Paul Klee

gigatos | 30 grudnia, 2021

Post Views: 165

Streszczenie

Paul Ernst Klee († 29 czerwca 1940 w Muralto, kanton Ticino) był niemieckim malarzem i grafikiem, którego wielopłaszczyznowa twórczość zaliczana jest do ekspresjonizmu, konstruktywizmu, kubizmu, prymitywizmu i surrealizmu. Klee utrzymywał bliskie kontakty z grupą redakcyjną Der Blaue Reiter i na jej drugiej wystawie w 1912 r. pokazał prace graficzne. Podróż do Tunezji w 1914 roku wraz z Augustem Macke i Louisem Moillietem pomogła artyście, który do tej pory zajmował się głównie grafiką, dokonać przełomu jako malarz. Stało się to znane jako Tunisreise, ważna podróż w historii sztuki.

Podobnie jak jego przyjaciel, rosyjski malarz Wassily Kandinsky, Klee uczył od 1921 roku w Bauhausie w Weimarze, a później w Dessau. Od 1931 roku był profesorem w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie. Po przejęciu władzy przez narodowych socjalistów został zwolniony z pracy i wrócił do Berna, gdzie w ostatnich latach życia, od 1934 r., mimo rosnącego obciążenia ciężką chorobą, stworzył obszerną późną twórczość. Obok pracy artystycznej pisał pisma z zakresu teorii sztuki, takie jak Schöpferische Konfession (1920) i Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee jest jednym z najważniejszych artystów wizualnych XX-wiecznego klasycznego modernizmu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Frida Kahlo

Dzieciństwo i lata szkolne

Paul Klee był drugim dzieckiem niemieckiego nauczyciela muzyki Hansa Wilhelma Klee (1849-1940) i szwajcarskiej śpiewaczki Idy Marie Klee, z domu Frick (1855-1921). Jego siostra Mathilde († 6 grudnia 1953 r.) urodziła się 28 stycznia 1876 r. w Walzenhausen. Jego ojciec pochodził z Tann (Rhön) i studiował śpiew, fortepian, organy i skrzypce w Konserwatorium w Stuttgarcie. Tam poznał swoją przyszłą żonę Idę Frick. Do 1931 roku Hans Wilhelm Klee pracował jako nauczyciel muzyki w Berneńskim Państwowym Seminarium Duchownym w Hofwil koło Berna. Dzięki temu Klee mógł w domu rodziców rozwijać swoje zdolności muzyczne, które towarzyszyły mu i inspirowały do końca życia.

W 1880 r. rodzina przeniosła się do Berna, gdzie po kilku zmianach miejsca zamieszkania w 1897 r. zamieszkała we własnym domu w dzielnicy Kirchenfeld. W latach 1886-1890 Klee uczęszczał do szkoły podstawowej, a w wieku siedmiu lat pobierał lekcje gry na skrzypcach w miejskiej szkole muzycznej. Wkrótce opanował grę na skrzypcach tak dobrze, że w wieku jedenastu lat został dopuszczony do gry jako członek nadzwyczajny Berneńskiego Towarzystwa Muzycznego.

Inne zainteresowania Klee to rysunek i pisanie wierszy. Jego podręczniki szkolne i zeszyty ćwiczeń zawierają niezliczone karykatury. Już w młodym wieku utrwalał ołówkiem sylwetki okolicznych miast, takich jak Berno, Fryburg w Üechtlandzie oraz otaczający je krajobraz. Jego talent do rysowania nie był jednak wspierany, gdyż rodzice chcieli, aby kształcił się w kierunku muzycznym. W 1890 r. Klee przeniósł się do Progimnazjum w Bernie. W kwietniu 1898 r. rozpoczął prowadzenie dziennika, który prowadził do grudnia 1918 r.; w tym samym roku zredagował go i opatrzył tytułem „Erinnerungen an die Kindheit” (Wspomnienia z dzieciństwa). We wrześniu 1898 r. zakończył edukację szkolną maturą w Literargymnasium w Bernie. W celu dalszego kształcenia opuścił Szwajcarię i przeniósł się do Monachium, gdzie studiował sztukę. Tą decyzją zbuntował się przeciwko woli rodziców. Oprócz pragnienia emancypacji, był jeszcze jeden powód, dla którego nie wybrał muzyki: Widział, że szczyt twórczości muzycznej już minął i nie cenił nowoczesnych kompozycji.

Przeczytaj także: historia-pl – Wojna amerykańsko-hiszpańska

Studia i małżeństwo

W Monachium Paul Klee studiował początkowo grafikę w prywatnej szkole malarskiej Heinricha Knirra, ponieważ nie przyjęto go do monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych. Do grona jego uczniów należała Zina Wassiliew, która w 1906 roku wyszła za mąż za Aleksandra Eliasberga; para należała do kręgu przyjaciół artysty. Od 1899 Klee szkolił się u Waltera Zieglera w technice akwaforty i akwaforty. Cieszył się swobodnym życiem studenckim i miał liczne romanse z młodymi modelkami, aby zdobyć „wyrafinowane doświadczenie seksualne”. W lutym 1900 r. Klee przeniósł się do własnej pracowni, a 11 października 1900 r. do klasy malarstwa Franza von Stucka w Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w tym samym czasie studiował Wassily Kandinsky. Klee, któremu zajęcia nie bardzo się podobały, uczęszczał na nie sporadycznie i dlatego nie zdążył jeszcze poznać Kandinsky”ego. W marcu 1901 r. ponownie opuścił akademię.

Podczas sześciomiesięcznej podróży studyjnej do Włoch od 22 października 1901 do 2 maja 1902 r. z rzeźbiarzem Hermannem Hallerem. Maj 1902 roku z rzeźbiarzem Hermannem Hallerem do Włoch, która prowadziła przez Mediolan, Genuę, Livorno, Pizę, Rzym, Porto d”Anzio, Neapol, Pompei, Sorrento, Positano, Amalfi, Gargano i Florencję, trzy doświadczenia stały się decydujące dla jego artystycznej ekspresji, „po pierwsze renesansowa architektura we Florencji, pałace kościołów, które sprawiają, że miasto Medyceuszy jest całkowitym dziełem sztuki, ich element konstrukcyjny, strukturalne tajemnice liczbowe, proporcje”; po drugie, Klee po raz pierwszy doświadczył w akwarium w Neapolu „wyobraźni i fantazji form naturalnych, ich blasku barw, baśniowości morskiej fauny i flory”; i po trzecie, „figlarnej wrażliwości gotyckich malowideł tablicowych ze Sieny”.

Po powrocie z Włoch w 1902 r. Klee mieszkał do 1906 r. w domu rodziców i utrzymywał się z pracy skrzypka w Berneńskim Towarzystwie Muzycznym, przy którego koncertach abonamentowych pracował także jako recenzent i zastępca, a także kontynuował kształcenie artystyczne, uczęszczając na wykłady i kurs anatomii. W 1903 r. wykonał pierwszą z dziesięciu akwafort, które powstały do 1905 r. i są zgrupowane w cyklu Inventionen. W 1904 roku Klee studiował w monachijskim Kupferstichkabinett ilustracje Aubrey”a Beardsley”a, Williama Blake”a i Francisco de Goi, które, podobnie jak grafika Jamesa Ensora, wywarły na nim w tym okresie trwałe wrażenie.

W maju i czerwcu 1905 r. Klee wraz z przyjaciółmi z dzieciństwa, początkującym artystą Louisem Moillietem i pisarzem Hansem Bloeschem (1878-1945) udał się w podróż do Paryża, gdzie poświęcił się studiowaniu sztuki dawnej w Luwrze i galerii Palais du Luxembourg. W tym też roku Klee po raz pierwszy poznał impresjonizm, a jesienią rozpoczął studia nad malarstwem odwrotnym na szkle.

W 1906 roku Klee odwiedził w Berlinie Wystawę Stulecia Sztuki Niemieckiej, a we wrześniu tego samego roku przeniósł się na stałe do Monachium, gdzie 15 września poślubił pianistkę Lily Stumpf, poznaną na wieczorze muzyki kameralnej w 1899 roku. Rok później, 30 listopada 1907 r., urodził się im syn Feliks. Klee w dużej mierze przejął wychowanie dzieci i prowadzenie gospodarstwa domowego w ich mieszkaniu w Schwabing, a Lily Klee utrzymywała ich, udzielając lekcji gry na fortepianie, a nie występując jako pianistka.

W maju 1908 Klee został członkiem stowarzyszenia grafików szwajcarskich Die Walze i w tym samym roku wziął udział w wystawie monachijskiej Secesji z trzema pracami, berlińskiej Secesji z sześcioma pracami oraz w wystawie w monachijskim Glaspalast. Klee pisał o przedstawieniach muzycznych w szwajcarskim czasopiśmie Die Alpen w 1911 i 1912 roku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wilhelm Röntgen

Przynależność do „Blaue Reiter” 1911

W styczniu 1911 roku Klee poznał w Monachium Alfreda Kubina, który zachęcił go do zilustrowania Kandyda Woltera. W tym czasie grafika Klee zajmowała wiele miejsca, a Kubinowi bardzo podobała się jego skłonność do sarkazmu, dziwaczności i ironii. Nie tylko zaprzyjaźnił się z Klee, ale stał się też jego pierwszym znaczącym kolekcjonerem. W 1911 r. za pośrednictwem Kubina Klee poznał krytyka sztuki Wilhelma Hausensteina, a latem tego samego roku został członkiem założycielem monachijskiego stowarzyszenia artystów Sema, którego został dyrektorem zarządzającym. Jesienią zawarł znajomość z Augustem Macke i Wassily Kandinskym. W zimie dołączył do grupy redakcyjnej almanachu Der Blaue Reiter, założonego przez Kandinsky”ego i Franza Marca. Współpracowali z nim także August Macke, Gabriele Münter i Marianne von Werefkin. W ciągu kilku miesięcy pracy w „Blaue Reiter” Klee stał się ważnym i niezależnym członkiem tej organizacji, ale nie można mówić o jego całkowitej integracji.

Wydanie almanachu zostało jednak odłożone na rzecz wystawy. Pierwsza z dwóch wystaw Blaue Reiter odbyła się w dniach od 18 grudnia 1911 do 1 stycznia 1912 roku w Moderne Galerie Heinrich Thannhauser w Arco-Palais w Monachium. Klee nie był reprezentowany na tej wystawie; na drugiej wystawie, która odbyła się od 12 lutego do 18 marca 1912 r. w Galerii Goltza, pokazano 17 jego grafik. Tę drugą wystawę programowo nazwano Schwarz-Weiß (Czarno-biała), ponieważ dotyczyła wyłącznie grafiki. Kandinsky i Marc wydali w maju 1912 r. w wydawnictwie Piper Verlag planowany już w 1911 r. almanach Der Blaue Reiter, w którym reprodukowany był rysunek tuszem Steinhauera Klee. W tym samym czasie Kandinsky opublikował swoją pracę teoretyczno-artystyczną Über das Geistige in der Kunst (O duchowości w sztuce).

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Powstanie węgierskie 1956

Udział w wystawach 19121913

Podczas drugiego pobytu w Paryżu od 2 do 18 kwietnia 1912 Klee wraz z żoną Lily odwiedził galerię Daniela-Henry”ego Kahnweilera i kolekcję Wilhelma Uhde, obejrzał prace Georges”a Braque”a, André Deraina, Henri Matisse”a, Pabla Picassa, Henri Rousseau i Maurice”a de Vlamincka, spotkał Henri Le Fauconniera i Karla Hofera, a 11 kwietnia Roberta Delaunaya w jego paryskiej pracowni. W Kolonii, od 25 maja do 30 września 1912 roku, na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912 pokazano cztery rysunki Klee. W grudniu 1912 roku Paul Klee otrzymał do tłumaczenia dla berlińskiego czasopisma artystycznego Der Sturm, wydawanego przez Herwartha Waldena, esej Roberta Delaunaya Über das Licht (La Lumière), który przywiózł mu z Paryża Franz Marc i który ukazał się w tym czasopiśmie w styczniu następnego roku. Podczas pobytu w Paryżu Klee zapoznał się z obrazami okiennymi Delaunaya i rozpoznał w nim „typ niezależnego obrazu, który prowadzi całkowicie abstrakcyjną egzystencję formalną bez motywów z natury …”, jak napisał w recenzji z wystawy w 1912 roku. Po znajomości z Delaunayem rozumienie światła i koloru przez Klee zmieniło się zasadniczo, gdyż starał się on realizować w swoich obrazach i grafikach idee zaczerpnięte od Delaunaya, nadając im więcej koloru i uzyskując efekty wyłącznie poprzez kontrasty i różnice tonalne. Od września 1913 r. brał udział w wystawie Pierwszego Niemieckiego Salonu Jesiennego w Berlinie, zorganizowanej przez Waldena, prezentując akwarele i rysunki.

Przeczytaj także: biografie-pl – Fryderyk II Wielki

Wycieczka do Tunisu 1914 r.

3 kwietnia Klee wyruszył wraz z Augustem Macke i Louisem Moillietem w trzytygodniową podróż studyjną do Tunezji. Podróż, która doprowadziła go do malarstwa, wiodła z Berna przez Lyon i Marsylię, z objazdami do Saint-Germain (później Ezzahra, arabskie الزهراء), Sidi Bou Saïd, Kartaginy, Hammametu, Kairouan i z powrotem przez Palermo, Neapol, Rzym, Mediolan, Berno do Monachium. W przeciwieństwie do Macke i Klee, Moilliet prawie nie malował w podróży. Klee, jako jedyny z trójki malarzy, prowadził dziennik, w którym opisał wjazd do Tunisu:

Akwarele Klee skłaniały się ku większej abstrakcji, Macke preferował mocniejsze kolory, a Moilliet malował znacznie większe płaszczyzny. Jednak pod koniec podróży nastąpił wzajemny wpływ, jak pokazuje porównanie dzieł trzech artystów, które powstały mniej więcej w tym samym czasie. Przykładami są Kairouan III Macke, Widok Kairouanu Klee i Kairouan Moilliet”a.

Klee, uwrażliwiony przez Delaunay”a na intensywne światło i kolory południa, namalował kilka akwarel, do których sam przywiązywał dużą wagę w swojej dalszej pracy artystycznej. Tak pisał w swoim dzienniku 16 kwietnia:

Późniejsze badania wykazały, że Klee mógł później uzupełnić swój dziennik. Patrz również poniższa sekcja: Zredagowane dzienniki Klee. Po jego powrocie, w maju 1914 r. otwarto pierwszą wystawę założonego w 1913 r. stowarzyszenia artystów „Neue Münchner Secession”. Klee był członkiem-założycielem i sekretarzem grupy powstałej z połączenia artystów z monachijskiej Secesji, Neue Künstlervereinigung oraz „Sema” i „Scholle”. W następnym roku poznał poetę Rainera Marię Rilkego, któremu pozwolił przez kilka miesięcy mieć „w swoim pokoju” około czterdziestu arkuszy Klee.

Niedługo później rozpoczęła się I wojna światowa. August Macke zginął 26 września 1914 r. na froncie zachodnim we Francji.

Przeczytaj także: biografie-pl – Albert Camus

Jako żołnierz na wojnie

W dniu 5 marca 1916 r. Klee otrzymał wezwanie do wojska jako żołnierz Landsturmu do armii bawarskiej. Jako syn niemieckiego ojca, który nigdy nie zabiegał o naturalizację syna w Szwajcarii, Klee podlegał obowiązkowi służby wojskowej w czasie I wojny światowej. W dniu, w którym został powołany do wojska, dowiedział się, że jego przyjaciel Franz Marc zginął pod Verdun. Po ukończeniu podstawowego przeszkolenia wojskowego, które rozpoczął 11 marca 1916 r., został wysłany jako żołnierz na front. 20 sierpnia Klee wstąpił do stoczni lotniczej w Schleißheim, gdzie towarzyszył transportom samolotów i wykonywał prace manualne, np. poprawiał farbę maskującą na samolotach. 17 stycznia 1917 r. został przeniesiony do Fliegerschule V w Gersthofen, gdzie do końca wojny pracował jako urzędnik skarbnika. Dzięki temu uniknął wysłania na front i mógł dalej malować w pokoju poza koszarami.

Galeria Der Sturm Herwartha Waldena zorganizowała pierwszą wystawę jego abstrakcyjnych akwarel w marcu 1916 r., a następnie drugą w lutym 1917 r. Sprzedaż była dobra, a Walden poprosił o nowe prace, ponieważ rynek sztuki zareagował pozytywnie. Paradoksalnie, kiedy Klee został powołany do wojska, odniósł sukces obrazami, które właśnie miały dokumentować jego wyrzeczenie się wojny. W 1918 roku Klee dokonał przełomu artystycznego i handlowego w Niemczech. Udało mu się sprzedać obrazy do samego Waldena za 3460 marek. W tym samym roku ukazał się Sturm-Bilderbuch Paul Klee pod redakcją Herwartha Waldena.

W czerwcu 1919 roku studenci akademii w Stuttgarcie Willi Baumeister i Oskar Schlemmer złożyli w odpowiednim ministerstwie wniosek o powołanie Paula Klee na profesora Akademii Sztuk Pięknych w Stuttgarcie jako następcy Adolfa Hölzela. Paul Klee był pozytywnie nastawiony do tej propozycji, która jednak jesienią roku upadła z powodu negatywnego nastawienia akademii pod kierownictwem Heinricha Altherra.

Przeczytaj także: biografie-pl – Cyrus II Wielki

Pierwsza wystawa indywidualna w Monachium 1920 r.

Dzięki pośrednictwu Alexeja von Jawlensky”ego Klee poznał w 1919 r. galernika Galka Scheyera, który od 1924 r. reprezentował w Stanach Zjednoczonych stowarzyszenie artystów „pod nazwą Die Blaue VierThe Blue Four” i chciał poprzez wystawy i wykłady wspierać rozpowszechnianie ich idei artystycznych. 12 kwietnia 1919 wstąpił do Räterepublik w Monachium, gdzie działał jako członek Rady Artystów Plastyków i Komitetu Akcji Rewolucyjnych Artystów Monachium. W Zurychu, dokąd musiał uciekać po zdławieniu republiki radzieckiej 11 czerwca, Klee spotykał się z artystami grupy DADA, m.in. z Tristanem Tzarą, Hansem Arpem, Marcelem Janco, Hansem Richterem, a także z kompozytorem Ferruccio Busonim, u którego lobbował na rzecz Gottfrieda Galstona profesurę fortepianu w konserwatorium w Zurychu. 1 października 1919 roku Klee podpisał z monachijskim handlarzem dzieł sztuki Hansem Goltzem generalną umowę agencyjną, która po kilku przedłużeniach miała obowiązywać do 1925 roku. Pierwsza retrospektywna wystawa indywidualna Paula Klee została otwarta 17 maja 1920 roku w Galerii Goltz w Monachium. Złożyło się na nią 371 prac z zakresu malarstwa, akwareli, rzeźby, rysunku i grafiki. Katalog wystawy zawiera „szkic biograficzny według wypowiedzi samego artysty”.

Przeczytaj także: historia-pl – II wojna perska

Praca w Bauhausie 1920-1931

29 października 1920 r. Walter Gropius powołał Klee na stanowisko mistrza warsztatu introligatorskiego w Państwowym Bauhausie w Weimarze. Obowiązki nauczycielskie rozpoczął 10 stycznia 1921 r. i początkowo wykonywał je co dwa tygodnie. Jego nominacja była konsekwentną decyzją kulturowo-polityczną, gdyż Klee po początkowych wahaniach zadeklarował po rewolucji listopadowej w Monachium wierność politycznej lewicy. Malarze Bauhausu znali twórczość Klee, reprezentowali oni kierunek nowoczesnego malarstwa, który prezentowany był w galerii Der Sturm w Berlinie. We wrześniu tego samego roku przeniósł się wraz z rodziną na stałe do Weimaru. Jego syn Feliks, zaledwie czternastoletni, stał się najmłodszym studentem Bauhausu w tym czasie.

W marcu 1921 r. Klee wziął udział w wystawie zbiorowej 14th Exhibition, organizacji artystów Société Anonyme Inc. założonej przez Katherine Sophie Dreier i Marcela Duchampa w Nowym Jorku, na której po raz pierwszy w USA zaprezentowano twórczość Paula Klee. Dreier, który po raz pierwszy zetknął się z Klee we wrześniu 1920 roku, był właścicielem około 21 jego prac, które od 1953 roku znajdują się w Beinecke Rare Book and Manuscript Library jako posiadłość w kolekcji Uniwersytetu Yale.

W Bauhausie Klee przejął w 1922 r. pracownię złotniczą, srebrniczą i miedziorytniczą, a od drugiej połowy roku także pracownię malarstwa na szkle – 1 lipca 1922 r. podążył za nim do Bauhausu Wassily Kandinsky. W lutym 1923 r. w Galerii Narodowej w Berlinie odbyła się druga co do wielkości indywidualna wystawa prac artysty w Kronprinzenpalais z 270 pracami. Po tym, jak Bauhaus zrestrukturyzował się, przyjmując w 1923 roku László Moholy-Nagy”ego na tzw. „Vorkurs” (szkolenie podstawowe), lekcje „Formlehre” Paula Klee stały się integralną częścią tego szkolenia podstawowego, a on sam przejął również warsztat tkacki. W Weimarze Paul Klee mieszkał początkowo w pensjonacie przy Am Horn 39; w tym samym roku, 1921, przeniósł się do wynajętego mieszkania przy Am Horn 53.

7 stycznia 1924 roku w Nowym Jorku została otwarta pierwsza indywidualna wystawa Klee w USA, zorganizowana przez Société Anonyme Inc. Na 16. Wystawie Sztuki Nowoczesnej w salach galeryjnych Société Anonyme znalazło się 27 prac artysty, w tym Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 i Der Hügel, 1922.

Pod koniec marca 1924 r. Klee – dla uczczenia pamięci Blaue Reiter – założył w Weimarze wraz z Lyonelem Feiningerem, Wassily Kandinskym i Alexejem von Jawlensky”m planowaną już w 1919 r. grupę artystów Die Blaue Vier. Galka Scheyer odwiedziła ich tam, aby ustalić zasady działania fundacji oraz podpisać umowę między nią a czwórką artystów. Grupa, która w ten sposób została formalnie potwierdzona jako „wolna grupa Niebieskiej Czwórki” i która oprócz środowiska Bauhausu wystawiała głównie w USA, musiała najpierw zaistnieć poprzez wystawy i wykłady. Galka Scheyer realizowała projekt do roku swojej śmierci w 1945 roku, najpierw w Nowym Jorku, potem w Kalifornii, w warunkach trudniejszych niż się spodziewano. Napisała do 600 uniwersytetów i 400 muzeów z prośbą o wystawę „Błękitnej Czwórki”, początkowo z niewielkim powodzeniem, jak donosiła agentka w latach 20.

W 1925 r. Klee wyjechał do Paryża i w dniach 21 października – 14 listopada w Galerie Vavin-Raspail miał swoją pierwszą indywidualną wystawę we Francji, na której zaprezentował 39 akwarel. Katalog towarzyszący wystawie został opatrzony wstępem Louisa Aragona. Paul Éluard napisał wiersz zatytułowany Paul Klee. Również w listopadzie, od 14 do 25, na pierwszej wystawie surrealistów w Galerie Pierre można było zobaczyć dwa obrazy Klee obok dzieł takich artystów, jak Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy i Pablo Picasso. Nigdy jednak nie został zaakceptowany jako członek grupy surrealistów.

Po przeniesieniu się Bauhausu do Dessau w lipcu 1926 roku – Bauhaus w Weimarze został rozwiązany w 1925 roku z powodu nacisków politycznych – Paul Klee wraz z żoną zamieszkał w jednym z trzech bliźniaczych domów zbudowanych przez Waltera Gropiusa dla mistrzów Bauhausu, którego drugą połowę zajmowało małżeństwo Kandinsky. Od 24 sierpnia do 29 października Paul Klee podróżował po Włoszech z żoną i synem Feliksem. Bauhaus w Dessau został otwarty 4 grudnia. Klee prowadził m.in. zajęcia z wolnego projektowania rzeźbiarskiego i malarskiego, klasę wolnego malarstwa oraz nauczanie projektowania w warsztacie tkackim. Nauczanie elementarnych środków obrazowych (Bildnerische Formlehre, Farbenlehre) stanowi punkt wyjścia systemu Klee. W centrum jego zainteresowania znajdowało się fundamentalne uchwycenie relacji między linią, formą (powierzchnią) i kolorem w przestrzeni piktorialnej lub w obrębie danego wzoru. Mimo racjonalistycznego podejścia uznawał też rolę nieświadomości, a sztukę pojmował jako akt tworzenia równoległy do natury.

Od czasu podróży do Tunisu w 1914 roku Klee nie odbył żadnej większej podróży. Jego druga podróż na Wschód wiodła przez Egipt od 17 grudnia 1928 do 17 stycznia 1929 roku, gdzie odwiedził między innymi Aleksandrię, Kair, Luksor i Asuan. Kraj ten zachwycił go swoim światłem, krajobrazem, epokowymi zabytkami i ich prawami proporcji i konstrukcji; wrażenia te miały znaleźć odzwierciedlenie w jego obrazach. Przykładem może być obraz olejny Nekropolis z 1929 roku, przedstawiający kilka monumentalnych piramid ustawionych jedna na drugiej w warstwach jaskrawo kolorowych pasów.

Po tej podróży stworzył również obrazy o geometrycznej strukturze, takie jak Ogień wieczorem. Towarzystwo Klee, założone w 1925 roku przez kolekcjonera sztuki Otto Ralfsa, umożliwiło mu drugą podróż na Wschód, ale nie otrzymał już tylu impulsów, co podczas pierwszej podróży. Napisał więc do swojej żony Lily:

W sierpniu 1929 roku Paul i Lily Klee spędzili wakacje z małżeństwem Kandinsky”ch w Hendaye-Plage na atlantyckim wybrzeżu południowej Francji.

1 kwietnia 1928 roku Gropius zrezygnował z funkcji dyrektora Bauhausu z powodu konfliktu z władzami miasta. Za jego namową nowym dyrektorem został szwajcarski architekt Hannes Meyer, który nie tylko wydał dla Bauhausu motto „potrzeby ludzi zamiast potrzeb luksusowych”, ale także zintensyfikował współpracę z przemysłem. Wynikająca z tego presja polityczna rosnącego narodowego socjalizmu i spór między „stosowanymi” i „wolnymi” artystami, takimi jak Klee, doprowadziły do ostateczności.

Ponieważ rodzina Klee mieszkała jeszcze w Weimarze, zajęcia odbywały się tylko co dwa tygodnie, co budziło niezrozumienie wśród kolegów i studentów. Nie mógł już pogodzić swoich osobistych wyobrażeń o życiu i pracy z celami Bauhausu. W liście z 24 czerwca 1930 r. do żony Lily Klee podsumował: „Będzie musiał pojawić się ktoś, kto będzie potrafił rozciągnąć swoje siły bardziej elegancko niż ja.” Odrzucił propozycję Bauhausu, by zapewnić mu łatwiejsze warunki pracy, gdyż nie było to zgodne z jego celami.

Przeczytaj także: biografie-pl – Aleksandros Mawrokordatos

Profesura w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie 1931-1933

W 1931 roku, wyczerpany kłótniami w Bauhausie, 1 lipca Klee przyjął ofertę profesury w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, złożoną mu wiosną poprzedniego roku przez Waltera Kaesbacha. W semestrze zimowym Paul Klee rozpoczął pracę w Düsseldorfie na kursie techniki malarskiej, zachowując swoje mieszkanie w Dessau. W Düsseldorfie Klee wynajmował umeblowany pokój przy Mozartstraße, później przy Goltsteinstraße, ale co dwa tygodnie przemieszczał się między miastami, ponieważ miał zarówno pracownię w budynku Akademii, jak i w swoim domu w Dessau, z której nadal korzystał. Jego kolegami profesorami w Düsseldorfie byli Ewald Mataré, Heinrich Campendonk i Werner Heuser.

W październiku 1932 roku Klee pojechał na dziewięć dni do Wenecji i Padwy, wcześniej zwiedzając wystawę Picassa w Kunsthaus Zurich, którą w liście z Berna do żony w Dessau określił jako „nowe potwierdzenie”. Wielką niespodzianką były „ostatnie obrazy o silnym zabarwieniu”; znalazł się tu również Henri Matisse, którego „formaty są przeważnie większe, niż się sądzi”. Wiele z nich wygrywa dzięki delikatnemu malarstwu. Podsumowując: malarz dnia dzisiejszego. Na początku 1933 r. znalazł dla rodziny odpowiednie mieszkanie w Düsseldorfie, do którego mogli się wprowadzić 1 maja.

Z okresu düsseldorfskiego pochodzi jeden z największych obrazów Klee, który poza tym tworzył raczej w małych formatach: obraz Ad Parnassum z 1932 r. Klee, który pracował tylko z czterema uczniami, miał teraz znowu, jak za czasów Bauhausu, pewne dochody, ale mniej obowiązków, dzięki czemu mógł realizować swoje artystyczne zamiary.

Przeczytaj także: biografie-pl – Emil Adolf von Behring

Powrót do Szwajcarii jako emigrant w 1933 r.

Po przejęciu władzy przez Hitlera w 1933 roku Klee został poproszony o udowodnienie swojego „aryjskiego statusu”. Został on znieważony w narodowosocjalistycznej gazecie Die rote Erde jako „galicyjski Żyd”, a jego dom w Dessau został przeszukany. Nie chciał jednak zaprzeczać, gdyż nie chciał zyskać przychylności rządzących. Do swojej siostry Matyldy pisał 6 kwietnia 1933 roku:

Klee uzyskał dowód, ale został przez narodowych socjalistów nazwany „zdegenerowanym artystą” i „politycznie niewiarygodnym”, a 21 kwietnia zwolniony ze stanowiska bez wypowiedzenia. W październiku podpisał umowę z paryską Galerie Simon Daniela-Henry”ego Kahnweilera, która otrzymała monopol na sprzedaż poza Szwajcarią. Klee pożegnał się ze swoją grupą roboczą słowami: „Panowie, w Europie niepokojąco pachnie trupami”.

Mieszkanie w Düsseldorfie zostało opuszczone 23 grudnia 1933 roku. Małżeństwo Klee jeszcze tego samego dnia wyemigrowało do Szwajcarii i w Wigilię 1933 roku zamieszkało w Bernie u rodziców Klee. W czerwcu 1934 roku wprowadzili się do trzypokojowego mieszkania przy Elfenauquartier, Kistlerweg 6, po tym jak pozostawione przez nich meble i obrazy dotarły do Berna z Düsseldorfu. Już wiosną 1934 r. złożył wniosek o naturalizację, który został odrzucony na podstawie układu berlińskiego z 4 maja 1933 r: Obywatele niemieccy mogli ubiegać się o obywatelstwo szwajcarskie tylko wtedy, gdy mieszkali w Szwajcarii nieprzerwanie przez pięć lat.

Przeczytaj także: biografie-pl – Athelstan

Ostatnie lata

W Kunsthalle Bern 23 lutego 1935 roku otwarto retrospektywę twórczości Klee w połączeniu z pracami Hermanna Hallera, która w okrojonej formie została później pokazana w Kunsthalle Basel. W sierpniu 1935 Klee zachorował na zapalenie oskrzeli, które przerodziło się w zapalenie płuc, a w listopadzie na twardzinę, nieuleczalną chorobę. To określenie choroby pojawiło się w literaturze fachowej po raz pierwszy 14 lat po jego śmierci. Diagnoza jest jednak hipotetyczna, gdyż brak jest dokumentacji medycznej. Z powodu choroby przez następne dwa lata jego twórczość uległa stagnacji. Mimo ograniczeń spowodowanych postępującym stwardnieniem skóry, od wiosny 1937 r. miał kolejny bardzo owocny okres twórczy. Dużo improwizował i stosował różne formy wyrazu, m.in. rysunki ołówkiem, kredą i tuszem. Odniósł się przy tym do swojego pogarszającego się stanu zdrowia, przedstawiając cierpiące postacie i używając większych pędzli, które ułatwiały mu pracę.

19 lipca 1937 r. w Monachium otwarto wystawę „Sztuka zdegenerowana”, która następnie została pokazana jako wystawa objazdowa w Berlinie, Lipsku, Düsseldorfie i Salzburgu, a na której Paul Klee był reprezentowany z 17 dziełami, w tym Sumpflegende z 1919 r. Od sierpnia tego samego roku skonfiskowano pierwsze współczesne dzieła sztuki, w tym dzieła Klee, które już na wystawie w Monachium zostały zniesławione jako „zdegenerowane”. Później kolejne 102 dzieła Paula Klee znajdujące się w niemieckich zbiorach zostały skonfiskowane jako „sztuka zdegenerowana” i sprzedane za granicę. Duża część skonfiskowanych dzieł sztuki trafiła na rynek amerykański za pośrednictwem berlińskiego handlarza dziełami sztuki Karla Buchholza, właściciela nowojorskiej Buchholz Gallery. Buchholz był największym klientem „Komisji ds. wykorzystania produktów zdegenerowanej sztuki”, ponieważ mógł płacić odpowiednią walutą obcą. Dzieła wysyłał wyłącznie do swojej filii w Nowym Jorku, kierowanej przez Curta Valentina, gdyż miały być sprzedawane wyłącznie poza granicami Rzeszy Niemieckiej.

Między styczniem a marcem 1939 roku amerykański kompozytor i artysta John Cage, który dzięki bliskim kontaktom z Galką Scheyer znał grupę Die Blaue Vier i już jako 22-latek nabył arkusz Jawleńskiego do serii Medytacji z 1934 roku, zorganizował w Cornish School w Seattle małą wystawę z pracami Paula Klee, Alexeja von Jawleńskiego i Wassily”ego Kandinsky”ego. W kwietniu tego samego roku Klee złożył drugi wniosek o naturalizację. Jego podanie zostało krytycznie rozpatrzone przez policję, ponieważ w opinii publicznej sztuka nowoczesna była postrzegana jako następstwo lewicowej polityki. W tajnych raportach jednego z policjantów twórczość Klee została uznana za „obrazę prawdziwej sztuki i degradację dobrego smaku”, a prasa insynuowała, że jego sztuka była promowana przez żydowskich dealerów z pobudek czysto finansowych. Mimo raportu policji Klee otrzymał 19 grudnia 1939 r. zgodę na naturalizację. W dniu 16 lutego 1940 roku odbyła się jubileuszowa wystawa „Paul Klee. Nowe dzieła”, która miała być jedyną prezentacją jego późnej twórczości, stworzoną przez samego artystę, została otwarta w Kunsthaus Zurich. Po kolejnych przesłuchaniach rada miejska miasta Berna chciała podjąć ostateczną decyzję o jego naturalizacji w dniu 5 lipca 1940 roku. Jednak jego podanie nie zostało już rozpatrzone, ponieważ na początku kwietnia 1940 r. pogorszył się stan jego zdrowia, dlatego 10 maja rozpoczął pobyt w sanatorium w Locarno-Muralto. Zmarł 29 czerwca 1940 roku, na tydzień przed spotkaniem, w Clinica Sant”Agnese w Muralto.

Biografka Klee, Carola Giedion-Welcker, na krótko przed śmiercią odwiedziła artystę w jego berneńskim mieszkaniu. Pisze ona, że Klee był wzburzony i rozgniewany atakami prasy w związku z dużą wystawą jego późnych prac w Zurychu, które groziły poważnym zakłóceniem, a nawet udaremnieniem jego starań o naturalizację.

W 1946 roku Felix Klee kazał wyryć na nagrobku swojego ojca na cmentarzu Schosshalden w Bernie programowy tekst swojego ojca z 1920 roku:

Przeczytaj także: historia-pl – Bitwa na Morzu Koralowym

Majątek Klee

Po śmierci Paula Klee, Lily Klee pozostała w Bernie. Aby zapobiec wyprzedaży majątku Klee, berneńscy kolekcjonerzy Hans Meyer-Benteli i Hermann Rupf za pośrednictwem Rolfa Bürgiego, osobistego doradcy i prywatnego sekretarza Lily Klee, nabyli na dwa dni przed jej śmiercią 20 września 1946 r. cały artystyczny i pisarski majątek artystki. 24 września 1946 roku Meyer-Bentely, Rupf i Bürgi oraz mieszkający również w Bernie Werner Allenbach założyli Towarzystwo Klee i przekazali w ich posiadanie majątek liczący około 6000 dzieł. Rok później założyli Fundację Paula Klee, którą obdarowali około 1700 dziełami i kilkoma dokumentami z majątku artysty. W 1950 roku do fundacji dołączono kolejne 1500 dzieł, które zdeponowano w Kunstmuseum Bern. Dzięki tej sprzedaży Lily Klee mogła zapobiec likwidacji całego majątku męża na rzecz mocarstw alianckich zgodnie z porozumieniem waszyngtońskim, do którego Szwajcaria przystąpiła niedługo wcześniej.

W 1946 roku, po powrocie Feliksa Klee z sowieckiej niewoli, Lily Klee 16 września dostała udaru mózgu „z radosnego podniecenia” na wieść o powrocie syna do domu – jak donosi Maria Marc – i zmarła w wyniku tego 22 września. Dwa lata później do Berna przeniósł się również Felix Klee z rodziną. Tam jedyny spadkobierca dochodził swoich praw do całego majątku. Czteroletni spór prawny między nim a Towarzystwem Klee zakończył się pod koniec 1952 r. ugodą pozasądową. Majątek został podzielony. Obie kolekcje pozostały w Bernie i dzięki inicjatywie spadkobierców Felixa Klee († 1990) – Livii Klee-Meyer († 2011), drugiej żony Felixa Klee, i Alexandra Klee († 2021), syna Felixa Klee z pierwszego małżeństwa – Fundacja Paula Klee i władze Berna mogły je ponownie połączyć, otwierając w 2005 roku Zentrum Paul Klee.

Paul Klee był samotnikiem i indywidualistą, choć jak inni artyści jego czasów związany był z nowymi reprezentacjami artystycznymi. Tym różnił się od kubistów z paryskiego Bateau-Lavoir, futurystów z Mediolanu czy późniejszego ruchu surrealistycznego, który rozwijał się na szerszej bazie wspólnotowej. Klee, podobnie jak Miró i Picasso, wykorzystywał w swojej twórczości motywy dziecięcego rysunku i style artystyczne różnych „ludów pierwotnych”. Prymitywizm jest jednym z ważnych zjawisk sztuki XX wieku. Klee tłumaczy patykowate figury, uproszczone kontury, bazgroły i perspektywę patrzenia z zaciekawieniem i zdziwieniem na ludzi i ich świat swoją dyscypliną dążenia do redukcji do kilku poziomów. Wrażenie prymitywizmu sięga więc „ostatniego wglądu zawodowego”, który jest „przeciwieństwem prawdziwego prymitywizmu”, pisał w swoim dzienniku już w 1909 roku.

Grafika odgrywa szczególną rolę w twórczości Paula Klee, gdyż ponad połowę wszystkich dzieł w katalogu twórczości stanowią prace graficzne. Klee można więc uznać za jednego z najważniejszych grafików początku XX wieku.Paul Klee często tworzył swoje obrazy różnymi technikami malarskimi, używając farb olejnych, akwareli, tuszu i innych. Często łączył różne techniki, przy czym ważnym elementem była dla niego struktura tła. Jego prace przypisywane są do kilku form sztuki, takich jak ekspresjonizm, kubizm i surrealizm, ale są trudne do sklasyfikowania i nawiązują do snów, poezji i muzyki, a czasami pojawiają się w nich słowa lub nuty muzyczne. Niektóre z późniejszych prac charakteryzują się hieroglificznymi symbolami, których wersy Klee sparafrazował jako „spacer dla samego spaceru, bez celu”.

Do nielicznych dzieł rzeźbiarskich Klee należą lalki ręczne, które wykonał dla swojego syna Feliksa w latach 1916-1925. Artysta nie uważał ich za część swojego dorobku i nie umieścił ich w swoim katalogu raisonné. 30 z tych lalek zachowało się i jest przechowywanych w Zentrum Paul Klee w Bernie.

Katalog twórczości Klee, który prowadził własnoręcznie od lutego 1911 roku aż do śmierci, wymienia łącznie 733 obrazy panelowe (obrazy na drewnie lub płótnie), 3159 kolorowych kartek na papierze, 4877 rysunków, 95 grafik, 51 odwrotnych obrazów na szkle i 15 rzeźb. W ciągu ostatnich pięciu lat życia stworzył około 1000 prac. Jego kompozycje, choć wymykają się łatwej interpretacji, zyskały zadziwiającą popularność wśród publiczności.

Przeczytaj także: biografie-pl – Josip Broz Tito

Wczesne prace

Zachowały się wczesne rysunki dziecięce Klee, do których zachęcała go babcia; niektóre z nich Klee zamieścił w swoim katalogu raisonné. Z lat berneńskich pochodzi łącznie 19 akwafort; dziesięć z nich należy do cyklu wynalazków powstałych w latach 1903-1905, z którymi Klee wystąpił po raz pierwszy publicznie jako artysta w czerwcu 1906 r. na „Międzynarodowej wystawie sztuki monachijskiego Związku Artystów Plastyków ”Secesja””. Już w lutym 1906 roku Klee usunął z cyklu Inwencję nr 11, pesymistyczną Alegorię gór. Satyryczne akwaforty z tego cyklu, np. Jungfrau im BaumJungfrau (śniąca) z 1903 r. i Greiser Phoenix z 1905 r., uważane były za „placówki surrealistów”, jak pisał później Klee w swoim dzienniku. Jungfrau im Baum (Dziewica na drzewie) podejmuje motyw Le cattive madri (1894) Giovanniego Segantiniego. W tej stylistyce widać spotęgowanie dziwaczności, która literacko pojawiała się w twórczości Alfreda Jarry”ego, Maxa Jacoba i – w Niemczech – Christiana Morgensterna, którego groteskowa poezja wywarła bezpośredni wpływ na Klee. Wykazuje pesymizm kulturowy, który znajduje swój odpowiednik w twórczości symbolistów przełomu XIX i XX wieku. Wynalazek nr 6, akwaforta „Dwaj mężczyźni zajmujący wyższe stanowiska” z 1903 roku, przedstawia dwóch nieubranych mężczyzn, których po fryzurach i brodach można rozpoznać jedynie jako cesarzy Wilhelma II i Franciszka Józefa I. Pozbawieni swoich ubrań i insygniów, „żaden z nich nie ma już pojęcia, czy ich konwencjonalne hołdy są właściwe, czy nie. Ponieważ zakładają oni, że ich odpowiednik mógłby być wyżej oceniony”, antychambrują przed sobą.

Od 1905 roku Klee rozwinął nową technikę, rozpoczynając drapanie igłą na poczerniałych szybach; w ten sposób powstało 57 obrazów na szkle odwrotnym, w tym Scena ogrodowa z 1905 roku i Portret ojca z 1906 roku, w których starał się połączyć malarstwo i akwafortę. Samotna wczesna twórczość Klee skończyła się, gdy w 1910 r. poznał grafika i ilustratora Alfreda Kubina, który zainspirował go artystycznie. Później miały nastąpić kolejne ważne kontakty z malarską awangardą.

Przeczytaj także: biografie-pl – Epikur

Inspiracja Delaunay”em i „Blaue Reiter” (Niebieski Jeździec)

W marcu 1912 r. Paul Klee ukończył ilustrację do powieści Kandyd, która ukazała się w 1920 r. pod tytułem Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire z 26 ilustracjami artysty, ukazała się nakładem wydawnictwa Kurt Wolff.

Paul Klee doszedł do projektowania kolorów poprzez studiowanie teorii kolorów Roberta Delaunaya, którego odwiedził w jego pracowni w Paryżu w kwietniu 1912 roku. Zaangażowanie w twórczość i teorie Delaunaya, którego twórczość zaliczana jest do kubizmu „orfickiego”, zwanego też orfizmem, oznaczało zwrot ku abstrakcji i autonomii koloru. Ponadto artyści „Blaue Reiter” – przede wszystkim August Macke i Franz Marc – znajdowali się pod znacznym wpływem malarstwa Delaunaya, a Klee, jako członek stowarzyszony z grupą redakcyjną „Blaue Reiter”, inspirował się później ich obrazami, ponieważ w tym czasie nie znalazł jeszcze swojego artystycznego centrum. Chociaż brał udział w wystawach i otrzymał ważne impulsy dla swojej późniejszej twórczości, nie udało mu się jeszcze wtedy zrealizować swoich pomysłów dotyczących zastosowania koloru w malarstwie. On sam uważał swoje próby za wymyślone. W okresie pracy w „Blaue Reiter” uważany był za doskonałego rysownika, jednak ostateczny przełom w kierunku barwnego malarstwa nastąpił u artysty dopiero po podróży do Tunisu w 1914 roku, która doprowadziła go do samodzielnej twórczości malarskiej.

Przeczytaj także: biografie-pl – Francisco Pizarro

Okres mistyczno-abstrakcyjny 1914-1919

Podczas dwunastodniowej podróży studyjnej do Tunisu, zaplanowanej wspólnie z Macke i Moillietem w kwietniu 1914 roku, powstały akwarele, które transponują silne bodźce świetlne i kolorystyczne północnoafrykańskiego pejzażu na wzór kubistycznej koncepcji formy Paula Cézanne”a i Roberta Delaunaya. Nie chodziło o naśladowanie natury, ale o tworzenie projektów analogicznych do formalnych zasad przyrody, jak na przykład w pracach W domach Saint-Germain i Kawiarnia uliczna. Klee przeniósł w nich pejzaż na pole siatki tak, że rozpuszcza się on w harmonii barw. Równolegle tworzył prace nieobiektowe, takie jak Abstrakcyjne i Kolorowe kręgi połączone pasmami koloru. Ostateczne oddzielenie od przedmiotu nie pojawiło się jednak w jego twórczości. Trwające od ponad dziesięciu lat eksperymenty i poszukiwania kolorystyczne Klee doprowadziły go do samodzielnej twórczości malarskiej, w której barwny świat orientu stał się podstawą dla jego pomysłów projektowych.

Po akwarelach namalowanych podczas podróży do Tunisu, w 1915 roku powstała na przykład akwarela Föhn im Marc”schen Garten (Föhn w ogrodzie Marca), która wyraźnie pokazuje jego nowy stosunek do koloru i inspirację Macke”em i Delaunayem. Choć elementy ogrodu są wyraźnie wyodrębnione, wyczuwalny jest dalszy zwrot ku abstrakcji. W swoim dzienniku Klee pisze w tym czasie:

Pod wrażeniem służby wojskowej stworzył obraz Trauerblumen (Kwiaty żałobne) z 1917 roku, który zapowiada jego późniejszą twórczość znakami graficznymi, formami roślinnymi i fantastycznymi, harmonijnie łączącymi grafikę, kolor i przedmiot. Ponieważ Klee widział w Gersthofen latające, a zwłaszcza rozbijające się samoloty, a w wolnych chwilach miał fotografować katastrofy lotnicze, po raz pierwszy na jego obrazach pojawiły się ptaki, które rozbiły się jak papierowe samoloty, jak w Blumenmythos z 1918 roku.

W akwareli Einst dem Grau der Nacht enttaucht (Kiedyś uciekł przed szarością nocy) z 1918 roku, wierszu w formie kompozycyjnej, który prawdopodobnie sam napisał, Klee ujął litery w małe kwadraty oddzielone kolorem i oddzielił pierwszą od drugiej strofy srebrnym papierem. W górnej części kartonu, na którym znajduje się obrazek, odręcznie napisane są wersety. Tutaj Klee nie opierał się już kolorystycznie na Delaunayu, lecz na Franzu Marcu, choć treści obrazowe obu malarzy nie odpowiadały sobie. Między innymi Herwarth Walden, dealer sztuki Klee, uznał to za „zmianę warty” w jego sztuce. Od 1919 roku coraz częściej sięgał po farby olejne, łącząc je z akwarelami i kolorowym ołówkiem. Willa R (Kunstmuseum Basel) z 1919 roku łączy w sobie zarówno widzialne realia, takie jak słońce, księżyc, góry, drzewa i architektura, jak i surrealistyczną scenografię oraz wartości nastrojowe.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wergiliusz

Prace w okresie Bauhausu i w Düsseldorfie

Do jego dzieł z tego okresu należy np. abstrakcyjna praca Betroffener Ort (1922) z elementami graficznymi. Z tego samego roku pochodzi znany obraz Die Zwitscher-Maschine (Świergocząca maszyna), który był jednym z dzieł usuniętych z Galerii Narodowej w Berlinie. Po tym, jak został zniesławiony na wystawie „Sztuka zdegenerowana” w Monachium, został zakupiony przez Buchholz Gallery w Nowym Jorku, filię berlińskiego handlarza dziełami sztuki Karla Buchholza, od którego Museum of Modern Art nabyło go za 75 dolarów w 1939 roku. Tytułowe „ćwierkanie” odnosi się do ptaków, które mają otwarte dzioby, a „maszynę” reprezentuje korba. Na pierwszy rzut oka akwarela wydaje się dziecinna, ale można ją interpretować na wiele sposobów. Może to być m.in. krytyka Klee, który poprzez denaturalizację ptaków pokazuje, że mechanizacja świata pozbawia stworzenia możliwości samostanowienia.

Innymi przykładami z tego okresu są Złota rybka z 1925 r., Kot i ptak z 1928 r. oraz z grupy jego warstwowych i pasiastych obrazów Hauptweg i Nebenwege z 1929 r. Poprzez zróżnicowanie podłoża płótna oraz dzięki kombinowanym technikom malarskim Klee uzyskiwał zawsze nowe efekty kolorystyczne i malarskie.

W 1932 roku, podczas pobytu w Düsseldorfie, stworzył Ad Parnassum, 100 × 126 cm, jeden z największych obrazów Klee, który zazwyczaj pracował w małych formatach. W tej mozaikowej pracy, utrzymanej w stylistyce pointylizmu, ponownie połączył różne techniki i zasady kompozycyjne. Przypominając sobie swoją podróż do Egiptu w latach 1928-29, Klee zbudował pole barwne z pojedynczych, stemplowanych kropek, którym nadał figuralną ramę przypominającą piramidę z kilkoma liniami, które również zostały stemplowane. Słońce zdaje się świecić nad dachem „Parnassusa”. Tytuł identyfikuje obraz jako siedzibę Apollina i Muz. W ostatnim roku pobytu w Niemczech, 1933, stworzył wiele obrazów i rysunków; katalog raisonné zawiera 482 numery. Autoportret w tym roku – z usuniętym z listy tytułem programowym – informuje o stanie jego umysłu: Klee stracił tytuł profesora. Abstrakcyjny portret w ciemnych kolorach z zamkniętymi oczami i ściśniętymi ustami, z wielkim „X” biegnącym przez wskazany tył głowy – jego sztuka nie miała już w Niemczech żadnego znaczenia.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jacobus van ’t Hoff

Późna praca w Szwajcarii

Twórczość Klee w tym okresie zwróciła się ku obrazom wielkoformatowym. W katalogu raisonné za rok 1936, po wybuchu choroby, znalazło się 25 numerów, ale jego wydajność znacznie wzrosła: w 1937 – 264 prace, w 1938 – 489, a w najbardziej produktywnym roku 1939 – 1254. Jego prace poruszają ambiwalentne tematy, które wyrażają jego osobisty los, sytuację polityczną, a także jego dowcip: Przykładem może być akwarela Muzykant, przedstawiająca twarz postaci z patyków z częściowo poważnymi, częściowo uśmiechniętymi ustami, oraz Rewolucja na wiadukcie, która jest jednym z najbardziej znanych obrazów artysty i uważana jest za wkład Klee w sztukę antyfaszystowską. W Viaduct z 1937 roku łuki mostu łamią szeregi, nie chcą być tylko jednym ogniwem w łańcuchu i dokonują rewolucji.

Około 80 motywów anielskich Klee powstało głównie w latach 1938-1940 jako wyraz jego ówczesnej sytuacji życiowej. Wystawy w Museum Folkwang w Essen i Hamburger Kunsthalle w 2013 roku komentowały ten temat w następujący sposób:

Od 1938 roku Klee jeszcze intensywniej pracował z elementami hieroglificznymi. Obraz Insula dulcamara z tego roku, który ma wymiary 88 × 176 cm i jest jednym z największych obrazów artysty, przedstawia pośrodku tych elementów białą twarz, symbolizującą śmierć z czarno obwiedzionymi oczodołami. W wielu jego pracach z tego okresu widoczne są gorycz i smutek.

Obraz ukończony w 1940 roku, bardzo różniący się od poprzednich, został pozostawiony przed śmiercią na sztalugach Klee bez podpisu. Jest to stosunkowo realistyczna martwa natura Bez tytułu, nazwana później Aniołem śmierci, na której przedstawione są m.in. kwiaty, zielony dzban, rzeźba i anioł. W oderwaniu od tych grup Księżyc pojawia się na ciemnym tle. Klee sfotografował się przed tym obrazem z okazji swoich 60. urodzin. Przyjmuje się, że Klee uważał to dzieło za swoją spuściznę artystyczną.

Przeczytaj także: biografie-pl – William Godwin

Pisma teoretyczne o sztuce, dzienniki, listy i wiersze

Po ślubie w 1906 roku i przeprowadzce do Monachium Paul Klee był aktywny nie tylko jako artysta, ale także jako dziennikarz. Od listopada 1911 r. do grudnia 1912 r. pisał artykuły o monachijskim życiu artystycznym i muzycznym dla berneńskiego czasopisma Die Alpen. W sierpniowym numerze z 1912 roku Klee zamieścił sprawozdanie z wystawy w Kunsthaus Zurich od 7 do 31 lipca, na której obok dzieł Blaue Reiter pokazano prace „Ligi Nowoczesnej”, stowarzyszenia artystów szwajcarskich założonego przez Hansa Arpa, Waltera Helbiga i Oscara Lüthiego. Klee używa w swoim raporcie terminu ekspresjonizm, ale inaczej niż jego współcześni. Dla Klee ekspresjonizm nie tylko przyczynił się do dalszego rozwoju artystycznego, ale rzeczywiście otworzył nowe terytorium dla możliwości artystycznych w sensie „rozszerzonego pola sztuki”.

Po 1912 roku Klee ograniczył się do esejów z zakresu teorii sztuki, powstałych głównie w latach 1920-1925, oraz rozpraw o Wassily”m Kandinsky”m (1926) i Emilu Nolde (1927). Dzienniki (1898-1918) zostały wydane pośmiertnie w 1957 r., wiersze w 1960 r., a listy do rodziny w 1979 r. Obok zapisków dziennikowych, teorie sztuki stanowią najważniejsze źródła i drogowskazy do jego twórczości.

Pierwszą teoretyczną dyskusję o sztuce, Schöpferische Konfession (Spowiedź twórcza), Klee rozpoczął już w 1918 roku, w czasie I wojny światowej. Została ona opublikowana w 1920 roku w Berlinie wraz z wyznaniami innych malarzy i poetów w „Tribüne der Kunst und der Zeit”. Eine Schriftensammlung”, pod redakcją Kasimira Edschmida. Znane z niej pierwsze zdanie – „Sztuka nie odtwarza tego, co widzialne, lecz czyni widzialnym”. – pokazuje twórczą tendencję Klee do włączania w swoje dzieła wizualizacji wewnętrznego świata idei. Począwszy od Leonarda da Vinci, poprzez Roberta Delaunay”a i Wassily”ego Kandinsky”ego, Klee zerwał z pojęciem symultanicznego ujęcia obrazu w tym piśmie. Ten niewielki tomik został wydrukowany po raz pierwszy w Lipsku w 1919 roku i jest przechowywany w oryginalnym rękopisie przez Fundację Paula Klee w Kunstmuseum Bern w książeczce z tkaniny olejnej wraz z autobiograficznymi tekstami Klee.

Tekst Farbe als Wissenschaft (Kolor jako nauka) ukazał się w październiku 1920 roku. Ten krótki tekst, który Klee napisał na sugestię historyka sztuki Hansa Hildebrandta do specjalnego kolorowego wydania Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, nie tylko polemizuje z matematyczną teorią barw chemika i fizyka Wilhelma Ostwalda, „ale zawiera również dwa zasadnicze punkty: Nie ma potrzeby tworzenia teorii koloru, a wartości kolorów są wielkościami względnymi. Tutaj po raz pierwszy kolor jest rozumiany expressis verbis jako absolut.”

W 1923 roku w pierwszym tomie książek Bauhausu ukazała się między innymi praca Klee Wege des Naturstudiums (Drogi studiowania natury), w której opisuje on naturę jako „warunek sine qua non” pracy artystycznej, która powinna pozostać punktem wyjścia dla artysty mimo wszelkich dowolnych przekształceń. W 1925 roku ukazał się jego Pädagogisches Skizzenbuch (Szkicownik pedagogiczny) jako Bauhaus Book No. 2, który ma na celu wizualną edukację ucznia i zajmuje się głównie graficznymi i barwnymi środkami wyrazu.

Z okazji otwartej 19 stycznia 1924 r. wystawy malarstwa w jenajskim Kunstverein w Prinzessinnenschlösschen Klee wygłosił 26 stycznia swój słynny jenajski wykład, który artysta napisał w czasie studiów w Bauhausie, a który po raz pierwszy został wydany pośmiertnie w 1945 r. pod tytułem Über die moderne Kunst (O sztuce nowoczesnej) przez wydawnictwo Benteli w Bernie-Bümplitz. Klee rozwinął w nim porównawczy obraz drzewa, jego korzeni i korony; artysta gra w nim pień w roli pośrednika, aby „zebrać i przekazać to, co pochodzi z głębi”. Według Klee sztuka nowoczesna powinna pozwolić, aby w procesie transformacji wyłonił się „zmieniony, przekształcony obraz natury”. To, co kubiści nazywali „création et non imitation”, Klee sformułował jako „odrodzenie natury w obrazie”.

Przeczytaj także: bitwy – Wojna Tuscarorów

Współczesne spojrzenia na Paula Klee

„Akt Klee”a jest dość wspaniały. W minimalnym pociągnięciu może ujawnić całą swoją mądrość. Jest wszystkim; intymny, delikatny i wiele innych najlepszych rzeczy, a przede wszystkim: jest nowy” – tak Oskar Schlemmer, późniejszy kolega artysty z Bauhausu, opisuje obrazy Paula Klee w swoim dzienniku we wrześniu 1916 roku.

W swojej pracy z 1919 roku Über Expressionismus in der Malerei (O ekspresjonizmie w malarstwie) pisarz Wilhelm Hausenstein, przyjaciel Klee, podkreśla talent muzyczny Klee i podsumowuje: „Być może postawę Klee zrozumie tylko człowiek muzyczny – tak jak sam Klee jest jednym z najwspanialszych skrzypków Bacha i Haendla, jacy kiedykolwiek chodzili po ziemi. U Klee, niemieckiego klasyka kubizmu, to, co muzyczne, stało się towarzyszem świata, a może nawet przedmiotem sztuki, która nie wydaje się być kompozycją zapisaną w nutach.”

Kiedy Klee odwiedził w 1925 roku wystawę surrealistów w Paryżu, Max Ernst entuzjastycznie odniósł się do jego twórczości. Jego częściowo chorobliwe motywy spodobały się surrealistom. André Breton w pojedynkę pomógł nieco surrealizmowi i w katalogu przemianował pokój Kleego Perspektywa z mieszkańcami z 1921 roku na chambre spirit. Krytyk René Crevel określił artystę jako „marzyciela”, który „wyzwala z tajemniczych otchłani rój małych lirycznych wszy”. Powiernik Paula Klee, Will Grohmann, na łamach „Cahiers d”Art” kontrował, że Klee „stoi całkiem zdrowo i pewnie na nogach”. Nie jest w żadnym wypadku marzycielem, jest nowoczesnym człowiekiem, który wykłada jako profesor w Bauhausie.” Wówczas Breton, jak wspomina Joan Miró, rzuca urok na Klee: „Masson i ja odkryliśmy razem Paula Klee. Paul Éluard i Crevel też interesowali się Klee, nawet go odwiedzali. Ale Breton nim gardził.”

Sztuka chorych psychicznie zainspirowała Klee, obok Kandinsky”ego i Maxa Ernsta, po ukazaniu się w 1922 roku publikacji Hansa Prinzhorna Bildnerei der Geisteskranken. W 1937 roku część kartek z kolekcji Prinzhorna została zaprezentowana na propagandowej wystawie narodowosocjalistycznej „Sztuka zdegenerowana” w Monachium; zestawiono je z pracami Kirchnera, Klee, Nolde”a i innych, aby ich oczernić.

W 1949 roku Marcel Duchamp powiedział o Paulu Klee: „Pierwszą reakcją przed obrazem Paula Klee jest bardzo satysfakcjonująca obserwacja tego, co każdy z nas zrobił lub mógłby zrobić, próbując rysować tak, jak robił to w dzieciństwie. Na pierwszy rzut oka w większości jego kompozycji widać prostą, naiwną ekspresję, taką, jaką spotykamy w rysunkach dzieci. Przy ponownej analizie odkrywa się technikę, która opiera się na wielkiej dojrzałości myśli. Głębokie zrozumienie w posługiwaniu się akwarelą, indywidualny sposób malowania olejami, ujęty w dekoracyjne formy, wyróżniają Klee w malarstwie współczesnym i czynią go nieporównywalnym. Z drugiej strony, jego eksperymenty zostały przejęte przez wielu innych artystów w ciągu ostatnich 30 lat jako podstawa najnowszych osiągnięć w najróżniejszych dziedzinach malarstwa. Jego ekstremalna płodność nigdy nie wykazuje oznak powtarzalności, jak to zwykle bywa. Miał tak wiele do powiedzenia, że jeden Klee nigdy nie jest podobny do drugiego Klee”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Franciszka Ksawera Cabrini

Walter Benjamin i Angelus Novus

Dzieło Klee „Angelus Novus”, powstałe w Weimarze w 1920 roku, było początkowo własnością filozofa Waltera Benjamina. Sławę zyskał dzięki esejowi Benjamina O pojęciu historii, w którym zajmował centralne miejsce jako „Anioł historii” (Teza IX).

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Hastings

Twórczość muzyczna w odniesieniu do dzieł Paula Klee

Od dzieciństwa muzyka odgrywała dla Paula Klee ważną rolę. Już w czasie studiów artystycznych w Monachium był niezdecydowany, czy wybrać muzykę, czy malarstwo. Jego muzykalność znajduje odzwierciedlenie w malarstwie na wiele sposobów, choć nie są one w oczywisty sposób ilustracyjne czy opisowe, a on sam poszukuje analogii w muzycznym i malarskim procesie twórczym. W przeciwieństwie do malarstwa, w muzyce przywiązany był do tradycji. Nie cenił więc kompozytorów końca XIX wieku, takich jak Wagner, Bruckner i Mahler, ani muzyki sobie współczesnej. Największymi kompozytorami byli dla niego Bach i Mozart; uwielbiał słuchać i grać utwory tego ostatniego.

Dzieła Klee”go do dziś inspirują artystów dźwięku do komponowania takich utworów jak:

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Karl Marx

Dzienniki redagowane przez Klee

Biografka Klee, Susanna Partsch, zwraca uwagę na to, że Klee odpowiednio redagował swoje dzienniki, aby utrzymać pozytywny wizerunek publiczny. Powiedzenie na jego nagrobku „Po tej stronie nie jestem wcale zrozumiały”, które uważał za swój program, charakteryzuje Klee tak, jak chciał być postrzegany. Tekst ten pojawił się po raz pierwszy w katalogu pierwszej dużej wystawy indywidualnej artysty u handlarza dziełami sztuki Goltza w 1920 roku, a następnie w tym samym roku w pierwszej monografii Klee autorstwa Leopolda Zahna. Jego przyjaciel i biograf Will Grohmann, którego monografia ukazała się w 1954 roku, wciąż opisywał Klee bez krytycznego dystansu i dyskutował z artystą. To Jürgen Glaesemer i Christian Geelhaar zapoczątkowali około połowy lat 70. nowy etap w badaniach nad Klee i tym samym umożliwili obiektywne spojrzenie na malarza. Mieszkający w USA historyk sztuki Otto Karl Werckmeister w kilku esejach i książce stworzył podstawę dla nowych badań, uwzględniając przy tym społeczne i polityczne środowisko Klee. Nowe spojrzenie uzupełniło krytyczne wydanie dzienników, opublikowane przez Wolfganga Kerstena w 1988 roku. Pojawiły się kolejne opracowania, które analizowały późną twórczość Klee pod kątem diagnozy jego choroby – twardziny.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wład Palownik

„Paul Klee spotyka Josepha Beuysa”

W 2000 roku w Schloss Moyland nad Dolnym Renem odbyła się wystawa „Paul Klee spotyka Josepha Beuysa. A Tatter of Community”. Powtórzono ją w nieco zmienionej formie wiosną 2002 roku w Kurpfälzisches Museum w Heidelbergu. Kuratorzy zestawili ze sobą wybrane prace Beuysa i Klee. Ein Fetzen Gemeinschaft – od tytułu pracy Paula Klee z 1932 roku – nawiązywała do koncepcji wystawy, aby również w tytule wyraźnie zaznaczyć artystyczną bliskość obu twórców. Choć Klee i Beuys (1921-1986) nigdy się nie spotkali, wystawa miała na celu ukazanie bezpośrednich związków między wybranymi rysunkami Beuysa a pracami Klee. Obaj artyści zajmowali się, każdy na swój sposób, tematyką roślin i spiralnego wzrostu w królestwie zwierząt i roślin. Podobnie było z holistycznym ujęciem istoty natury, a Beuys ze zdziwieniem odkrył, że Klee już w 1904 roku pracował podobnie jak on.

Kiedy w 1979 roku Beuys urządzał Show Your Wound w Städtische Galerie im Lenbachhaus, na parterze odbywała się jednocześnie duża wystawa wczesnej twórczości Paula Klee, obejmująca prace z okresu od wczesnych rysunków dziecięcych do 1922 roku. Armin Zweite relacjonuje, że Beuys przez kilka godzin chodził z wielką cierpliwością od arkusza do arkusza, wyjmował okulary, by przyjrzeć się uważnie niektórym arkuszom, mimo że wszyscy czekali na niego na piętrze. Kiedy jednak w jego polu widzenia pojawiły się ilustracje Kandyda, jego zainteresowanie osłabło i mruknął coś w stylu „A ja, nun weiß der Klee wie”s weitergeht, jetzt ist es nicht mehr interessant für mich.”

Przeczytaj także: historia-pl – Kampania wrześniowa

„Klee i Ameryka

Od 2006 do początku 2007 roku miała miejsce wystawa objazdowa Klee i Ameryka, która rozpoczęła się w marcu 2006 roku w „Neue Galerie” w Nowym Jorku, od czerwca w „Phillipps Collection” w Waszyngtonie, a od października do połowy stycznia 2007 roku w „Menil Collection” w Houston. Wystawa przypomniała entuzjastyczne przyjęcie twórczości Klee w Stanach Zjednoczonych w latach 30. i 40. ubiegłego wieku – sam Klee nigdy nie był w USA – kiedy to w Niemczech jego twórczość spotkała się z ostracyzmem jako „sztuka zdegenerowana”, a liczne dzieła z niemieckich kolekcji zostały sprzedane do USA. Kurator wystawy, Josef Helfenstein, podkreślił, że wpływ Klee na sztukę amerykańską nie został jeszcze w pełni zbadany i że wystawa ta ma na celu dodanie wpływowego, ale często zapomnianego rozdziału do historii sztuki nowoczesnej. Klee wywarł wpływ na młodych amerykańskich artystów, którzy chcieli uwolnić się od geometrycznego, abstrakcyjnego stylu i surrealizmu. Kryptyczne znaki Klee, ujawnione przez niego możliwości dotyczące każdego rodzaju kompozycji i każdej możliwej kwestii formalnej, wskazały drogę wyzwolenia młodemu pokoleniu abstrakcyjnych ekspresjonistów w latach 40. i 50. Prace, które rzadko lub nigdy wcześniej nie były wystawiane, pochodziły głównie od amerykańskich kolekcjonerów, w tym tak znanych osobistości jak Katherine Dreier oraz Walter i Louise Arensberg, od artystów takich jak Alexander Calder, Mark Tobey czy Andy Warhol, pisarza Ernesta Hemingwaya oraz architektów Waltera Gropiusa i Philipa Johnsona. Wśród wystawionych prac znalazła się np. maszyna do ćwierkania z 1922 roku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Benito Mussolini

„Klee spotyka Picassa”

Z okazji piątej rocznicy powstania Zentrum Paula Klee od czerwca do września 2010 roku w Bernie odbyła się specjalna wystawa z około 180 eksponatami: „Klee spotyka Picassa”, która ukazuje związki między tymi dwoma antypodami z prawie tej samej epoki. Obaj artyści w podobnie radykalny sposób zerwali z tradycją artystyczną. Spotkali się tylko dwa razy w życiu: w 1933 roku Klee odwiedził Picassa w jego paryskiej pracowni, a w 1937 roku nastąpiła ponowna wizyta Picassa, który przybył późno do berneńskiej pracowni i długo, ale bez komentarza, przyglądał się pracom Klee. Konfrontacja z Picassem, naznaczona z jednej strony fascynacją, z drugiej oporem, pozostawiła ślady w twórczości Klee i przeniknęła do jego pism o sztuce. Jego obraz Hommage à Picasso z 1914 roku, namalowany w typowym dla niego małym formacie, podjął stylistykę nowego ruchu artystycznego – kubizmu. Został namalowany wkrótce po tym, jak Klee zobaczył swoje pierwsze obrazy Picassa w domu berneńskiego kolekcjonera Hermanna Rupfa. W dorobku Klee jest to jedyna praca dedykowana innemu artyście. W artykule w szwajcarskim czasopiśmie Die Alpen wychwalał kubizm jako ruch artystyczny przyszłości.

Kuratorka wystawy, Christine Hopfengart, zakłada, że Picasso pozostawał pod wpływem ironicznych, karykaturalnych motywów w twórczości Klee. Obaj malarze w latach 30. pracowali z postaciami zdeformowanymi. Wydawało się, że Klee musi się mocniej bronić przed nielubianym modelem. Niektóre rysunki, które Klee wykonał po wizycie Picassa w Bernie, są rozpoznawalne – psychologicznie interesujące – jako parodie jego rywala. Podczas gdy Picasso malował motywy Minotaura, jak np. scenę bachantki z Minotaurem w 1933 roku, Klee zamienił potężnego byka w „Urcha”, raczej spokojne, ponure stworzenie. Słowo to jest złożeniem słów „Ur” i „ox”. Klee nazywał Picassa „Hiszpanem”, a Picasso podobno nadał swojemu szwajcarskiemu koledze imię „Blaise Napoléon”. „Napoléon” odnosi się do napiętej postawy Klee, a „Blaise” to skrót od Blaise Pascala; Picasso, jako silny mężczyzna, nawiązał do duchowości w Klee.

Przeczytaj także: biografie-pl – Gieorgij Plechanow

Klee i japonizm

W 2013 r. wystawa w Zentrum Paul Klee po raz pierwszy nawiązała do fascynacji Paula Klee sztuką wschodnioazjatycką. Wystawa trwała do 12 maja pod tytułem Od japonizmu do zen. Paul Klee i Daleki Wschód. Japonizm był popularny w Europie, a zwłaszcza we Francji, w drugiej połowie XIX wieku, a do Niemiec dotarł 20-30 lat później. Pod tym wpływem Klee stworzył w latach 1900-1908 szereg prac, w których widoczne są wpływy japońskich kolorowych odbitek drzeworytniczych (ukiyo-e). Kontynuował je później, a od 1933 roku związał się z buddyzmem zen i kaligrafią. Przed II wojną światową twórczość Klee była uważana w Japonii za kulturowego mediatora między japońską tradycją a zachodnią nowoczesnością, a w okresie powojennym zyskała wielką sławę.

Przeczytaj także: biografie-pl – Camille Pissarro

Archiwa, muzea i szkoły związane z Klee

Od 1995 roku w „Archiwum Paula Klee” na Uniwersytecie Friedricha Schillera w Jenie, w ramach założonego przez Franza-Joachima Verspohla uniwersyteckiego wydziału historii sztuki, znajduje się obszerna kolekcja poświęcona Paulowi Klee. Jest to prywatna biblioteka kolekcjonera książek Rolfa Sauerweina, gromadzona przez ponad trzydzieści lat, licząca prawie 700 tytułów, na którą składają się monografie Klee, katalogi wystaw, obszerna literatura wtórna, a także oryginalne wydania ilustrowane, pocztówka i podpisany portret fotograficzny Klee.

Centrum kultury i muzeum Zentrum Paul Klee w Bernie, zaprojektowane przez architekta Renzo Piano, zostało otwarte w czerwcu 2005 roku. Z największej na świecie kolekcji Klee, liczącej ok. 4000 dzieł, co pół roku na wystawach czasowych prezentowanych jest ok. 150 prac. Rozległa kolekcja uniemożliwia pokazanie wszystkich dzieł naraz. Prace Klee wymagają okresów odpoczynku także ze względu na ich wrażliwość, która wynika z technicznie eksperymentalnego sposobu pracy artysty. Stosował na przykład niezwykle wrażliwe na światło farby, tusze i papiery, które blakły i zmieniały się, gdy pozostawały zbyt długo w pomieszczeniach wystawowych, albo brązowiały i stawały się kruche.

W San Francisco Museum of Modern Art znajduje się obszerna kolekcja Klee Carla Djerassiego. Znane są również działy Klee w Kolekcji Rosengarta w Lucernie, Albertinie w Wiedniu i Kolekcji Berggruena w Berlinie.

Jego imieniem nazwano szkoły w Gersthofen, Lubece (miasto uniwersyteckie), Klein-Winternheim, Bad Godesberg, Berlin-Tempelhof, Overath, w miejscu jego urodzenia Münchenbuchsee i w Düsseldorfie.

Wystawy indywidualne i retrospektywy

Wystawy zbiorowe

uporządkowane według roku wydania

uporządkowane alfabetycznie według autorów redaktorzy

Źródła