Sidney Lumet

Dimitris Stamatios | 4 czerwca, 2023

Streszczenie

Sidney Arthur Lumet (25 czerwca 1924 – 9 kwietnia 2011) był amerykańskim reżyserem, producentem i scenarzystą, mającym na swoim koncie ponad 50 filmów. Był pięciokrotnie nominowany do Oscara: czterokrotnie dla najlepszego reżysera za filmy 12 gniewnych ludzi (1957), Pieskie popołudnie (1975), Sieć (1976) i Werdykt (1982) oraz jednokrotnie za najlepszy scenariusz adaptowany za film Książę miasta (1981). Nie zdobył indywidualnego Oscara, ale otrzymał Nagrodę Honorową Akademii, a 14 jego filmów było nominowanych do Oscara.

Według The Encyclopedia of Hollywood, Lumet był jednym z najbardziej płodnych twórców filmowych współczesnej ery, reżyserując średnio więcej niż jeden film rocznie od czasu swojego debiutu reżyserskiego w 1957 roku. Turner Classic Movies zauważa jego „silną reżyserię aktorów”, „energiczne opowiadanie historii” i „realizm społeczny” w jego najlepszych dziełach. Krytyk filmowy Roger Ebert opisał go jako „jednego z najlepszych rzemieślników i najcieplejszych humanitarystów wśród wszystkich reżyserów filmowych”. Lumet był również znany jako „reżyser aktorów”, pracując z najlepszymi z nich podczas swojej kariery, prawdopodobnie bardziej niż „jakikolwiek inny reżyser”. Sean Connery, który zagrał w pięciu jego filmach, uważał go za jednego ze swoich ulubionych reżyserów, który miał „wizję”.

Członek inauguracyjnej klasy nowojorskiego Actors Studio, Lumet rozpoczął swoją karierę reżyserską w produkcjach Off-Broadway, a następnie stał się bardzo skutecznym reżyserem telewizyjnym. Jego pierwszy film, 12 gniewnych ludzi (1957), był dramatem sądowym skupiającym się na napiętych obradach ławy przysięgłych. Później Lumet dzielił swoją energię między filmy polityczne i dramaty społeczne, a także adaptacje sztuk literackich i powieści, wielkie stylowe historie, nowojorskie czarne komedie i realistyczne dramaty kryminalne, w tym Serpico i Prince of the City. Dzięki wyreżyserowaniu 12 gniewnych ludzi był również odpowiedzialny za przewodzenie pierwszej fali reżyserów, którzy z powodzeniem przeszli z telewizji do kina.

W 2005 roku Lumet otrzymał Oscara za całokształt twórczości za „wybitne zasługi dla scenarzystów, wykonawców i sztuki filmowej”. Dwa lata później zakończył karierę uznanym dramatem Zanim diabeł dowie się, że nie żyjesz (2007). Kilka miesięcy po śmierci Lumeta, w kwietniu 2011 roku, w nowojorskim Lincoln Center odbyła się retrospektywa jego twórczości z udziałem licznych prelegentów i gwiazd filmowych. W 2015 roku Nancy Buirski wyreżyserowała By Sidney Lumet, film dokumentalny o jego karierze, który został wyemitowany w ramach serii American Masters stacji PBS w styczniu 2017 roku.

Wczesne lata

Lumet urodził się w Filadelfii i dorastał w dzielnicy Lower East Side na Manhattanie. Studiował aktorstwo teatralne w Professional Children’s School of New York i na Uniwersytecie Columbia.

Rodzice Lumeta, Baruch i Eugenia (z domu Wermus) Lumet, byli weteranami teatru jidysz i polsko-żydowskimi emigrantami do Stanów Zjednoczonych. Jego ojciec, aktor, reżyser, producent i scenarzysta, urodził się w Warszawie. Matka Lumeta, która była tancerką, zmarła, gdy był dzieckiem. Miał starszą siostrę. W wieku czterech lat zadebiutował w radiu, a w wieku pięciu lat na scenie Yiddish Art Theatre. Jako dziecko występował również w wielu produkcjach na Broadwayu, w tym w „Dead End” z 1935 roku i „The Eternal Road” Kurta Weilla.

W 1935 r., w wieku 11 lat, wystąpił w filmie krótkometrażowym Henry’ego Lynna Papirossen (czyli „Papierosy” w jidysz), którego współproducentem był gwiazdor radiowy Herman Yablokoff. Film został pokazany w sztuce teatralnej o tym samym tytule, opartej na przeboju „Papirosn”. Sztuka i film krótkometrażowy pojawiły się w Bronx McKinley Square Theatre. W 1939 roku, w wieku 15 lat, zagrał swój jedyny pełnometrażowy film w …One Third of a Nation….

II wojna światowa przerwała jego wczesną karierę aktorską i spędził cztery lata w armii amerykańskiej. Po powrocie ze służby jako mechanik radarowy stacjonujący w Indiach i Birmie (1942-1946), związał się z Actors Studio, a następnie założył własny warsztat teatralny. Zorganizował grupę Off-Broadway i został jej dyrektorem, a także kontynuował reżyserowanie w letnim teatrze stockowym, jednocześnie ucząc aktorstwa w High School of Performing Arts. Był starszym trenerem teatralnym w nowym budynku „Performing Arts” przy 46th St. 25-letni Lumet wyreżyserował spektakl „The Young and Fair”.

Wczesna kariera

Lumet rozpoczął swoją karierę jako reżyser w produkcjach Off-Broadway, a następnie stał się bardzo szanowanym reżyserem telewizyjnym. Po pracy na off-Broadwayu i w summer stock, zaczął reżyserować w telewizji w 1950 roku, po tym jak pracował jako asystent przyjaciela i ówczesnego reżysera Yula Brynnera. Wkrótce opracował „błyskawiczną” metodę kręcenia ze względu na dużą rotację wymaganą przez telewizję. W rezultacie podczas pracy dla CBS wyreżyserował setki odcinków Danger (1950-55), Mama (1949-57) i You Are There (1953-57), cotygodniowego serialu, w którym wystąpił Walter Cronkite w jednym ze swoich wczesnych występów telewizyjnych. Lumet wybrał Cronkite’a do roli prezentera „ponieważ założenie programu było tak głupie, tak oburzające, że potrzebowaliśmy kogoś z najbardziej amerykańskim, domowym, ciepłym luzem” – powiedział Lumet.

Wyreżyserował również oryginalne sztuki dla Playhouse 90, Kraft Television Theatre i Studio One, reżyserując około 200 odcinków, co uczyniło go „jednym z najbardziej płodnych i szanowanych reżyserów w branży”, według Turner Classic Movies. Jego zdolność do szybkiej pracy podczas kręcenia przeniosła się na jego karierę filmową. Ponieważ jakość wielu dramatów telewizyjnych była tak imponująca, kilka z nich zostało później zaadaptowanych jako filmy kinowe.

Jego pierwszy film, 12 gniewnych ludzi (1957), oparty na sztuce CBS, był pomyślnym początkiem dla Lumeta. Odniósł on sukces krytyczny i ugruntował jego pozycję jako reżysera posiadającego umiejętności adaptowania dzieł z innych mediów na potrzeby filmu. Połowa wszystkich filmów Lumeta powstała w teatrze.

Kontrowersyjny program telewizyjny, który wyreżyserował w 1960 roku, przyniósł mu rozgłos: The Sacco-Vanzetti Story w NBC. Według The New York Times, dramat ten spotkał się z krytyką ze strony stanu Massachusetts (gdzie Sacco i Vanzetti zostali osądzeni i straceni), ponieważ postulowano w nim, że skazani mordercy byli w rzeczywistości całkowicie niewinni. Wynikające z tego kontrowersje przyniosły jednak Lumetowi więcej pożytku niż szkody, kierując w jego stronę kilka prestiżowych zleceń filmowych.

Zaczął adaptować klasyczne sztuki na potrzeby filmu i telewizji, reżyserując Marlona Brando, Joanne Woodward i Annę Magnani w filmie fabularnym The Fugitive Kind (1959), opartym na sztuce Tennessee Williamsa Orpheus Descending. Później wyreżyserował telewizyjną wersję „The Iceman Cometh” Eugene’a O’Neilla, a następnie film „A View from the Bridge” (1962), kolejny dramat psychologiczny na podstawie sztuki napisanej przez Arthura Millera. Następnie powstała kolejna sztuka Eugene’a O’Neilla, Long Day’s Journey into Night (również 1962), w której Katharine Hepburn zdobyła nominację do Oscara za rolę uzależnionej od narkotyków gospodyni domowej; czterech głównych aktorów zgarnęło nagrody aktorskie na festiwalu filmowym w Cannes w 1962 roku. Film został również uznany za jeden z „dziesięciu najlepszych filmów roku” przez The New York Times.

Realizm i energiczny styl

Krytyk filmowy Owen Gleiberman zauważył, że Lumet był „twardym, prostolinijnym strzelcem”, który, ponieważ został wyszkolony w złotej erze telewizji w latach pięćdziesiątych, stał się znany ze swojego energicznego stylu reżyserowania. Słowa „Sidney Lumet” i „energia”, jak dodaje, stały się synonimami: „Energia była tam w najcichszych momentach. To była wewnętrzna energia, szum istnienia, który Lumet zaobserwował w ludziach i wydobył z nich… wyszedł na nowojorskie ulice… sprawił, że stały się elektryczne:

To była energia klasy robotniczej. Ulice Lumeta były tak samo podłe jak Scorsese, ale Lumet wydawał się raczej prosty niż poetycki. Oddał tę nowojorską witalność z tak naturalną siłą, że łatwo było przeoczyć, co tak naprawdę było w tym osiągnięciu. Uchwycił ten nowojorski klimat jak nikt inny, ponieważ widział go, żył nim, oddychał nim – ale potem musiał wyjść i zainscenizować go lub odtworzyć, prawie tak, jakby inscenizował dokument, pozwalając swoim aktorom rywalizować jak przypadkowe drapieżniki, nalegając na jak najbardziej naturalne światło, Sprawiał, że biura wyglądały tak brzydko i biurokratycznie, jak były, ponieważ wiedział, że nie były to tylko biura, ale legowiska, i że istniała głębsza intensywność, niemal rodzaj piękna, w uchwyceniu szorstkości rzeczywistości tak, jak naprawdę wyglądała.

Współpraca

Jak pisze historyk kina Frank P. Cunningham, Lumet generalnie kładł nacisk na oparty na współpracy charakter filmu, czasami wyśmiewając dominację „osobistego” reżysera. W rezultacie Lumet stał się znany zarówno wśród aktorów, jak i operatorów filmowych ze swojej otwartości na dzielenie się kreatywnymi pomysłami ze scenarzystą, aktorem i innymi artystami. Lumet „nie ma sobie równych w reżyserowaniu wybitnych aktorów”, dodaje Cunningham, a wielu z nich wywodziło się z teatru. Był w stanie przyciągnąć potężne występy takich aktorów jak Ralph Richardson, Marlon Brando, Richard Burton, Katharine Hepburn, James Mason, Sophia Loren, Geraldine Fitzgerald, Blythe Danner, Rod Steiger, Vanessa Redgrave, Paul Newman, Sean Connery, Henry Fonda, Dustin Hoffman, Albert Finney, Simone Signoret i Anne Bancroft. „Daj mu dobrego aktora, a on po prostu może znaleźć wielkiego aktora czającego się w środku”, napisał krytyk filmowy Mick LaSalle.

Kiedy było to konieczne, Lumet wybierał nieprzeszkolonych aktorów, ale stwierdził: „w ponad dziewięćdziesięciu procentach przypadków chcę mieć najlepsze narzędzia, jakie mogę zdobyć: aktorów, scenarzystów, oświetleniowców, operatorów, rekwizytorów”. Niemniej jednak, gdy korzystał z mniej doświadczonych aktorów, nadal potrafił wydobyć z nich doskonałe i zapadające w pamięć kreacje aktorskie. Zrobił to z Nickiem Nolte, Anthonym Perkinsem, Armandem Assante, Jane Fondą, Faye Dunaway, Timothym Huttonem i Ali MacGraw, która sama określiła go jako „marzenie każdego aktora”. Zdaniem Fondy „był mistrzem. Taką kontrolę nad swoim rzemiosłem. Miał silne, postępowe wartości i nigdy ich nie zdradził”.

Lumet wierzył, że filmy są sztuką, a „ilość uwagi poświęcanej filmom jest bezpośrednio związana z obrazami wysokiej jakości”. Ponieważ rozpoczął swoją karierę jako aktor, stał się znany jako „reżyser aktorów” i przez lata pracował z najlepszymi z nich, co prawdopodobnie nie ma sobie równych wśród innych reżyserów. Badacz aktorstwa Frank P. Tomasulo zgadza się z tym i wskazuje, że wielu reżyserów, którzy są w stanie zrozumieć aktorstwo z perspektywy aktora, było „świetnymi komunikatorami”.

Według historyków kina Geralda Masta i Bruce’a Kawina „wrażliwość Lumeta na aktorów i rytm miasta uczyniła go najdłużej żyjącym potomkiem tradycji neorealistycznej lat 50. i jej pilnego zaangażowania w etyczną odpowiedzialność”. Cytują jego wczesny film The Hill (1965) jako „jeden z najbardziej radykalnych politycznie i moralnie filmów lat sześćdziesiątych”. Dodają, że pod konfliktami społecznymi w filmach Lumeta kryje się „przekonanie, że miłość i rozsądek ostatecznie zwyciężą w ludzkich sprawach” oraz że „prawo i sprawiedliwość zostaną ostatecznie wymierzone – lub nie”. Jego debiutancki film, Dwunastu gniewnych ludzi, był w swoim czasie uznanym obrazem, reprezentującym model liberalnego rozsądku i przyjaźni w latach pięćdziesiątych. Film i Lumet byli nominowani do Oscara, a on sam był nominowany do nagrody Gildii Reżyserów, a film był szeroko chwalony przez krytyków.

Encyclopedia of World Biography podaje, że w jego filmach często występowali aktorzy, którzy studiowali „aktorstwo metodyczne”, znane z przedstawiania ziemskiego, introspektywnego stylu. Sztandarowym przykładem takich aktorów „Metodycznych” jest Al Pacino, który na początku swojej kariery studiował pod okiem guru aktorstwa metodycznego Lee Strasberga. Lumet również preferował spontaniczność zarówno w swoich aktorach, jak i scenerii, co nadało jego filmom improwizowany wygląd, kręcąc większość swojej pracy w plenerze.

Próba i przygotowanie

Lumet mocno wierzył w próby i uważał, że jeśli ćwiczysz poprawnie, aktor nie straci spontaniczności. Według autora sztuki aktorskiej Iana Bernarda, uważał, że daje to aktorom „cały łuk roli”, co daje im swobodę znalezienia tego „magicznego wypadku”. Reżyser Peter Bogdanovich zapytał go, czy przeprowadzał intensywne próby przed rozpoczęciem zdjęć, a Lumet odpowiedział, że lubił ćwiczyć co najmniej dwa tygodnie przed filmowaniem. Podczas tych tygodni, wspomina Faye Dunaway, która zagrała w Network (1976), zablokował także sceny ze swoim kamerzystą. W rezultacie, dodaje, „żadna minuta nie została zmarnowana podczas kręcenia, co widać nie tylko w budżecie studia, ale także w rozmachu wykonania”. Chwali jego styl reżyserowania w filmie Network, w którym zdobyła swojego jedynego Oscara:

Sidney jest jednym z najbardziej utalentowanych i profesjonalnych ludzi na świecie… a gra w Network była jednym z najszczęśliwszych doświadczeń w moim życiu… To naprawdę utalentowany człowiek, który w znacznym stopniu przyczynił się do mojego występu.

Po części dlatego, że jego aktorzy byli dobrze wyćwiczeni, mógł realizować produkcję w szybkim tempie, dzięki czemu jego produkcje mieściły się w skromnym budżecie. Na przykład podczas kręcenia filmu Prince of the City (1981), mimo że było ponad 130 ról mówionych i 135 różnych lokalizacji, był w stanie skoordynować całą sesję zdjęciową w 52 dni. W rezultacie, jak piszą historycy Charles Harpole i Thomas Schatz, wykonawcy chętnie z nim pracowali, ponieważ uważali go za „wybitnego reżysera aktorów”. Gwiazda filmu, Treat Williams, powiedział, że Lumet był znany z bycia „energicznym”:

Był po prostu kulą ognia. Miał pasję do tego, co robił i „przychodził do pracy” ze wszystkimi płonącymi lufami. Jest prawdopodobnie najlepiej przygotowanym emocjonalnie reżyserem, z jakim kiedykolwiek pracowałem. Jego filmy zawsze powstawały zgodnie z harmonogramem i budżetem. I wszyscy wracali do domu na kolację.

Harpole dodaje, że „podczas gdy wielu reżyserów nie lubiło prób lub doradzania aktorom, jak budować swoją postać, Lumet celował w obu”. W ten sposób mógł łatwiej dać swoim wykonawcom kinową wizytówkę ich umiejętności i pomóc im pogłębić ich aktorski wkład. Aktor Christopher Reeve, który zagrał w filmie Deathtrap (1982), również zauważył, że Lumet wiedział, jak mówić językiem technicznym: „Jeśli chcesz pracować w ten sposób – on wie, jak mówić o metodzie, wie, jak improwizować i robi to wszystko równie dobrze”.

Joanna Rapf, pisząc o kręceniu filmu Werdykt (1982), stwierdza, że Lumet poświęcił swoim aktorom wiele osobistej uwagi, słuchając ich lub dotykając. Opisuje, jak Lumet i gwiazdor Paul Newman usiedli na ławce oddalonej od głównego planu, gdzie Newman zdjął buty, aby prywatnie omówić ważną scenę, która miała zostać nakręcona… aktorzy przechodzą przez swoje sceny, zanim pojawi się kamera. Przygotowania te miały miejsce, ponieważ Lumet lubił kręcić sceny w jednym, góra dwóch ujęciach. Newman lubił nazywać go „Speedy Gonzales”, dodając, że Lumet nie kręcił więcej niż musiał. „Nie daje sobie żadnej ochrony. Wiem, że ja bym tak zrobił” – powiedział Newman.

Krytyk filmowy Betsey Sharkey zgadza się z tym, dodając, że „był mistrzem jednego lub dwóch ujęć na lata przed tym, jak Clint Eastwood uczynił z tego szanowaną specjalność”. Sharkey wspomina: „Dunaway powiedziała mi kiedyś, że Lumet pracował tak szybko, jakby jeździł na wrotkach. Pędzący puls generowany przez wielkie serce”.

Rozwój postaci

Biografka Joanna Rapf zauważa, że Lumet zawsze był niezależnym reżyserem i lubił robić filmy o „mężczyznach, którzy mają odwagę rzucić wyzwanie systemowi, o małym człowieku przeciwko systemowi”: Intro Obejmuje to również postacie kobiece, jak w Garbo Talks (1984). Jego gwiazda, Anne Bancroft, uosabiała rodzaj portretu postaci, który go przyciągał: „zaangażowana działaczka na rzecz wszelkiego rodzaju spraw, która broni praw uciśnionych, która jest żywa, szczera, odważna, która odmawia dostosowania się ze względu na wygodę i której rozumienie życia pozwala jej umrzeć z godnością …. Garbo Talks pod wieloma względami jest walentynką dla Nowego Jorku”.

W wywiadzie z 2006 roku powiedział, że zawsze był „zafascynowany ludzkimi kosztami związanymi z podążaniem za pasjami i zobowiązaniami oraz kosztami, jakie te pasje i zobowiązania powodują u innych”. Rapf zauważa, że ten temat jest podstawą większości jego filmów, takich jak jego prawdziwe filmy o korupcji w nowojorskiej policji lub w dramatach rodzinnych, takich jak Daniel (1983).

Psychodramy

Historyk kina Stephen Bowles uważa, że Lumet czuł się najlepiej i najskuteczniej jako reżyser poważnych psychodram, a nie lekkich rozrywek. Na przykład wszystkie nominacje do Oscara Lumet otrzymał za studia charakterów mężczyzn w kryzysie, od swojego pierwszego filmu, Dwunastu gniewnych ludzi, po Werdykt. Lumet celował w umieszczaniu dramatów na ekranie. Większość jego bohaterów kieruje się obsesjami lub namiętnościami, takimi jak dążenie do sprawiedliwości, uczciwości i prawdy, zazdrość, pamięć lub poczucie winy. Lumet był zaintrygowany obsesyjnymi stanami, pisze Bowles.

Bohaterowie Lumeta byli zazwyczaj antybohaterami, odizolowanymi i niewyróżniającymi się mężczyznami, którzy buntowali się przeciwko grupie lub instytucji. Najważniejszym kryterium dla Lumeta nie było po prostu to, czy działania ludzi są dobre czy złe, ale to, czy są one autentyczne i uzasadnione sumieniem jednostki. Na przykład informator Frank Serpico jest kwintesencją bohatera Lumeta, którego opisał jako „buntownika w słusznej sprawie”.

Wcześniejszym przykładem psychodramy był film The Pawnbroker (1964) z Rodem Steigerem w roli głównej. Steiger zagrał w nim ocalałego z Holokaustu, którego duch został złamany i który żyje z dnia na dzień jako kierownik lombardu w Harlemie. Lumet wykorzystał film do zbadania, za pomocą retrospekcji, psychologicznych i duchowych blizn, z którymi żyje postać Steigera, w tym jego utraconej zdolności do odczuwania przyjemności. Steiger, który nakręcił prawie 80 filmów, powiedział podczas wywiadu telewizyjnego, że ten film był jego ulubionym jako aktora.

Kwestie sprawiedliwości społecznej

Serpico (1973) był pierwszym z czterech „przełomowych” filmów Lumeta nakręconych w latach 70-tych, które uczyniły go „jednym z największych filmowców swojego pokolenia”. Była to historia władzy i zdrady w nowojorskiej policji, z idealistycznym policjantem walczącym z niemożliwymi przeciwnościami losu.

Lumet był dzieckiem w czasach kryzysu, dorastał w ubóstwie w Nowym Jorku i był świadkiem biedy i korupcji wokół siebie. To zaszczepiło w nim we wczesnym wieku znaczenie sprawiedliwości dla demokracji, temat, który starał się umieścić w swoich filmach. Przyznał jednak, że nie wierzy, by sam biznes filmowy mógł cokolwiek zmienić. „Jak sam mówi, w przemyśle rozrywkowym jest wiele „gówna”, z którym trzeba sobie radzić, ale sekretem dobrej pracy jest zachowanie uczciwości i pasji”. Historyk filmu David Thomson pisze o jego filmach:

Ma stałe tematy: kruchość wymiaru sprawiedliwości oraz policja i jej korupcja. Lumet szybko stał się ceniony … przyzwyczaił się do wielkich tematów – Fail Safe, The Pawnbroker, The Hill – i wydawał się rozdarty między nudą a patosem. … Był rzadkością lat siedemdziesiątych, reżyserem szczęśliwym, że może służyć swojemu materiałowi – ale pozornie nie poruszony ani zmieniony przez niego. … Jego wrażliwość na aktorów i rytm miasta uczyniły go „najdłużej żyjącym potomkiem amerykańskiej tradycji neorealistycznej lat 50. i jej pilnego zaangażowania w etyczną odpowiedzialność”.

Ustawienia w Nowym Jorku

Lumet zawsze wolał pracować w Nowym Jorku i unikał dominacji Hollywood. Jako reżyser silnie identyfikował się z Nowym Jorkiem. „Zawsze lubię być w świecie Woody’ego Allena” – powiedział. Twierdził, że „różnorodność miasta, jego wiele etnicznych dzielnic, jego sztuka i przestępczość, jego wyrafinowanie i zepsucie, jego piękno i brzydota, wszystko to inspiruje go”. Uważał, że aby tworzyć, ważne jest codzienne konfrontowanie się z rzeczywistością. Dla Lumeta „Nowy Jork jest wypełniony rzeczywistością; Hollywood to kraina fantazji”.

Według historyków kina Scotta i Barbary Siegel, Lumet wielokrotnie używał Nowego Jorku jako tła – jeśli nie symbolu – swojego „zaabsorbowania upadkiem Ameryki”. Lumeta pociągały historie kryminalne z miejskimi sceneriami Nowego Jorku, w których przestępcy wpadają w wir wydarzeń, których nie mogą zrozumieć ani kontrolować, ale są zmuszeni je rozwiązać.

Wykorzystanie współczesnych motywów żydowskich

Podobnie jak inni żydowscy reżyserzy z Nowego Jorku, tacy jak Woody Allen, Mel Brooks i Paul Mazursky, postacie Lumeta często otwarcie mówiły o kontrowersyjnych kwestiach tamtych czasów. Czuli się nieskrępowani jako filmowcy, a ich sztuka została „przefiltrowana przez ich żydowską świadomość”, napisał historyk filmu David Desser. Lumet, podobnie jak inni, czasami sięgał po tematy żydowskie, aby rozwinąć etniczną wrażliwość charakterystyczną dla współczesnej kultury amerykańskiej: 3 poprzez dynamiczne podkreślanie jej „unikalnych napięć i różnorodności kulturowej”. Było to częściowo odzwierciedlone w zaabsorbowaniu Lumeta życiem miasta: 6 Jego film A Stranger Among Us (1992), na przykład, to historia tajnej policjantki i jej doświadczeń w chasydzkiej społeczności w Nowym Jorku.

Temat „winy”, wyjaśnia Desser, dominuje w wielu filmach Lumeta. Począwszy od jego pierwszego filmu fabularnego, 12 gniewnych ludzi (1957), w którym ława przysięgłych musi zdecydować o winie lub niewinności młodego mężczyzny, po Q&A (1990), w którym prawnik musi rozstrzygnąć kwestię winy i odpowiedzialności ze strony niezależnego policjanta, wina jest wspólnym wątkiem, który przewija się przez wiele jego filmów. W filmie takim jak Morderstwo w Orient Expressie (1974) wszyscy podejrzani są winni…: 172

Jego filmy charakteryzowały się również silnym naciskiem na życie rodzinne, często pokazując napięcia w rodzinie: 172 Ten nacisk na rodzinę obejmował „rodziny zastępcze”, jak w trylogii policyjnej składającej się z Serpico (1973), Prince of the City (1981) i Q & A. „Nietradycyjna rodzina” jest również przedstawiona w Dog Day Afternoon (1975): 172

Techniki reżyserskie

Według Joanny Rapf Lumet zawsze preferował naturalizm lub realizm. Nie lubił „wyglądu dekoratora”, w którym kamera mogła zwracać na siebie uwagę. Montował swoje filmy tak, by kamera nie rzucała się w oczy. Jego operator Ron Fortunato powiedział, że „Sidney przewraca się, gdy widzi zbyt artystyczny wygląd”.

Częściowo dlatego, że chciał i był w stanie podjąć tak wiele istotnych kwestii i problemów społecznych, osiągnął mocne występy głównych aktorów i świetną pracę aktorów charakterystycznych. Jest „jedną z najważniejszych postaci nowojorskiej kinematografii. Trzyma się dobrych scenariuszy, kiedy je dostaje” – powiedział krytyk David Thomson. Chociaż krytycy różnie oceniali jego filmy, ogólnie rzecz biorąc dorobek Lumeta cieszy się dużym uznaniem. Większość krytyków opisuje go jako wrażliwego i inteligentnego reżysera, posiadającego dobry gust, odwagę do eksperymentowania ze swoim stylem i „dar do pracy z aktorami”.

W cytacie ze swojej książki Lumet podkreślił logistykę reżyserii:

Ktoś kiedyś zapytał mnie, jak wygląda tworzenie filmu. Odpowiedziałem, że to jak tworzenie mozaiki. Każda scenografia jest jak maleńka płytka (scenografia, podstawowy element produkcji filmu, składa się z jednej pozycji kamery i powiązanego z nią oświetlenia). Kolorujesz ją, kształtujesz, polerujesz najlepiej jak potrafisz. Zrobisz ich sześć lub siedemset, może tysiąc. (W filmie może być z łatwością tyle konfiguracji). Następnie dosłownie wklejasz je razem i masz nadzieję, że to jest to, co zamierzałeś zrobić.

Krytyk Justin Chang dodaje, że umiejętności Lumeta jako reżysera i w tworzeniu mocnych historii trwały aż do jego ostatniego filmu w 2007 roku, pisząc o jego „zwinnym kontakcie z wykonawcami, jego zdolności do wyciągania wielkiego ciepła i pikantnego humoru jedną ręką i nakłaniania ich do coraz mroczniejszych, bardziej udręczonych skrajności emocji drugą, był satysfakcjonującym pokazem w jego ironicznie zatytułowanym ostatnim filmie, Zanim diabeł dowie się, że nie żyjesz”.

Wizja przyszłych filmów

W wywiadzie dla magazynu New York powiedział, że spodziewa się zobaczyć więcej reżyserów z różnych środowisk etnicznych i społeczności, opowiadających ich historie. „Zacząłem robić filmy o Żydach, Włochach i Irlandczykach, ponieważ nie znałem niczego innego”.

Lumet został wyróżniony przez Akademię Filmową za następujące filmy:

Lumet otrzymał również Złotego Niedźwiedzia na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie za film 12 gniewnych ludzi. Otrzymał cztery nominacje do Złotej Palmy Festiwalu Filmowego w Cannes za filmy Długa podróż w noc (1962), Wzgórze (1965), Spotkanie (1969) i Obcy wśród nas (1992). Otrzymał także nominację do Złotego Lwa Festiwalu Filmowego w Wenecji za film Prince of the City (1981).

Według historyka kina Bowlesa, Lumetowi udało się zostać czołowym twórcą filmów dramatycznych częściowo dlatego, że „jego najważniejszym kryterium nie jest to, czy działania jego bohaterów są dobre czy złe, ale czy ich działania są autentyczne”. A tam, gdzie te działania są „usprawiedliwione przez sumienie jednostki, daje to jego bohaterom niezwykłą siłę i odwagę do znoszenia presji, nadużyć i niesprawiedliwości ze strony innych”. W ten sposób jego filmy nieustannie dają nam „kwintesencję bohatera działającego wbrew autorytetowi grupy rówieśniczej i potwierdzającego swój własny kodeks wartości moralnych”.

Opublikowany pamiętnik Lumeta o jego życiu w filmie, Making Movies (1996), jest „niezwykle beztroski i zaraźliwy w swoim entuzjazmie dla samego rzemiosła filmowego”, pisze Bowles, „i wyraźnie kontrastuje z tonem i stylem większości jego filmów. Być może znakiem rozpoznawczym Lumeta jako reżysera jest jego praca z aktorami – i jego wyjątkowa umiejętność przyciągania wysokiej jakości, czasem niezwykłych występów nawet z najbardziej nieoczekiwanych stron” – zgadza się Jake Coyle, pisarz Associated Press: „Podczas gdy Lumet przez lata był stosunkowo niedoceniany, aktorzy konsekwentnie grali jedne z najbardziej zapadających w pamięć występów pod jego kierownictwem. Od Katharine Hepburn po Faye Dunaway, od Henry’ego Fondy po Paula Newmana, Lumet jest znany jako reżyser aktorów”, a dla niektórych, takich jak Ali MacGraw, jest uważany za „marzenie każdego aktora”.

W przekonaniu, że „fascynujące historie i niezapomniane występy były jego mocną stroną”, reżyser i producent Steven Spielberg opisał Lumeta jako „jednego z największych reżyserów w długiej historii filmu”. Al Pacino, na wieść o śmierci Lumeta, stwierdził, że dzięki swoim filmom „pozostawia po sobie wielkie dziedzictwo, ale co więcej, dla bliskich mu osób pozostanie najbardziej cywilizowanym człowiekiem i najmilszym człowiekiem, jakiego kiedykolwiek znałem”. Pisarz Boston Herald, James Verniere, zauważył, że „w czasach, gdy amerykański przemysł filmowy chce zobaczyć, jak nisko może zejść, Sidney Lumet pozostaje mistrzem moralnie złożonego amerykańskiego dramatu”. Po jego śmierci inni nowojorscy reżyserzy, Woody Allen i Martin Scorsese, złożyli hołd Lumetowi. Allen nazwał go „kwintesencją nowojorskiego filmowca”, podczas gdy Scorsese powiedział, że „nasza wizja miasta została wzmocniona i pogłębiona przez takie klasyki jak Serpico, Dog Day Afternoon, a przede wszystkim niezwykły Prince of the City”. Lumet zebrał również pochwały od burmistrza Nowego Jorku Michaela Bloomberga, który nazwał go „jednym z największych kronikarzy naszego miasta”.

Nie zdobył indywidualnego Oscara, choć otrzymał Nagrodę Honorową Akademii w 2005 roku, a 14 jego filmów było nominowanych do różnych Oscarów, takich jak Network, który był nominowany do 10, wygrywając 4. W 2005 roku Lumet otrzymał Oscara za całokształt twórczości za „wybitne zasługi dla scenarzystów, wykonawców i sztuki filmowej”.

Kilka miesięcy po śmierci Lumeta, w kwietniu 2011 roku, komentator telewizyjny Lawrence O’Donnell wyemitował hołd dla Lumeta, a w nowojorskim Lincoln Center odbyła się retrospektywa jego twórczości z udziałem wielu mówców i gwiazd filmowych. W październiku 2011 roku organizacja Human Rights First zainaugurowała swoją nagrodę „Sidney Lumet Award for Integrity in Entertainment” za serial telewizyjny The Good Wife, a także przyznała nagrody dwóm działaczom z Bliskiego Wschodu, którzy pracowali na rzecz wolności i demokracji. Lumet współpracował z Human Rights First nad projektem medialnym związanym z przedstawianiem tortur i przesłuchań w telewizji.

Lumet był czterokrotnie żonaty; pierwsze trzy małżeństwa zakończyły się rozwodem. Był żonaty z aktorką Ritą Gam od 1949 do 1955 roku; z artystką i dziedziczką Glorią Vanderbilt od 1956 do 1963 roku; z Gail Jones (i Mary Bailey Gimbel (byłą żoną Petera Gimbela) od 1980 roku do swojej śmierci. Miał dwie córki z Jones: Amy, która była żoną P.J. O’Rourke od 1990 do 1993 roku, oraz aktorkę

Lumet zmarł w wieku 86 lat 9 kwietnia 2011 roku w swojej rezydencji na Manhattanie z powodu chłoniaka. Zapytany w wywiadzie z 1997 roku o to, jak chciałby „odejść”, Lumet odpowiedział: „Nie myślę o tym. Nie jestem religijny. Wiem, że nie chcę zajmować żadnego miejsca. Spalcie mnie i rozsypcie moje prochy nad Katz’s Delicatessen”.

Źródła

1. Sidney Lumet
2. Sidney Lumet
3. ^ „Say How: L”. National Library Service for the Blind and Print Disabled. Retrieved June 20, 2022.
4. vgl. Pflaum, H. G.: Im Zweifel gegen den Ankläger. In: Süddeutsche Zeitung, 18. Juni 1997, S. 14.
5. a b c d vgl. Sidney Lumet. In: Internationales Biographisches Archiv 23/2009 vom 2. Juni 2009 (aufgerufen am 10. April 2011 via Munzinger Online).
6. a b c d vgl. Coyle, Jake: US filmmaking great Sidney Lumet dies in NY at 86. The Associated Press State & Local Wire, 10. April 2011, 3:07 AM GMT (aufgerufen via LexisNexis Wirtschaft).
7. a b c vgl. Vallance, Tom: Sidney Lumet. In: Independent Extra, 11. April 2011, S. 8.
8. «Obituary: Sidney Lumet». BBC News. 9 de abril de 2011. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
9. «Film Obituaries; Sidney Lumet». The Daily Telegraph (London). 9 de abril de 2011. Archivado desde el original el 11 de enero de 2022. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
10. a b French, Philip (10 de abril de 2011). «Sidney Lumet, giant of American cinema, dies at 86 | Film | The Observer». The Observer (London: Guardian Media Group). Consultado el 19 de septiembre de 2022.
11. Ανακτήθηκε στις 10  Ιουλίου 2019.
12. Ανακτήθηκε στις 4  Μαρτίου 2021.