Paul Gauguin
gigatos | 9 grudnia, 2021
Streszczenie
Eugène Henri Paul Gauguin (7 czerwca 1848 – 8 maja 1903) był francuskim artystą postimpresjonistycznym. Niedoceniony do czasu swojej śmierci, Gauguin jest obecnie rozpoznawany dzięki swojemu eksperymentalnemu użyciu koloru i stylowi syntetyzmu, które różniły się od impresjonizmu. Pod koniec życia spędził dziesięć lat w Polinezji Francuskiej. Obrazy z tego okresu przedstawiają ludzi lub krajobrazy z tego regionu.
Jego twórczość miała wpływ na francuską awangardę i wielu nowoczesnych artystów, takich jak Pablo Picasso i Henri Matisse, a on sam jest dobrze znany ze swoich relacji z Vincentem i Theo van Goghami. Sztuka Gauguina stała się popularna po jego śmierci, częściowo dzięki wysiłkom dealera Ambroise”a Vollarda, który organizował wystawy jego prac pod koniec jego kariery i pomógł w zorganizowaniu dwóch ważnych wystaw pośmiertnych w Paryżu.
Gauguin był ważną postacią w ruchu symbolistycznym jako malarz, rzeźbiarz, grafik, ceramik i pisarz. Jego ekspresja nieodłącznego znaczenia tematów w jego obrazach, pod wpływem stylu cloisonnist, utorowała drogę prymitywizmowi i powrotowi do pastorału. Był również wpływowym zwolennikiem drzeworytu i drzeworytnictwa jako form sztuki.
Przeczytaj także: biografie-pl – Henri Matisse
Historia rodziny i wczesne życie
Gauguin urodził się w Paryżu jako syn Clovisa Gauguina i Aline Chazal 7 czerwca 1848 roku. Jego narodziny zbiegły się w czasie z rewolucyjnymi wstrząsami w Europie w tym samym roku. Jego ojciec, 34-letni liberalny dziennikarz, pochodzący z rodziny przedsiębiorców z Orleanu, został zmuszony do ucieczki z Francji, gdy gazeta, dla której pisał, została stłumiona przez francuskie władze. Matka Gauguina była 22-letnią córką André Chazala, grawera, i Flory Tristan, pisarki i działaczki wczesnych ruchów socjalistycznych. Ich związek zakończył się, gdy André napadł na swoją żonę Florę i został skazany na więzienie za usiłowanie zabójstwa.
Babka macierzysta Paula Gauguina, Flora Tristan, była nieślubną córką Teresy Laisnay i Don Mariano de Tristan Moscoso. Szczegóły dotyczące pochodzenia rodziny Teresy nie są znane; Don Mariano pochodził z arystokratycznej hiszpańskiej rodziny z peruwiańskiego miasta Arequipa. Był oficerem dragonów. Członkowie zamożnej rodziny Tristana Moscoso zajmowali w Peru wpływowe stanowiska. Mimo to niespodziewana śmierć Don Mariano pogrążyła w biedzie jego kochankę i córkę Florę. Kiedy małżeństwo Flory z André nie doszło do skutku, poprosiła ona o niewielką rekompensatę pieniężną od peruwiańskich krewnych ojca i ją otrzymała. Popłynęła do Peru w nadziei na powiększenie swojego udziału w rodzinnej fortunie Tristana Moscoso. Nie doszło do tego, ale udało jej się opublikować popularny dziennik podróżniczy o swoich doświadczeniach w Peru, który zapoczątkował jej karierę literacką w 1838 roku. Aktywna zwolenniczka wczesnych stowarzyszeń socjalistycznych, babka macierzysta Gauguina pomogła położyć podwaliny pod ruchy rewolucyjne w 1848 roku. Umieszczona pod nadzorem francuskiej policji i cierpiąca z powodu przepracowania, zmarła w 1844 roku. Jej wnuk Paul „wielbił swoją babcię i do końca życia trzymał przy sobie kopie jej książek”.
W 1850 roku Clovis Gauguin wyruszył do Peru z żoną Aline i małymi dziećmi w nadziei na kontynuowanie kariery dziennikarskiej pod auspicjami południowoamerykańskich relacji żony. Zmarł na atak serca w drodze, a Aline przybyła do Peru jako wdowa z 18-miesięcznym Paulem i jego 21⁄2-letnią siostrą Marie. Matka Gauguina została powitana przez swojego wuja, którego zięć, José Rufino Echenique, miał wkrótce objąć urząd prezydenta Peru. Do szóstego roku życia Paul korzystał z uprzywilejowanego wychowania, w którym uczestniczyły opiekunki i służba. Zachował żywe wspomnienia z tego okresu dzieciństwa, które zaszczepiły w nim „niezatarte wrażenia z Peru, które prześladowały go do końca życia”.
Idylliczne dzieciństwo Gauguina skończyło się gwałtownie, gdy mentorzy jego rodziny odpadli od władzy politycznej podczas peruwiańskich konfliktów domowych w 1854 roku. Aline wróciła z dziećmi do Francji, pozostawiając Paula z ojcowskim dziadkiem, Guillaume Gauguinem, w Orleanie. Pozbawiona przez peruwiański klan Tristana Moscoso hojnej renty, którą zaaranżował jej wuj, Aline osiadła w Paryżu, gdzie pracowała jako krawcowa.
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Kryzys kubański
Wykształcenie i pierwsza praca
Po uczęszczaniu do kilku lokalnych szkół, Gauguin został wysłany do prestiżowej katolickiej szkoły z internatem Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin. Spędził w niej trzy lata. W wieku czternastu lat wstąpił do Instytutu Loriol w Paryżu, szkoły przygotowującej do służby w marynarce wojennej, po czym wrócił do Orleanu, aby odbyć ostatni rok nauki w Lycée Jeanne D”Arc. Gauguin zatrudnił się jako pomocnik pilota w marynarce handlowej. Trzy lata później wstąpił do francuskiej marynarki wojennej, w której służył przez dwa lata. Jego matka zmarła 7 lipca 1867 roku, ale on nie dowiedział się o tym przez kilka miesięcy, aż list od siostry Marie dogonił go w Indiach.
W 1871 roku Gauguin powrócił do Paryża, gdzie podjął pracę jako makler giełdowy. Bliski przyjaciel rodziny, Gustave Arosa, załatwił mu pracę na paryskiej giełdzie; Gauguin miał wtedy 23 lata. Stał się odnoszącym sukcesy paryskim biznesmenem i pozostał nim przez następne 11 lat. W 1879 roku zarabiał 30.000 franków rocznie (około 145.000 dolarów w 2019 roku) jako makler giełdowy i tyle samo w handlu na rynku sztuki. Ale w 1882 roku giełda w Paryżu załamała się, a rynek sztuki skurczył się. Zarobki Gauguina gwałtownie się pogorszyły i ostatecznie postanowił zająć się malarstwem w pełnym wymiarze godzin.
Przeczytaj także: biografie-pl – Louis Auguste Blanqui
Małżeństwo
W 1873 r. ożenił się z Duńką, Mette-Sophie Gad (Clovis (i Paul Rollon (1883-1961). W 1884 roku Gauguin przeniósł się z rodziną do Kopenhagi w Danii, gdzie rozpoczął karierę handlową jako sprzedawca plandek. Nie był to sukces: Nie znał języka duńskiego, a Duńczycy nie chcieli francuskich plandek. Mette stała się głównym żywicielem rodziny, udzielając lekcji francuskiego stażystom dyplomatów.
Jego rodzina i małżeństwo z klasy średniej rozpadły się po 11 latach, kiedy Gauguin został zmuszony do malowania na pełen etat. Wrócił do Paryża w 1885 roku, po tym jak jego żona i jej rodzina poprosili go o wyjazd, ponieważ wyrzekł się wartości, które podzielali. Ostatni fizyczny kontakt Gauguina z nimi miał miejsce w 1891 roku, a Mette ostatecznie zerwała z nim definitywnie w 1894 roku.
Przeczytaj także: biografie-pl – Fidel Castro
Pierwsze obrazy
W 1873 roku, mniej więcej w tym samym czasie, kiedy został maklerem giełdowym, Gauguin zaczął malować w wolnym czasie. Jego paryskie życie koncentrowało się w 9. okręgu Paryża. Gauguin mieszkał przy 15, rue la Bruyère. W pobliżu znajdowały się kawiarnie, w których bywali impresjoniści. Gauguin często odwiedzał też galerie i kupował prace początkujących artystów. Zaprzyjaźnił się z Camille Pissarro i odwiedzał go w niedziele, aby malować w jego ogrodzie. Pissarro przedstawił go różnym innym artystom. W 1877 roku Gauguin „przeniósł się w dół rynku i na drugą stronę rzeki do biedniejszych, nowszych, miejskich dzielnic” Vaugirard. Tutaj, na trzecim piętrze przy rue Carcel 8, miał pierwszy dom, w którym posiadał pracownię.
W pobliżu mieszkał jego bliski przyjaciel Émile Schuffenecker, były makler giełdowy, który również aspirował do zostania artystą. Gauguin pokazywał obrazy na wystawach impresjonistów w 1881 i 1882 roku (wcześniej rzeźba jego syna Émile”a była jedyną rzeźbą na IV Wystawie Impresjonistów w 1879 roku). Jego obrazy otrzymały lekceważące recenzje, choć kilka z nich, jak np. Ogrody rynkowe w Vaugirard, jest dziś wysoko cenionych.
W 1882 roku nastąpił krach na giełdzie i rynek sztuki skurczył się. Paul Durand-Ruel, główny dealer sztuki impresjonistów, został szczególnie dotknięty przez krach i na pewien czas przestał kupować obrazy od malarzy takich jak Gauguin. Zarobki Gauguina gwałtownie się skurczyły i przez następne dwa lata powoli formułował swoje plany zostania pełnoetatowym artystą. Przez kolejne dwa lata malował z Pissarro i sporadycznie z Paulem Cézanne.
W październiku 1883 roku napisał do Pissarro, że postanowił za wszelką cenę utrzymać się z malarstwa i poprosił go o pomoc, której Pissarro początkowo chętnie udzielił. W styczniu następnego roku Gauguin przeniósł się z rodziną do Rouen, gdzie mogli żyć taniej i gdzie, jak sądził, dostrzegł możliwości, odwiedzając Pissarro poprzedniego lata. Jednak przedsięwzięcie okazało się nieudane i pod koniec roku Mette z dziećmi przeniosła się do Kopenhagi, Gauguin wkrótce potem, w listopadzie 1884 roku, przywiózł ze sobą swoją kolekcję sztuki, która następnie pozostała w Kopenhadze.
Życie w Kopenhadze okazało się równie trudne, a ich małżeństwo coraz bardziej napięte. Za namową Mette, wspieranej przez rodzinę, Gauguin powrócił do Paryża w następnym roku.
Przeczytaj także: biografie-pl – Cheops
Francja 1885-1886
Gauguin powrócił do Paryża w czerwcu 1885 roku, w towarzystwie sześcioletniego syna Clovisa. Pozostałe dzieci pozostały z Mette w Kopenhadze, gdzie miały wsparcie rodziny i przyjaciół, a sama Mette mogła znaleźć pracę jako tłumaczka i nauczycielka francuskiego. Gauguinowi początkowo trudno było powrócić do świata sztuki w Paryżu i pierwszą zimę spędził w prawdziwym ubóstwie, zmuszony do podjęcia szeregu nędznych prac. Clovis w końcu zachorował i został wysłany do szkoły z internatem, na którą fundusze zapewniła siostra Gauguina, Marie. W ciągu tego pierwszego roku Gauguin stworzył bardzo mało dzieł sztuki. Na ósmej (i ostatniej) wystawie impresjonistów w maju 1886 roku wystawił dziewiętnaście obrazów i płaskorzeźbę w drewnie.
Większość z tych obrazów to wcześniejsze prace z Rouen lub Kopenhagi, a w kilku nowych nie było nic naprawdę nowatorskiego, chociaż jego Baigneuses à Dieppe („Kąpiące się kobiety”) wprowadził to, co miało stać się powtarzającym się motywem – kobietę w falach. Mimo to, Félix Bracquemond zakupił jeden z jego obrazów. Wystawa ta ugruntowała również pozycję Georges”a Seurata jako lidera paryskiej awangardy. Gauguin pogardliwie odrzucił neoimpresjonistyczną technikę pointylistyczną Seurata, a później w tym samym roku zdecydowanie zerwał z Pissarro, który od tej pory był raczej antagonistycznie nastawiony do Gauguina.
Gauguin spędził lato 1886 roku w kolonii artystów w Pont-Aven w Bretanii. Przyciągnęło go tam przede wszystkim to, że życie tam było tanie. Jednak odniósł nieoczekiwany sukces wśród młodych studentów sztuki, którzy przybywali tam latem. Jego z natury wojowniczy temperament (był znakomitym bokserem i szermierzem) nie stanowił przeszkody w tym wyluzowanym towarzysko nadmorskim kurorcie. W tym okresie został zapamiętany nie tylko ze względu na swoją sztukę, ale także ze względu na dziwaczny wygląd. Wśród tych nowych współpracowników był Charles Laval, który w następnym roku towarzyszył Gauguinowi w podróży do Panamy i na Martynikę.
Latem tegoż roku wykonał kilka pastelowych rysunków nagich postaci w manierze Pissarro i tych Degasa wystawionych na VIII Wystawie Impresjonistów w 1886 roku. Malował głównie pejzaże, takie jak La Bergère Bretonne („Pasterz bretoński”), w których postać odgrywa podrzędną rolę. Jego Jeunes Bretons au bain („Kąpiący się młodzi Bretończycy”), wprowadzający temat, do którego powracał za każdym razem, gdy odwiedzał Pont-Aven, wyraźnie zawdzięcza Degasowi swoją konstrukcję i śmiałe użycie czystego koloru. Naiwne rysunki angielskiego ilustratora Randolpha Caldecotta, wykorzystane do zilustrowania popularnego przewodnika po Bretanii, przyciągnęły wyobraźnię awangardowych studentów-artystów z Pont-Aven, pragnących wyzwolić się z konserwatyzmu swoich akademii, a Gauguin świadomie naśladował je w swoich szkicach bretońskich dziewcząt. Szkice te przerobił później na obrazy w swojej paryskiej pracowni. Najważniejszym z nich są Cztery kobiety bretońskie, w których widać wyraźne odejście od wcześniejszego impresjonistycznego stylu Gauguina, a także coś z naiwności ilustracji Caldecotta, wyolbrzymiającej rysy aż do karykatury.
Gauguin, wraz z Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker i wielu innych, ponownie odwiedził Pont-Aven po swoich podróżach w Panamie i Martynice. Odważne użycie czystego koloru i symbolistyczny wybór tematu wyróżniają to, co dziś nazywamy Szkołą Pont-Aven. Rozczarowany impresjonizmem, Gauguin czuł, że tradycyjne malarstwo europejskie stało się zbyt naśladowcze i pozbawione symbolicznej głębi. Dla kontrastu, sztuka Afryki i Azji wydawała mu się pełna mistycznej symboliki i wigoru. W Europie panowała wówczas moda na sztukę innych kultur, zwłaszcza japońską (japonizm). Został zaproszony do udziału w wystawie w 1889 roku zorganizowanej przez Les XX.
Przeczytaj także: biografie-pl – Benito Mussolini
Kloisonnizm i syntetyzm
Pod wpływem sztuki ludowej i japońskich druków, twórczość Gauguina ewoluowała w kierunku cloisonnismu, stylu, któremu krytyk Édouard Dujardin nadał nazwę, aby opisać metodę malowania Émile”a Bernarda z płaskimi obszarami koloru i odważnymi konturami, która przypominała Dujardinowi średniowieczną technikę emaliowania cloisonné. Gauguin bardzo cenił sztukę Bernarda i jego odwagę w stosowaniu stylu, który odpowiadał Gauguinowi w jego dążeniu do wyrażenia istoty przedmiotów w swojej sztuce.
W Żółtym Chrystusie Gauguina (1889), często przywoływanym jako kwintesencja dzieła kloisonistycznego, obraz został zredukowany do obszarów czystego koloru oddzielonych ciężkimi, czarnymi konturami. W takich pracach Gauguin nie przywiązywał wagi do klasycznej perspektywy i śmiało eliminował subtelną gradację koloru, rezygnując tym samym z dwóch najbardziej charakterystycznych zasad malarstwa postrenesansowego. Jego malarstwo ewoluowało później w kierunku syntetyzmu, w którym ani forma, ani kolor nie dominują, lecz każde z nich ma równorzędną rolę.
Przeczytaj także: biografie-pl – Grace Kelly
Martynika
W 1887 roku, po wizycie w Panamie, Gauguin spędził czas od czerwca do listopada w pobliżu Saint Pierre na karaibskiej wyspie Martynice, w towarzystwie swojego przyjaciela artysty Charlesa Lavala. Jego myśli i przeżycia w tym czasie są zapisane w jego listach do żony Mette i jego przyjaciela artysty Emile Schuffenecker. Na Martynikę przybył przez Panamę, gdzie znalazł się spłukany i bez pracy. W tamtych czasach Francja prowadziła politykę repatriacji, zgodnie z którą, jeśli obywatel był spłukany lub utknął w kolonii francuskiej, państwo płaciło za podróż statkiem z powrotem. Po opuszczeniu Panamy, chronieni przez politykę repatriacji, Gauguin i Laval zdecydowali się wysiąść z łodzi w porcie St Pierre na Martynice. Uczeni nie są zgodni co do tego, czy Gauguin celowo czy spontanicznie zdecydował się pozostać na wyspie.
Początkowo „murzyńska chata”, w której mieszkali, odpowiadała mu i lubił obserwować ludzi podczas ich codziennych zajęć. Jednak latem pogoda była upalna, a chata przeciekała w czasie deszczu. Gauguin cierpiał również na dyzenterię i gorączkę bagienną. Podczas pobytu na Martynice stworzył od 10 do 20 dzieł (najczęściej szacuje się, że 12), dużo podróżował i najwyraźniej nawiązał kontakt z małą społecznością indiańskich imigrantów; kontakt, który później wpłynie na jego sztukę poprzez włączenie indiańskich symboli. Podczas swojego pobytu na wyspie przebywał również pisarz Lafcadio Hearn. Jego relacja dostarcza historycznego porównania, które towarzyszy obrazom Gauguina.
Gauguin ukończył 11 znanych obrazów podczas pobytu na Martynice, z których wiele wydaje się pochodzić z jego chaty. Jego listy do Schuffeneckera wyrażają ekscytację egzotycznym miejscem i tubylcami przedstawionymi na jego obrazach. Gauguin twierdził, że cztery z jego obrazów na wyspie były lepsze od pozostałych. Prace jako całość są jaskrawo kolorowe, luźno malowane, sceny figuralne na świeżym powietrzu. Nawet jeśli jego pobyt na wyspie był krótki, to z pewnością miał na niego wpływ. Niektóre ze swoich postaci i szkiców wykorzystał w późniejszych obrazach, jak na przykład motyw w Among the Mangoes, który jest powielany na jego wachlarzach. Ludność wiejska i tubylcza pozostała popularnym tematem w twórczości Gauguina po jego wyjeździe z wyspy.
Przeczytaj także: biografie-pl – Babur
Vincent i Theo van Gogh
Obrazy Gauguina z Martyniki były wystawiane w galerii jego handlarza kolorami Arsène Poitier. Tam były one oglądane i podziwiane przez Vincenta van Gogha i jego brata Theo, handlarza dziełami sztuki, którego firma Goupil & Cie miała kontakty z Portierem. Theo zakupił trzy obrazy Gauguina za 900 franków i zaaranżował ich powieszenie u Goupila, przedstawiając w ten sposób Gauguina bogatym klientom. Ten układ z Goupil”s trwał aż do śmierci Theo w 1891 roku. W tym samym czasie Vincent i Gauguin stali się bliskimi przyjaciółmi (ze strony Vincenta było to coś w rodzaju adoracji) i korespondowali razem na temat sztuki, korespondencja ta była kluczowa w formułowaniu przez Gauguina jego filozofii sztuki.
W 1888 roku, za namową Theo, Gauguin i Vincent spędzili dziewięć tygodni malując razem w Żółtym Domu Vincenta w Arles na południu Francji. Związek Gauguina z Vincentem okazał się być bardzo trudny. Ich stosunki pogorszyły się i w końcu Gauguin zdecydował się odejść. Wieczorem 23 grudnia 1888 roku, według znacznie późniejszej relacji Gauguina, Vincent skonfrontował Gauguina z prostą brzytwą. Później, tego samego wieczoru, odciął sobie lewe ucho. Zawinął odciętą tkankę w gazetę i wręczył ją kobiecie, która pracowała w domu publicznym, który Gauguin i Vincent odwiedzili, prosząc ją, by „zachowała ten przedmiot ostrożnie, na moją pamiątkę”. Vincent został hospitalizowany następnego dnia, a Gauguin opuścił Arles. Nigdy więcej się nie zobaczyli, ale kontynuowali korespondencję, a w 1890 Gauguin posunął się tak daleko, że zaproponował im utworzenie studia artystycznego w Antwerpii. Rzeźbiarski autoportret z 1889 roku Dzban w kształcie głowy wydaje się nawiązywać do traumatycznego związku Gauguina z Vincentem.
Gauguin twierdził później, że miał zasadniczy wpływ na rozwój Vincenta van Gogha jako malarza w Arles. Podczas gdy Vincent na krótko eksperymentował z teorią Gauguina „malowania z wyobraźni” w obrazach takich jak „Pamięć ogrodu w Etten”, nie odpowiadało mu to i szybko powrócił do malowania z natury.
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wojna peloponeska (431–404 p.n.e.)
Edgar Degas
Chociaż Gauguin poczynił niektóre ze swoich pierwszych kroków w świecie sztuki pod kierunkiem Pissarro, Edgar Degas był najbardziej podziwianym przez Gauguina artystą współczesnym i od początku wywarł wielki wpływ na jego twórczość, dzięki jego postaciom i wnętrzom, a także rzeźbionemu i malowanemu medalionowi śpiewaczki Valérie Roumi. Z głębokim szacunkiem odnosił się do artystycznej godności i taktu Degasa. Była to najzdrowsza i najdłuższa przyjaźń Gauguina, obejmująca całą jego karierę artystyczną, aż do śmierci.
Oprócz tego, że był jednym z jego najwcześniejszych zwolenników, w tym kupował prace Gauguina i namówił do tego samego dealera Paula Durand-Ruela, nigdy nie było bardziej niezachwianego publicznego wsparcia dla Gauguina niż ze strony Degasa. Gauguin również kupował prace od Degasa we wczesnych i średnich latach 70-tych XIX wieku, a jego własne upodobanie do monotypii było prawdopodobnie pod wpływem postępów Degasa w tym medium.
Wystawa Gauguina w Durand-Ruel w listopadzie 1893 roku, którą Degas głównie zorganizował, otrzymała mieszane recenzje. Wśród szyderców byli Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir i dawny przyjaciel Pissarro. Degas jednak chwalił jego prace, kupując Te faaturuma i podziwiając egzotyczny przepych wyczarowanego przez Gauguina folkloru. W podzięce Gauguin podarował Degasowi Księżyc i Ziemię, jeden z wystawionych obrazów, który wzbudził najbardziej nieprzychylną krytykę. Późne płótno Gauguina Jeździec na plaży (dwie wersje) przywołuje obrazy koni Degasa, które ten zaczął malować w latach 60. XIX wieku, a konkretnie Tory wyścigowe i Przed wyścigiem, świadcząc o jego trwałym wpływie na Gauguina. Degas zakupił później dwa obrazy na aukcji Gauguina w 1895 roku, aby zebrać fundusze na jego ostatnią podróż na Tahiti. Były to Vahine no te vi (Kobieta z mango) oraz namalowana przez Gauguina wersja Olimpii Maneta.
Przeczytaj także: biografie-pl – Marilyn Monroe
Pierwsza wizyta na Tahiti
W 1890 roku Gauguin miał już gotowy projekt uczynienia z Tahiti swojej kolejnej artystycznej destynacji. Udana aukcja obrazów w Paryżu w Hôtel Drouot w lutym 1891 roku, wraz z innymi wydarzeniami, takimi jak bankiet i koncert dobroczynny, dostarczyła niezbędnych funduszy. Aukcję wspomogła pochlebna recenzja Octave”a Mirbeau, do którego Gauguin zwrócił się za pośrednictwem Camille Pissarro. Po wizycie u żony i dzieci w Kopenhadze, która okazała się być ostatnią, Gauguin wypłynął na Tahiti 1 kwietnia 1891 roku, obiecując, że wróci jako bogaty człowiek i zacznie wszystko od nowa. Jego deklarowanym zamiarem była ucieczka od europejskiej cywilizacji i „wszystkiego, co sztuczne i konwencjonalne”. Mimo to zadbał o to, by zabrać ze sobą kolekcję wizualnych bodźców w postaci fotografii, rysunków i grafik.
Pierwsze trzy miesiące spędził w Papeete, stolicy kolonii, która była już pod dużym wpływem kultury francuskiej i europejskiej. Jego biografka Belinda Thomson zauważa, że musiał być rozczarowany swoją wizją prymitywnej idylli. Nie było go stać na styl życia w Papeete, a wczesna próba portretu Suzanne Bambridge nie spodobała mu się. Zdecydował się więc na założenie pracowni w Mataiea, Papeari, około 45 kilometrów (28 mil) od Papeete, w bambusowej chatce w stylu tubylczym. Tutaj stworzył obrazy przedstawiające życie Tahitańczyków, takie jak Fatata te Miti (Nad morzem) i Ia Orana Maria (Ave Maria), z których ten ostatni stał się jego najcenniejszym tahitańskim obrazem.
Z tego okresu pochodzi wiele jego najwspanialszych obrazów. Za jego pierwszy portret tahitańskiej modelki uważa się Vahine no te tiare (Kobieta z kwiatem). Obraz ten wyróżnia się starannością, z jaką nakreślił polinezyjskie rysy. Obraz wysłał do swojego mecenasa George”a-Daniela de Monfreida, przyjaciela Schuffeneckera, który miał stać się oddanym mistrzem Gauguina na Tahiti. Do późnego lata 1892 roku obraz ten był wystawiany w galerii Goupila w Paryżu. Historyk sztuki Nancy Mowll Mathews uważa, że spotkanie Gauguina z egzotyczną zmysłowością na Tahiti, tak widoczne na obrazie, było zdecydowanie najważniejszym aspektem jego pobytu w tym kraju.
Gauguinowi pożyczono kopie „Voyage aux îles du Grand Océan” Jacques”a-Antoine”a Moerenhouta z 1837 roku i „État de la société tahitienne a arrivée des Européens” Edmonda de Bovisa z 1855 roku, zawierające pełne relacje o zapomnianej kulturze i religii Tahiti. Gauguin był zafascynowany relacjami o społeczeństwie Arioi i ich bogu ”Oro. Ponieważ relacje te nie zawierały żadnych ilustracji, a tahitańscy modele i tak już dawno zniknęli, mógł dać upust swojej wyobraźni. W ciągu następnego roku wykonał około dwudziestu obrazów i tuzin rzeźb w drewnie. Pierwszym z nich był Te aa no areois (Nasienie Areoi), przedstawiający ziemską żonę Oro – Vairaumati, obecnie znajdujący się w Metropolitan Museum of Art. Jego ilustrowany notatnik z tego czasu, Ancien Culte Mahorie, zachował się w Luwrze i został opublikowany w formie faksymile w 1951 roku.
W sumie Gauguin wysłał dziewięć swoich obrazów do Monfreida w Paryżu. Zostały one ostatecznie wystawione w Kopenhadze na wspólnej wystawie z Vincentem van Goghiem. Raporty, że zostały dobrze przyjęte (choć w rzeczywistości tylko dwa z obrazów tahitańskich zostały sprzedane, a jego wcześniejsze obrazy zostały niekorzystnie porównane z obrazami van Gogha) były wystarczająco zachęcające dla Gauguina, aby rozważyć powrót z około siedemdziesięcioma innymi, które ukończył. W każdym razie w dużej mierze wyczerpał fundusze, zdany na państwową dotację na darmową podróż do domu. Ponadto miał pewne problemy zdrowotne zdiagnozowane przez miejscowego lekarza jako problemy z sercem, które, jak sugeruje Mathews, mogły być wczesnymi oznakami kiły sercowo-naczyniowej.
Gauguin napisał później książkę podróżniczą (opublikowaną po raz pierwszy w 1901 roku) zatytułowaną Noa Noa , pierwotnie pomyślaną jako komentarz do jego obrazów i opisującą jego doświadczenia na Tahiti. Współcześni krytycy sugerują, że treść tej książki była częściowo zmyślona i splagiatowana. Ujawnił w niej, że w tym czasie pojął za żonę trzynastoletnią dziewczynkę, vahine (tahitańskie słowo oznaczające „kobietę”), a małżeństwo to zawarł w ciągu jednego popołudnia. Była to Teha”amana, zwana w dzienniku podróży Tehura, która pod koniec lata 1892 roku zaszła z nim w ciążę. Teha”amana była tematem kilku obrazów Gauguina, w tym Merahi metua no Tehamana i słynnego Spirit of the Dead Watching, jak również godnej uwagi rzeźby w drewnie Tehura obecnie w Musée d”Orsay. Pod koniec lipca 1893 roku Gauguin zdecydował się opuścić Tahiti i nigdy już nie zobaczył Teha”amany ani jej dziecka, nawet po powrocie na wyspę kilka lat później.
Przeczytaj także: cywilizacje – Malakka (sułtanat)
Powrót do Francji
W sierpniu 1893 roku Gauguin powrócił do Francji, gdzie kontynuował malowanie obrazów o tematyce tahitańskiej, takich jak Mahana no atua (Dzień Boga) i Nave nave moe (Święta wiosna, słodkie sny). Wystawa w galerii Durand-Ruel w listopadzie 1894 roku odniosła umiarkowany sukces, sprzedając po dość wysokich cenach jedenaście z czterdziestu wystawionych obrazów. Urządził mieszkanie przy 6 rue Vercingétorix na skraju dzielnicy Montparnasse, uczęszczanej przez artystów, i zaczął prowadzić cotygodniowy salon. Przybrał egzotyczną postać, ubierając się w strój polinezyjski, i prowadził publiczny romans z młodą, jeszcze kilkunastoletnią kobietą, „pół Indianką, pół Malajką”, znaną jako Annah jawajska.
Pomimo umiarkowanego sukcesu listopadowej wystawy, stracił on później patronat Durand-Ruela w niejasnych okolicznościach. Mathews określa to jako tragedię dla kariery Gauguina. Stracił on między innymi szansę na zaistnienie na rynku amerykańskim. Początek 1894 roku zastał go przygotowującego drzeworyty w eksperymentalnej technice do proponowanego przez siebie dziennika podróży Noa Noa. Na lato powrócił do Pont-Aven. W lutym 1895 roku próbował zorganizować w paryskim Hôtel Drouot aukcję swoich obrazów, podobną do tej z 1891 roku, ale nie zakończyła się ona sukcesem. Natomiast dealer Ambroise Vollard pokazał jego obrazy w swojej galerii w marcu 1895 roku, ale niestety nie doszli wtedy do porozumienia.
Na otwarty w kwietniu salon Société Nationale des Beaux-Arts 1895 zgłosił dużą ceramiczną rzeźbę, którą nazwał Oviri, a którą wypalił poprzedniej zimy. Istnieją sprzeczne wersje jej przyjęcia: jego biograf i współpracownik Noa Noa, symbolistyczny poeta Charles Morice , twierdził (1920), że praca została „dosłownie wyrzucona” z wystawy, podczas gdy Vollard powiedział (1937), że praca została przyjęta tylko wtedy, gdy Chaplet zagroził wycofaniem wszystkich swoich prac. W każdym razie, Gauguin skorzystał z okazji, aby zwiększyć swój publiczny rozgłos, pisząc do Le Soir list pełen oburzenia na temat stanu współczesnej ceramiki.
W tym czasie stało się jasne, że on i jego żona Mette są już nieodwołalnie w separacji. Chociaż istniały nadzieje na pojednanie, szybko pokłócili się o sprawy finansowe i nie odwiedzali się nawzajem. Gauguin początkowo odmówił podzielenia się jakąkolwiek częścią spadku po wuju Isidore, wynoszącego 13.000 franków, do którego wszedł wkrótce po powrocie. Mette otrzymała w końcu 1.500 franków, ale była oburzona i od tej pory utrzymywała z nim kontakt tylko przez Schuffeneckera, co było podwójnie irytujące dla Gauguina, ponieważ jego przyjaciel wiedział, jak bardzo go zdradził.
Do połowy 1895 roku próby zebrania funduszy na powrót Gauguina na Tahiti nie powiodły się i zaczął on przyjmować datki charytatywne od przyjaciół. W czerwcu 1895 roku Eugène Carrière zorganizował tani przejazd z powrotem na Tahiti, a Gauguin nigdy więcej nie zobaczył Europy.
Przeczytaj także: biografie-pl – Michaił Gorbaczow
Rezydencja na Tahiti
Gauguin wyruszył ponownie na Tahiti 28 czerwca 1895 roku. Thomson charakteryzuje jego powrót jako zasadniczo negatywny, jego rozczarowanie paryską sceną artystyczną spotęgowane dwoma atakami na niego w tym samym numerze Mercure de France; jednym autorstwa Emile”a Bernarda, drugim Camille”a Mauclaira. Mathews zauważa, że jego izolacja w Paryżu stała się tak gorzka, że nie miał innego wyboru, jak tylko spróbować odzyskać swoje miejsce w społeczeństwie Tahiti.
Przybył we wrześniu 1895 roku i spędził następne sześć lat żyjąc, w większości, najwyraźniej wygodnym życiem artysty-kolona w pobliżu, a czasem w Papeete. W tym czasie był w stanie utrzymać się dzięki coraz bardziej stabilnemu strumieniowi sprzedaży oraz wsparciu przyjaciół i dobroczyńców, choć był okres 1898-1899, kiedy czuł się zmuszony do podjęcia pracy za biurkiem w Papeete, o czym nie ma zbyt wielu informacji. W Puna”auia, w zamożnej dzielnicy położonej dziesięć mil na wschód od Papeete, zamieszkałej przez zamożne rodziny, zbudował obszerny dom z trzciny i strzechy, w którym urządził duże studio, nie szczędząc na to środków. Jules Agostini, znajomy Gauguina i znakomity fotograf amator, sfotografował ten dom w 1896 roku. Później sprzedaż ziemi zmusiła go do wybudowania nowego w tej samej okolicy.
Utrzymywał konia i traktor, dzięki czemu mógł codziennie podróżować do Papeete, by uczestniczyć w życiu towarzyskim kolonii, jeśli tylko zechciał. Prenumerował Mercure de France (był zresztą jego udziałowcem), wówczas najważniejsze francuskie czasopismo krytyczne, i prowadził aktywną korespondencję z artystami, handlarzami, krytykami i mecenasami w Paryżu. Podczas roku spędzonego w Papeete i później, odgrywał coraz większą rolę w lokalnej polityce, przyczyniając się do powstania lokalnego czasopisma przeciwnego rządowi kolonialnemu, Les Guêpes (Osy), które niedawno zostało założone, a w końcu redagując własny miesięcznik Le Sourire: Journal sérieux (Uśmiech: Poważna gazeta), później zatytułowany po prostu Journal méchant (Zła gazeta). Zachowała się pewna ilość grafik i drzeworytów z jego gazety. W lutym 1900 roku został redaktorem samej Les Guêpes, za co pobierał pensję, i był nim aż do opuszczenia Tahiti we wrześniu 1901 roku. Gazeta pod jego redakcją była znana z ostrych ataków na gubernatora i ogólnie na władzę, ale w rzeczywistości nie była orędownikiem spraw tubylczych, choć mimo to była tak postrzegana.
Przynajmniej przez pierwszy rok nie tworzył obrazów, informując Monfreida, że odtąd zamierza skoncentrować się na rzeźbie. Niewiele z jego drewnianych rzeźb z tego okresu przetrwało, większość z nich została zebrana przez Monfreida. Thomson wspomina o Oyez Hui Iesu (Chrystus na krzyżu), drewnianym cylindrze o wysokości pół metra, przedstawiającym ciekawą hybrydę motywów religijnych. Cylinder mógł być inspirowany podobnymi symbolicznymi rzeźbami w Bretanii, np. w Pleumeur-Bodou, gdzie starożytne menhiry zostały schrystianizowane przez miejscowych rzemieślników. Kiedy powrócił do malowania, kontynuował swoją długoletnią serię aktów o zabarwieniu seksualnym w obrazach takich jak Te tamari no atua (Syn Boży) i O Taiti (Nigdy więcej). Thomson zauważa progres w złożoności. Mathews zauważa powrót do symboliki chrześcijańskiej, która przybliżyłaby go do ówczesnych kolonistów, pragnących zachować to, co pozostało z rodzimej kultury poprzez podkreślanie uniwersalności zasad religijnych. W tych obrazach Gauguin zwracał się do publiczności wśród swoich kolonistów w Papeete, a nie do swojej dawnej awangardowej publiczności w Paryżu.
Jego zdrowie zdecydowanie się pogorszyło i kilkakrotnie był hospitalizowany z powodu różnych dolegliwości. Podczas pobytu we Francji, w trakcie pijackiej bójki nad brzegiem morza w Concarneau, doznał złamania kostki. Kontuzja, otwarte złamanie, nigdy nie zagoiła się prawidłowo. Następnie na nogach zaczęły pojawiać się bolesne i upośledzające bóle, które ograniczały jego ruchy. Leczono je arszenikiem. Gauguin obwiniał tropikalny klimat i opisywał bóle jako „egzemę”, ale jego biografowie są zgodni, że musiał to być postęp syfilisu.
W kwietniu 1897 roku otrzymał wiadomość, że jego ulubiona córka Aline zmarła na zapalenie płuc. W tym samym miesiącu dowiedział się, że musi opuścić swój dom, ponieważ jego ziemia została sprzedana. Zaciągnął kredyt bankowy na budowę znacznie bardziej ekstrawaganckiego, drewnianego domu z pięknym widokiem na góry i morze. Ale przeholował i pod koniec roku stanął przed realną perspektywą przejęcia jego domu przez bank. Pogarszające się zdrowie i pilne długi doprowadziły go na skraj rozpaczy. Pod koniec roku ukończył swoją monumentalną pracę Where Do We Come From? Czym jesteśmy? Dokąd zmierzamy?, które uważał za swoje arcydzieło i ostatni artystyczny testament (w liście do Monfreida tłumaczył, że po jego ukończeniu próbował popełnić samobójstwo). Obraz został wystawiony w galerii Vollarda w listopadzie następnego roku, wraz z ośmioma pokrewnymi tematycznie obrazami, które ukończył do lipca. Była to jego pierwsza duża wystawa w Paryżu od czasu pokazu Durand-Ruel w 1893 roku i odniosła zdecydowany sukces, krytycy chwalili jego nowy spokój. Obraz „Skąd przychodzimy?” zebrał jednak mieszane recenzje i Vollard miał trudności z jego sprzedażą. Ostatecznie sprzedał go w 1901 roku za 2 500 franków (około 10 000 dolarów amerykańskich w 2000 roku) Gabrielowi Frizeau, z czego prowizja Vollarda wyniosła być może aż 500 franków.
Georges Chaudet, paryski dealer Gauguina, zmarł jesienią 1899 roku. Vollard kupował obrazy Gauguina za pośrednictwem Chaudeta, a teraz zawarł umowę bezpośrednio z Gauguinem. Umowa zapewniała Gauguinowi regularną miesięczną zaliczkę w wysokości 300 franków za gwarantowany zakup co najmniej 25 niewidzianych obrazów rocznie po 200 franków każdy, a ponadto Vollard zobowiązał się dostarczać mu materiały artystyczne. Początkowe problemy były obustronne, ale Gauguin mógł w końcu zrealizować swój długo pielęgnowany plan osiedlenia się na Markizach w poszukiwaniu jeszcze bardziej prymitywnego społeczeństwa. Ostatnie miesiące spędził na Tahiti, żyjąc w znacznym komforcie, o czym świadczy liberalność, z jaką zabawiał ówczesnych przyjaciół.
Gauguin nie mógł kontynuować swojej pracy w ceramice na wyspach z tego prostego powodu, że nie było tam odpowiedniej gliny. Podobnie, nie mając dostępu do prasy drukarskiej (Le Sourire był hektografowany), był zmuszony zwrócić się do procesu monotypii w swojej pracy graficznej. Zachowane egzemplarze tych druków są raczej rzadkie i osiągają w salonach bardzo wysokie ceny.
W tym czasie Gauguin utrzymywał związek z Pahurą (Pau”ura) Tai, córką sąsiadów w Puna”auia. Gauguin rozpoczął ten związek, gdy Pau”ura miała czternaście i pół roku. Spłodził z nią dwoje dzieci, z których jedno zmarło w niemowlęctwie. Drugie, chłopca, wychowała sama. Jego potomkowie nadal zamieszkiwali Tahiti w czasach, gdy Mathews pisał swoją biografię. Pahura odmówiła towarzyszenia Gauguinowi w podróży na Markizy z dala od rodziny w Puna”auia (wcześniej opuściła go, gdy podjął pracę w oddalonym o 10 mil Papeete). Kiedy angielski pisarz Willam Somerset Maugham odwiedził ją w 1917 roku, nie mogła mu zaoferować żadnych użytecznych wspomnień o Gauguinie i ganiła go za to, że odwiedził ją bez przywiezienia pieniędzy od rodziny Gauguina.
Przeczytaj także: biografie-pl – Artur (książę Connaught i Strathearn)
Markizy
Gauguin nosił się z zamiarem osiedlenia się w Markizach od czasu, gdy podczas pierwszych miesięcy pobytu na Tahiti zobaczył w Papeete kolekcję misternie rzeźbionych markijskich mis i broni. Zastał tam jednak społeczeństwo, które, podobnie jak na Tahiti, straciło swoją tożsamość kulturową. Ze wszystkich grup wysp na Pacyfiku, Markizy były najbardziej dotknięte przez import zachodnich chorób (zwłaszcza gruźlicy). Populacja z XVIII wieku, licząca około 80 000 osób, zmniejszyła się do zaledwie 4 000. Katoliccy misjonarze sprawowali władzę, a w ramach walki z pijaństwem i rozwiązłością, zobowiązali wszystkie dzieci tubylców do uczęszczania do szkół misyjnych aż do wieku młodzieńczego. Francuskie rządy kolonialne były egzekwowane przez żandarmerię znaną ze swojej złośliwości i głupoty, podczas gdy handlarze, zarówno zachodni jak i chińscy, wyzyskiwali tubylców w przerażający sposób.
Gauguin osiedlił się w Atuona na wyspie Hiva-Oa, przybywając tam 16 września 1901 roku. Była to stolica administracyjna grupy wysp, ale znacznie mniej rozwinięta niż Papeete, chociaż istniało wydajne i regularne połączenie parowe między nimi. Był tam lekarz wojskowy, ale nie było szpitala. Lekarz został przeniesiony do Papeete w lutym następnego roku i od tego czasu Gauguin musiał polegać na dwóch pracownikach służby zdrowia na wyspie, wietnamskim emigrancie Nguyen Van Cam (Ky Dong), który osiedlił się na wyspie, ale nie miał formalnego wykształcenia medycznego, oraz protestanckim pastorze Paulu Vernier, który studiował medycynę oprócz teologii. Obaj mieli zostać bliskimi przyjaciółmi.
Kupił działkę w centrum miasta od misji katolickiej, po uprzednim nawiązaniu kontaktu z miejscowym biskupem poprzez regularne uczęszczanie na msze. Biskupem tym był Monseigneur Joseph Martin, początkowo dobrze nastawiony do Gauguina, ponieważ wiedział, że Gauguin w swoim dziennikarstwie stanął po stronie katolickiej partii na Tahiti.
Gauguin zbudował na swojej działce dwupiętrowy dom, wystarczająco solidny, by przetrwać późniejszy cyklon, który zmył większość domów w miasteczku. Pomagali mu w tym dwaj najlepsi markowińscy cieśle na wyspie, z których jeden nazywał się Tioka, wytatuowany od stóp do głów w tradycyjny marokański sposób (tradycja ta została stłumiona przez misjonarzy). Tioka był diakonem w kongregacji Verniera i został sąsiadem Gauguina po cyklonie, kiedy Gauguin podarował mu narożnik swojej działki. Parter był otwarty i służył do spożywania posiłków i mieszkania, podczas gdy górne piętro służyło do spania i jako jego pracownia. Drzwi na ostatnie piętro były ozdobione polichromowanym, rzeźbionym w drewnie nadprożem i ościeżami, które do dziś zachowały się w muzeach. Nadproże określało dom jako Maison du Jouir (tj. Dom Przyjemności), podczas gdy ościeża były echem jego wcześniejszej rzeźby z 1889 roku Soyez amoureuses vous serez heureuses (tj. Bądź zakochany, będziesz szczęśliwy). Ściany zdobiła, między innymi, jego cenna kolekcja czterdziestu pięciu fotografii pornograficznych, które zakupił w Port Saidzie w drodze z Francji.
Przynajmniej na początku, dopóki Gauguin nie znalazł vahine, dom przyciągał wieczorami tłumy tubylców, którzy przychodzili wpatrywać się w obrazy i bawić się przez pół nocy. Nie trzeba dodawać, że wszystko to nie zjednało Gauguinowi sympatii biskupa, tym bardziej, gdy Gauguin wzniósł dwie rzeźby, które umieścił u stóp swoich schodów, ośmieszając biskupa i służącą, która rzekomo była kochanką biskupa, a tym bardziej, gdy Gauguin zaatakował później niepopularny system szkół misyjnych. Rzeźba biskupa, Père Paillard, znajduje się w National Gallery of Art w Waszyngtonie, a jej wisiorek Thérèse osiągnął rekordową cenę 30 965 000 dolarów za rzeźbę Gauguina na aukcji Christie”s New York 2015. Były to jedne z co najmniej ośmiu rzeźb, które zdobiły dom zgodnie z pośmiertnym inwentarzem, z których większość dziś zaginęła. Razem stanowiły one bardzo publiczny atak na hipokryzję kościoła w sprawach seksualnych.
Finansowanie szkół misyjnych przez państwo zostało wstrzymane w wyniku ustawy o stowarzyszeniach z 1901 roku, ogłoszonej w całym imperium francuskim. Szkoły z trudem kontynuowały działalność jako instytucje prywatne, ale trudności te pogłębiły się, gdy Gauguin ustanowił, że uczęszczanie do danej szkoły jest obowiązkowe tylko w obrębie rejonu o promieniu około dwóch i pół mili. Doprowadziło to do wycofania ze szkół wielu nastoletnich córek (Gauguin nazywał ten proces „ratowaniem”). Przyjął jako vahine jedną z takich dziewczynek, Vaeoho (zwaną też Marie-Rose), czternastoletnią córkę pary tubylców, którzy mieszkali w sąsiedniej dolinie, odległej o sześć mil. Nie mogło to być dla niej przyjemne zadanie, gdyż rany Gauguina były już wtedy bardzo uciążliwe i wymagały codziennego opatrywania. Mimo to chętnie z nim mieszkała, a w następnym roku urodziła zdrową córkę, której potomkowie nadal mieszkają na wyspie.
Do listopada zamieszkał w swoim nowym domu z Vaeoho, kucharzem (Kahui), dwoma innymi służącymi (siostrzeńcami Tioka), psem Pegau (gra słów od jego inicjałów PG) i kotem. Sam dom, mimo że znajdował się w centrum miasta, był położony wśród drzew i odizolowany od widoku. Imprezowanie ustało, a on sam rozpoczął okres owocnej pracy, wysyłając w kwietniu następnego roku dwadzieścia płócien do Vollarda. Myślał, że na Markizach znajdzie nowe motywy, pisząc do Monfreida:
Myślę, że na Markizach, gdzie łatwo jest znaleźć modeli (rzecz coraz trudniejsza na Tahiti), i gdzie jest nowy kraj do zbadania – z nowymi i bardziej dzikimi tematami w skrócie – będę robił piękne rzeczy. Tutaj moja wyobraźnia zaczęła stygnąć, a do tego jeszcze publiczność tak bardzo przyzwyczaiła się do Tahiti. Świat jest tak głupi, że jeśli pokaże mu się płótna zawierające nowe i straszne elementy, Tahiti stanie się zrozumiałe i urocze. Moje obrazy z Bretanii są teraz wodą różaną z powodu Tahiti; Tahiti stanie się wodą kolońską z powodu Markizów.
W rzeczywistości jego prace z Markizów w większości mogą być odróżnione od prac z Tahiti jedynie przez ekspertów lub na podstawie dat, przy czym obrazy takie jak Dwie kobiety pozostają niepewne co do ich lokalizacji. Dla Anny Szech wyróżniają je spokój i melancholia, choć zawierają elementy niepokoju. I tak, w drugiej z dwóch wersji Cavaliers sur la Plage (Jeźdźcy na plaży), zbierające się chmury i spienione fale sugerują nadchodzącą burzę, a dwie oddalające się postacie na siwych koniach są echem podobnych postaci z innych obrazów, które symbolizują śmierć.
Gauguin wybrał w tym czasie malowanie pejzaży, martwych natur i studiów postaci, z myślą o klienteli Vollarda, unikając prymitywizmu i tematów raju utraconego z jego obrazów z Tahiti. Istnieje jednak znacząca trójka obrazów z tego ostatniego okresu, które sugerują głębsze zainteresowania. Pierwsze dwa z nich to Jeune fille à l”éventail (Młoda dziewczyna z wachlarzem) i Le Sorcier d”Hiva Oa (Markizanin w czerwonym kapeluszu). Modelką Jeune fille była rudowłosa Tohotaua, córka wodza z sąsiedniej wyspy. Wygląda na to, że portret pochodzi z fotografii, którą Vernier przesłał później Vollardowi. Modelką Le sorcier mogła być Haapuani, znakomita tancerka, a także budząca postrach magiczka, która była bliską przyjaciółką Gauguina i, według Danielssona, żoną Tohotau. Szech zauważa, że biały kolor sukni Tohotau jest w kulturze polinezyjskiej symbolem władzy i śmierci, że portretowany pełni służbę dla zagrożonej wyginięciem kultury Maohi jako całości. Le Sorcier wydaje się być wykonany w tym samym czasie i przedstawia długowłosego młodzieńca ubranego w egzotyczną czerwoną pelerynę. Androgyniczny charakter obrazu przyciągnął uwagę krytyków, dając początek spekulacjom, że Gauguin zamierzał przedstawić māhū (tj. osobę trzeciej płci), a nie taua czy kapłana. Trzecim obrazem z tego trio są tajemnicze i piękne Contes barbares (Opowieści prymitywne), w których po prawej stronie ponownie pojawia się Tohotau. Postać po lewej to Jacob Meyer de Haan, zmarły kilka lat wcześniej przyjaciel Gauguina z czasów Pont-Aven, podczas gdy postać środkowa jest znów androgyniczna, przez niektórych identyfikowana jako Haapuani. Postawa przypominająca Buddę i kwiaty lotosu sugerują Elizabeth Childs, że obraz jest medytacją nad wiecznym cyklem życia i możliwością odrodzenia. Ponieważ obrazy te trafiły do Vollarda już po nagłej śmierci Gauguina, nic nie wiadomo o intencjach Gauguina przy ich realizacji.
W marcu 1902 roku gubernator Polinezji Francuskiej, Édouard Petit , przybył na Markizy w celu dokonania inspekcji. Towarzyszył mu Édouard Charlier jako szef systemu sądowniczego. Charlier był malarzem amatorem, który zaprzyjaźnił się z Gauguinem, kiedy ten po raz pierwszy przybył jako sędzia do Papeete w 1895 roku. Jednak ich relacja przerodziła się we wrogość, kiedy Charlier odmówił ścigania ówczesnej vahine Gauguina, Pau”ury, za kilka błahych wykroczeń, rzekomo włamanie do domu i kradzież, które popełniła w Puna”auia, podczas gdy Gauguin pracował w Papeete. Gauguin posunął się do tego, że opublikował w Les Guêpes list otwarty atakujący Charliera za ten romans. Petit, przypuszczalnie odpowiednio uprzedzony, odmówił spotkania z Gauguinem, aby przekazać protesty osadników (Gauguin był ich rzecznikiem) dotyczące niesprawiedliwego systemu podatkowego, w którym większość dochodów z Markizów wydawano w Papeete. Gauguin zareagował w kwietniu odmawiając płacenia podatków i zachęcając osadników, kupców i plantatorów, by zrobili to samo.
Mniej więcej w tym samym czasie, zdrowie Gauguina zaczęło się ponownie pogarszać, powracając do tej samej znajomej konstelacji objawów obejmujących bóle nóg, palpitacje serca i ogólne osłabienie. Ból w zranionej kostce stawał się nie do zniesienia i w lipcu był zmuszony zamówić w Papeete trapera, aby móc poruszać się po mieście. Do września ból był tak silny, że uciekł się do zastrzyków z morfiny. Był jednak na tyle zaniepokojony nałogiem, że oddał swój zestaw strzykawek sąsiadowi, polegając w zamian na laudanum. Zaczynał go również zawodzić wzrok, o czym świadczą okulary, które nosi na ostatnim znanym autoportrecie. Był to właściwie portret rozpoczęty przez jego przyjaciela Ky Donga, który sam dokończył, co tłumaczy jego nietypowy styl. Widać na nim człowieka zmęczonego i starzejącego się, ale nie do końca pokonanego. Przez pewien czas rozważał powrót do Europy, do Hiszpanii, aby się leczyć. Monfreid mu doradził:
Wracając, ryzykuje pan, że zniszczy pan proces inkubacji, który ma miejsce w publicznym uznaniu dla pana. Obecnie jest Pan artystą wyjątkowym i legendarnym, przysyłającym nam z odległych mórz południowych dzieła niepokojące i niepowtarzalne, będące ostatecznymi kreacjami wielkiego człowieka, który w pewnym sensie odszedł już z tego świata. Pańscy wrogowie – a jak wszyscy, którzy burzą miernoty, ma Pan wielu wrogów – milczą, ale nie mają odwagi Pana zaatakować, nawet o tym nie myślą. Jesteście tak daleko. Nie powinniście wracać… Już teraz jesteś tak niepodważalny jak wszyscy wielcy zmarli; już teraz należysz do historii sztuki.
W lipcu 1902 r. Vaeoho, wówczas w siódmym miesiącu ciąży, opuściła Gauguina i wróciła do domu, do sąsiedniej doliny Hekeani, by urodzić dziecko wśród rodziny i przyjaciół. Urodziła we wrześniu, ale już nie wróciła. Gauguin nie przyjął później kolejnej vahine. W tym czasie jego kłótnia z biskupem Martinem o szkoły misyjne osiągnęła swój szczyt. Miejscowy żandarm, Désiré Charpillet, początkowo przyjaźnie nastawiony do Gauguina, napisał raport do administratora grupy wysp, który rezydował na sąsiedniej wyspie Nuku Hiva, krytykując Gauguina za zachęcanie tubylców do wycofania dzieci ze szkoły, jak również za zachęcanie osadników do wstrzymywania płacenia podatków. Na szczęście stanowisko administratora objął niedawno François Picquenot, stary przyjaciel Gauguina z Tahiti i zasadniczo mu przychylny. Picquenot doradził Charpilletowi, aby nie podejmował żadnych działań w sprawie szkół, ponieważ Gauguin miał prawo po swojej stronie, ale upoważnił Charpilleta do zajęcia towarów Gauguina w miejsce zapłaty podatków, jeśli wszystko inne zawiedzie. Prawdopodobnie powodowany samotnością, a czasami niezdolny do malowania, Gauguin zajął się pisaniem.
W 1901 roku rękopis Noa Noa, który Gauguin przygotował wraz z drzeworytami podczas swego pobytu we Francji, został ostatecznie opublikowany wraz z wierszami Morice”a w formie książkowej w wydaniu La Plume (sam rękopis znajduje się obecnie w muzeum w Luwrze). Jego fragmenty (w tym relacja o Teha”amanie) ukazały się wcześniej bez drzeworytów w 1897 roku w La Revue Blanche, a on sam opublikował ich fragmenty w Les Guêpes, gdy był redaktorem. Wydanie La Plume miało zawierać jego drzeworyty, ale nie wyraził zgody na ich druk na gładkim papierze, jak życzyli sobie wydawcy. W rzeczywistości nie interesował się przedsięwzięciem z Morice”em i nigdy nie zobaczył egzemplarza, odrzucając ofertę stu egzemplarzy gratisowych. Mimo to, publikacja zainspirowała go do rozważenia napisania innych książek. Na początku roku (1902) poprawił stary rękopis z lat 1896-97, L”Esprit Moderne et le Catholicisme (Duch nowoczesny i katolicyzm), na temat Kościoła rzymskokatolickiego, dodając około dwudziestu stron zawierających spostrzeżenia zaczerpnięte z jego kontaktów z biskupem Martinem. Wysłał ten tekst do biskupa Martina, który w odpowiedzi przysłał mu ilustrowaną historię Kościoła. Gauguin odesłał książkę z krytycznymi uwagami, które później opublikował w swoich autobiograficznych wspomnieniach. Następnie przygotował dowcipny i dobrze udokumentowany esej Racontars de Rapin (Tales of a Dabbler) o krytyce i krytykanctwie artystycznym, który wysłał do publikacji André Fontainasowi, krytykowi sztuki z Mercure de France, którego przychylna recenzja Where Do We Come From? Czym jesteśmy? Dokąd zmierzamy? w znacznym stopniu przyczyniła się do odbudowy jego reputacji. Fontainas odpowiedział jednak, że nie ma odwagi jej opublikować. Później ukazała się dopiero w 1951 roku.
27 maja tego samego roku parowiec Croix du Sud rozbił się u wybrzeży atolu Apataki i przez trzy miesiące wyspa pozostawała bez poczty i zaopatrzenia. Kiedy poczta została wznowiona, Gauguin napisał w liście otwartym wściekły atak na gubernatora Petita, skarżąc się między innymi na sposób, w jaki zostali opuszczeni po katastrofie statku. List został opublikowany przez L”Indepéndant, gazetę będącą następcą Les Guêpes, w listopadzie tego roku w Papeete. Petit, ku rozczarowaniu Partii Rzymsko-Katolickiej, prowadził politykę niezależną i pro tubylczą, a gazeta przygotowywała atak na niego. Gauguin wysłał ten list również do Mercure de France, które po jego śmierci opublikowało jego przeredagowaną wersję. Następnie napisał prywatny list do szefa żandarmerii w Papeete, skarżąc się na ekscesy swojego żandarma Charpilleta, który zmuszał więźniów do pracy na jego rzecz. Danielsson zauważa, że choć te i podobne skargi były dobrze uzasadnione, ich motywem była zraniona próżność i zwykła wrogość. Tak się złożyło, że stosunkowo przychylny Charpillet został zastąpiony w grudniu przez innego żandarma, Jean-Paul Claverie, z Tahiti, znacznie mniej przychylnego Gauguinowi, który w rzeczywistości ukarał go grzywną w pierwszych dniach jego pobytu w Mataiea za publiczną nieprzyzwoitość, po tym jak przyłapał go na nagiej kąpieli w miejscowym strumieniu na skutek skarg tamtejszych misjonarzy.
W grudniu jego stan zdrowia uległ dalszemu pogorszeniu, do tego stopnia, że z trudem był w stanie malować. Rozpoczął pracę nad autobiograficznym pamiętnikiem, który nazwał Avant et après (Before and After) (w USA wydany w tłumaczeniu jako Dzienniki intymne), a który ukończył w ciągu dwóch miesięcy. Tytuł miał odzwierciedlać jego doświadczenia przed i po przyjeździe na Tahiti oraz być hołdem dla niepublikowanego pamiętnika jego własnej babki Przeszłość i przyszłość. Pamiętnik okazał się fragmentarycznym zbiorem spostrzeżeń na temat życia w Polinezji, własnego życia, komentarzy do literatury i malarstwa. Zawarł w nim ataki na tak różne podmioty, jak miejscowa żandarmeria, biskup Martin, jego żona Mette i Duńczycy w ogóle, a zakończył opisem swojej osobistej filozofii, pojmującej życie jako egzystencjalną walkę o pogodzenie przeciwstawnych binarności. Mathews odnotowuje dwie uwagi końcowe jako destylację jego filozofii:
Nikt nie jest dobry, nikt nie jest zły, każdy jest jednym i drugim, w ten sam sposób i na różne sposoby. (…) Tak mała jest rzecz, życie człowieka, a jednak jest czas, aby dokonać wielkich rzeczy, fragmentów wspólnego zadania.
Rękopis przesłał Fontainasowi do redakcji, ale po śmierci Gauguina prawa autorskie przeszły na Mette i książka została opublikowana dopiero w 1918 roku (przekład amerykański ukazał się w 1921 roku).
Przeczytaj także: biografie-pl – Paul Cézanne
Śmierć
Na początku 1903 roku Gauguin zaangażował się w kampanię mającą na celu ujawnienie niekompetencji żandarmów wyspy, a w szczególności Jean-Paul Claverie, za bezpośrednie opowiedzenie się po stronie tubylców w sprawie dotyczącej rzekomego pijaństwa pewnej ich grupy. Claverie uniknął jednak wotum nieufności. Na początku lutego Gauguin napisał do administratora, François Picquenot, zarzucając korupcję jednemu z podwładnych Claverie. Picquenot zbadał zarzuty, ale nie był w stanie ich uzasadnić. W odpowiedzi Claverie wniósł przeciwko Gauguinowi oskarżenie o zniesławienie żandarma. Został on ukarany grzywną 500 franków i skazany na trzy miesiące więzienia przez miejscowego sędziego 27 marca 1903 roku. Gauguin natychmiast złożył apelację w Papeete i zaczął zbierać fundusze na podróż do Papeete, aby usłyszeć swoją apelację.
W tym czasie Gauguin był bardzo słaby i cierpiał z powodu silnego bólu, dlatego ponownie uciekł się do zażywania morfiny. Zmarł nagle rankiem 8 maja 1903 roku.
Wcześniej posłał po swojego pastora, Paula Verniera, skarżąc się na ataki omdlenia. Pogadali razem i Vernier odjechał, wierząc, że jego stan jest stabilny. Jednak sąsiad Gauguina, Tioka, znalazł go martwego o godzinie 11 i potwierdził ten fakt w tradycyjny marokański sposób, gryząc jego głowę, próbując go ożywić. Przy jego łóżku leżała pusta butelka po laudanum, co dało początek spekulacjom, że padł ofiarą przedawkowania. Vernier uważał, że zmarł na atak serca.
Gauguin został pochowany na Katolickim Cmentarzu Kalwaryjskim (Cimetière Calvaire) w Atuona, Hiva ”Oa, o godzinie 14:00 następnego dnia. W 1973 r. na jego grobie umieszczono odlew z brązu jego postaci Oviri, zgodnie z jego życzeniem. Jak na ironię, jego najbliższym sąsiadem na cmentarzu jest biskup Martin, którego grób zwieńczony jest dużym białym krzyżem. Vernier napisał relację z ostatnich dni Gauguina i jego pochówku, która została zamieszczona w edycji listów Gauguina do Monfreida autorstwa O”Briena.
Wiadomość o śmierci Gauguina dotarła do Francji (do Monfreida) dopiero 23 sierpnia 1903 roku. Wobec braku testamentu, jego mniej wartościowe rzeczy zostały wystawione na aukcji w Atuonie, podczas gdy jego listy, rękopisy i obrazy zostały wystawione na aukcji w Papeete 5 września 1903 roku. Mathews zauważa, że to szybkie rozproszenie jego rzeczy doprowadziło do utraty wielu cennych informacji o jego późniejszych latach. Thomson zauważa, że inwentarz aukcyjny jego rzeczy (z których część została spalona jako pornografia) ujawnił życie, które nie było tak zubożałe i prymitywne, jak chciał to utrzymywać. Mette Gauguin w odpowiednim czasie otrzymała dochód z aukcji, około 4.000 franków. Jednym z obrazów wystawionych na aukcji w Papeete była Maternité II, mniejsza wersja Maternité I w Muzeum Ermitażu. Oryginał został namalowany w czasie, gdy jego ówczesna vahine, Pau”ura, w Puna”auia, urodziła ich syna Emile. Nie wiadomo, dlaczego namalował mniejszą kopię. Została ona sprzedana za 150 franków francuskiemu oficerowi marynarki, komandorowi Cochin, który powiedział, że sam gubernator Petit wylicytował za ten obraz do 135 franków. W 2004 roku został sprzedany w Sotheby”s za 39.208.000 dolarów.
W Centrum Kultury Paula Gauguina w Atuonie znajduje się rekonstrukcja Maison du Jouir. Oryginalny dom stał pusty przez kilka lat, a na drzwiach wciąż znajdowało się rzeźbione nadproże Gauguina. Zostało ono w końcu odzyskane, cztery z pięciu elementów znajdują się w Musée D”Orsay, a piąty w Muzeum Paula Gauguina na Tahiti.
W 2014 roku badania kryminalistyczne czterech zębów znalezionych w szklanym słoiku w studni niedaleko domu Gauguina podważyły konwencjonalne przekonanie, że Gauguin cierpiał na syfilis. Badanie DNA wykazało, że zęby prawie na pewno należały do Gauguina, ale nie znaleziono w nich śladów rtęci, którą wówczas stosowano w leczeniu syfilisu, co sugeruje, że Gauguin nie cierpiał na syfilis lub nie był na niego leczony. W 2007 roku archeolodzy znaleźli cztery zgniłe zęby trzonowe, które mogły należeć do Gauguina, na dnie studni, którą zbudował na wyspie Hiva Oa, na archipelagu Markizów.
Przeczytaj także: biografie-pl – Gieorgij Plechanow
Dzieci
Gauguin przeżył troje swoich dzieci; jego ulubiona córka Aline zmarła na zapalenie płuc, syn Clovis zmarł na infekcję krwi po operacji biodra, a córka, której narodziny zostały przedstawione na obrazie Gauguina z 1896 roku Te tamari no atua, dziecko młodej tahitańskiej kochanki Gauguina, Pau”ura, zmarła zaledwie kilka dni po urodzeniu w Boże Narodzenie 1896 roku. Jego syn, Émile Gauguin, pracował jako inżynier budowlany w Stanach Zjednoczonych i jest pochowany na Lemon Bay Historical Cemetery na Florydzie. Inny syn, Jean René, został znanym rzeźbiarzem i zagorzałym socjalistą. Zmarł 21 kwietnia 1961 r. w Kopenhadze. Pola (Paul Rollon) została artystką i krytykiem sztuki oraz napisała pamiętnik „Mój ojciec, Paul Gauguin” (1937). Gauguin miał jeszcze kilkoro dzieci przez swoje kochanki: Germaine (i córkę (ur. 1902) z Vaeoho (Marie-Rose). Istnieją spekulacje, że belgijska artystka Germaine Chardon była córką Gauguina. Emile Marae a Tai, analfabeta, wychowany na Tahiti przez Pau”ura, został sprowadzony do Chicago w 1963 r. przez francuską dziennikarkę Josette Giraud i sam był artystą, a jego potomkowie nadal mieszkają na Tahiti od 2001 r.
Prymitywizm był ruchem artystycznym w malarstwie i rzeźbie końca XIX wieku, charakteryzującym się przesadnymi proporcjami ciała, zwierzęcymi totemami, geometrycznymi wzorami i ostrymi kontrastami. Pierwszym artystą, który systematycznie wykorzystywał te efekty i osiągnął szeroki sukces publiczny, był Paul Gauguin. Europejskie elity kulturalne, odkrywając po raz pierwszy sztukę Afryki, Mikronezji i rdzennych Amerykanów, były zafascynowane, zaintrygowane i wykształcone przez nowość, dzikość i surową siłę ucieleśnioną w sztuce tych odległych miejsc. Podobnie jak Pablo Picasso na początku XX wieku, Gauguin był zainspirowany i zmotywowany przez surową siłę i prostotę tak zwanej sztuki prymitywnej tych obcych kultur.
Gauguin jest również uważany za malarza postimpresjonistycznego. Jego śmiałe, kolorowe i zorientowane na design obrazy znacząco wpłynęły na sztukę nowoczesną. Artyści i ruchy z początku XX wieku zainspirowane przez Gauguina to między innymi Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, fowizm, kubizm i orfizm. Później wywarł wpływ na Arthura Franka Mathewsa i amerykański ruch Arts and Crafts.
John Rewald, uznawany za największy autorytet w dziedzinie sztuki końca XIX wieku, napisał serię książek o okresie postimpresjonizmu, w tym Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin (1956) oraz esej Paul Gauguin: Letters to Ambroise Vollard and André Fontainas (włączony do Rewald”s Studies in Post-Impressionism, 1986), omawia lata spędzone przez Gauguina na Tahiti i walkę o przetrwanie, widzianą poprzez korespondencję z handlarzem dzieł sztuki Vollardem i innymi.
Pośmiertne wystawy retrospektywne Gauguina na Salon d”Automne w Paryżu w 1903 r. i jeszcze większa w 1906 r. miały olśniewający i silny wpływ na francuską awangardę, a w szczególności na malarstwo Pabla Picassa. Jesienią 1906 roku Picasso stworzył obrazy przedstawiające przerośnięte nagie kobiety i monumentalne figury rzeźbiarskie, które przywoływały na myśl twórczość Paula Gauguina i świadczyły o jego zainteresowaniu sztuką prymitywną. Obrazy masywnych postaci Picassa z 1906 roku były pod bezpośrednim wpływem rzeźby i malarstwa Gauguina, a także jego pisarstwa. Siła wywołana przez prace Gauguina doprowadziła bezpośrednio do powstania Les Demoiselles d”Avignon w 1907 roku.
Według biografa Gauguina, Davida Sweetmana, Picasso już w 1902 roku stał się fanem twórczości Gauguina, kiedy poznał i zaprzyjaźnił się z hiszpańskim rzeźbiarzem i ceramikiem Paco Durrio, przebywającym na emigracji w Paryżu. Durrio miał pod ręką kilka dzieł Gauguina, ponieważ był jego przyjacielem i nieopłacanym pośrednikiem w handlu jego pracami. Durrio próbował pomóc swemu dotkniętemu biedą przyjacielowi z Tahiti, promując jego twórczość w Paryżu. Po ich spotkaniu, Durrio przedstawił Picassowi kamionkę Gauguina, pomógł Picassowi wykonać kilka ceramicznych dzieł i podarował mu pierwsze wydanie Noa Noa w La Plume: The Tahiti Journal of Paul Gauguin. Oprócz oglądania prac Gauguina u Durrio, Picasso oglądał również prace w galerii Ambroise Vollarda, gdzie zarówno on jak i Gauguin byli reprezentowani.
Odnośnie wpływu Gauguina na Picassa, John Richardson napisał:
Wystawa dzieł Gauguina w 1906 roku sprawiła, że Picasso bardziej niż kiedykolwiek był pod urokiem tego artysty. Gauguin pokazał, że najbardziej rozbieżne rodzaje sztuki – nie mówiąc już o elementach metafizyki, etnologii, symbolizmu, Biblii, mitów klasycznych i wielu innych – można połączyć w syntezę, która była na czasie, a jednocześnie ponadczasowa. Artysta mógł też, jak wykazał, pogmatwać konwencjonalne pojęcia piękna, zaprzęgając swoje demony do mrocznych bogów (niekoniecznie tahitańskich) i czerpiąc z nich nowe źródło boskiej energii. Jeśli w późniejszych latach Picasso umniejszał swój dług wobec Gauguina, nie ma wątpliwości, że w latach 1905-1907 czuł bardzo bliskie pokrewieństwo z tym drugim Paulem, który szczycił się hiszpańskimi genami odziedziczonymi po peruwiańskiej babce. Czyż Picasso nie podpisał się „Paul” na cześć Gauguina.
Zarówno David Sweetman, jak i John Richardson wskazują na rzeźbę Gauguina zwaną Oviri (dosłownie oznaczającą „dzikusa”), makabryczną falliczną figurę tahitańskiej bogini życia i śmierci, która miała być przeznaczona na grób Gauguina, wystawioną na retrospektywnej wystawie w 1906 roku, która jeszcze bardziej bezpośrednio doprowadziła do powstania Les Demoiselles. Sweetman pisze: „Posąg Oviri Gauguina, który był eksponowany w 1906 roku, miał pobudzić zainteresowanie Picassa zarówno rzeźbą, jak i ceramiką, podczas gdy drzeworyty wzmocnią jego zainteresowanie drukiem, choć to element prymitywizmu we wszystkich z nich najbardziej warunkował kierunek, w jakim podąży sztuka Picassa. Kulminacją tych zainteresowań będą przełomowe Les Demoiselles d”Avignon”.
Według Richardsona,
Zainteresowanie Picassa kamionką zostało dodatkowo pobudzone przez przykłady, które zobaczył na retrospektywie Gauguina w Salon d”Automne w 1906 roku. Najbardziej niepokojącą z tych ceramik (którą Picasso mógł już widzieć u Vollarda) była makabryczna Oviri. Do 1987 roku, kiedy to Musée d”Orsay nabyło to mało znane dzieło (wystawione tylko raz od 1906 roku), nigdy nie zostało ono uznane za arcydzieło, a tym bardziej nie doceniono jego znaczenia dla dzieł poprzedzających Demoiselles. Choć ma niewiele mniej niż 30 cali wysokości, Oviri ma niesamowitą prezencję, jak przystało na pomnik przeznaczony na grób Gauguina. Picasso był bardzo uderzony przez Oviri. 50 lat później był zachwycony, kiedy Cooper i ja powiedzieliśmy mu, że natrafiliśmy na tę rzeźbę w kolekcji, która zawierała również oryginalny gips jego kubistycznej głowy. Czy była to rewelacja, jak rzeźba iberyjska? Picasso niechętnie wzruszył ramionami. Zawsze niechętnie przyznawał się do roli Gauguina w skierowaniu go na drogę prymitywizmu.
Gauguina początkowo artystycznie prowadził Pissarro, ale związek ten odcisnął na nim większe piętno osobiste niż stylistyczne. Mistrzami Gauguina byli Giotto, Raphael, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas i Cézanne. Na jego własne przekonania, a w niektórych przypadkach także na psychologię jego twórczości, wpływ mieli także filozof Arthur Schopenhauer i poeta Stéphane Mallarmé.
Gauguin, podobnie jak niektórzy z jego współczesnych, tacy jak Degas i Toulouse-Lautrec, stosował technikę malowania na płótnie zwaną malarstwem esencjonalnym. W tym celu z farby odsącza się olej (spoiwo), a pozostały osad pigmentu miesza się z terpentyną. Być może podobną technikę zastosował w swoich monotypiach, używając papieru zamiast metalu, który wchłaniał olej, nadając obrazom pożądany przez niego matowy wygląd. Niektóre z istniejących rysunków sprawdzał również za pomocą szkła, kopiując pod spodem obraz na szklaną powierzchnię akwarelą lub gwaszem do druku. Drzeworyty Gauguina były nie mniej nowatorskie, nawet dla awangardowych artystów odpowiedzialnych za odrodzenie drzeworytu w tamtym czasie. Zamiast nacinać swoje klocki z zamiarem stworzenia szczegółowej ilustracji, Gauguin początkowo cyzelował swoje klocki w sposób podobny do rzeźby w drewnie, a następnie używał bardziej precyzyjnych narzędzi, aby stworzyć szczegóły i tonalność w obrębie śmiałych konturów. Wiele z jego narzędzi i technik było uważanych za eksperymentalne. Ta metodologia i wykorzystanie przestrzeni były równoległe do jego malarstwa płaskich, dekoracyjnych reliefów.
Począwszy od Martyniki, Gauguin zaczął stosować analogiczne kolory w bliskim sąsiedztwie, aby uzyskać efekt wyciszenia. Wkrótce potem dokonał przełomu w kolorystyce nieprzedstawiającej, tworząc płótna, które miały niezależne istnienie i żywotność. Ten rozdźwięk między powierzchowną rzeczywistością a nim samym nie spodobał się Pissarro i szybko doprowadził do zakończenia ich związku. Jego postacie ludzkie z tego okresu przypominają również o jego romansie z japońskimi grafikami, a zwłaszcza o tym, że naiwność ich postaci i kompozycyjna surowość wpłynęły na jego prymitywny manifest. Z tego właśnie powodu Gauguin inspirował się również sztuką ludową. Poszukiwał czystych emocjonalnie tematów przekazywanych w prosty sposób, kładąc nacisk na główne formy i pionowe linie, aby jasno zdefiniować kształt i kontur. Gauguin stosował również wyszukane formalne dekoracje i kolorystykę we wzorach abstrakcji, próbując zharmonizować człowieka i naturę. Jego wizerunki tubylców w ich naturalnym środowisku są często oczywiste spokoju i samowystarczalny zrównoważonego rozwoju. Uzupełniało to jeden z ulubionych tematów Gauguina, którym było wtargnięcie sił nadprzyrodzonych w codzienne życie, w jednym przypadku posuwając się tak daleko, że przywoływał reliefy ze starożytnych egipskich grobowców z Her Name is Vairaumati i Ta Matete.
W wywiadzie dla L”Écho de Paris, opublikowanym 15 marca 1895 roku, Gauguin wyjaśnia, że jego rozwijająca się taktyka sięga do synestezji. Stwierdza:
W liście z 1888 roku do Schuffeneckera Gauguin wyjaśnia, jak wielki krok uczynił od impresjonizmu i że teraz zamierza uchwycić duszę natury, pradawne prawdy i charakter jej krajobrazu oraz mieszkańców. Gauguin pisał:
Gauguin zaczął tworzyć odbitki w 1889 roku, z których wyróżniała się seria cynkografii zamówiona przez Theo van Gogha, znana jako Suita Volpini, która pojawiła się również na wystawie w Cafe des Arts w 1889 roku. Gauguinowi nie przeszkadzał brak doświadczenia w drukowaniu i dokonał wielu prowokacyjnych i nieortodoksyjnych wyborów, takich jak płyta cynkowa zamiast wapiennej (litografia), szerokie marginesy i duże arkusze żółtego papieru plakatowego. Rezultat był żywy aż do jaskrawości, ale zapowiada jego bardziej wyrafinowane eksperymenty z drukiem kolorowym i zamiar podniesienia monochromatycznych obrazów. Jego pierwsze arcydzieła drukarskie pochodzą z serii Noa Noa Suite z lat 1893-94, w której był jednym z kilku artystów na nowo odkrywających technikę drzeworytu, wprowadzając ją w nowoczesną erę. Serię tę rozpoczął wkrótce po powrocie z Tahiti, chcąc odzyskać pozycję lidera awangardy i podzielić się obrazami powstałymi w trakcie podróży po Polinezji Francuskiej. Drzeworyty te zostały pokazane na jego nieudanej wystawie w 1893 roku u Paula Durand-Ruela, a większość z nich była bezpośrednio związana z jego obrazami, w których zmienił oryginalną kompozycję. Zostały one pokazane ponownie na małej wystawie w jego pracowni w 1894 roku, gdzie zdobył rzadkie pochwały krytyki za wyjątkowe efekty malarskie i rzeźbiarskie. Pojawiające się u Gauguina upodobanie do drzeworytu było nie tylko naturalnym przedłużeniem jego płaskorzeźb i rzeźb, ale mogło być również sprowokowane jego historycznym znaczeniem dla średniowiecznych rzemieślników i Japończyków.
Gauguin zaczął tworzyć akwarelowe monotypie w 1894 roku, prawdopodobnie nakładające się na jego drzeworyty Noa Noa, a może nawet stanowiące dla nich źródło inspiracji. Jego technika pozostała nowatorska i była to dla niego trafna technika, ponieważ nie wymagała skomplikowanego sprzętu, takiego jak prasa drukarska. Mimo, że często była źródłem praktyki dla powiązanych z nią obrazów, rzeźb czy drzeworytów, jego innowacje w zakresie monotypii cechuje wyraźnie eteryczna estetyka; widmowe powidoki, które mogą wyrażać jego pragnienie przekazania odwiecznych prawd natury. Następny duży projekt drzeworytniczy i monotypiczny, znany jako Suita Vollarda, powstał dopiero w latach 1898-99. Ukończył tę przedsiębiorczą serię 475 odbitek z około dwudziestu różnych kompozycji i wysłał je do handlarza Ambroise”a Vollarda, nie ustępując mu w żądaniu, by jego prace nadawały się do sprzedaży. Vollard był niezadowolony i nie podjął żadnych starań, aby je sprzedać. Seria Gauguina jest surowo zunifikowana z czarno-białą estetyką i być może w zamyśle artysty odbitki miały przypominać zestaw kart do myrioramy, na których można je układać w dowolnej kolejności, tworząc wiele panoramicznych pejzaży. Ta czynność układania i przestawiania przypominała jego własny proces ponownego wykorzystywania obrazów i motywów, a także tendencję do symbolizmu. Prace drukował na cienkim jak bibuła papierze japońskim, a wielokrotne wydruki w odcieniach szarości i czerni można było układać jeden na drugim, prześwitując przez każdą przezroczystość koloru, co dawało bogaty efekt światłocienia.
W 1899 roku rozpoczął swój radykalny eksperyment: rysunki olejne transferowe. Podobnie jak w przypadku techniki monotypii akwarelowej, była to hybryda rysunku i grafiki. Transfery były wielkim zwieńczeniem jego poszukiwań estetyki pierwotnej sugestii, co wydaje się być odzwierciedlone w jego rezultatach, w których pobrzmiewają echa starożytnych przetarć, zużytych fresków i malowideł jaskiniowych. Techniczny postęp Gauguina od monotypii do transferów olejnych jest dość widoczny, od małych szkiców do ambitnie dużych, wysoko wykończonych arkuszy. W transferach tych tworzył głębię i fakturę poprzez drukowanie wielu warstw na tym samym arkuszu, zaczynając od ołówka grafitowego i czarnego tuszu do wyznaczania granic, a następnie przechodząc do niebieskiej kredki, aby wzmocnić linię i dodać cieniowanie. Często uzupełniał obraz przemyciem naoliwionego tuszu oliwkowego lub brązowego. Praktyka ta pochłaniała Gauguina aż do śmierci, podsycając jego wyobraźnię i koncepcje nowych tematów i motywów malarskich. Ta kolekcja została również wysłana do Vollarda, który nie był zachwycony. Gauguin cenił olejne transfery za sposób, w jaki zmieniały jakość rysowanej linii. Jego proces, niemal alchemiczny w swej naturze, zawierał elementy przypadku, dzięki którym regularnie powstawały nieoczekiwane znaki i faktury, co go fascynowało. Metamorfozując rysunek w odbitkę, Gauguin podjął przemyślaną decyzję o rezygnacji z czytelności na rzecz tajemnicy i abstrakcji.
Pracował w drewnie przez całą swoją karierę, zwłaszcza w najbardziej płodnych okresach, i jest znany z tego, że osiągnął radykalne wyniki rzeźbiarskie, zanim zrobił to z malarstwem. Nawet w swoich najwcześniejszych wystawach, Gauguin często zawierał rzeźby w drewnie w swojej ekspozycji, z których zbudował swoją reputację jako koneser tzw prymitywnych. Wiele z jego wczesnych rzeźb wydaje się być pod wpływem sztuki gotyckiej i egipskiej. W korespondencji wyraża również zamiłowanie do sztuki kambodżańskiej oraz mistrzowskiej kolorystyki perskich dywanów i orientalnych chodników.
Moda na twórczość Gauguina rozpoczęła się wkrótce po jego śmierci. Wiele z jego późniejszych obrazów nabył rosyjski kolekcjoner Siergiej Szczukin. Znaczna część jego kolekcji znajduje się w Muzeum Puszkina i Ermitażu. Obrazy Gauguina są rzadko wystawiane na sprzedaż, a ich ceny w salonie osiągają dziesiątki milionów dolarów, gdy są oferowane. Jego Nafea Faa Ipoipo (When Will You Marry?) z 1892 roku stał się trzecim najdroższym dziełem sztuki na świecie, gdy jego właściciel, rodzina Rudolfa Staechelina, sprzedała go prywatnie za 210 mln USD we wrześniu 2014 roku. Uważa się, że nabywcą jest Qatar Museums.
Muzeum Gauguina w stylu japońskim, naprzeciwko Ogrodu Botanicznego Papeari w Papeari na Tahiti, zawiera kilka eksponatów, dokumentów, fotografii, reprodukcji i oryginalnych szkiców i odbitek blokowych Gauguina i Tahitańczyków. W 2003 roku otwarto Centrum Kultury Paula Gauguina w Atuona na Markizach.
W 2014 roku odnaleziono we Włoszech obraz Fruits on a Table (1889) o szacunkowej wartości od 10 do 30 mln euro (od 8,3 do 24,8 mln funtów), który został skradziony w Londynie w 1970 roku. Obraz ten, wraz z dziełem Pierre”a Bonnarda, został zakupiony przez pracownika Fiata w 1975 roku, na wyprzedaży mienia utraconego na kolei, za 45 000 lirów (około 32 funty).
Aby zapoznać się z pełną listą obrazów Gauguina, zobacz Lista obrazów Paula Gauguina.
Autoportrety:
Źródła
