Robert Smithson
gigatos | 5 kwietnia, 2022
Streszczenie
Robert Smithson (2 stycznia 1938 – 20 lipca 1973) był amerykańskim artystą, przedstawicielem m.in. sztuki minimalistycznej i jednym z twórców land artu.
Jako autor licznych tekstów krytycznych i teoretycznych szeroko rozpowszechnianych przez amerykańskie czasopisma artystyczne (czasem we współpracy np. z Melem Bochnerem), medium drukowane dało mu możliwość rozwinięcia dyskursywnych, spekulatywnych i dokumentalnych aspektów jego twórczości.
Sztuka ziemi pojawiła się w latach 60. ubiegłego wieku, kiedy w Stanach Zjednoczonych kwitł ruch ekologiczny.
Przeczytaj także: biografie-pl – Kosma I Medyceusz (książę Toskanii)
Dzieciństwo i edukacja
Smithson urodził się w Passaic w stanie New Jersey. Jego ojciec, początkowo mechanik, został wiceprezesem firmy pożyczkowej. Jego pradziadek ze strony ojca, urzędnik, wykonał dekoracje w nowojorskim metrze, Amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej, Metropolitan Museum of Art i stu kościołach. Jego dziadek ze strony matki był kołodziejem. Dzieciństwo do dziewiątego roku życia spędził w Rutherford w stanie New Jersey, 20 km od Nowego Jorku. W Rutherford pediatrą Smithsona był poeta i lekarz William Carlos Williams. Napisał poemat epicki Paterson, publikowany w latach 1946-58; pisma te wywarły trwały wpływ na Smithsona, który w roku ”58 miał 20 lat.
Gdy miał dziewięć lat, jego rodzina przeniosła się do dzielnicy Allwood w Clifton w stanie New Jersey. Już w młodym wieku pasjonował się historią naturalną i regularnie odwiedzał Amerykańskie Muzeum Historii Naturalnej. W latach 1955-1956 studiował malarstwo i rysunek w Art Students League of New York, a następnie przez krótki czas w Brooklyn Museum School.
Przeczytaj także: biografie-pl – Fulgencio Batista
Praca
Następnie zajął się malarstwem abstrakcyjnym. W tym czasie postrzegał siebie głównie jako malarza, a jego pierwsze wystawione prace miały szeroki zakres wpływów, w tym science fiction, sztuki katolickiej i pop-artu. W 1961 roku spędził trzy miesiące w Rzymie na indywidualnej wystawie i dużo czytał (Junga, Freuda, wortykalistę Wyndhama Lewisa, T.E. Hulme”a, a także T.S. Eliota, Nightwood Djuna Barnesa i Nacked lunch Williama Burroughsa). W 1962 r. przystąpił do – jak sam mówi – „rodzaju pisania przez kolaż”. Tworzył rysunki i kolaże, w których wykorzystywał obrazy z historii naturalnej, filmów science fiction, sztuki klasycznej, ikonografii religijnej i pornografii, w tym „homoerotyczne wycinki z magazynów o beefcake”ach”. Obrazy z lat 1959-1962 eksplorują „mityczne archetypy religijne” i są również inspirowane Boską Komedią Dantego, jak na przykład obrazy z 1959 roku Ściana Dis oraz Piekło, czyściec i raj, które odpowiadają trzyczęściowej strukturze Boskiej Komedii.
Pracując w firmie ubezpieczeniowej (Lederle Labs w Pearl River) i interesując się sztuką i naukami ścisłymi, Nancy Holt wyszła za niego za mąż w 1963 roku. Oboje często podróżowali do rodzinnego New Jersey. Następnie zajął się rzeźbą, „rodzajem krystalicznej pracy plastycznej”, częściowo pod wpływem krystalografii, w poszukiwaniu „struktur wynikających z refleksji nad właściwościami materiałów”.
Po przerwie w kontaktach ze światem sztuki Smithson pojawił się ponownie w 1964 roku jako zwolennik ruchu minimalistycznego. W swoich nowych pracach porzucił zainteresowanie ciałem, które było powszechne w jego wcześniejszych pracach, i zaczął używać szklanych płyt i neonowych lamp oświetleniowych do badania wizualnych załamań i luster. Jego rzeźba ścienna Enantiomorphic Chambers (1965), wykonana ze stali i luster, tworzyła optyczny efekt „niepotrzebnego znikającego punktu”; wykonał fotografię samego siebie patrzącego na tę rzeźbę, w której pojawia się na jednym lustrze z profilu, a na drugim z przodu. Struktury krystaliczne i pojęcie entropii zainteresowały go i doprowadziły do powstania w tym okresie wielu rzeźb, w tym Alogon 2 (1966) składający się z dziesięciu jednostek, którego tytuł nawiązuje do greckiego słowa oznaczającego liczbę irracjonalną i nienazwaną.
Następnie Smithson rozpoczął bardziej metodyczne badania bogactw mineralnych i opuszczonych kopalni w New Jersey. Było to w 1965 r., czasem z Donalem Juddem i Nancy Holt (The Crystal Land, w Harper”s Bazaar, maj 1966), czasem z całą bandą przyjaciół-artystów. Opowiada o bogatej geologii tego obszaru, w tym o dużym bloku lawy zawierającym małe kryształy kwarcu, a następnie przechodzi do widoku z kamieniołomu na przedmieścia Nowego Jorku, które postrzega jako geologiczny krajobraz z betonu, z krystalicznym „je-ne-sais-quoi”: witrynami sklepowymi itp. Zainteresowanie Smithsona entropią doprowadziło go do napisania o przyszłości, w której „wszechświat wyczerpie się w całkowitej identyczności”. Jego koncepcje entropii dotyczyły również kultury: „rozrost miast i nieskończona liczba mieszkań wybudowanych w okresie powojennego boomu przyczyniły się do powstania architektury entropii”. W Passaic mówi o centrum miasta jako o „łańcuchu dodatków przebranych za sklepy”. Opisuje on to rozrastanie się miast jako
W 1966 roku był konsultantem przy projekcie architektonicznym nowego lotniska Dallas-Fort Worth. Zaprojektował serię robót ziemnych w ramach „sztuki lotniczej”.
Smithson zbliżył się wówczas do artystów sztuki minimalnej – Donald Judd opublikował w 1965 roku „Specific Objects” – lub do artystów reprezentowanych na wystawie Primary Structures (pl) w 1966 roku, takich jak Robert Morris i Sol LeWitt. Jego esej Entropia i nowe pomniki został opublikowany w tym samym czasie, co Struktury pierwotne – Deklaracja nowej postawy autorstwa Bochnera. Są to jedyne dwie osoby, które pochwaliły wystawę. Smithson opublikował „A Tour of the Monuments of Passaic” w Artforum w grudniu 1967 roku.
W 1967 roku Smithson zaczął badać tereny przemysłowe w New Jersey i zafascynował go widok wywrotek wykopujących tony ziemi i skał, które opisał w eseju jako odpowiednik starożytnych pomników. Doprowadziło to do powstania serii „nie-miejsc”, w której ziemia i skały zebrane z określonego obszaru są instalowane w galerii jako rzeźby, często w połączeniu z lustrami lub szkłem. Do prac z tego okresu należą Eight-Part Piece (Cayuga Salt Mine Project) (1969) i Map of Broken Clear Glass (Atlantis) (1969). We wrześniu 1968 roku Smithson opublikował w „Artforum” esej „A Sedimentation of the Mind: Land Projects”, który promował pierwszą falę artystów land artu. W 1969 r. zaczął tworzyć prace Land art, aby rozwinąć koncepcje zaczerpnięte z lektury książek Williama S. Burroughsa, J.G. Ballarda i George”a Kublera. Podróże, które odbywał, miały kluczowe znaczenie dla jego praktyki artystycznej, a jego rzeźby „off-site” często zawierały mapy i zdjęcia lotnicze danego miejsca, a także artefakty geologiczne przeniesione z tych miejsc. W trakcie tych podróży powstało kilka prac site-specific, w tym Mirror Displacements, seria fotografii ilustrujących esej Incidents of Mirror Travels in the Yucatan (1969).
W tekście towarzyszącym produkcji Spiral Jetty, „Sztuka środowiska”. Powiedział: „To sztuka (nie-miejsce) zawiera miejsce, a nie miejsce wspiera sztukę. Nie-miejsce jest pojemnikiem, który zawiera inny pojemnik – w tym przypadku pokój. Działka lub ogród to także pojemniki. „Czy witryna jest odbiciem nie-miejsca (lustra), czy też jest na odwrót?”. Tekst, zdjęcia i film, które towarzyszyły tworzeniu Spiral Jetty, te „nie-miejsca”, dokumentowały pracę, ale były też jej integralną częścią.
Oprócz sztuki wizualnej Smithson tworzył pisma teoretyczne i krytyczne. Oprócz esejów pisał także teksty wizualne, takie jak dwuwymiarowa praca na papierze A Heap of Language, w której próbował pokazać, jak tekst może stać się sztuką. W eseju „Incidents of Mirror Travels in the Yucatan” Smithson dokumentuje serię tymczasowych rzeźb wykonanych przy użyciu luster w poszczególnych miejscach na Półwyspie Jukatan. Artykuł, będący po części podróżą, a po części krytyczną refleksją, uwypukla zainteresowanie Smithsona kwestią trwania (która wyraża ideę czasu) jako fundamentu jego twórczości.
W innych pracach teoretycznych badał relacje między dziełem sztuki a jego otoczeniem, na podstawie których stworzył koncepcję „miejsc” i „nie-miejsc”. Miejsce” to praca umieszczona w konkretnym miejscu na zewnątrz, natomiast „miejsce” to praca, która może być wystawiona w dowolnej odpowiedniej przestrzeni, np. w galerii sztuki. Spiral Jetty jest przykładem pracy site-specific, natomiast prace Smithsona niezwiązane z konkretnym miejscem często składają się z fotografii danego miejsca, często pokazywanych wraz z materiałami (takimi jak kamienie czy ziemia) pobranymi z tego miejsca.
Jako pisarz Smithson był zainteresowany zastosowaniem metody dialektycznej i matematycznej bezosobowości w sztuce, co opisywał w esejach i recenzjach dla Arts Magazine i Artforum. Przez pewien czas był bardziej znany jako krytyk niż jako artysta. Niektóre z późniejszych pism Smithsona wykorzystują koncepcje architektury krajobrazu z XVIII i XIX wieku, które wpłynęły na kluczowe poszukiwania w formie budowli ziemnych, charakterystyczne dla jego późniejszych prac. W końcu związał się z Galerią Dwan, której właścicielka, Virginia Dwan, była entuzjastką jego twórczości.
Zainteresowanie Smithsona trwaniem rozwija się w jego pismach częściowo poprzez ożywienie idei malowniczości. Esej Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape powstał w 1973 roku, po tym jak Smithson wziął udział w wystawie kuratorowanej przez Elizabeth Barlow Rogers w Whitney Museum zatytułowanej „Frederick New Olmsted w Nowym Jorku”, która przedstawiała kulturowy i czasowy kontekst końca XIX wieku dla jego projektu Central Parku. Analizując fotografie krajobrazu poświęconego Central Parkowi, Smithson odkrył jałowy krajobraz, który został zdegradowany przez człowieka, zanim Olmsted zbudował złożony „naturalistyczny” krajobraz, a który był szczególnie widoczny dla nowojorczyków w latach 70. Smithson chciał zakwestionować powszechne wyobrażenie o Central Parku jako przestarzałej dziewiętnastowiecznej malowniczej estetyki w architekturze krajobrazu, która utrzymywała statyczne relacje w ciągle zmieniającej się tkance miejskiej Nowego Jorku. Studiując pisma osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych autorów traktatów krajobrazowych: Gilpina, Price”a, Knighta i Whately”ego, Smithson rozwiązuje kwestie specyficzności miejsca i ludzkiej interwencji jako dialektycznie powiązanych warstw krajobrazu, jako wielości możliwych doświadczeń oraz jako wartości związanych z deformacjami przejawiającymi się w krajobrazie krajobrazowym. Smithson zauważa również w tym eseju, że to, co wyróżnia obrazowość, to fakt, że jest ona oparta na rzeczywistym krajobrazie. Dla Smithsona park istnieje jako „proces ciągłych relacji istniejących w fizycznym regionie”. Smithson interesował się Central Parkiem jako krajobrazem, który do lat 70. uległ zmianom, a więc ewoluował, jak dzieło Olmsteda w swoim czasie z poprzedniego krajobrazu, ukazując ponownie losy wszelkiej ludzkiej interwencji.
Choć Smithson nie doszukiwał się „piękna” w dowodach nadużycia i zaniedbania krajobrazu, postrzegał ten stan rzeczy jako dowód ciągłej transformacji relacji między człowiekiem a krajobrazem. Twierdził, że „najlepsze miejsca” dla land artu „to te, które zostały zakłócone przez przemysł, nadmierną urbanizację lub klęskę żywiołową”. Smithson był szczególnie zainteresowany pojęciem przemysłowej dezintegracji w kontekście dynamicznych antyestetycznych relacji, które dostrzegał w malowniczym krajobrazie. Proponując przekształcenie pogłębiania stawu w Central Parku w „sztukę procesualną”, Smithson chciał włączyć się w dynamiczną ewolucję parku. Natomiast na początku XVIII wieku pewne formalne cechy krajobrazu pasterskiego i wzniosłego, takie jak „otwór w ziemi” (jaskinia) lub stos skał, jeśli zostały napotkane w trakcie operacji „ulepszania przez niwelację”, jak przewiduje Price, zostałyby zniwelowane, a teren nadano by bardziej estetyczną formę. Dla Smithsona nie było konieczne, by zaburzenie stało się wizualnym aspektem krajobrazu; w jego antyformalistycznej logice jeszcze ważniejsze były blizny powstałe w wyniku upływu czasu i zakryte przez naturalną lub ludzką interwencję. Widział podobieństwa do Central Parku Olmsteda, jako „leśną” warstwę zieleni nałożoną na „zużyty” krajobraz, który poprzedzał jego Central Park. Aby bronić się przed zarzutami, że on i inni land-artyści „tną ziemię jak inżynierowie wojskowi”, Smithson w swoim eseju stwierdza, że ten typ spojrzenia „nie uznaje możliwości bezpośredniej, organicznej manipulacji ziemią…” i „odwraca się plecami do sprzeczności, które zamieszkują nasze krajobrazy”.
Pierwszą pracą ziemną sfinansowaną przez miasto lub instytucję był projekt Grand Rapids w 1973 roku: Robert Morris zaproponował przeprojektowanie opuszczonego wzgórza. Od tego czasu wiele organizacji państwowych wykazuje coraz większe zainteresowanie tą sztuką. Według Smithsona artyści mają nie tylko możliwość, ale i społeczny obowiązek przyczyniania się do odnawiania krajobrazu. Był to nowy pomysł, mimo że ekolodzy już wcześniej zwracali uwagę na te kwestie. Dopiero w 1977 roku uchwalono ustawę o kontroli i rekultywacji górnictwa odkrywkowego (Surface Mining Control and Reclamation Act), która dotyczyła opuszczonych terenów po kopalniach w Appalachach.
Przeczytaj także: biografie-pl – Neville Chamberlain
Zgony
20 lipca 1973 r. Smithson zginął w katastrofie lotniczej w Teksasie podczas fotografowania swojej pracy Amarillo Ramp, która była w trakcie budowy. Jego partnerka Nancy Holt, z pomocą Richarda Serry i Tony”ego Shafrazi, ukończyła go w niecały miesiąc.
Pomimo przedwczesnej śmierci, która uniemożliwiła mu ukończenie kilku ważnych projektów, nad którymi pracował, Smithson szybko zapisał się w historii land artu dzięki kilku ważnym pracom, nielicznym, ale o znaczącej aurze. Jest to niewątpliwie jeden z powodów, dla których artysta do dziś ma zagorzałych naśladowców wśród współczesnych twórców we wszystkich czterech zakątkach świata.
W ostatnich latach wielu artystów złożyło mu hołd, m.in. Tacita Dean, Sam Durant i Renée Green, ale także Lee Ranaldo, Vik Muniz, Mike Nelson oraz, między innymi, Nikolaj Recke i The Bruce High Quality Foundation. W 2011 r. Muzeum Sztuk Pięknych w Utah zorganizowało wystawę zatytułowaną „Efekt Smithsona”, w której wzięła udział większość wymienionych wyżej artystów.
Majątek Roberta Smithsona jest zarządzany przez James Cohan Gallery.
Przeczytaj także: biografie-pl – Cy Twombly
Zestawienie asfaltu
Praca ta powstała w 1969 roku, kiedy to ciężarówka załadowana asfaltem pojechała na obrzeża Rzymu, a następnie wyładowała swoją zawartość ze szczytu wzgórza, nadając w ten sposób znaczenie właściwościom materiału, który bardzo go interesował: asfaltu. Dla Smithsona asfalt stanowił rodzaj pułapki przechwytującej energię, w związku z czym drogi i autostrady wykonane z tego materiału zostały przekształcone w miejsce przejścia, entropiczną ścieżkę umożliwiającą ciągły przepływ ludzi i maszyn. Istnieje również bezpośredni związek z kapaniem w obrazach Jacksona Pollocka, ponieważ malarskie kapanie Pollocka doprowadziło go do skrajnego punktu monumentalności. Smithson poszukuje dezintegracji, poślizgu, przepływu, lawiny, powodzi. Krajobraz jest dla niego zawsze entropijny, ponieważ jego zainteresowania skupiają się na lokalizacji opuszczonych i zdewastowanych obszarów przemysłowych. Wykorzystano błoto, obornik, asfalt, beton i lód, ponieważ są to materiały bardzo wolno spływające, odporne na łatwe powstawanie smug i miękkich, gąbczastych plam (co daje wrażenie lenistwa), typowe dla malarstwa nowojorskiego lat 60.
Przeczytaj także: historia-pl – Brytyjska Kompania Wschodnioindyjska
Częściowo zakopana drewutnia
Wykonano na Uniwersytecie Stanowym w Kent w Ohio, styczeń 1970 r. Na opuszczoną ruderę zrzucono dwadzieścia ciężarówek ziemi, aż centralna belka ustąpiła pod ciężarem ziemi. Chodzi o to, że natura całkowicie przejmuje władzę nad człowiekiem, nad jego konstrukcjami, poprzez zniszczenie czegoś ludzkiego. Pomysł Smithsona polegał na poddaniu istniejącego wzgórza naciskowi lawiny błotnej, ale ponieważ temperatura spadła poniżej 10 stopni Celsjusza, eksperyment się nie powiódł. Od tego czasu obiekt został rozebrany, pozostawiając po sobie jedynie kilka betonowych pozostałości.
Przeczytaj także: historia-pl – Pokój w Nystad
Spiralne nabrzeże
Spiral Jetty powstało w kwietniu 1970 roku nad Wielkim Jeziorem Słonym w stanie Utah. Wykorzystano 292 samojezdne dziesięciokołowce (firmy Parsons Asphalt Inc. z Ogden), które przewiozły ładunek nad jezioro. 625 osób przeniosło 6 783 tony materiału. Ciągniki gąsienicowe Model 955 układały zwałowaną skałę i pakowały ją do wytycznych Smithsona. Od szczytu grzbietu do końca pętli było 500 metrów (1500 stóp), a szerokość wynosiła około 5 metrów (15 stóp). Na wypełnienie grobli wykorzystano 3500 jardów dużych kamieni bazaltowych (czarnych) i ziemi, wykopanych na miejscu. Na formę pracy wpłynęło miejsce budowy – spiralny kształt mola został zaczerpnięty z lokalnej topografii, w odniesieniu do mitycznego wiru w centrum jeziora. Spirala odzwierciedla również koliste formowanie się (białych) kryształów soli, które pokrywają skały. Stopniowo zanika na plaży i za około dziesięć lat nie będzie go już widać.
Smithsona przyciągnął do tego miejsca czerwony kolor słonego jeziora, wywołany przez mikrobakterie. W 1972 r. został on pochłonięty przez nagły wzrost poziomu wody. Praca została więc przekształcona przez otoczenie, odzwierciedlając fascynację Smithsona entropią – nieuchronną transformacją dokonywaną przez siły natury. Od czasu do czasu z wody wyłania się Spiral Jetty, monumentalna konstrukcja będąca świadectwem dominacji natury nad człowiekiem.
Przeczytaj także: cywilizacje – Kultura Narva
Zerwany krąg
Praca powstała w Holandii, w Emmen w 1971 roku. Został zamówiony na czasową wystawę międzynarodową „Sonsbeek 71”. Smithson zdawał sobie sprawę, że w tak gęsto zaludnionym kraju lepiej nie przeszkadzać rolnictwu, dlatego swoje dzieło zbudował na terenie nieczynnego kamieniołomu. Jest to zgodne z jego zamiłowaniem do miejsc entropijnych.
Podczas prac związanych z wyrównywaniem terenu Smithson wydobył ogromny kamień. Początkowo planuje się go pozbyć, gdyż stanowi niechciany punkt centralny dzieła. Zadanie to było jednak skomplikowane z powodu masy skały. Dopiero później Smithson postanowił zachować skałę, co nadało pracy wymiar czasowy, gdyż była ona świadectwem odległego wieku Ziemi. Pomaga to również w dopasowaniu dzieła do otoczenia, ponieważ w regionie tym znajdują się prymitywne grobowce, zwane „łożami Hunów”, zbudowane właśnie z takich skał.
Złamane Koło jest pozytywnym, zgodnym z ruchem wskazówek zegara posuwaniem się Ziemi, a Złamane Koło jest swego rodzaju niemożliwością, ponieważ niebo odbija się od Ziemi. Smithson jest zafascynowany lustrami, ich podwajaniem i podwajaniem.
Praca nawiązuje do wałów przeciwpowodziowych zbudowanych przez Holendrów i powinna odpowiadać miejscu, w którym się znajduje, jego miejscu w kraju i pamięci o nim. W 1953 r. Holandia, której płaski kraj leży w delcie trzech rzek, została dotknięta falą pływową i burzą, która zabiła prawie 1800 osób i pokryła 150 tys. hektarów ziemi. Plan Delta” został wdrożony w celu odbudowy wałów przeciwpowodziowych i ochrony kraju.
Smithson wykazuje duże zainteresowanie problemami skali. Broken Circle, podobnie jak Spiral Hill, czy wcześniej Spiral Jetty, wymagają przewieszonego punktu widokowego, aby można było je zobaczyć w całości. „Wielkość określa przedmiot, ale skala określa sztukę. (…) Skala zależy od zdolności do uświadamiania sobie rzeczywistości percepcyjnych. Gdy nie chcemy uwolnić skali od wielkości, pozostajemy z przedmiotem lub językiem, który wydaje się pewny. Dla mnie skala działa poprzez niepewność. (Smithson). Należy zwrócić uwagę na wzajemne oddziaływanie między Broken Circle, niewidocznym z daleka dla osób znajdujących się na jego poziomie, a wzniesieniem Spiral Hill.
Mimo że pierwotnie miał być tymczasowy, miejscowa ludność domagała się, by uczynić go stałym. Smithson napisał szereg zaleceń, które miały zapewnić, że jego praca przetrwa próbę czasu. Nie jest już jednak w takiej formie, w jakiej była kiedyś. Woda jeziora mniej więcej przykrywa pomost, a Spiralne Wzgórze jest porośnięte roślinnością wiecznie zieloną.
Przeczytaj także: cywilizacje – Wessex
Spiralne Wzgórze
Jest to parodia Wieży Babel i została zrealizowana w Emmen latem 1971 roku, w tym samym czasie co film Broken Circle, z którym jest blisko spokrewniona. Jego średnica u podstawy wynosi 23 metry, a główne materiały użyte do budowy to ziemia, czarna warstwa orna i biały piasek do budowy spiralnej ścieżki. Ziemia, główny materiał, została wybrana ze względu na swój archaiczny ładunek symboliczny. „Powrót do ziemi jako żywicielki wskazuje na odrodzenie się bardzo archaicznego uczucia. Robert Smithson
Przeczytaj także: historia-pl – Wielki głód 1315–1317
Rampa w Amarillo
Kształtem przypomina węża gryzącego własny ogon, w kształcie zamkniętego koła. Pracę tę ukończyła jego żona, ponieważ Robert Smithson zginął w katastrofie lotniczej w Teksasie.
Przeczytaj także: biografie-pl – Giordano Bruno
Pływająca wyspa
Pływająca wyspa, do podróżowania wokół wyspy Manhattan, 2005 r.
Przeczytaj także: historia-pl – Akbar
Wybrana bibliografia
Pisma artysty:
Przeczytaj także: biografie-pl – Alfred Stieglitz
Łącza zewnętrzne
Źródła
