Paolo Uccello
gigatos | 18 marca, 2022
Streszczenie
Paolo di Dono lub Paolo Doni, znany jako Paolo Uccello (Pratovecchio, 15 czerwca 1397 – Florencja, 10 grudnia 1475), włoski malarz i mozaikarz, jedna z czołowych postaci florenckiej sceny artystycznej w połowie XV wieku.
Według relacji Vasariego w jego Żywotach, Paolo Uccello „nie miał innej przyjemności, jak tylko badać pewne trudne i niemożliwe rzeczy dotyczące perspektywy”, co podkreśla jego najbardziej charakterystyczną cechę, a mianowicie niemal obsesyjne zainteresowanie konstrukcją perspektywy. Ta cecha, w połączeniu z jego przywiązaniem do baśniowego klimatu międzynarodowego gotyku, czyni z Paola Uccello postać z pogranicza tych dwóch światów figuratywnych, zgodnie z jedną z najbardziej autonomicznych dróg artystycznych XV wieku.
Według Vasariego nosił przydomek „Paolo Uccelli”, ponieważ uwielbiał malować zwierzęta, a w szczególności ptaki: chętnie malował je, aby ozdobić swój dom, ponieważ nie stać go było na prawdziwe zwierzęta.
Przeczytaj także: biografie-pl – Willem de Kooning
Szkolenie w pracowni Ghibertiego
Był synem chirurga i cyrulika, Dono di Paolo di Pratovecchio, obywatela Florencji od 1373 r., oraz szlachcianki Antonii di Giovanni del Beccuto. Jego ojciec należał do zamożnej rodziny Doni, która między XIV a XV wiekiem nadała ośmiu przeorów, matka zaś do rodziny szlachetnych panów feudalnych, którzy mieli swoje domy w pobliżu Santa Maria Maggiore, kościoła, w którym rodzina Del Beccuto miała trzy kaplice ozdobione (jedną z nich wykonał sam Paolo). Wpis do księgi wieczystej z 1427 r. odnotowuje, że miał on trzydzieści lat, a więc musiał urodzić się w 1397 r.
W wieku zaledwie dziesięciu lat, w latach 1407-1414, pracował wraz z Donatello i innymi w warsztacie Lorenza Ghibertiego przy budowie północnych drzwi baptysterium we Florencji (1403-1424). Rzut oka na listę płac czeladników Ghibertiego pokazuje, że Paolo musiał pracować przez dwa odrębne okresy, jeden trzyletni, a drugi piętnastomiesięczny, podczas których jego wynagrodzenie stopniowo wzrastało, co sugeruje, że młody człowiek rozwijał się zawodowo. Mimo że terminował w warsztacie rzeźbiarskim, nie są znane żadne jego posągi ani płaskorzeźby; powszechnie jednak uznani malarze terminowali u rzeźbiarzy lub złotników, gdyż tam właśnie mogli doskonalić podstawową sztukę wszelkiej produkcji artystycznej – rysunek. Od Ghibertiego musiał nauczyć się smaku sztuki późnogotyckiej, co stanowiło jeden z podstawowych elementów jego języka. Były to cechy stylistyczne związane z gustem linearnym, prozaicznym wyglądem przedmiotów sakralnych, wyrafinowaniem form i ruchów oraz dbałością o najdrobniejsze szczegóły, pod sztandarem bogato zdobionego naturalizmu.
To właśnie w tym czasie narodził się przydomek „Uccello” (ptak), ze względu na jego umiejętność wypełniania luk perspektywicznych zwierzętami, zwłaszcza ptakami. Zapisany do Compagnia di San Luca w 1414 r., 15 października następnego roku zapisał się do Arte dei Medici e Speziali, do której należeli zawodowi malarze.
Dzieła z tych lat są raczej mało znane, albo dlatego, że zaginęły, albo dlatego, że odznaczają się tradycyjnym gotyckim smakiem, trudnym do zestawienia z dziełami z okresu dojrzałości, a ich atrybucje są nadal przedmiotem dyskusji. Podobnie jak niemal współcześni mu Masaccio i Beato Angelico, jego pierwsze samodzielne prace należy datować na lata 20. Wyjątkiem, według Ugo Procacciego, jest tabernakulum w dzielnicy Lippi i Macia (Novoli, Florencja), które według starożytnej inskrypcji pochodzi z 1416 roku i jest dziełem Paola Uccello: jest to dzieło całkowicie późnogotyckie, w którym można dostrzec pewne pokrewieństwa ze Starniną.
W niektórych z najwcześniejszych Madonn, które można przypisać tej samej osobie (ta z Casa del Beccuto, obecnie w Museo di San Marco, czy ta z prywatnej kolekcji w Fiesole), widać upodobanie do typowo gotyckiego tempa linii, połączone z nowatorskim wysiłkiem nadania bohaterom większej ekspresji, z subtelnymi akcentami humorystycznymi i ironicznymi, niemal niespotykanymi w uroczystej florenckiej sztuce sakralnej.
Nie ulega wątpliwości, że rodzina matki musiała odegrać aktywną rolę w wejściu chłopca na lokalną scenę artystyczną. Oprócz wspomnianej Madonny namalowanej w ich domu, dla „sąsiada” Paola Carnesecchi, który miał swoje domy obok domu rodziny Del Beccuto, Paolo namalował zaginione Zwiastowanie i czterech proroków w kaplicy w Santa Maria Maggiore, dzieło, które Vasari widział i opisał jako zniekształcone w sposób, który był „nowy i trudny w tamtych czasach”. Inne dzieła z tego okresu, obecnie zaginione, to nisza w Spedale di Lelmo ze św. Antonim Opatem pomiędzy świętymi Kosma i Damianem oraz dwie figury w klasztorze w Annalenie.
Nie jest jasne, czy brał udział w pierwszych opowiadaniach freskowych w Chiostro Verde w Santa Maria Novella, gdzie z pewnością pracował w następnych latach. W lunetach tych, przypisywanych obecnie w większości anonimowym twórcom, widoczny jest pewien „ghiberyzm”, z postaciami w kształcie łuków, o płynnych i ruchomych falach, który niektórzy badacze uważają za zgodny z dziełem Paola Uccello.
Przeczytaj także: biografie-pl – Ebenezer Howard
Podróż do Wenecji
W latach 1425-1431 przebywał w Wenecji: były to lata fundamentalne, podczas których Masaccio wykonał fresk w kaplicy Brancacci we Florencji, która miała wywrzeć tak wielki wpływ na młodych malarzy florenckich, szybko przyćmiewając niedawne późnogotyckie osiągnięcie, jakim była Pala Strozzi (1423) Gentile da Fabriano. Dzięki pomocy bogatego krewnego, Deo di Deo del Beccuto, który działał jako jego pełnomocnik, dzięki sojuszowi między republikami florencką i wenecką, a także dzięki niedawnej obecności na lagunie jego mistrza Ghibertiego (zima 1424-1425), Paolo Uccello dotarł do stolicy Wenecji, gdzie pozostał przez sześć lub siedem lat. Przed wyjazdem, jak zwykle, sporządził 5 sierpnia 1425 r. testament.
To, co niewiele wiadomo o tych latach, wiąże się ze świadectwem listu do Pietro Beccanugiego (ambasadora florenckiego akredytowanego przy Serenissimie) z florenckiej Opera del Duomo z 23 marca 1432 r., w którym prosi on o relację i referencje na temat Paola di Dono, „magistra musayci”, który wykonał św. Piotra na fasadę bazyliki św. Marka (dzieło zaginione, które można jednak dostrzec na obrazie Gentilego Belliniego Procesja na placu św. Marka z 1496 r.). Dziś ostrożnie przypisuje mu się niektóre marmurowe inkrustacje posadzki bazyliki. Longhi i Pudelko przypisują mu również autorstwo mozaik Nawiedzenia, Narodzin i Ofiarowania w Świątyni Dziewicy w kaplicy Mascoli w Bazylice św. Marka, wykonanych przez Michele Giambono: te trzy sceny, przypisywane przez większość krytyków projektowi Andrei del Castagno, który działał w mieście kilka lat później, przedstawiają perspektywę o pewnej złożoności.
W 1427 r. z pewnością przebywał w Wenecji, natomiast kilka lat później, latem 1430 r., być może odwiedził Rzym, wraz z dwoma dawnymi uczniami Ghibertiego, Donatello i Masolino. Z tym ostatnim być może współpracował przy zaginionym cyklu Ilustrowanych mężów w Palazzo Orsini, znanym obecnie dzięki miniaturowej kopii Leonarda da Besozzo. Jest to jednak hipoteza oparta jedynie na przypuszczeniach, związana z przyciąganiem artystów w okresie odnowy Rzymu promowanej przez Marcina V.
Doświadczenia weneckie uwydatniły jego zamiłowanie do przedstawiania fantastycznych ucieczek, prawdopodobnie inspirowanych zaginionymi freskami Pisanella i Gentile da Fabriano w Pałacu Dożów, ale oddaliły go od Florencji w kluczowym dla rozwoju artystycznego okresie.
Niektórzy odnoszą do tego okresu Zwiastowanie w Oksfordzie oraz Św. Jerzy i smok w Melbourne.
Przeczytaj także: biografie-pl – Luther Vandross
Powrót do Florencji
W 1431 roku powrócił do domu, gdzie zastał swoich młodocianych kolegów z warsztatu Ghibertiego, Donatella i Lucę della Robbia, którzy już rozpoczęli karierę, a do nich dołączyli dwaj bracia, którzy byli już w pełni świadomi zasięgu rewolucji Masaccia, Fra Angelico i Filippo Lippi.
Florenccy mecenasi musieli wykazywać pewną nieufność wobec repatriowanego artysty, o czym świadczy wspomniany wyżej list referencyjny wysłany do Wenecji przez Operai del Duomo w 1432 roku. Luneta ze Stworzeniem zwierząt i Stworzeniem Adama oraz stanowiący jej podstawę panel Stworzenia Ewy i Grzechu Pierworodnego w Zielonym Krużganku Santa Maria Novella pochodzą z 1431 r. W niektórych szczegółach widać tu wpływ Masolino (głowa węża w Grzechu Pierworodnym), a surowa postać Ojca Przedwiecznego przypomina Ghibertiego. W dziele tym widać jednak również wczesny kontakt z nowymi twórcami, zwłaszcza z Masacciem, zwłaszcza w inspiracji nagim ciałem Adama, ciężkim i monumentalnym, a także anatomicznie proporcjonalnym. Ogólnie rzecz biorąc, widoczna jest już geometryczna tendencja artysty, z postaciami wpisanymi w koła i inne geometryczne kształty, połączona z reminiscencjami późnego gotyku, takimi jak dekoracyjne naleciałości naturalistycznych detali. Niewątpliwie w latach 1447-1448 artysta pracował nad drugą, bardziej znaną lunetą (Potop i spiętrzenie wód oraz Opowieści o Noem).
Być może pewna wrogość w ojczyźnie sprawiła, że na krótko przeniósł się do Bolonii, gdzie w kościele San Martino wykonał wspaniałą Adorację Dzieciątka, w której zachowanych fragmentach możemy dziś dostrzec szybkie i jednoznaczne dostosowanie się do zdecydowanych objętości i perspektywicznych badań Masaccia. Na podstawie słabo czytelnej daty są tacy, którzy datują to dzieło na rok 1437.
Na początku lat trzydziestych pracował nad historiami franciszkańskimi w bazylice Santa Trinita we Florencji, z których zachowała się jedynie bardzo zniszczona scena stygmatów świętego Franciszka nad lewymi drzwiami w kontrapoście.
W 1434 r. kupił dom we Florencji, demonstrując tym samym chęć pracy i osiedlenia się w tym mieście.
W 1435 roku Leon Battista Alberti opublikował traktat De pictura, który bezpośrednio lub pośrednio skłonił Paola Uccello i wielu innych artystów do dokonania decydującego skoku w dziedzinie najbardziej swoistych renesansowych eksperymentów, odsuwając na dalszy plan późnogotycki smak i cechy stylistyczne: od malarzy wymagano spójności, wierności i poczucia harmonii, pod sztandarem „ozdobnej narracji”, która wkrótce stała się dominującą normą estetyczną. Z tymi nowymi wymaganiami Paolo Uccello zawsze jednak łączył swój własny, elegancki i abstrakcyjny gust, czerpiący z przykładu Ghibertiego.
Przeczytaj także: biografie-pl – Jonas Salk
Łąka
26 listopada 1435 r. Michele di Giovannino di Sandro, sześćdziesięcioczteroletni kupiec wełny z Prato, podyktował swój testament, w którym przeznaczył środki na ufundowanie i udekorowanie kaplicy pod wezwaniem Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny w katedrze w Prato, torując jednocześnie drogę swojemu bratu, księdzu, do objęcia funkcji pierwszego rektora.
Paolo Uccello otrzymał zlecenie na udekorowanie trzech ścian kaplicy, a prace musiał rozpocząć między zimą 1435 a wiosną 1436 roku. Szczepana (Spór o św. Szczepana i Męczeństwo św. Szczepana, z wyjątkiem dolnej połowy), a także czterech świętych w niszach po bokach łuku (św. Jerome, św. Dominik, św. Paweł i św. Franciszek) oraz wzruszającego bł. Jacopone da Todi na ścianie za ołtarzem, obecnie zdjętego i przechowywanego w Muzeum Obywatelskim. Jest to rzadko spotykana obecność (jego szczątki odnaleziono dopiero w 1433 r.) i ma silne konotacje franciszkańskie, prawdopodobnie ze względu na osobistą pobożność komisarza, który w swoim życiu był kilkakrotnie skazany i więziony za długi, o których mówił, że były niezawinione.
Szczególne znaczenie mają pionowe schody w Ofiarowaniu Marii w świątyni, gdzie widać szybkie dojrzewanie zdolności artysty do przedstawiania złożonych elementów w przestrzeni, nawet jeśli nie ma jeszcze wirtuozerii z okresu o kilka lat późniejszego. Współczesny mu Giovanni Manetti, w swojej biografii Brunelleschiego, zaliczył Paola Uccello do grona artystów, którzy bezpośrednio poznali eksperymenty perspektywiczne wielkiego architekta. Od tego momentu w późniejszej literaturze zaczęła rosnąć sława Paola jako mistrza, który „dobrze rozumiał perspektywę”, na przykład w pismach Cristoforo Landino z 1481 roku.
We freskach z Prato pewna metafizyczna izolacja budynków, zimna i jasna paleta barw, a przede wszystkim ciekawy repertuar dziwacznych fizjonomii rozsianych w opowieściach i barwach elementów dekoracyjnych ujawniają ekstrawagancką, oryginalną naturę, która uwielbia nieregularności.
Atrybucja fresków z Prato nie jest pewna: Pudelko ostrożniej mówił o mistrzu z Karlsruhe, Mario Salmi przypisywał je mistrzowi z Quarate, a Pope-Hennessy mówił o „mistrzu z Prato”.
Uważa się, że dzieło w Prato zostało ukończone w 1437 roku, ponieważ w Galerii Akademii we Florencji znajduje się tryptyk datowany na ten rok, w którym wyraźnie wspomina się o św. Nie jest jasne, dlaczego artysta opuścił miasto przed zakończeniem cyklu (dokończonego później przez Andrea di Giusto), być może z powodu bardziej atrakcyjnego kontraktu z florencką Opera del Duomo w 1436 roku.
Stylistycznie zbliżone do fresków są Święty z dwiema dziewicami z kolekcji Contini Bonacossi, Madonna z Dzieciątkiem z National Gallery of Ireland oraz Ukrzyżowanie z Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie.
Przeczytaj także: bitwy – Oblężenie Turynu
Duże prowizje
Cykl z Prato został nagle pozostawiony niedokończony (Andrea di Giusto miał go później dokończyć), prawdopodobnie dlatego, że w międzyczasie zaoferowano mu znacznie większy prestiż i dochody. Po powrocie do Florencji zaangażował się przede wszystkim w budowę Santa Maria del Fiore i był bardzo aktywny w związku z inauguracją kopuły i jej uroczystym poświęceniem w obecności papieża Eugeniusza IV.
W 1436 r. wykonał freski na pomniku konnym kondotiera Giovanniego Acuto (Johna Hawkwooda), którego realizacja trwała zaledwie trzy miesiące i została sygnowana jego nazwiskiem na cokole posągu. Praca jest monochromatyczna (lub verdeterra), stosowana w celu uzyskania wrażenia posągu z brązu. Zastosował dwa różne układy perspektywiczne, jeden dla podstawy, a drugi frontalny dla konia i jeźdźca. Postacie są dopracowane, dworskie i dobrze potraktowane wolumetrycznie dzięki umiejętnemu zastosowaniu światła i cienia ze światłocieniem. Z tego samego okresu musi pochodzić zaginiony cykl zielonej ziemi ze Stories of St. Benedict w Santa Maria degli Angeli.
W tej pracy po raz pierwszy podpisał się jako „Pavli Vgielli”: nie jest jasne, w jakich okolicznościach przyjął to, co wydaje się być zwykłym pseudonimem, jako swoje prawdziwe nazwisko, zwłaszcza w przypadku zamówienia publicznego o dużym znaczeniu i widoczności. Niektórzy wiążą ten wybór także z możliwym powiązaniem z bolońską rodziną Uccelli.
W 1437 r. odbył podróż do Bolonii, gdzie zachował się fresk przedstawiający Narodzenie Pańskie w pierwszej kaplicy po lewej stronie kościoła San Martino.
W latach 1438-1440 (choć niektórzy historycy datują tę datę na rok 1456) namalował trzy obrazy upamiętniające bitwę pod San Romano, w której florentczycy pod wodzą Niccolò Mauruzi da Tolentino pokonali Sieneńczyków w 1432 roku. Trzy panele, wystawiane do 1784 r. w sali Palazzo Medici przy Via Larga we Florencji, znajdują się obecnie osobno w trzech najważniejszych muzeach Europy: National Gallery w Londynie (Niccolò da Tolentino na czele florentczyków), Uffizi (Deeskalacja Bernardino della Ciarda) i Luwrze w Paryżu (Decydująca interwencja Michele Attendolo po stronie florentczyków), przy czym ten ostatni, być może wykonany w późniejszym terminie i podpisany przez artystę. Dzieło zostało starannie przygotowane i istnieje kilka rysunków, za pomocą których artysta studiował szczególnie złożone konstrukcje geometryczne w perspektywie: niektóre z nich znajdują się do dziś w Uffizi i Luwrze, a uważa się, że w studiach tych pomagał mu prawdopodobnie matematyk Paolo Toscanelli.
W 1442 r. mamy pierwszy dokument poświadczający istnienie jego warsztatu.
W latach 1443-1445 wykonał kwadrant wielkiego zegara na fasadzie katedry florenckiej oraz karykatury do dwóch witraży w kopule (Zmartwychwstanie, wykonane przez szklarza Bernarda di Francesco, i Narodzenie, wykonane przez Angelo Lippiego).
Przeczytaj także: biografie-pl – Charles Demuth
Padwa i powrót
W 1445 r. został wezwany przez Donatella do Padwy, gdzie w Palazzo Vitaliani namalował freski Giganci na zielonej ziemi, obecnie zaginione; cieszyły się one „wielkim szacunkiem” Andrei Mantegny, który być może zainspirował się nimi przy tworzeniu Opowieści o św. Krzysztofie w kaplicy Ovetari. W następnym roku powrócił do Florencji.
Około 1447-1448 r. Paolo Uccello ponownie pracował nad freskami w Zielonym Krużganku Santa Maria Novella, zwłaszcza nad lunetą z Potopem i spiętrzeniem wód, w której widać Noego wychodzącego z arki, oraz pod panelem z Ofiarą i pijaństwem Noego. W lunecie zastosował podwójny przecinający się punkt zbiegu, który wraz z nierealnością kolorów podkreślał dramaturgię epizodu: po lewej stronie widzimy arkę na początku potopu, po prawej – po potopie; Noe jest obecny zarówno w momencie przyjmowania gałązki oliwnej, jak i na lądzie. W miarę oddalania się postacie stają się coraz mniejsze, a arka zdaje się sięgać w nieskończoność. W aktach wyczuwalny jest wpływ postaci Masaccia, natomiast bogactwo szczegółów jest jeszcze pod wpływem późnogotyckiego smaku.
W tych samych latach wykonał fresk na lunecie z Narodzeniem Pańskim dla klasztoru Spedale di San Martino della Scala, który wraz z sinopią znajduje się obecnie w ruinie i w magazynie Uffizi. Sinopia pokazuje w szczególności, jak wiele uwagi artysta poświęcił konstrukcji perspektywy, bardzo pobieżnie definiując postacie, które w ostatecznej wersji znajdują się w innych pozycjach.
W latach 1447-1454 namalował w krużganku San Miniato freski z Opowieściami o świętych pustelnikach, które zachowały się tylko częściowo. W 1450 r. udokumentowano tabernakulum w San Giovanni, a w 1452 r. obraz bł. Andrea Corsini w katedrze we Florencji; oba te dokumenty zaginęły.
Z lat 1450-1475 pochodzi panel z tebaidą, tematem szeroko rozpowszechnionym w tamtych latach, znajdujący się w Galleria dell”Accademia we Florencji. Z ok. 1450 r. pochodzi również niewielki tryptyk z Ukrzyżowaniem, znajdujący się obecnie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, wykonany prawdopodobnie dla celi w klasztorze Santa Maria del Paradiso we Florencji.
W 1452 r. ożenił się z Tommasą Malifici, z którą miał dwie córki, z których jedna, Antonia, zakonnica karmelitańska, jest pamiętana ze względu na swoje zdolności malarskie, ale po jej dziełach nie pozostał żaden ślad. Antonia jest być może pierwszą florencką malarką, o której wspominają kroniki. Z tego samego roku pochodzi zaginiony obecnie panel ze Zwiastowaniem, a także predella z Chrystusem litościwym między Madonną a św. Janem Ewangelistą, znajdująca się w Muzeum San Marco we Florencji. Jerzego i smoka w Galerii Narodowej w Londynie pochodzi z około 1455 roku.
W latach 1455-1465 namalował ołtarz do kościoła San Bartolomeo (dawniej San Michele Arcangelo) w Quarate, z którego zachowała się jedynie predella złożona z trzech scen z Wizją św. Jana na Patmos, Adoracją Magów oraz świętymi Jakubem Większym i Ansanusem, przechowywana w Museo di Diocesano di Santo Stefano al Ponte we Florencji.
W 1465 r. namalował dla Wawrzyńca z Matteo Morelli panel ze św. Jerzym i smokiem (Paryż, Musée Jacquemart André) oraz fresk z Iniemamocą św. Tomasza na fasadzie kościoła św. Tomasza w Mercato Vecchio (zaginiony).
Przeczytaj także: biografie-pl – Audrey Hepburn
Portrety
Powstanie zalążka florenckich portretów profilowych, datowanych na wczesny renesans, jest szeroko dyskutowane. W tych dziełach, w których widoczne są różne ręce, próbowano rozpoznać rękę Masaccia, Paola Uccello i innych. Choć są to prawdopodobnie najstarsze niezależne portrety szkoły włoskiej, całkowity brak dokumentów uniemożliwia precyzyjne przypisanie im autorstwa. Delikatny Portret młodej kobiety w Metropolitan Museum, przypisywany niekiedy Paolo Uccello, o którego rysach mówi się, że przypominają rysy księżniczek ratowanych przed smokiem na obrazach Uccello (obecnie jednak uważa się, że jest to jeden z naśladowców Uccello), czy Portret młodego mężczyzny w Musée des Beaux-Arts w Chambéry, o zredukowanej kolorystyce w odcieniach czerwieni i brązu, podobnie jak na innych obrazach artysty.
Przeczytaj także: biografie-pl – Arystoteles
Urbino i ostatnie lata
W podeszłym wieku Paolo Uccello został zaproszony przez Federica da Montefeltro do Urbino, gdzie przebywał w latach 1465-1468 i brał udział w dekoracji pałacu książęcego. Pozostała tu predella z Cudem Sprofanowanej Hostii, wykonana na zlecenie Compagnia del Corpus Domini, którą później uzupełniono dużym ołtarzem autorstwa Giusto di Ganda.
Z tego okresu pochodzi prawdopodobnie obraz Polowanie nocne w Ashmolean Museum w Oksfordzie.
Między końcem października a początkiem listopada 1468 roku Paolo przebywał ponownie we Florencji. W podeszłym wieku, niezdolnym do pracy, zachował się jego odpis do księgi wieczystej z 1469 r., w którym napisał: „truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma”.
11 listopada 1475 roku, prawdopodobnie chory, sporządził testament i zmarł 10 grudnia 1475 roku, a 12 grudnia został pochowany w Santo Spirito.
Pozostawił wiele rysunków, w tym trzy w Uffizi ze studiami perspektywicznymi. W pracy tej artyście pomagał prawdopodobnie matematyk Paolo Toscanelli.
Najbardziej uderzającą cechą dojrzałych dzieł Paola Uccello jest śmiała konstrukcja perspektywy, która jednak, w przeciwieństwie do Masaccia, nie służy do nadawania kompozycji logicznego porządku w skończonej i wymiernej przestrzeni, lecz do tworzenia fantastycznych i wizjonerskich scenerii w nieokreślonych przestrzeniach. Jego horyzont kulturowy zawsze pozostawał związany z kulturą późnego gotyku, nawet jeśli interpretowaną z oryginalnością.
Dzieła jego dojrzałości mieszczą się w logicznej i geometrycznej klatce perspektywicznej, w której figury są traktowane jako bryły, rozmieszczone według matematycznych i racjonalnych zależności, gdzie wykluczony jest horyzont naturalny i uczuciowy. Efekt, wyraźnie odczuwalny w takich dziełach jak Battaglia di San Romano, to seria manekinów wcielających się w scenę z zamrożonymi i zawieszonymi działaniami, ale to właśnie ta nieodgadniona stałość stanowi o emblematycznym i marzycielskim charakterze jego malarstwa.
Fantastyczny efekt podkreśla również zastosowanie ciemnego nieba i tła, na którym jaskrawo odznaczają się postacie zamknięte w nienaturalnych pozycjach.
W swoich Żywotach Vasari chwalił doskonałość, do jakiej Paolo Uccello doprowadził sztukę perspektywy, ale ganił go za to, że poświęcił się jej „nieproporcjonalnie”, zaniedbując studia nad oddaniem postaci ludzkich i zwierząt: „Paulo Uccello byłby najwdzięczniejszym i najbardziej kapryśnym geniuszem, jakiego miała sztuka malarska od czasów Giotta, gdyby pracował tyle samo nad postaciami i zwierzętami, ile pracował i tracił czasu na sprawy perspektywy”.
To ograniczone krytyczne spojrzenie zostało zresztą przejęte przez wszystkich późniejszych badaczy aż do Cavalcasellego, który podkreślając, że naukowe badanie perspektywy nie zubaża wyrazu artystycznego, zapoczątkował pełniejsze i bardziej uzasadnione rozumienie sztuki Paola Uccella.
Wśród późniejszych badań często poruszany był problem interpretacji fragmentarycznej perspektywy niektórych prac, według niektórych, jak np. Parrochi, związany z „nieakceptacją redukcyjnego systemu konstrukcji z punktami dystansowymi, stosowanego przykładowo przez architekta w jego eksperymentalnych tablicach”. Być może jednak słuszniej jest mówić o osobistej interpretacji tych zasad, a nie o rzeczywistej opozycji, w imię większego poczucia „abstrakcyjności i fantastyczności” (Mario Salmi). Dla Paolo perspektywa zawsze pozostawała narzędziem służącym do umieszczania rzeczy w przestrzeni, a nie do ich urzeczywistniania, co jest szczególnie widoczne w takich pracach jak Wielka powódź. Pozostając w połowie drogi między światem późnego gotyku a innowacjami renesansu, Paolo Uccello połączył „starożytne ideały i nowe środki badawcze” (Parronchi).
Przeczytaj także: biografie-pl – Henryk Żeglarz
Mistrz z Karlsruhe, Prato lub Quarate
Krytycy z początku XX wieku, zauważając pewną nieciągłość stylistyczną w grupie dzieł określanych lub przypisywanych Paolo Uccellowi, często wysuwali hipotezę o istnieniu uczniów, którym nadawali różne umowne nazwy, odnosząc je do niewielkich grup dzieł, z których obecnie na ogół wszystkie odnoszą się do mistrza. Są to: „Mistrz z Karlsruhe”, którego tytułowym dziełem jest Adoracja Dzieciątka ze świętymi Jeromeuszem, Magdaleną i Eustachym (Pudelko), „Mistrz z Prato” (freski w kaplicy Wniebowzięcia, według Pope”a-Hennessy”ego) czy „Mistrz z Quarate” (freski w predelli Quarate, według Mario Salmi). Mimo różnic między poszczególnymi dziełami, wydają się one być połączone jednorodnymi cechami.
W końcu, jak zauważył Luciano Berti, byłoby raczej nieprawdopodobne, aby zachowały się tylko główne dzieła mistrza o wadze i sławie Paola Uccello, a wszystkie pomniejsze dzieła były dziełem szczęśliwego ucznia, którego żadne główne dzieło się nie zachowało. Co więcej, każde dzieło, nawet to najmniejsze, wykazuje wyraźną oryginalność, która jest przywilejem mistrza, a nie naśladowcy. Z tych wszystkich powodów istnieje tendencja do przypisywania tych wszystkich alter ego do jednej postaci mistrza, być może poprzez rozlokowanie różnych dzieł w różnych fazach i okresach.
Paolo Uccello, obok Gioachino Rossiniego i Lwa Tołstoja, jest tematem jednego z trzech wierszy, które składają się na Poemi italici Giovanniego Pascoliego, wydane na rok przed śmiercią poety w 1911 roku. Poemat Paulo Ucello, składająca się z dziesięciu rozdziałów scena, w której Paolo maluje słowika, którego nie może kupić, jest celebracją eskapistycznej siły sztuki i wyzwaniem do odtworzenia w poezji kwiecistego, opisowego stylu florenckiego malarza.
Marcel Schwob poświęca mu rozdział w książce „Imaginary Lives” (1896), w którym wyobraża Paola Uccello pogrążonego w kontemplacji i rozkładającego świat na proste linie i koła, aż do całkowitego oderwania się od postrzegania ziemskich zjawisk życia i śmierci.
W przeszłości przypisywano mu również panel z Pięcioma mistrzami florenckiego renesansu (Muzeum Luwru, Paryż) autorstwa nieznanego malarza florenckiego, datowany na koniec XV lub początek XVI wieku.
Źródła
