografem, który datował pejzaże, był Felibien, a odkrycia archiwalne z drugiej połowy XX wieku potwierdziły jego wiarygodność: Poussin zwrócił się ku pejzażom w latach trzydziestych XVI wieku, a autor jego biografii przypisał je do tego samego okresu. Według K. Czecha, w malarstwie francuskim XVII wieku istniał gatunek „pejzażu idealnego”, który przedstawiał estetyczny i etycznie wartościowy obraz bytu i człowieka w ich harmonii. Poussin uosabiał ten gatunek jako epicki, a Lorrain jako idylliczny. Jurij Zołotow, nie negując stosowania takiej terminologii, twierdził, że pejzaże Poussina należy określić jako historyczne, zarówno pod względem tematycznym, jak i obrazowym. Innymi słowy, nie ma potrzeby odrywania pejzaży od głównego nurtu twórczości artysty, nie było żadnej opozycji, co więcej – pejzaże Poussina zamieszkują ci sami bohaterowie, co jego obrazy heroiczne.

„Pejzaż z Orfeuszem i Eurydyką” nie jest wymieniany w źródłach biograficznych. Centralny epizod jest tu typologicznie podobny do obrazu Krajobraz z człowiekiem zabitym przez węża. Źródłem mitologicznego krajobrazu jest dziesiąta pieśń Metamorfoz Owidiusza. Orfeusz gra na strunach swojej liry, dwie naiady słuchają, a postać w płaszczu to prawdopodobnie Hymeneusz, który przybył, by odpowiedzieć na wezwanie. Z kolei Evridika odwraca się od węża i odrzuca dzban, jej postawa wyraża strach. Rybak z wędką, słysząc krzyk Eurydyki, spogląda na nią. Na pagórku pod drzewami leżą atrybuty uczty, w tym dwa wieńce i kosz. Na uwagę zasługują budowle na horyzoncie, z których jedna wyraźnie przypomina rzymski Zamek Świętego Anioła, a nad nią unoszą się kłęby dymu. Wydaje się, że jest to aluzja do tekstu Owidiusza: pochodnia Hymeneusza tliła się, była zapowiedzią nieszczęścia. Ciemne chmury zasłaniają niebo, ich cień pada na górę, jezioro i drzewa. Wciąż jednak w przyrodzie panuje spokój i ukojenie, jak w scenie otaczającej Orfeusza. Nastrój podkreślają lokalne kolory tkanin – szkarłat, pomarańcz, błękit, fiolet, zieleń. Można nawet dostrzec pewne wpływy mistrzów Quattrocenta: smukłe drzewa o ażurowych koronach na tle horyzontu upodobali sobie włoscy XV-wieczni mistrzowie, w tym młody Rafael.

„Pejzaż z Polifemem” został namalowany dla Pointele w 1649 roku. Przez długi czas sądzono, że jest on sparowany z Pejzażem z Herkulesem i Kakusem (przechowywanym w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych), ale pogląd ten nie został potwierdzony. Fabuła Krajobrazu z Polifemem zdaje się też sięgać do Metamorfoz Owidiusza, ich XIII pieśni, w której Galatea opowiada o zakochaniu się w niej Polifema. Poussin nie odtworzył jednak krwawej sceny między Aquidasem, Polifemem i Galateą, lecz stworzył idyllę, w której nad doliną rozbrzmiewa pieśń zakochanego cyklopa. M. W. Ałpatow rozszyfrował znaczenie płótna i zauważył, że Poussin nie był ilustratorem starożytnych mitów, lecz doskonale znając pierwotne źródła i wiedząc, jak z nimi pracować, stworzył własny mit. Pejzaż wyróżnia się swoją szerokością; w kompozycji skały, drzewa, pola i zagajniki z osadnikami, jeziorem i odległą zatoką morską tworzą wielopłaszczyznowy obraz przyrody w jej rozkwicie. W Polifemie Poussin niezwykle swobodnie operował perspektywą, zmiękczając kontrasty i łagodząc intensywność barw. Kolor stosował bardzo różnorodnie: w martwej naturze u dołu obrazu transmitował wolumen, modelując bryłę i oddając odcienie zieleni. Według Y. Zolotova, w tych dziełach Poussin odszedł od sztywnych schematów, które sobie wyznaczył i wzbogacił własną twórczość.

Pod sam koniec lat czterdziestych XVI wieku Poussin wykonał dwa autoportrety. Ten z Luwru jest wymieniony w liście do Chantelu z 29 maja 1650 roku, ponieważ został wykonany na jego zamówienie. Oba autoportrety posiadają obszerne łacińskie inskrypcje. W portrecie, wykonanym dla Pointele (obecnie w Galerii Obrazów w Berlinie), Poussin opisuje siebie jako „rzymskiego akademika i pierwszego zwykłego malarza króla Galii”. Drugi autoportret pochodzi z roku jubileuszowego 1650, a artysta określa się w nim po prostu jako „malarz z Andelii”. Łacińskie inskrypcje wyraźnie podkreślają podniosłość samego obrazu. Na berlińskim autoportrecie Poussin ukazuje siebie jako akademika, na co wskazuje czarna szata i trzymana w ręku książka podpisana po łacinie De lumine et color (łac. O świetle i kolorze). Kontrastowało to ostro z autoportretami jego wielkich współczesnych: Rubens i Rembrandt unikali na ogół cech kojarzących się z ich rzemiosłem artystycznym. Velázquez w Meniniach ukazał siebie bezpośrednio w akcie tworzenia. Poussin natomiast zaprezentował się z atrybutami rzemiosła, ale w procesie twórczej refleksji. Artysta umieścił swoją twarz dokładnie w centrum antycznej marmurowej płyty z girlandą laurową, przerzuconą nad postaciami geniuszy lub puttów. Jest to więc rodzaj autoportretu dla potomnych, wyrażający formułę non omnis moriar („nie, cały nie umrę”).

Autoportret z Luwru (reprodukowany na początku tego artykułu) jest lepiej opracowany w literaturze i lepiej znany, ponieważ zawiera wiele niejasnych symboli. Za jego plecami Poussin przedstawia trzy obrazy oparte o ścianę; na odwrocie jednego z nich widnieje łaciński napis. Inne płótno przedstawia postać kobiecą, której znaczenie jest dyskusyjne. Bellori określił ją jako alegorię Malarstwa (na co wskazuje tiara), a jej obejmujące ramiona symbolizowały przyjaźń i miłość do malarstwa. Sam Poussin trzyma rękę na teczce, najwyraźniej z rysunkami, atrybutem jego rzemiosła. Artysta dla Poussina to przede wszystkim myśliciel potrafiący oprzeć się uderzeniom losu, o czym pisał do Chantel już w 1648 roku. N. Dmitriewa podkreśliła, że Poussin nie miał twarzy o silnej woli i że jego wola była skierowana do wewnątrz, a nie na zewnątrz. Tym zasadniczo różnił się od malarzy renesansu, którzy wierzyli w realną wszechmoc człowieka.

Mimo licznych chorób, które ogarnęły Poussina w latach 50-tych XVI w., konsekwentnie opierał się słabości ciała i znajdował okazję do rozwijania własnej kreatywności. Jego nowe prace świadczą o intensywnym poszukiwaniu tragizmu w malarstwie. Obraz Narodziny Bachusa znany jest z opisu Belloriego, który podkreślił, że jego temat jest podwójny – narodziny Bachusa i śmierć Narcyza. Dwa źródła – Metamorfozy Owidiusza i Obrazy Filostratesa – zostały połączone w jednej kompozycji, a w poemacie Owidiusza te mitologiczne wydarzenia następują po sobie i pozwalają artyście na zbudowanie motywu fabularnego na zasadzie kontrastu. Centralna scena skupia się na Merkurym, który przynosi niemowlę Bachusa na wychowanie przez nimfy nissańskie. Wręczając Bachusa nimfie Dirke, wskazuje jednocześnie na niebiańskiego Jowisza, któremu Junona wręcza misę ambrozji. Poussin przedstawił wszystkie siedem nimf nissańskich, umieszczając je przed grotą Achelosa. Obramowany jest winogronami i bluszczem, które chronią niemowlę przed płomieniami, w których Jowisz ukazał się Semele. Wizerunek Pana grającego na flecie w powyższym gaju został zapożyczony od Filostratusa. W prawym dolnym rogu obrazu ukazany jest martwy Narcyz i opłakująca go Echo, opierająca się o kamień, w który musi się obrócić. Krytycy interpretowali ten złożony zespół tematów głównie w kategoriach alegorycznych, widząc w niemowlęciu Bachusie motyw początku życia, a w Narcyzie koniec życia, jego odrodzenie, gdyż z jego ciała wyrastają kwiaty. Według Jurija Zołotowa, w tej kompozycji rozwinął się jeden z motywów arkadyjskich pasterzy. Połączenie w jednym temacie radości bycia, spokoju i motywu nieuchronnej śmierci w pełni odpowiadało całemu systemowi wyobraźni Poussina. W Pasterzach arkadyjskich symbole śmierci porywały bohaterów, w Narodzinach Bachusa śpiewające nimfy nie dostrzegają ani śmierci Narcyza, ani tragedii Echo. Jak zwykle, nie jest to ilustracja mitologiczna, ale poetycka struktura sama w sobie. Znajome paralele do Królestwa flory można odnaleźć w kompozycji, podobne jest też techniczne rozwiązanie wyważenia scen, z ich rozmieszczeniem na dodatkowych osiach optycznych.

W 1658 roku powstał dla Passara Pejzaż z Orionem. Z punktu widzenia Zołotowa, jakość tego obrazu nie jest zbyt wysoka. Kolorystyka opiera się na zieleniach i szarościach i jest „godna uwagi ze względu na swoją ospałość”. Mocno akcentowane są stroje bohaterów – żółty Oriona, żółty i niebieski pozostałych postaci. Na uwagę zasługuje fakt, że Poussin namalował ubrania luźnymi, wielobarwnymi pociągnięciami pędzla pastozą, natomiast w partiach tła farba nałożona jest cienką warstwą i nie wykazuje typowej dla Poussina ekspresji. Sugeruje się, że temat został narzucony artyście przez jego mecenasa. Najbardziej znaną interpretację filozoficzną zaproponował Emile Gombrich, który zasugerował, że Poussin namalował naturalno-filozoficzny obraz obiegu wilgoci w przyrodzie. Mit Oriona jest rzadko spotykane w klasycznym malarstwie, Poussin połączone w jeden obraz z dwóch różnych odcinków: Diana z chmury wygląda na gigantycznego myśliwego. Jedna z wersji mitu głosi, że zakochała się w myśliwym, być może jej namiętność oddają też dwa obłoki sięgające postaci Oriona. Sugeruje się, że jednym ze źródeł Poussina była rycina Giovanniego Battisty Fontany „Diana goniąca Oriona”. Rzeczywiście, rycina ta przedstawia myśliwego na wzniesieniu i w otoczeniu chmur. Kompozycja obrazu niewątpliwie oddawała myśl Poussina, który w tych samych latach pisał o dziwnych figlach i zabawach, jakimi bawi się Fortuna. Główny bohater, oślepiony Orion, porusza się za pomocą dotyku, choć prowadzi go przewodnik. Przechodzień, którego Kedalion pyta o drogę, jest w istocie narzędziem Fortuny. Figuratywny sens obrazu przejawia się w tym, że ogromna wysokość Oriona łączy dwie płaszczyzny istnienia – ziemską i niebiańską. Przestrzeń w obrazie jest rozwiązana w sposób złożony: Orion przemieszcza się z gór na brzeg morza i znajduje się na początku stromego zejścia (jego skalę oddają postacie dwóch podróżnych, których widać tylko połowę). Najwyraźniej następny krok olbrzyma wyśle go prosto w otchłań, co podkreśla niepewny gest Oriona. Światło na tym obrazie wylewa się z centrum, a Orion zmierza w jego kierunku. Innymi słowy, Poussin nadał obrazowi także pozytywne znaczenie: Orion poszukuje dobroczynnej luminacji, która wyleczy go z jego ślepoty. Koreluje to z jego stałym motywem życia w zgodzie z naturą i rozumem.

Cykl Cztery pory roku uważany jest za swoisty malarski testament Poussina. Tym razem motywy pejzażowe wypełnione są tematami starotestamentowymi, ale nie ujętymi w ich kolejności. „Wiosna” to ogród Eden z Adamem i Ewą, „Lato” to Rut, kobieta moabicka na polu Boaza, „Jesień” to posłańcy Mojżesza wracający z ziemi Kanaan (Liczb 13:24), „Zima” to ogólnoświatowy potop. Oczywiście, jeśli Poussin wykonywał prostą ilustrację tekstu biblijnego, to po „Wiośnie” powinna następować „Zima”, a po „Jesieni” „Lato”. Wydaje się to wskazywać, że Poussin nie był zainteresowany symboliką teologiczną. Podobnie nikt z jego współczesnych nie wspominał o żadnych alegorycznych implikacjach, żądaniach klientów czy czymś podobnym.

Sława „Czterech pór roku” przyczyniła się do tego, że „Lato” i „Zima” zostały wybrane do wykładu w Królewskiej Akademii Malarstwa w 1668 i 1671 roku jako wzorce ilustracyjne do nauczania młodych artystów. Jednocześnie krytycy klasycystyczni uznali ten cykl za „trudny”, a nawet „nie dość skończony”, co odczytali jako twórczy schyłek artysty u schyłku jego dni. Współcześni pisali, że Poussin w chwili pisania ostatniego cyklu był ciężko chory, ręce drżały mu gwałtownie. Przeciwnie, współcześni historycy sztuki zauważają, że Poussin pokazał wszystkie najmocniejsze strony swojego talentu malarskiego. Jego pociągnięcia są plastycznie ekspresyjne, barwna masa oddaje nie tylko niuanse kolorystyczne, ale także indywidualne formy tematyczne. Zdaniem J. Zołotowa, Poussinowi udało się zrobić kolejny krok naprzód: od ogólnej funkcji plastycznej farby do jej indywidualizacji. Dzięki temu gradacje barwne planów i energia tonalna są szczególnie przekonujące.

В. Sauerländer podjął w 1956 roku próbę zastosowania egzegezy biblijnej do rozszyfrowania cyklu Poussina. Poussin, postawiwszy sobie za zadanie przedstawienie całościowego obrazu istnienia, być może zawarł w cyklu znaczenie czterech etapów ludzkiej egzystencji. „Wiosna” – ziemski Raj, czas przed Upadkiem i nadaniem Prawa; „Jesień” – ziemia Kanaan, życie według Boskiego Prawa; „Lato” – czas odpadnięcia od Prawa; „Zima” – koniec czasów i Sąd Ostateczny. Słabym punktem tych interpretacji jest to, że Poussin oczywiście nie zamierzał zaburzać porządku pór roku zgodnie z tematyką biblijną. Nie można jednak zaprzeczyć, że wybór co najmniej trzech tematów jest ściśle związany z chrystologią: jest on nowym Adamem („wiosna”), Synem Człowieczym, synem Jessego, wnukiem Rut („lato”), a także synem Dawida, władcą Kanaanu („jesień”). Nawet arka Noego („Zima”) może być interpretowana jako Kościół, czyli Ciało Chrystusa. W takim przypadku należy przyjąć, że Poussin dogłębnie studiował egzegezę Augustyna Błogosławionego. Nie można jednak zaprzeczyć potężnej antycznej, mitologicznej warstwie znaczeń, wspólnej dla Poussina i kręgu jego odbiorców. Cykl wpisany jest w tradycję czwartorzędową, a każda pora roku odpowiada jednemu z podstawowych żywiołów. Cykl jest wtedy postrzegany we właściwej kolejności: „Wiosna” – Powietrze, oddech Boga, który dał życie Adamowi; „Lato” – Ogień, ciepło słońca, które daje plony; „Jesień” – Ziemia, wspaniała płodność ziemi Kanaan; Zima – Woda i światowy potop. E. Blunt zasugerował również symbolikę czterech pór dnia, ale jest ona wysoce nieoczywista. Wydaje się, że Poussin inspirował się w równym stopniu Metamorfozami Owidiusza, jak i Pismem Świętym, w którym alegorie cyklu rocznego są również silne. Wyraźnie od Owidiusza pochodzi symbolika kwiatów, kłosów, winogron i lodu, związana z odpowiednimi tematami biblijnymi. Innymi słowy, nie można mówić o schyłku twórczości Poussina. Według N. Milovanovica, przed śmiercią dokonał on unikalnej syntezy tradycji antycznej i chrześcijańskiej, której realizacja określiła całe jego życie jako artysty.

Jest to imitacja wszystkiego pod słońcem, wykonana za pomocą linii i kolorów na jakiejś powierzchni; jej celem jest przyjemność.Zasady, które każdy rozsądny człowiek może zaakceptować:Nie ma nic widzialnego bez światła.Nie ma nic widzialnego bez przezroczystego medium.Nie ma nic widzialnego bez konturów.Nie ma nic widzialnego bez koloru.Nie ma nic widzialnego bez odległości.Nie ma nic widzialnego bez narządu wzroku.Tego, co następuje, nie można się nauczyć. To jest wpisane w samego artystę.

Sądząc po opisie dokonanym w maju 1665 artysta A. Bruegel, Poussin w ostatnim roku swojego życia nie był zaangażowany w malarstwo, ale nadal komunikował się z ludźmi sztuki, zwłaszcza C. Lorrain, z którym mógł i „wypić kieliszek dobrego wina. Następnie w maju uczył młodych artystów, jak mierzyć zabytkowe posągi. Po sześciu tygodniach bolesnej choroby Nicolas Poussin zmarł w południe w czwartek 19 października 1665 roku, a następnego dnia został pochowany w kościele San Lorenzo in Lucina. Chciał być pochowany jak najskromniej, tak aby wydatki nie przekroczyły 20 rzymskich scudi, ale Jean Duguet, uważając to za nieprzyzwoite, dodał jeszcze 60 od siebie. Epitafium na płycie nagrobnej ułożył Bellori. Opat z Dijon, Nicœze, zareagował na śmierć Poussina słowami: „Apelles naszych czasów odszedł”, a Salvatore Rosa pisał do Giovanbattisty Ricciardiego, że artysta należał raczej do świata wyższego niż ten.

Ostateczny testament został poświadczony 21 września 1665 roku, uchylał poprzedni, z 16 listopada 1664 roku, sporządzony po śmierci żony i zastępował testament z 1643 roku (w nim cały majątek przeszedł na Anne-Marie Poussin). Na krótko przed śmiercią do Poussina przybył bratanek z Normandii, ale zachował się tak bezczelnie, że artysta odesłał go z powrotem. Zgodnie z jego wolą, Poussin powierzył swoją duszę Najświętszej Dziewicy, apostołom Piotrowi i Pawłowi oraz swojemu aniołowi stróżowi; jego szwagier Louis Duguet pozostawił 800 scudi, drugi szwagier Jean Duguet 1000 scudi, siostrzenica (druga siostrzenica 1000 scudi, ich ojciec Leonardo Kerabito 300 scudi, i tak dalej. Jean Duguet opisał również dzieła artystyczne pozostawione przez Poussina. W wykazie wymieniono około 400 prac graficznych i szkiców. Z opisu wynika, że Poussin posiadał własne domowe muzeum, w którym znajdowało się ponad 1300 rycin oraz marmurowe i brązowe antyczne posągi i popiersia; szwagier oszacował wartość tego wszystkiego na 60.000 ecu francuskich. Duguet wyprzedawał swoje zbiory już w 1678 roku.

Oczywistą cechą procesu twórczego Poussina była jego sensualność. P. Mariette zauważył, że artysta miał zawsze bardzo wiele pomysłów, a jeden temat rodził „niezliczone pomysły”; wystarczył pobieżny szkic, by zapewnić sobie taką czy inną decyzję. Tematy były często dyktowane przez zleceniodawców, dlatego dla Poussina prawo do swobodnej decyzji kompozycyjnej było ważne w momencie podpisywania umowy. To pozwala nam zrozumieć odpowiednie fragmenty korespondencji. Racjonalne podejście Poussina wyrażało się również w tym, że próbował on zrekonstruować motywacje bohaterów na podstawie źródeł literackich. W liście z 2 lipca 1641 r. Poussin pisał, że podczas pracy nad swoimi studiami studiował życie Ignacego Loyoli i Franciszka Ksawerego. Do opracowania szczegółów historycznych potrzebna była praca analityczna: korzystał szeroko z własnych szkiców i Muzeum Cassiano dal Pozzo, ale przede wszystkim po to, by wybrać sytuacje psychologicznie autentyczne, ilustrujące moralną doskonałość człowieka. Poussin miał również własne domowe muzeum, w którym znajdowały się antyczne posągi Flory, Herkulesa, Kupidyna, Wenus, Bachusa oraz popiersia Fauna, Merkurego, Kleopatry i Oktawiana Augusta. Zdaniem J. Duguet, Poussin posiadał około 1300 rycin, w tym 357 Dürera, 270 Rafaela, 242 Carracciego, 170 Giulio Romano, 70 Polidoro, 52 Tycjana, 32 Mantegny itd.

Przeczytaj także: biografie-pl – Alan Rickman

Technika obrazkowa. Perspektywa i kolorystyka

Poussin używał głównie rzymskiego gruboziarnistego płótna, które pokrywał czerwonym lub brązowym gruntem. Zarysy postaci, grup i detali architektonicznych rysowano węglem lub kredą na podłożu. Poussin nie był pedantem, ufał swojemu osądowi i nie stosował precyzyjnych oznaczeń na płótnie. Często umieszczał ważne dla tematu motywy na przecięciu przekątnych lub na przecięciu przekątnej z osią centralną płótna, ale nie była to ścisła reguła. Na Uprowadzeniu Sabinek odnaleziono jednak ślady perspektywicznych zapisów ołówkiem. Linie zbiegają się w centrum, gdzie głowa wojownika opiera się o podstawę prawej kolumny. Doprowadziło to do wniosku, że Poussin zastosował perspektywę dwuogniskową, tworząc iluzję głębi przestrzennej. Po zaznaczeniu pracy wykonano pierwsze podmalowanie sztywnym, okrągłym pędzlem. Kolory nakładane były od ciemnego do jasnego, niebo i cienie tła malowane były tak, że prześwitywało przez nie płótno, a rozjaśnienia malowane były mocno. W liście z 27 marca 1642 roku stwierdza, że tła pejzażowe lub architektoniczne były wykonywane w pierwszej kolejności, a postacie – na samym końcu. Poussin preferował ultramarynę, azuryt, ochrę miedzianą i czerwoną, żółcień ołowianą, umbry, wermilion i biel ołowianą. Szczycił się swoim niespiesznym tempem pracy, poświęcając na jeden obraz średnio pół roku lub więcej.

Technicznie Poussin przeszedł znaczną ewolucję, której granicą był rok 1640. Poussin już we wczesnym okresie starał się oddać efekty naturalnego światła i pejzażu, pracował szerokimi pociągnięciami, chętnie stosował glazurę i refleksy. W późniejszej fazie pociągnięcia stały się mniejsze, a decydująca rola przeszła na czyste kolory lokalne. Według S. Bourdon, kolor lokalny w świetle i cieniu Poussin przeniósł tę samą farbę, zmieniając jedynie tonację. Połączenie ciemnego tła i jasnych postaci dało efekt zimnego pierwszego planu i ciepłej głębi. Rytm i równowagę lokalnych plam uzyskano dzięki temu, że nie wzmacniały się one wzajemnie kontrastowo i były zharmonizowane w ogólnym poziomie nasycenia barw. Poussin nie dążył do energicznej faktury, jego powściągliwe pociągnięcia modelowały formy.

Istotnych informacji dla badaczy spuścizny Poussina dostarczyła radiografia, stosowana od lat dwudziestych XX wieku. Pracę ułatwia fakt, że używane do malowania w XVII wieku drewniane deski i biel ołowiana pojawiają się na obrazie jako jasne obszary, a inne farby mineralne rozpuszczone w oleju są przezroczyste dla promieni rentgenowskich. Radiogramy wyraźnie pokazują wszystkie zmiany dokonane przez artystę w trakcie pracy i pozwalają ocenić robocze oznaczenia na płótnie. W szczególności wczesny obraz Poussina Wenus i Adonis znany jest w trzech wersjach, z których żadna nie została uznana za oryginał. Anthony Blunt w monografii z 1966 roku kategorycznie stwierdził, że Poussin w ogóle nie był autorem obrazu. Po wystawieniu obrazu na aukcję w 1984 roku okazało się, że mocno pożółkły werniks uniemożliwił ocenę kolorystyki i znacznie zniekształcił iluzję głębi pejzażu w tle. Po oczyszczeniu i wykonaniu zdjęć radiograficznych badacze jednogłośnie potwierdzili autorstwo Poussina, gdyż użyta paleta i ujawnione metody pracy w pełni mu odpowiadają. Ponadto duży wpływ na dzieło wywarł Tycjan, którym Poussin zafascynował się właśnie pod koniec lat dwudziestych XVI wieku. Zdjęcia rentgenowskie wykazały, że Poussin pracował intensywnie nad szczegółami tła, ale figury pozostały niezmienione. Okazało się również, że mimo starannego zaplanowania pracy, zawsze obecny był element spontaniczności.

Krytyka dekoracji Wielkiej Galerii Luwru przez Poussina i jego odpowiedzi na temat relacji między malarstwem, architekturą i przestrzenią były powodem napisania listu i wyrażonych w nim sądów estetycznych. Najważniejszymi tezami Poussina była naczelna zasada ujawniania tektoniki wnętrza poprzez wszystkie elementy jego dekoracji i klasycznej organizacji. Cała estetyka Poussina była w bezpośredniej opozycji do baroku, a on sam nie krył oburzenia rosnącą popularnością malowanego sufitu, który przedzierał się przez sklepienia. Podobnie odrzucił konflikt form, który stał się podstawą konfrontacji między „poussinistami” a „rubensistami”. Poussin był również krytykowany za „brak bogactwa” wzornictwa.

Teoria modusu Poussina, w której starał się on przenieść na grunt malarstwa klasyfikację modusów w muzyce zaproponowaną przez wenecjanina J. Zarlina, jest dobrze znana w relacji Belloriego i Felibiena. U podstaw teorii Poussina leżały zasady harmonii i proporcjonalności dzieła artystycznego, zgodnego z naukami natury i wymogami rozumu. Teoria trybów implikowała pewne reguły reprezentacji dla każdego typu podmiotu. Tak więc, modus dorycki nadaje się do tematu moralnych wyczynów, a joński do tematów beztroskich i wesołych. Poussin cenił realizm jako wierne oddanie natury, które nie popada z jednej strony w burleskę, a z drugiej w stylizację i idealizację. Tak więc styl i sposób, według Poussin, musi być adekwatny do natury tematu. Powściągliwość” stylu Poussina, zauważana przez wszystkich bez wyjątku, była zakorzeniona w jego osobowości i wyrażała się w praktyce w jego dystansie zarówno do gustów francuskiego dworu królewskiego, jak i kontrreformacyjnego Watykanu; a dystans ten wzrastał wraz z upływem czasu.

Przeczytaj także: mitologia_p – Horus

Historiografia. Poussin i akademizm

Rozbieżność między dokumentalnymi relacjami o życiu Poussina a pryncypialnym stanowiskiem jego pierwszych biografów, którzy ogłosili go pierwszym klasycystą i akademikiem, doprowadziła do dominującego w historii sztuki aż do połowy XX wieku poglądu o późnym kształtowaniu się Poussina i eklektycznym charakterze jego twórczości. Jednym z pierwszych wyjątków był Eugène Delacroix, który określił Poussina jako wielkiego innowatora, niedocenianego przez współczesnych historyków sztuki. О. Grautof wystąpił też zdecydowanie przeciwko osądom o braku samodzielności malarskiej Poussina. W 1929 roku odkryto wczesne rysunki Poussina z paryskiego okresu jego twórczości, które wykazały wszystkie charakterystyczne cechy jego dojrzałego stylu.

Wyobrażenie o Poussinie, prekursorze i twórcy akademizmu, ukształtowali wkrótce po śmierci artysty jego biograf Felibien oraz prezes Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby Lebrun. W 1667 r. Lebrun rozpoczął w Akademii cykl wykładów o wybitnych malarzach, z których pierwszy poświęcony był Rafaelowi. 5 listopada prezes Akademii odczytał obszerną mowę o obrazie Poussina „Zbieranie manny”, która ostatecznie wprowadziła rzymskiego pustelnika do tradycji akademickiej, łącząc go w ciągłości z Rafaelem. To właśnie Lebrun jako pierwszy stwierdził, że Poussin łączy w sobie graficzny kunszt i „naturalny wyraz namiętności” Rafaela z harmonią barw Tycjana i lekkością pędzla Veronese”a. To także Lebrun próbował znaleźć antyczne prototypy ikonograficzne dla postaci z obrazów Poussina, kładąc podwaliny pod tradycję akademickiej „przymiarki niedoskonałej natury”. Jurij Zołotow zauważył, że spory o obrazy Poussina we francuskiej Akademii Sztuk Pięknych często sprowadzały się do oceny wierności tematyki obrazu w stosunku do literackiego materiału źródłowego, co nazywano „weryzmem”. Ciekawy przypadek miał miejsce z Rebeką u studni, której krytyka zarzuciła brak wielbłądów w kanonicznym źródle, w debacie, w której uczestniczył Colbert, założyciel Akademii. Lebrun był kategoryczny w tej dyskusji o niedopuszczalności mieszania w jednym dziele sztuki gatunków wysokich i niskich. W tym kontekście odczytano list Poussina o „modusie”, choć sam artysta nie próbował adaptować teorii harmonii muzycznych do hierarchii dzieł sztuki. Niemniej jednak interpretacja Lebrunian przetrwała przez wieki i została użyta już w 1914 roku w monografii W. Friedlandera. Friedländera, w której jeden z rozdziałów poświęcony został „modusowi” Poussina. Już w latach 1903-1904 P. Desjardins, w swojej krytycznej biografii Poussina i studium jego twórczości w kontekście życia duchowego epoki oraz metody Corneille”a i Pascala, zauważył pewną nieścisłość w teorii trybów.

„…Jeśli klasycyzm rozumieć jako stłumienie zmysłowego impulsu przez bezwzględny rozum, to Poussin do niego nie należy, wykracza poza niego; ale jeśli klasycyzm rozumieć jako przemyślane objawienie wszystkich możliwości bytu, wzajemnie się wzbogacających i kontrolujących, to Poussin jest klasykiem i naszym największym klasykiem”.

Badacze XXI wieku są bardziej skłonni do chrześcijańskiej interpretacji twórczości Poussina, zwłaszcza jego pejzaży filozoficznych, tworzonych w późnych latach „dla siebie”, poza wszelkim wpływem gustów i wymagań zleceniodawców. Geniusz Poussina, według N. Milovanovica i M. Santo, pozwalał na oryginalne wyeksponowanie i poetycką formę tematów powszechnych w sztuce jego czasów, co samo w sobie oddziaływało wówczas na krąg intelektualistów. Podejście Poussina do tematów biblijnych było niewątpliwie inspirowane egzegezą chrześcijańską. Jego zainteresowanie Starym Testamentem, a w szczególności Mojżeszem, wynikało z jego egzegetycznej skłonności do interpretowania Starego Testamentu w świetle Nowego Testamentu. Łączenie tematów pogańskich i chrześcijańskich było zupełnie normalne dla sztuki XVII wieku i nie ma powodu, by wyciągać jakieś głębokie wnioski bez bezpośredniego świadectwa Poussina. Nie ulega jednak wątpliwości, że w Czterech porach roku wyraźna osobliwość krajobrazu objawia Chrystusa, obecnego w całym stworzeniu i w każdym szczególe. Jego przekonania przypominały więc te, które wyznawał Cassiano dal Pozzo i jego przyjaciele, a także francuscy klienci Poussina, tacy jak Paul-Fréard Chanteloup.

Nie wykluczało to jednak wątków mistycznych czy wręcz okultystycznych. Zwłaszcza postać Mojżesza miała dla siedemnastowiecznych intelektualistów ogromne znaczenie, ponieważ widziano w nim poprzednika Chrystusa, a z drugiej strony był to człowiek najbliższy boskiej mądrości. Jednocześnie został umieszczony w linii przekazu Objawienia przed Chrystusem poprzez linię mędrców – Hermesa Trismegistusa, Orfeusza, Pitagorasa, Filolaosa i Platona. Zgodnie z renesansową tradycją Mojżesz i Hermes Trismegistus symbolizowali pojednanie starożytnej mądrości pogańskiej i współczesnej chrześcijańskiej. Poussin w niektórych swoich kompozycjach kojarzył Mojżesza zarówno z mądrością egipską, jak i z Chrystusem. Otwierało to pole do najbardziej fantastycznych interpretacji: np. w złożonej symbolice obrazu Et in Arcadia ego różni autorzy dopatrują się bliskości Poussina ze strażnikami zaszyfrowanej przez niego tajemnicy śmierci Chrystusa na krzyżu, czy też tego, że był on wtajemniczonym, który znał położenie Arki Przymierza.

Przeczytaj także: historia-pl – Front salonicki

Pamięć

Pomniki Poussina zaczęły powstawać w pierwszej połowie XVIII wieku, gdy zapanował akademizm i oświeceniowy kult rozumu. W 1728 r. Kawaler d”Agincourt uzyskał popiersie Poussina w paryskim Panteonie. Kiedy w 1782 r. w Rzymie zainstalowano popiersie Poussina, na cokole umieszczono łaciński napis: „artyście-filozofowi”. W rewolucyjnej Francji w 1796 roku wybito medal z profilem Poussina, który miał być nagrodą dla najlepszych studentów szkół artystycznych. Z drugiej strony, konserwatyści XIX wieku, począwszy od Abbé Arquilleta i Chateaubrianda, starali się przywrócić Poussinowi aureolę prawdziwego artysty chrześcijańskiego. To właśnie Chateaubriand doprowadził do zainstalowania wystawnego nagrobka Poussina w kościele San Lorenzo in Lucina. Victor Cousin postrzegał Poussina w tym samym kontekście co Estache Lesuer i łączył ich z ideałem „chrześcijańskiego spirytualizmu”, do którego kluczem był cykl Siedmiu Sakramentów. W 1851 r. z jego inicjatywy wzniesiono w Paryżu pomnik, którego odsłonięcie uświetniła msza święta odprawiona przez biskupa Evreux. Na miejscu domniemanego domu artysty w Villers wzniesiono pomnik Poussina, podpisany „Et in Arcadia ego”. Wcześniej, w 1836 roku, we Francuskiej Akademii Nauk stanął pomnik Poussina.

Idea encyklopedycznej wystawy Poussina została po raz pierwszy zreflektowana i zrealizowana w ZSRR w latach 1955-1956 (przez Muzeum Sztuk Pięknych i Ermitaż). W 1960 roku Luwr zebrał i wystawił wszystkie zachowane dzieła artysty, co stanowiło punkt zwrotny również w historiografii Poussina. Wystawę w Luwrze poprzedziło kolokwium naukowe w 1958 r. (ZSRR reprezentował M. W. Ałpatow), którego wyniki opublikowano w dwóch tomach. W tej samej edycji J. Tullyer złożył pełny zestaw dzieł. Tuillier umieścił komplet dokumentów z XVII wieku, które odnosiły się do Poussina. Tuillier opracował następnie pełny naukowy katalog obrazów Poussina. W katalogu tym przesunięto chronologię wielu dzieł artysty i obalono teorię „zwrotu od człowieka do natury”, gdyż Poussin zwrócił się ku gatunkowi pejzażu już w latach trzydziestych XVI wieku.

Od 2 kwietnia do 29 czerwca 2015 roku w Luwrze gościła wystawa Poussin i Bóg. Jej głównym celem było zaproponowanie nowego spojrzenia na religijne obrazy francuskiego klasyka. Wystawa zbiegła się w czasie z 350. rocznicą śmierci malarza i właśnie malarstwo religijne okazało się najmniej znaną, a zarazem najbardziej plastyczną z jego form artystycznych na przestrzeni wieków, gdyż tradycyjnie uwagę badaczy przyciągały jego mitologie i alegorie. Również kwestia religijności Poussina nie została do końca rozstrzygnięta przez badaczy. Na wystawie znalazło się 99 prac, w tym 63 obrazy, 34 rysunki i 2 grafiki. Jednym z głównych celów kuratorów wystawy było zakwestionowanie tradycyjnych neostoickich interpretacji jego twórczości. Dzieło mistrza zostało podzielone na siedem części: „rzymski katolicyzm”, „Święta Rodzina”, „jezuiccy patroni i katoliccy przyjaciele”, „pierwszeństwo chrześcijańskiej opatrzności przed pogańskim losem”, „wizerunki Mojżesza i Chrystusa w twórczości Poussina” i wreszcie pejzaże. Równolegle do wystawy Poussina w Luwrze miała miejsce inna, „The Making of Sacred Images. Rzym-Paryż, 1580-1660”. Obejmowała ona 85 obrazów, rzeźb i rysunków i stanowiła kontekst dla wystawy Poussina.

Źródła

1. Пуссен, Никола
2. Nicolas Poussin