Stanley Kubrick

Alex Rover | 5 czerwca, 2023

Streszczenie

Stanley Kubrick (Manhattan, Nowy Jork, 26 lipca 1928 – Albans, Wielka Brytania, 7 marca 1999) był urodzonym w Wielkiej Brytanii amerykańskim reżyserem filmowym, scenarzystą, producentem i fotografem. Przez wielu uważany za jednego z najbardziej wpływowych twórców filmowych XX wieku, był znany zarówno ze swojej technicznej precyzji, jak i niezwykłej stylizacji i głębokiej symboliki swoich filmów.

Pracę w filmie rozpoczął w 1951 roku. W tym samym roku ukazał się jego pierwszy projekt, krótkometrażowy film dokumentalny Day of the Fight, który przyniósł mu skromny zysk po przejęciu go przez RKO Pictures, która przekazała mu również pieniądze na jego kolejny film, dziewięciominutowy dokument Flying Padre. Jego pierwsze filmy, Fear and Desire (1953), Kiss of the Killer (1955) i The Killing (1956), a następnie Paths of Glory (1957).

Po tym filmie wyreżyserował swój pierwszy wysokobudżetowy film, Spartakus (1960), który zdobył cztery Oscary i podniósł karierę Kubricka na wyższy poziom. Po sukcesie filmu – w tym Złotym Globie dla najlepszego filmu dramatycznego – Kubrick otrzymał możliwość zwrócenia uwagi na inny projekt, Lolitę z 1962 roku. Film z Sue Lyon i Jamesem Masonem w rolach głównych zebrał mieszane recenzje i wzbudził kontrowersje ze względu na hebefreniczne skłonności odtwórcy głównej roli męskiej. Dwa lata później wyreżyserował film Dr. Strangelove (Red Telephone? We’re Flying to Moscow, 1963), za który otrzymał kilka nominacji, w tym do nagrody BAFTA oraz swoją pierwszą nominację do Oscara w kategoriach Najlepszy Reżyser i Scenariusz Adaptowany.

W 1968 roku osiągnął szczyt swojej kariery dzięki 2001: Odysei kosmicznej, filmowi science fiction, który przyniósł mu jedynego Oscara za efekty specjalne i jest uważany za jeden z najlepszych filmów tego gatunku w historii. Później Kubrick wyreżyserował A Clockwork Orange, jeden z najbardziej kontrowersyjnych filmów w historii, głównie ze względu na niski poziom cenzury, adaptację powieści o tym samym tytule autorstwa Anthony’ego Burgessa, z postacią Alexa DeLarge’a – granego przez Malcolma McDowella – socjopatycznego i charyzmatycznego przestępcy, którego przyjemności to muzyka klasyczna, gwałt i tak zwana ultra-przemoc. Film wzbudził kontrowersje w kilku krajach, w tym w Wielkiej Brytanii. Z tego powodu Kubrick poprosił Warner Bros. o wycofanie go z Wielkiej Brytanii, ponieważ był pod dużą presją, a nawet otrzymał groźby śmierci skierowane do niego i jego rodziny. Ponadto A Clockwork Orange był nominowany do czterech Oscarów, a Kubrick był nominowany do Oscara, Złotego Globu i BAFTA za reżyserię i scenariusz.

W 1975 roku wyreżyserował Barry’ego Lyndona, zdobywcę czterech Oscarów; Kubrick przegrał w kategorii najlepszego reżysera z Milošem Formanem za Lot nad kukułczym gniazdem z Jackiem Nicholsonem w roli głównej. Nicholson zagrał w kolejnym filmie Kubricka, Lśnienie, opartym na powieści Stephena Kinga. Po nakręceniu filmu King skomentował, że nie podobała mu się wersja Kubricka, a następnie wyreżyserował Full Metal Jacket (1987) i wreszcie Eyes Wide Shut (1999).

Wśród jego trzynastu filmów znalazły się takie klasyki kina jak „Ścieżki chwały” (1957), „Spartakus” (1960), „Lolita” (1962), „Dr Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę” (1964), „2001: Odyseja kosmiczna” (1968), „Mechaniczna pomarańcza” (1971), „Barry Lyndon” (1975), „Lśnienie” (1980), „Full Metal Jacket” (1987) i „Oczy szeroko zamknięte” (1999).

Stanley Kubrick urodził się w 1928 roku w zamożnej żydowskiej rodzinie w Bronksie, jako pierwsze dziecko Jacoba Leonarda Kubricka (1902-1985) i Sadie Gertrude Perveler, którzy mieli również córkę o imieniu Barbara.

Choć obdarzony ponadprzeciętnym IQ, nigdy nie był dobrym uczniem: był niezdyscyplinowany, opuszczał połowę dni szkolnych i sam zapewniał sobie wyższe wykształcenie.

Trzy hobby naznaczyły młodość i karierę zawodową Stanleya: fotografia, którą uprawiał za pomocą lustrzanki, którą podarowali mu rodzice, muzyka, zwłaszcza jazz, i szachy. W rzeczywistości miał zaledwie 16 lat, kiedy udało mu się dołączyć do działu fotograficznego magazynu Look. Jeśli chodzi o muzykę, jego melomania pozwoliła mu przez całą karierę omawiać wszystkie aspekty związane ze ścieżką dźwiękową jego filmów. Innym decydującym czynnikiem była jego miłość do szachów, dzięki której przetrwał w burzliwym okresie swojego życia i której oddał hołd w niektórych swoich filmach. Możliwe, że kultywowanie tej gry pomogło ukształtować jego profesjonalny chłód jako reżysera i perfekcjonizm, który zawsze mu przypisywano. Jednak w tej kwestii filmowiec otwarcie się nie zgodził: „Perfekcjonizm: dziennikarze używają tego słowa, by mnie atakować, a ja uważam, że to niesprawiedliwe. Jeśli próbujesz coś zrobić, starasz się, aby było to tak dobre, jak to tylko możliwe. Nigdy nie marnuję czasu ani pieniędzy; po prostu staram się zrobić to dobrze.

W młodości Kubrick był częstym gościem w kinie Loew’s Paradise i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku; również, jako późne hobby, chodził na przeciętne filmy, które popychały go do przewyższania ich o wiele. Stopniowo narodził się pomysł, by porzucić pracę w czasopiśmie i poświęcić się filmowi. Kiedy jeszcze udzielał wywiadów, wspominał o Maxie Ophülsie i Siergieju Eisensteinie jako swoich dwóch najbardziej wpływowych filmowych odniesieniach, pierwszym ze względu na pracę kamery, a drugim ze względu na technikę montażu.

W trakcie swojej kariery udzielał licznych wywiadów i cytował kilku reżyserów, którzy stanowili punkt odniesienia w jego twórczości i karierze filmowca, w tym Akirę Kurosawę, Federico Felliniego, Orsona Wellesa, Charlesa Chaplina i Fritza Langa.

Jeśli chodzi o sprawy miłosne, Kubrick poślubił swoją ukochaną ze szkoły średniej, Tobę Metz, 29 maja 1948 roku. Przeprowadzili się do mieszkania w Greenwich Village, ale rozwiedli się trzy lata później. W 1952 roku poznał swoją drugą żonę, urodzoną w Austrii tancerkę i scenografkę teatralną Ruth Sobotkę. Razem mieszkali w East Village, pobrali się w styczniu 1955 r., a w lipcu przeprowadzili się do Hollywood, gdzie pozostali aż do rozwodu w 1957 r. Kubrick związał się później z aktorką i tancerką Valdą Setterfield.

Podczas kręcenia Ścieżek chwały w Monachium na początku 1957 roku Kubrick poznał niemiecką aktorkę Christiane Harlan, która później otrzymała niewielką (ale znaczącą) rolę w filmie. Ostatecznie pobrali się w 1958 roku i byli razem przez czterdzieści lat, aż do śmierci reżysera w 1999 roku. Oprócz pasierbicy mieli razem dwie córki: Anyę Renatę (ur. 6 kwietnia 1959 r.) i Vivian Vanessę (ur. 5 sierpnia 1960 r.).

W 1961 roku przeniósł się z rodziną do Wielkiej Brytanii, gdzie zamieszkał na stałe. Spekuluje się, że decyzja ta była spowodowana wstrętem Kubricka do Stanów Zjednoczonych i mentalności ich obywateli. Jednak według niektórych biografów nie jest to prawdą; to, czego nie lubił, to miasto Los Angeles. W rzeczywistości (po wykluczeniu innych opcji, takich jak Vancouver czy Sydney) rozważał przeprowadzkę do Nowego Jorku, ale ostatecznie zdecydował, że megalopolis okaże się dla niego zbyt surowe, brutalne i drogie na dłuższą metę.

Charakter

Jedną z osób, które najgłębiej wniknęły w osobowość nowojorskiego geniusza, jest dziennikarz i scenarzysta Michael Herr, który opisuje ich osobiste i zawodowe relacje w swojej książce Kubrick, zauważając, że chociaż Stanley był nieco niekomfortowy w kontakcie fizycznym, był naturalnie czuły, braterski i płynny w mowie, „nawet melodyjny”. Herr zauważa, że chociaż Stanley czuł się nieco niekomfortowo w kontakcie fizycznym, był naturalnie czuły, braterski i płynny w mowie, „nawet melodyjny”. Wśród tych, którzy chwalili jego sposób bycia, była jego gospodyni, Betty Compton, która powiedziała: „tak długo, jak nie traktowałeś go protekcjonalnie, świetnie się z nim pracowało”.

Ambitny, utalentowany i pewny siebie, miał „stalowy umysł i wielkie mosiężne jaja”. Matthew Modine powiedział biografowi Stanleya, Vincentowi LoBrutto: „Jest prawdopodobnie najbardziej szczerą osobą, jaką kiedykolwiek spotkałem. Pod tym wyglądem kryje się bardzo troskliwy, sumienny człowiek, który nie lubi bólu, patrzenia na cierpienie zwierząt lub ludzi”.

Krytykom, którzy twierdzą, że był mizoginem, przypomina, że kobiety takie jak Jean Simmons, Susanne Christiane, Sue Lyon, Marisa Berenson i Nicole Kidman były bardzo piękne w jego filmach i że w rzeczywistości dla niektórych z nich „miał tyle szacunku, że uczynił je tak niebezpiecznymi, jak każda z jego męskich postaci”.

Tym, którzy nazywali go zimnym, nieludzkim i zdystansowanym, postawy, które przypisywano jego rzekomym nerwicom, Herr odpowiada, że wszystko to było jedynie symbolem jego czystości; że nie była to tyle mizantropia, co lekceważenie. Miał skłonność do hipochondrii i paranoi, ale nie był szaleńcem. Inne negatywne epitety, które otrzymał, to: „ekscentryczny, samotny i mizantropijny; szalony, autokratyczny i ponury; zimny, maniakalny i arogancki”; jeden z krytyków filmowych przedstawił go nawet jako „dziwacznego, ogarniętego fobią, maniaka kontroli”. Ze względu na fakt, że nauki psychologiczne w czasach jego dzieciństwa nie były tak rozwinięte, niemożliwe było postawienie diagnozy, która pozwoliłaby nam poznać przyczyny jego osobliwej osobowości. Niektórzy eksperci spekulują jednak, że mógł on cierpieć na zespół Aspergera lub zaburzenie należące do spektrum zaburzeń autystycznych.

Pozycja ideologiczna

Chociaż jego rodzice pobrali się zgodnie z żydowskim obrządkiem, nigdy nie próbowali zaszczepić swoim dzieciom religijnego poczucia życia. Co więcej, Kubrick przez całe życie wyznawał ateistyczny światopogląd.

Jako zwolennik kapitalizmu jako systemu gospodarczego, demokracja była dla niego niczym więcej niż „szlachetnym i nieudanym eksperymentem na naszej ewolucyjnej ścieżce”, eksperymentem niestety zdewaluowanym przez podstawowe instynkty, pieniądze, egoizm i głupotę istot ludzkich, więc nie ma nikogo lepszego niż „życzliwy despota”, który mógłby nimi rządzić.

Sztuka i biznes

Był mistrzem show-biznesu. Herr opisuje go w następujący sposób.

Według Herra „był dobrym przyjacielem i wspaniale się z nim pracowało, ale był okropnym, okropnym facetem, z którym można było robić interesy. Jego skąpstwo było przysłowiową patologiczną obsesją na punkcie pieniędzy”. W tym względzie Kubrick zwykł cytować kompozytora Sammy’ego Cahna, który zapytany o to, co uważa za pierwsze, muzykę czy tekst, odpowiedział: „Czek”. Ale chociaż prawdą jest, że Kubrick był zaangażowany w strategie dystrybucji i interesował się profilami publiczności do tego stopnia, że znał pojemność i kasę setek kin, był zasadniczo człowiekiem, który robił filmy dla siebie. „Był kalkulatorem, ale jego najdokładniejsze obliczenia były artystyczne”.

Śmierć

7 marca 1999 roku, cztery dni po prywatnym pokazie swojego ostatniego filmu Eyes Wide Shut dla rodziny i aktorów, Stanley Kubrick zmarł we śnie na atak serca; miał 70 lat.

Został pochowany obok swojego ulubionego drzewa na terenie Childwickbury Manor w Hertfordshire w Wielkiej Brytanii. W książce poświęconej Kubrickowi jego żona Christiane zamieściła cytat z Oscara Wilde’a, który filmowiec często przywoływał: „Tragedią starości nie jest to, że jest się starym, ale to, że wciąż jest się młodym”.

Pięć dni po jego śmierci w jego rezydencji odbyło się nabożeństwo żałobne; w uroczystej ceremonii wzięło udział tylko około stu osób z jego najbliższego otoczenia. Na wyraźną prośbę rodziny, media były trzymane w odległości jednej mili (1,6 km) od drzwi wejściowych.

Pierwsze projekty

Day of the Fight był jego pierwszym trzynastominutowym filmem dokumentalnym z 1951 roku, opartym na jego własnej pracy fotograficznej dla Look o bokserze Walterze Cartier; sfinansował go z własnych oszczędności w wieku dwudziestu trzech lat, ucząc się obsługi sprzętu od osoby, która mu go wypożyczyła. Dokument został zakupiony przez RKO w celu włączenia go do serii This is America, która była wyświetlana w Paramount Theatre w Nowym Jorku, dając Kubrickowi niewielki zysk. Samo RKO przekazało mu pieniądze na kolejny dziewięciominutowy dokument zatytułowany Flying Padre (dzięki któremu zdobył licencję pilota, choć po latach odmówił dalszego latania), który opowiadał o życiu księdza podróżującego od miasta do miasta w stanie Nowy Meksyk małym samolotem. Ostatnim z jego 30-minutowych filmów dokumentalnych byli Marynarze, jego pierwsza praca w kolorze. W tym czasie Kubrick zrezygnował z pracy w Look i w pełni poświęcił się branży filmowej.

Jego pierwszym filmem pełnometrażowym i pierwszym formalnym stażem z kamerą był Strach i pożądanie (1953), który sfinansował z 13 000 dolarów z pożyczek rodzinnych (jego wujek, Martin Perveler, zainwestował pieniądze w film pod warunkiem, że zostanie uznany za producenta wykonawczego). Film opowiada o plutonie żołnierzy walczących w nienazwanej krainie i był pokazywany w kinach artystycznych, ponieważ był to eksperyment jakościowy. Po nakręceniu filmu rozstał się ze swoją pierwszą żoną, Tobą Metz.

Film odniósł niewielki sukces i stracił pieniądze. Podobnie było z jego kolejnym filmem, Kiss of the Assassin (1955), którego budżet wynosił 40 000 dolarów, z czego połowa przepadła (ostatecznie zwrócił pieniądze rodzinie i przyjaciołom, którzy mu pomogli); jest to niezwykły thriller o bokserze, który spotyka żonę gangstera i zakochuje się w niej. W filmie wystąpiła jego druga żona, Ruth Sobotka, w roli siostry tancerki głównego bohatera. Film został nakręcony za niewielkie pieniądze, a on sam nie otrzymał żadnego wynagrodzenia. Był operatorem, montażystą, asystentem montażysty, technikiem efektów specjalnych, a także reżyserem, a praca Kubricka nad czarno-białymi zdjęciami przyciągnęła uwagę Jamesa B. Harrisa, producenta NBC. Harrisa, producenta NBC.

1956-1960: Pierwszy etap

W 1956 roku Kubrick i Harris założyli firmę produkcyjną Harris-Kubrick Pictures, która działała do 1964 roku. Z tego związku powstał Perfect Heist (1956), jego pierwszy duży film, z budżetem 320 000 dolarów i obsadą czołowych hollywoodzkich aktorów, ze Sterlingiem Haydenem w roli głównej. Oparty na powieści Lionela White’a i scenariuszu Jima Thompsona, Kubrick opowiedział historię napadu na tor wyścigowy. Wykorzystanie przez Kubricka czasu filmowego było innowacją w tamtych czasach. Film zaczyna kłaść podwaliny pod myślenie reżysera: walkę antybohatera w jego konfrontacji ze światem i jego konfliktowe zakończenie.

Film przyciągnął uwagę hollywoodzkich osobistości, takich jak Dore Schary, szef produkcji MGM, a także Kirk Douglas, który podpisał kontrakt na pięć filmów z Harris-Kubrick. Pierwszym z nich było Paths of Glory (1957), oparte na powieści Humphreya Cobba, w którym sam Douglas zagrał pułkownika Daxa, oskarżonego o tchórzostwo w obliczu wroga, w okopach I wojny światowej. Byłaby to również pierwsza kontrowersja Kubricka, choć nie ostatnia. Antywojenne przesłanie filmu sprawiło, że przez dziesięciolecia był on zakazany we Francji, do której armii należeli bohaterowie. Film został nakręcony w studiach Geiselgasteig w Monachium w Niemczech, gdzie Kubrick poznał Christiane Susanne Harlan, która pojawia się w napisach końcowych jako Susanne Christian i która zostanie jego trzecią i ostatnią żoną.

Po tym filmie Kubrick pracował z Marlonem Brando nad preprodukcją One-Eyed Jacks (1961), choć po kilku miesiącach został zwolniony z powodu nieporozumień z aktorem, który ostatecznie wyreżyserował film.

1960-1968: Konsolidacja

W tej sytuacji ponownie odnalazł go Douglas, który poszukiwał reżysera na miejsce Anthony’ego Manna za sterami Spartakusa (1960). Kubrick zgodził się, wiedząc, że tak wysokobudżetowy film może być impulsem do rozwoju jego reżyserskiej kariery. Mimo że nie miał zbyt wielu możliwości ingerowania w scenariusz (jak to robił wcześniej i później we wszystkich swoich filmach), film oznaczał koniec czarnej listy (ze względu na strategiczny interes Douglasa w obniżeniu pensji scenarzysty Daltona Trumbo w zamian za umieszczenie jego prawdziwego nazwiska w napisach końcowych). Film zdobył cztery Oscary i odniósł komercyjny sukces. Kariera Kubricka zdecydowanie się rozkręciła.

Kubrickowi i Harrisowi udało się przedłużyć kontrakt z Douglasem na trzy kolejne filmy. Artystyczne i komercyjne aspiracje Kubricka skłoniły go do nakręcenia kolejnego filmu – Lolity (1962). Po żmudnych negocjacjach przekonał Vladimira Nabokova, by nie tylko zgodził się sprzedać prawa do swojej powieści, ale także sam zaadaptował scenariusz, choć Kubrick zachował tylko część swojej pracy. Film był owiany skandalem z powodu adaptacji tak kontrowersyjnej historii według ówczesnych standardów, ponieważ opowiada historię uwiedzenia nieletniej dziewczyny przez dojrzałego mężczyznę, a konserwatywni przywódcy wzywali ludzi, aby nie oglądali filmu. Film opowiada historię Humberta Humberta, rozwodnika w średnim wieku, granego przez Jamesa Masona, który zakochuje się w czternastoletniej Lolicie (granej przez szesnastoletnią Sue Lyon, którą Kubrick widział w The Loretta Young Show) i aby ją zdobyć, jest gotów poślubić matkę dziewczynki. Aktor Peter Sellers uzupełnia obsadę jako wielowymiarowa Clare Quilty. Film nie tylko koncentruje się na relacji między Humbertem i Lolitą, ale także zawiera skuteczną dawkę humoru, aspekt filmu wspierany przez kunszt Sellersa, który był zachęcany przez reżysera do improwizacji. Kubrick ponownie pracował z nieliniową narracją, co nie miało miejsca w książce, aby dodać napięcia do fabuły. Kubrick zastąpił zwykłe pożądanie i pragnienie, które profesor czuł do Lolity w powieści Nabokova, miłością, unikając w ten sposób jak najmniejszej ingerencji cenzury. Budżet wyniósł 2 miliony dolarów i udało mu się osiągnąć dobry zysk. Ze względu na kwestie finansowe i prawne, a także cenzuralne, filmowanie odbyło się w studiach ABPC w Anglii, gdzie Kubrick ostatecznie osiadł na stałe, w hrabstwie Hertfordshire. Pomimo życia i pracy w Anglii, początkowo z powodu problemów okolicznościowych, nigdy nie czuł się jak emigrant; okoliczności zatrzymały go tam i wracał kilka razy w roku do Stanów Zjednoczonych, głównie statkiem.

Po sukcesie Lolity pozwolił sobie na bardziej ryzykowne projekty. Rozstał się ze swoim partnerem i przyjacielem Harrisem, aby samemu wyprodukować swój nowy film. W 1964 roku, w samym środku zimnej wojny i kubańskiego kryzysu rakietowego, Kubrick rozpoczął zdjęcia do filmu Dr. Strangelove, czyli jak nauczyłem się przestać martwić i pokochać bombę. Hiszpański tytuł tego filmu brzmiał Dr. Strangelove, pod którym był znany w całym hiszpańskojęzycznym świecie, z wyjątkiem Hiszpanii, gdzie był dubbingowany jako Teléfono rojo, volamos hacia Moscú.

Oparty na powieści Petera George’a Red Alert, która nie była komiczną opowieścią, ale której ton Kubrick zmienił, aby uzyskać weryzm. Chociaż początkowo zamierzał bezpośrednio zająć się powieścią o zimnej wojnie i możliwości konfliktu atomowego, w miarę jej dokumentowania znajdował coraz bardziej zabawne i groteskowe aspekty strategii nuklearnej obu bloków, więc postanowił nakręcić czarną komedię zgodnie z lżejszymi fragmentami książki. Brytyjski aktor Peter Sellers miał zagrać trzy postacie w filmie, pod presją Columbii, ponieważ uważali go za odpowiedzialnego za sukces Lolity; obsadę uzupełnili Sterling Hayden, George C. Scott i Slim Pickens. Scenariusz autorstwa Terry’ego Southerna, samego Petera George’a i Kubricka jest pełen gagów i aluzji seksualnych i opowiada o tym, jak dostęp szaleństwa przez generała Rippera, granego przez Haydena, który nakazuje kilku amerykańskim bombowcom międzykontynentalnym B-52 zaatakować swoje cele na rosyjskiej ziemi za pomocą broni jądrowej, powoduje, że tak bardzo obawiano się „Wzajemnie Zagwarantowanego Zniszczenia”, aby stać się rzeczywistością, podczas gdy szef Lionel Mandrake (Sellers) stara się zmusić go do zaniechania. Tymczasem prezydent Merkin Muffley i pan Strangelove (w obu przypadkach Sellers) debatują z majorem Buckiem Turgidsonem (Scott) nad możliwym rozwiązaniem problemu. Wewnątrz B-52 major T.J. King Kong (Pickens) wciąż jest pod wrażeniem misji, którą otrzymał wraz z załogą. Kubrick zatrudnił scenografa Kena Adama do stworzenia ambitnej, wyprzedzającej swoje czasy scenografii (pokój wojenny, baza wojskowa i wnętrze bombowca) w angielskim Shepperton Studios, wykorzystując w nowatorski sposób naturalne oświetlenie, aby dodać realizmu inscenizacji. W filmie Kubrick był w pełni osadzony na angielskiej wsi, pokazując swoją obsesję na punkcie szczegółów, zgodnie z dostępnymi mu zasobami. Przykładem tego jest scenografia odtwarzająca wnętrze B-52. Amerykańskie siły powietrzne nie chciały współpracować z reżyserem i musiał on, opierając się na fotografii w specjalistycznym magazynie i kontrolkach B-29, zrekonstruować tablicę przyrządów samolotu z ogromnym realizmem, podkreślając klaustrofobiczną atmosferę samolotu. Oryginalną muzykę zamówiono u Lauriego Johnsona, ale dwa utwory mają szczególne znaczenie, kładąc podwaliny pod późniejsze wykorzystanie muzyki przez Kubricka w jego filmach: Try a Little Tenderness w wersji instrumentalnej w napisach początkowych towarzyszących obrazom samolotów zadokowanych do tankowania oraz We’ll Meet Again Very Lynn, zasugerowane przez Sellersa, w scenie końcowej. W obu przypadkach tematy równoważą siłę obrazów.

1968-1980: Arcydzieła

W 1968 roku Kubrick osiągnął zenit swojej kariery dzięki 2001: Odysei kosmicznej. Film nie tylko starał się podnieść status podrzędnego w tamtym czasie gatunku science fiction, który ograniczał się do antropomorficznych kosmitów i latających spodków, ale także opowiedzieć odważną przypowieść o ewolucji człowieka: elipsę trwającą 4 miliony lat.

Film powstał na podstawie opowiadania Arthura C. Clarke’a The Sentinel, które Kubrick przeczytał w 1964 roku i w tym samym roku wraz z Clarke’em zaczął tworzyć wstępny scenariusz filmu, w którym wystąpili Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester i Douglas Rain jako głos komputera HAL 9000. Do 1966 roku Kubrick nakręcił wszystkie sceny z aktorami w Shepperton Studios w Anglii. W 1968 roku ukończono efekty specjalne. Początkowy budżet w wysokości 5,5 miliona dolarów wzrósł do 10 milionów dolarów, ale to w montażowni Kubrick dokonał największych zmian między tym filmem a jego poprzednikami: zawiera tylko 40 minut dialogów przy czasie trwania 141 minut, a także jest pierwszym filmem reżysera bez narracji. Dzięki bezprecedensowym efektom specjalnym (zaprojektowanym przez samego Kubricka, a wykonanym i nadzorowanym przez Douglasa Trumbulla) oraz ślepej wierze w siebie, Kubrick ostatecznie stworzył jeden z najbardziej złożonych, awangardowych i odważnych filmów w historii kina. Historia zaczyna się od grupy hominidów walczących o przetrwanie i ich spotkania z monolitem, a następnie przenosi się do przyszłości, miliony lat w przyszłości, gdzie człowiek już wyewoluował do Homo sapiens eksploruje układ słoneczny w statku kontrolowanym przez wszechobecny komputer. Kubrick porusza w filmie różne tematy (inteligencja, samotność, śmierć, ewolucja, nieśmiertelność, autorefleksja, sztuczna inteligencja…), które sprawiają, że dzieło jest ciągłym motywem do refleksji, zachowując swoją aktualność. Jego efekty specjalne i odtworzenie podróży kosmicznych są nadal doceniane za ich techniczną wierność, ustanawiając przed i po technologicznej innowacji efektów i samego gatunku.

Innym godnym uwagi aspektem jest muzyka, w której Kubrick również miał duży wkład. Odrzucił on ścieżkę dźwiękową pierwotnie skomponowaną przez Alexa Northa, który był odpowiedzialny za muzykę w Spartakusie, wykorzystując klasyczne kompozycje, których używał w montażowni. Wśród wykorzystanych partytur, oprócz Richarda Straussa i Arama Chaczaturiana, Kubrick szeroko wykorzystał awangardową muzykę węgierskiego kompozytora György Ligetiego, co znacznie zwiększyło jego światową sławę. Dzięki temu filmowi Kubrick zdobył między innymi swojego jedynego osobistego Oscara (za projekt efektów specjalnych) oraz kilka nagród BAFTA.

Historia Napoleona, projekt, w którym planował odtworzyć życie i główne bitwy stoczone przez francuskiego przywódcę, była długo pielęgnowanym marzeniem Kubricka, który podjął ogromne badania przedprodukcyjne pod koniec lat sześćdziesiątych, które ostatecznie nie zostały zrealizowane ze względu na ogromne koszty: potrzebował 40 000 żołnierzy w pobliżu miasta, aby pomieścić 50 000 osób, odpowiednią lokalizację jako pole bitwy i podobieństwa do innych filmów wydanych w tym czasie, Waterloo i Wojna i pokój. Mimo to przeczytał setki książek i skrupulatnie przygotował plany, a przyciągała go zarówno epickość, jak i życie seksualne, które było „godne Arthura Schnitzlera”.

W tych latach Kubrick otrzymał prezent od Terry’ego Southerna: powieść A Clockwork Orange Anthony’ego Burgessa. Kubrick przeczytał książkę za jednym posiedzeniem i pomyślał o Malcolmie McDowellu do roli Alexa, którego reżyser porównał do Ryszarda III. Historia jest satyrycznym opisem Alexa, brutalnego młodego człowieka, którego rozpraszają gwałt, ultra-przemoc i Beethoven, jak głosiła promocja filmu. „Droogs”, film nawiązuje do języka użytego w książce, w której wykorzystano warianty rosyjskiego z ulicznym angielskim zwanym Nadsat, powodując chaos, przemoc i przestępstwa seksualne. Ale sprawy wymkną się spod kontroli, a proces Ludovico zostanie wprowadzony w celu skorygowania zachowania młodego Alexa. Reżyser szukał lokalizacji w Anglii za pośrednictwem współczesnych magazynów architektonicznych i zbudował tylko trzy plany zdjęciowe w Borehamwood Studios: bar Korova, więzienie i łazienkę w domu pisarza. W „Mechanicznej pomarańczy” zastosowano pewne innowacje techniczne, takie jak użycie szybszych obiektywów, lekkich kamer ręcznych i mikrofonów Sennheiser Mk. 12, co oznaczało, że nie musiał ponownie nagrywać żadnych dialogów zaczerpniętych ze sceny na żywo, a także użycie nowego sprzętu oświetleniowego, takiego jak 1000-watowe reflektory kwarcowe Lowell, które pozwoliły Kubrickowi obrócić kamerę w dowolnym kierunku bez obawy o uchwycenie jakiegokolwiek sprzętu oświetleniowego w pomieszczeniu. Dobrym przykładem jest scena z kobietą i kotami.

Muzyka była kolejnym niezwykłym elementem, ze względu na jej awangardowy charakter w wykorzystaniu elektroniki do dostosowania melodii do scen przez kompozytorkę Wendy Carlos, która odtwarza za pomocą syntezatorów marsz pogrzebu królowej Marii Henry’ego Purcella w uwerturze filmu wraz z wizerunkiem aktorów, tworząc scenę o hipnotycznym i klimatycznym charakterze. IX Symfonia (Scherzo) Ludwiga van Beethovena została również wykorzystana jako tło do tańca obejmujących się statuetek Jezusa Chrystusa, a Uwertura Wilhelma Tella Gioachino Rossiniego do orgii w pokoju Alexa, ale przyspieszona elektronicznie. Twierdzi się nawet, że Kubrick skontaktował się z progresywnym zespołem rockowym Pink Floyd, aby wykorzystać fragmenty tematu „Atom Heart Mother”, ale ostatecznie nie osiągnęli porozumienia.

Wydany w Stanach Zjednoczonych w 1971 roku, a w Anglii w 1972 roku, film wzbudził kontrowersje, jakich nigdy wcześniej nie widziano w Wielkiej Brytanii w przypadku filmu, wokół treści filmu i jego reperkusji dla widzów; podzielił krytyków, wywołał publiczne debaty w prasie pisanej, telewizji i radiu, jak przeanalizował Christian Bugge w The Clockwork Orange Controversy. Do tego wszystkiego doszedł fakt, że przestępstwa popełnione w tym czasie, w tym morderstwo, zostały poświęcone dużej uwagi w angielskiej prasie, przez młodych ludzi najwyraźniej replikujących sceny z filmu lub w niektórych przypadkach noszących podobne kostiumy do bohaterów. Dodało to presji do debaty i doprowadziło Kubricka, który według różnych źródeł był bardzo zaniepokojony, do wywarcia nacisku na Warner Bros., jego nowego dystrybutora, aby anulował wszelkie publiczne pokazy filmu w 1973 roku w jakimkolwiek brytyjskim kinie. Trwało to aż do 2000 roku. Film zdobył m.in. 7 nagród BAFTA, 2 Złote Globy, 4 nominacje do Oscara i 2 nagrody Amerykańskiej Gildii Reżyserów. Być może najważniejszym osiągnięciem Kubricka w tym filmie było formalne zabezpieczenie od Warner Bros., poprzez lukratywny kontrakt, całkowitej kontroli nad jego filmami, zarówno pod względem technicznym, jak i artystycznym, w tym dystrybucji. Sukces kasowy filmu, który przy inwestycji 2 milionów dolarów był w stanie zarobić 40 milionów dolarów, pozwolił reżyserowi na utrzymanie kontraktu. Kubrick otrzymywał również około 40% zysków, za co stworzył bazę kin, w których tego typu autorskie filmy miały lepsze możliwości komercyjne.

Prace przedprodukcyjne, które wykonał dla Napoleona, pomogły mu położyć podwaliny pod jego kolejną produkcję, Barry Lyndon. Był on oparty na wiktoriańskiej powieści Williama Makepeace’a Thackeraya, opublikowanej w 1844 roku jako The Luck of Barry Lyndon, opowiadającej o wzlocie i upadku chłopca w XVIII-wiecznej Europie, a w rolach głównych wystąpili Ryan O’Neal i Marisa Berenson w 1975 roku. Ponownie, niezwykła dbałość Kubricka o szczegóły jest widoczna w procesie tworzenia filmu, wykorzystując książki o sztuce i dokumenty z epoki do wyszukiwania lokalizacji, tworzenia rekwizytów, samochodów i kostiumów, które były wzorowane na ubraniach z tego wieku, zgodnie z oryginalnymi technikami szycia i zatrudniając 35 krawców, którzy pracowali przez 6 miesięcy. Pod naciskiem reżysera wnętrza były kręcone wyłącznie przy świecach, przy użyciu specjalnych obiektywów Carl Zeiss (maksymalna przysłona f

Wykorzystana muzyka była wynikiem kompilacji wszystkich nagrań zawierających XVIII-wieczne kompozycje, które Kubrick zdobył. Jednak widząc, że charakter filmu był w dużej mierze świąteczny, zwrócił się także do Franza Schuberta i jego Tria fortepianowego nr 2 Es-dur, skomponowanego w 1828 roku, a dodatkowo dodał partyturę nagraną przez Leonarda Rosenmana, aby spełnić prośbę reżysera. Poprzedzony wielkimi oczekiwaniami ze względu na dwa poprzednie tytuły i ich wpływ na publiczność, film został przyjęty z mieszanymi recenzjami w połowie lat 70. i zawiódł w początkowej kasie, pomimo czterech Oscarów, które zdobył w 1975 roku. Od tego czasu film zyskał na znaczeniu w spuściźnie reżysera dzięki swoim osiągnięciom technicznym i artystycznym.

Powieść bestsellerowego autora końca lat 70-tych Stephena Kinga i popularny wówczas gatunek horroru zmotywowały Kubricka do nakręcenia kolejnego filmu. Oparty na powieści amerykańskiego pisarza Lśnienie, przepisał scenariusz z Diane Johnson, a rezultatem była jedna z najlepszych adaptacji filmowych któregokolwiek z dzieł Kinga. W Lśnieniu (1980) wersja Kubricka jest wariacją na temat wersji książkowej, zwłaszcza w postaci głównego bohatera i jego motywacji. Film, nakręcony w Elstree Studios w Borehamwood dla wnętrz i zewnętrznych ujęć Timberline Lodge w Portland w stanie Oregon, aby odtworzyć Overlook Hotel, pokazuje przemianę postaci Jacka Torrance’a (granego przez zdobywcę Oscara Jacka Nicholsona), który opiekuje się hotelem w środku sezonu, przedstawiając go jako temperamentną i stopniowo zaburzoną istotę, która ostatecznie wpływa na bezpieczeństwo jego własnej rodziny. Kubrick szeroko wykorzystał najnowszą innowację, Steadicam, stabilizujący żyroskop, który pozwolił kamerze poruszać się w przestrzeni bez wibracji, co pozwoliło mu skutecznie sfilmować syna Torrance’a, granego przez Danny’ego Lloyda, jeżdżącego na plastikowym trójkołowcu po korytarzach hotelu lub Nicholsona spacerującego po ogrodowym labiryncie. Muzyka ponownie należy do Wendy Carlos, która ponownie modyfikuje za pomocą elektroniki oryginalną muzykę; adaptacja średniowiecznego tematu Dies Irae autorstwa kompozytora Hectora Berlioza. Inni kompozytorzy, których utwory zostały wykorzystane, to György Ligeti, Béla Bártok, Krzysztof Penderecki oraz tematy zespołowe z pierwszego ćwierćwiecza XX wieku. Film spotkał się z dobrym przyjęciem ze strony publiczności i box office’u, ale krytycy po raz kolejny byli podzieleni co do pracy amerykańskiej reżyserki. W opinii autora powieści, Stephena Kinga, któremu początkowo pochlebiał pomysł adaptacji Kubricka, film nie zagłębia się w prawdziwą tematykę powieści, która ma nawet podteksty autobiograficzne. King nakręcił nową telewizyjną adaptację swojej książki w 1997 roku. Córka Kubricka, Vivian, nakręciła w 1980 roku dokument o powstawaniu filmu.

1987-1999: Ostatni etap; upadek i powrót do przeszłości

Dopiero siedem lat później, w 1987 roku, pojawił się jego kolejny film, Full Metal Jacket, w którym powrócił do tematyki wojennej, tym razem wojny w Wietnamie, i po raz kolejny była to adaptacja powieści. W tym przypadku chodzi o Gustava Hasforda i jego książkę The Short-Timers. Film składa się z dwóch wyraźnie rozróżnionych części: przygotowań żołnierzy w bazie Parris Island Marine w Karolinie Południowej w USA oraz samej wojny, rozgrywającej się w wietnamskim mieście Huế. Podczas kręcenia Kubrick na bieżąco przerabiał scenariusz, modyfikując oryginalne sceny. Zdjęcia do filmu kręcono w latach 1985-1986 w Anglii, w bazie armii brytyjskiej w Bassingbourne, w studiach w Enfield oraz w gazowni Beckton we wschodnim Londynie, której proces rozbiórki wykorzystano do odtworzenia modernistycznego miasta Huế, do którego zabrano 66 palm. W filmie wystąpili Matthew Modine, Vincent D’Onofrio, Adam Baldwin i Lee Ermey. Muzyka została napisana przez Abigail Mead, pseudonim używany przez Vivian Kubrick, przy użyciu syntezatora. W przypadku piosenek Kubrick opiera się na listach przebojów z lat 1962-1968, w tym hitach Johnny’ego Wrighta, The Rolling Stones, Nancy Sinatry, The Trashmen, między innymi. Chociaż film został wydany krótko po przeboju Olivera Stone’a Pluton (1986), otrzymał dobre recenzje i dobre wyniki kasowe podczas swojej kinowej premiery.

Po tym filmie Kubrick zaczął oceniać nowe projekty. Pierwszym z nich była Sztuczna inteligencja, historia chłopca-robota porzuconego przez matkę. Kubrick zawsze chciał zaadaptować historię Briana W. Aldissa, ale dopiero po obejrzeniu Parku Jurajskiego (1993) amerykańskiego reżysera Stevena Spielberga wiedział, że technologia pozwalająca na nakręcenie filmu jest w zasięgu jego ręki. Był również zainteresowany filmem The Aryan Papers, opartym na książce Wartime lies Louisa Begleya, opowiadającym o dwójce żydowskich uchodźców podczas nazistowskich prześladowań, w którym mieli wystąpić Jodie Foster i Joseph Mazzello, dzieciak z Parku Jurajskiego. Jednak to sam Spielberg objął prowadzenie w filmie Lista Schindlera (1993), głównie ze względu na trudności, jakie Kubrick miał z dopasowaniem żydowskiego Holokaustu do filmu, zgodnie z własnymi kryteriami. Podobieństwo filmu Spielberga do jego własnego projektu i różne inne problemy sprawiły, że zrezygnował.

Kubrick ostatecznie nakręcił film Eyes Wide Shut (1999), oparty na powieści Arthura Schnitzlera Dream Tale, którą chwalił wiele lat wcześniej. Oryginalna historia rozgrywa się w XIX-wiecznym Wiedniu, ale akcja filmu toczy się pod koniec XX wieku w Nowym Jorku, opisując życie nowojorskiej pary z wyższej klasy, prowadzącej pozornie szczęśliwe wspólne życie, ale seksualne marzenia i fantazje przejawiające się w chwili intymności zaczynają destabilizować ich związek. W filmie wystąpiła prawdziwa para ówczesnych gwiazd Hollywood, Tom Cruise i Nicole Kidman, jako Harfordowie, z Sydneyem Pollackiem i Marie Richardson w rolach drugoplanowych.

Film, podobnie jak jego poprzednie filmy od czasu Lolity, został nakręcony w Anglii, w tym ujęcia zewnętrzne, a tylko kilka ogólnych ujęć wykonano w Nowym Jorku. Końcowe dzieło jest pokazem zwykłej wirtuozerii Kubricka w filmowaniu i komponowaniu, intensywnie bawiąc się kolorami i światłem, zwłaszcza sztucznym światłem, aby wzmocnić pewne wrażenia, posuwając się nawet do wymuszenia rozwoju taśm, aby nadać obrazowi pożądaną aurę. Partytura była bardzo zróżnicowana, skomponowana na tę okazję przez Jocelyn Pook, w tym utwory György Ligetiego, Franza Liszta, Chrisa Isaaka i Dmitrija Szostakowicza. Po prawie 12 latach Kubrick powrócił z filmem, generując silne oczekiwania opinii publicznej, częściowo z powodu plotek, które krążyły w prasie na temat jego nawyków życiowych, zwłaszcza mizantropii, której reżyser zaprzeczał w wywiadach za życia. Film ponownie wywołał pewne kontrowersje związane z cenzurą amerykańskiej wersji filmu, która cyfrowo zakryła genitalia niektórych dodatkowych aktorów podczas dość skromnej orgii. Film, o świetnej jakości narracyjnej, został początkowo przyjęty nieco letnio przez niektórych krytyków, a entuzjastycznie przez innych, zwłaszcza francuskich, którzy przyznali mu nawet nagrodę za najlepszy film zagraniczny roku. Budżet filmu wyniósł 65 milionów dolarów.

Kontekst

Dla niektórych filmy Stanleya Kubricka często pokazują wewnętrzną walkę, która jest badana z różnych perspektyw, ale sam Kubrick był szczególnie ostrożny, aby nie oferować własnych perspektyw na znaczenie swoich dzieł, aby pozostawić je otwarte na swobodną interpretację. W wywiadzie przeprowadzonym w 1960 roku przez Roberta Emmetta Ginnę, Kubrick wyjaśnił: .

Według Herra „Kubrick zawsze odnosił się do filmów jako snów, snów o snach, w tym snów i koszmarów, które charakteryzują jego osobliwy materializm – między snem a wizją”. Twierdził, że reakcje emocjonalne wywoływane przez filmy były znacznie silniejsze niż inne formy sztuki obejmujące słowa i dialogi. Z tego powodu Kubrick pozostawił długie okresy swoich filmów bez dialogów, kładąc nacisk na obrazy i dźwięk.

Chciał również, aby jego filmy były porównywalne do muzyki popularnej, ponieważ w muzyce popularnej nie ma znaczenia, jaki intelekt lub pochodzenie kulturowe ma dana osoba, więc utwór – na przykład piosenka Beatlesów – może być zrozumiany zarówno przez kierowcę ciężarówki z Alabamy, jak i intelektualistę z Cambridge. Według niego „emocje i podświadomość są bardziej podobne niż intelekt”.

W wywiadzie dla magazynu Time w 1975 roku Kubrick:

Stwierdził również, że „realizm jest prawdopodobnie najlepszym sposobem na przedstawienie argumentów i pomysłów. Fantastyka lepiej radzi sobie z kwestiami, które opierają się na nieświadomym tle.

Diane Johnson, która była współautorką scenariusza do Lśnienia z Kubrickiem, zauważyła, że „zawsze mówił, że lepiej jest adaptować książkę niż pisać oryginalny scenariusz i że lepiej jest wybrać tekst, który nie jest arcydziełem, aby zawsze można go było poprawić. To właśnie zawsze robił, z wyjątkiem Lolity”. Kiedy Stanley Kubrick szukał tematu do filmu, zawsze zwracał uwagę na pewne aspekty, starając się tworzyć filmy, które spodobałyby się wszystkim widzom, niezależnie od ich oczekiwań wobec filmu.

Według producenta Jana Harlana, Kubrick „starał się robić filmy o istotnych tematach, które miały nie tylko formę, ale i treść”. Sam Kubrick uważał również, że widzów przyciągają „zagadki i alegorie” i unikają filmów, w których wszystko jest jasno wyjaśnione.

Niektórzy chcieli wykazać, że Kubrick starał się zmylić oczekiwania widzów, radykalnie różniąc się nastrojem od jednego filmu do drugiego, tak jakby miał „obsesję na punkcie zaprzeczania samemu sobie, czyniąc każde ze swoich dzieł krytyką poprzedniego”. Kubrick stwierdził jednak, że „nie ma celowego wzorca co do tego, jakie historie przenieść na ekran. Jedynym aspektem, który staram się zachować w każdej pracy, jest próba nie powtarzania się.

Chociaż w jego filmach nie ma postaci, które wykonują czynności seksualne, seksualność w filmach Kubricka jest często przedstawiana poza małżeństwem, we wrogich sytuacjach. Według biografa Johna Baxtera, nowojorski reżyser eksploruje w swoich filmach „ukryte i brutalne ścieżki doświadczeń seksualnych: podglądactwo, dominację, zniewolenie i gwałt”. Co więcej, zauważa, że filmy takie jak Mechaniczna pomarańcza są „potencjalnie homoerotyczne”, od Alexa chodzącego przed rodzicami z jednym okiem „umalowanym sztucznymi rzęsami”, po niewinną akceptację seksualnych zalotów swojego doradcy.

Z drugiej strony, brytyjski krytyk Adrian Turner zauważył, że w filmach Kubricka wydaje się istnieć pewne „zaabsorbowanie kwestiami uniwersalnego zła”, podczas gdy Malcolm McDowell określił humor Kubricka jako „czarny jak smoła”, podejrzewając jego wizję człowieka. Tymczasem Malcolm McDowell określił humor Kubricka jako „czarny jak smoła”, podejrzewając jego wizję człowieka. Rzeczywiście, niektóre z jego filmów są wyraźnymi satyrami i czarnymi komediami, takimi jak Lolita czy Dr. Strangelove; podczas gdy inne zawierają mniej oczywiste ślady satyry i ironii. Jego filmy są uważane za nieprzewidywalne, ukazując „dwoistość i sprzeczności, które istnieją w każdym z nas”. Z drugiej strony należy wziąć pod uwagę, że Kubrick był często źle rozumiany przez krytyków; tylko raz był jednogłośnie pozytywny, z filmem Ścieżki chwały.

Scenariusz i inscenizacja

Kubrick opierał się na teorii autorskiej, w której reżyser funkcjonuje jako scenarzysta, pozwalając w ten sposób na współpracę i improwizację z aktorami podczas filmowania. McDowell wspomina nacisk Kubricka na współpracę i możliwość improwizacji sceny, zauważając, że „był scenariusz i postępowaliśmy zgodnie z nim, ale wiedział, kiedy to nie działa i kazał nam ćwiczyć, dopóki się nie znudzimy”.

Kubrick nie zajmował się wizualnymi aspektami filmowania, dopóki nie miał pełnego zaufania do inscenizacji i gry aktorów. Następnie zajmował się efektami kamerowymi i oświetleniem. Walker uważa, że Kubrick był „jednym z niewielu reżyserów, którzy potrafili przekazać swoim operatorom precyzyjny efekt, którego szukał”. Argumentowano nawet, że Kubrick był pod wpływem swoich poprzedników, zachowując europejską perspektywę kina i związaną z podziwem dla Richarda Straussa.

Z drugiej strony, krytyk Gilbert Adair skomentował The Metal Jacket, że „podejście Kubricka do języka zawsze miało charakter redukcjonistyczny i bezkompromisowo deterministyczny. Wydaje się, że postrzega go jako zwykły produkt uwarunkowań środowiskowych, na który tylko w niewielkim stopniu wpływają elementy subiektywności oraz kaprysy, odcienie i modulacje osobistej ekspresji”. Z kolei inni krytycy zwracają uwagę, że chociaż Kubrick był „filmowcem wizualnym”, nie zaniedbywał dialogu. Co więcej, Kubrick został porównany do pisarza w sposobie, w jaki podchodził do tekstu i samych historii. Kubrick starał się mieć gotowy scenariusz przed rozpoczęciem zdjęć, ale nie przeszkadzało mu to we wprowadzaniu zmian podczas kręcenia filmu. Jego głównym celem było przecież „uniknięcie blokowania podczas kręcenia”.

Jak Kubrick skomentował dla Roberta E. Ginny:

Kubrick również zauważył:

Kubrick niecierpliwił się w stosunku do swoich współpracowników: „Muszę skończyć tę scenę w pośpiechu”; „Nie chcę, żeby było dobrze, chcę, żeby było dobrze we wtorek”; „Michael, te strony, które mi dzisiaj wysłałeś, mają numer 10; w rzeczywistości myślę, że mogą mieć numer 12”.

Ze swojej strony Frederic Raphael, który intensywnie współpracował z nim jako scenarzysta przy Eyes Wide Shut, mówił o „Stanleyu tyranie, Stanleyu obsesyjnym perfekcjoniście, Stanleyu lodowatym człowieku, Stanleyu hermetycznym, Stanleyu pochłoniętym sobą i nowym Stanleyu: nienawidzącym siebie Żydzie”.

Pisarz Gustav Hasford opisał to obrazowo za pomocą analogii ze świata zwierząt: „To była skorupka: wchodziła jednym uchem i nie wychodziła drugim, dopóki nie skorodowała twojego mózgu”.

Nawet spokojny Herr tracił cierpliwość. Podczas przygotowywania scenariusza do Full Metal Jacket odbierał od niego „od trzech do trzydziestu” telefonów, zwykle po dziesiątej w nocy; „poddawany” długim nocnym przesłuchaniom, monologom, a także pewnym przechwałkom mądrości nowojorskiego geniusza, Herr myślał sobie: „Czy ten facet nigdy się nie męczy?

Ale nie była to tylko krytyka: Diane Johnson, która była współautorką scenariusza Lśnienia z Kubrickiem, mówiła o „czystej i rygorystycznej koncepcji sztuki” reżysera; w tym samym filmie brał również udział wynalazca steadicamu, Garrett Brown, który później wspominał długie rozmowy, jakie obaj prowadzili na temat „nieuchwytnej jakości doskonałości”.

Reżyseria i współpraca z aktorami

Styl reżyserowania aktorów przez Kubricka jest legendarny, między innymi ze względu na dużą liczbę razy – do pięćdziesięciu, według Jacka Nicholsona – które kazał im powtarzać tę samą scenę. W przypadku aktorki Nicole Kidman celem filmowca było, aby aktor ostatecznie stracił kontrolę nad swoim „poczuciem ja”, częścią umysłu, która wewnętrznie obserwuje własną grę i przestał się „cenzurować”. Ta cecha reżyserii Kubricka została nawet uznana przez krytyków za „irracjonalną”; uważał jednak, że aktorzy pokazali w ten sposób swoją najlepszą wersję ze względu na intensywne emocje, które zostały wygenerowane. W związku z tym stwierdził kiedyś:

A także:

Wśród aktorów, którzy z nim pracowali, panuje zgoda co do tego, że kiedy przyszło do ostatecznego cięcia, dziwne i nieodparte żądanie, aby trzymać aktorów jak najdalej od „naturalistycznego” stylu, doprowadziło nowojorskiego filmowca do wybrania ujęć, w których byli najbardziej histrioniczni, niewygodni i emocjonalnie zdezorientowani. Napięcia na planie sprawiły, że po burzliwych zdjęciach do Spartakusa aktor Kirk Douglas stwierdził: „Stanley to utalentowany gówniarz”, a George C. Scott publicznie narzekał, że reżyser nie tylko zmusił go do wydobycia z siebie najbardziej histrionicznej passy, ale też ostatecznie wybrał najbardziej przerysowane ujęcia. W tym sensie Herr spekuluje w Kubricku, że występ Jacka Nicholsona sprawił, że Lśnienie było w dużej mierze „wadliwe jako film gatunkowy, ale niezapomniane, gdzie nie ma znaczenia, czy na planie jest wielka gwiazda filmowa i wielki aktor. „To było o wiele bardziej prawdziwe”, powiedział mu reżyser po ujęciu, „ale nie było interesujące”. Albo: „To było świetne. Zróbmy to jeszcze raz”.

Z punktu widzenia samego Kubricka:

Przerwy w kręceniu Kubrick poświęcał na dyskusje z aktorami. Wśród tych, którzy cenili sobie uważność reżysera, był Tony Curtis, który określił nowojorczyka jako swojego ulubionego reżysera, dodając, że „jego największą zaletą była relacja z aktorami”. Ponadto dodał, że reżyser „miał swój własny sposób robienia filmów. Chciał widzieć twarze aktorów; nie szukał kamer strzelających dziesięć metrów dalej, chciał zbliżeń, aby kamera była w ruchu, to był jego styl”. W tym samym duchu Malcolm McDowell zwrócił uwagę na długie rozmowy, które odbył z nim, aby rozwinąć swoją postać w „Mechanicznej pomarańczy”, rozmowy, które pozwoliły mu poczuć się nieskrępowanym i wolnym podczas kręcenia.

Ale Kubrick od czasu do czasu pozwalał aktorom na improwizację i „łamanie zasad”, zwłaszcza Peterowi Sellersowi w Lolicie. Był to punkt zwrotny w jego karierze, który pozwolił mu na bardziej kreatywną pracę podczas filmowania.

Podczas jednego z wywiadów Ryan O’Neal wspominał jego styl reżyserowania: „Zmusił cię do ciężkiej pracy. Poruszał cię, popychał, pomagał ci, wściekał się na ciebie, ale przede wszystkim nauczył cię wartości dobrego reżysera. Stanley wydobył aspekty mojego występu, które były uśpione. Miałem podejrzenie, że trafiłem na coś wielkiego. Powiedział również, że praca z Kubrickiem była „szokującym doświadczeniem”, z którego nigdy się nie otrząsnął.

Zdjęcia i wykorzystanie efektów

Kubrick przypisywał swoje umiejętności w zakresie fotografowania scen swoim wczesnym latom pracy jako operator filmowy. Jego scenariusze zazwyczaj nie zawierały instrukcji obsługi kamery. Nawet decydując o tym, jakich ustawień i rekwizytów użyć, Kubrick zwracał uwagę na szczegóły, starając się dodać jak najwięcej materiału w sposób, który sam określił jako „detektywistyczny”. John Alcott, który był autorem zdjęć do czterech filmów Stanleya Kubricka, zauważył, że filmowiec „kwestionował wszystko” i angażował się w techniczne aspekty produkcji, w tym ustawienie kamery, kompozycję sceny, wybór obiektywu… a nawet posunął się do tego, że sam obsługiwał kamerę. Alcott posunął się nawet do stwierdzenia, że Kubrick był „najbliższy geniuszowi, z jakim kiedykolwiek pracowałem, ze wszystkimi problemami, jakie niesie ze sobą geniusz”.

Niektórzy krytycy zwrócili uwagę na zastosowanie przez Kubricka perspektywy frontalnej z pojedynczym znikającym punktem. Ta perspektywa prowadzi widza do skupienia się na pojedynczym znikającym punkcie, który daje wrażenie oddalania się. Wykorzystaniu tej techniki przez Kubricka towarzyszyła również agresywna symetria wizualna, wykorzystująca równoległe linie, które zbiegały się w punkcie zaniku, dając wrażenie oddalania się. W połączeniu z ruchami kamery, technika ta mogła generować efekty wizualne, które niektórzy opisywali jako „hipnotyczne i ekscytujące”.

Wśród wielkich innowacji technicznych, które Kubrick wprowadził do kina, były efekty specjalne. Jednym z przykładów jest film „2001”, w którym wykorzystał między innymi efekty slit-scan i efekt przedniej projekcji, za co otrzymał Oscara. Ponadto „Lśnienie” było jednym z pierwszych sześciu filmów, w których wykorzystano rewolucyjny wówczas system steadicam. Kubrick wykorzystał tę metodę do maksimum ekspresji, co dało widzom płynny i spokojny ruch kamery. Kubrick opisał steadicam jako „magiczny dywan”, który pozwalał na szybkie, płynne ruchy kamery, które w labiryncie Lśnienia byłyby niemożliwe.

Stanley Kubrick był również jednym z pionierów w korzystaniu ze wspomagania wideo podczas filmowania. Kiedy zaczął go używać w 1966 roku, wspomaganie wideo było uważane za najnowocześniejszą technologię, więc Kubrick musiał znaleźć własny sposób na jej wykorzystanie. Metoda ta jednak opłaciła się i już w filmie 2001 był w stanie obserwować ujęcie natychmiast po jego nakręceniu. W niektórych filmach – na przykład Barry Lyndon – używał własnych niestandardowych obiektywów, które pozwalały mu rozpocząć scenę od zbliżenia i powoli oddalać, aby uchwycić całą panoramę, a także nagrywać długie ujęcia, zmieniając warunki oświetleniowe poprzez naprzemienne różne ustawienia kamery. Techniczne umiejętności Kubricka w posługiwaniu się obiektywami zaimponowały nawet producentom, którzy znaleźli w nim kogoś niespotykanego wśród filmowców.

W filmie Barry Lyndon Kubrick użył specjalnych szybkich obiektywów, pierwotnie zaprojektowanych dla NASA, które pozwoliły mu nakręcić wiele scen oświetlonych wyłącznie światłem świec. Aktor Steven Berkoff podkreślił, że reżyser chciał takich scen i że kręcąc je, Kubrick wniósł „wyjątkowy wkład w kino, które niemal powróciło do malarstwa…. To było jak pozowanie do portretu”. LoBrutto zauważył, że kilku reżyserów było zainteresowanych rodzajem obiektywów używanych przez Kubricka, które z drugiej strony sprawiły, że wydawał się „legendarny” jako operator.

Muzyka i edycja

Stanley Kubrick spędzał długie godziny na montażu, często pracując siedem dni w tygodniu i pracując coraz dłużej w miarę zbliżania się terminów. Dla Kubricka scenariusz był elementem, który należy przeciwstawić mise-en-scène, muzyce, a zwłaszcza postprodukcji. Zainspirowany traktatem Pudovkina, Kubrick zdał sobie sprawę, że możliwe jest nakręcenie filmu na planie, a następnie „ponowne wyreżyserowanie” go. Powiedział o tym: „Uwielbiam montaż. Myślę, że kocham go bardziej niż jakikolwiek inny etap procesu. Montaż jest jedyną częścią tworzenia filmu, która nie różni się od żadnej innej sztuki i jest tak ważnym punktem, że nie można go lekceważyć… może stworzyć lub zepsuć film”. Biograf John Baxter zauważył nawet, że „zamiast szukać kręgosłupa filmu w scenariuszu przed rozpoczęciem zdjęć, Kubrick zacząłby wiedzieć, czego szuka w ostatecznej wersji, kręcąc każdą scenę pod wieloma różnymi kątami i wymagając różnych ujęć każdej linii scenariusza….. Następnie organizował i przestawiał tysiące fragmentów, aby dopasować je do konkretnej wersji, która zaczęła wyłaniać się dopiero podczas montażu”.

Inną cechą, która podkreślała perfekcjonizm Kubricka, była jego muzyka i dbałość o najdrobniejsze szczegóły. Jego żona Christiane Harlan przypisywała to pewnemu uzależnieniu od muzyki. W swoich ostatnich sześciu filmach Stanley Kubrick wybrał muzykę, która została już skomponowana, zwłaszcza kompozycje klasyczne. Wolał wcześniej nagraną muzykę niż muzykę specyficzną dla filmu, wierząc, że wynajęty kompozytor nie może mieć tak skutecznego wpływu jak kompozytorzy klasyczni znani już publiczności. Co więcej, twierdził, że komponowanie scen z wielkich utworów pomogło stworzyć „wielkie sceny” do najlepszych filmów.

Pewnego razu, na potrzeby sceny w filmie Barry Lyndon, Kubrick spędził czterdzieści dwa dni pracując nad montażem, podczas których przesłuchał „każde dostępne nagranie muzyki z XVII i XVIII wieku”. W tym czasie przesłuchał „każde dostępne nagranie muzyki z XVII i XVIII wieku, zdobywając tysiące nagrań, aby znaleźć dokładną wersję Zarabande Handla, której szukał”. Z kolei Jack Nicholson zauważył uwagę Kubricka na muzykę w jego filmach, zauważając, że reżyser „nieustannie słuchał muzyki, dopóki nie znalazł czegoś, co poruszyło go we właściwy sposób”.

Kubrickowi przypisuje się wprowadzenie węgierskiego kompozytora György Ligetiego do szerokiej zachodniej publiczności, w tym jego muzyki w filmach 2001, Lśnienie i Oczy szeroko zamknięte. Według Baxtera, muzyka w 2001 była jedną z kluczowych kwestii dla Kubricka, gdy tworzył film. Podczas wczesnych pokazów Kubrick próbował użyć muzyki Mendelssohna – w szczególności zagrałby scherzo ze Snu nocy letniej – chociaż słuchałby także, wraz z Clarke, muzyki Vaughana Williamsa, a nawet Carmina Burana Carla Orffa. Ostatecznie jednak Kubrick zdecydował się na Błękitny Dunaj Johanna Straussa po wysłuchaniu utworu}}. Muzyka Ligetiego wykorzystywała nowy styl z mikropolifoniami, oparty na powoli zmieniających się dysonansowych akordach. Jego prezentacja w filmie była również sposobem na uczynienie Ligetiego znanym szerokiej publiczności, poprzez umieszczenie go obok innych klasyków, takich jak Richard Strauss czy Johann Strauss.

Oprócz Ligetiego, Kubrick współpracował również z kompozytorką Wendy Carlos, której album Switched-On Bach z 1968 roku – reinterpretujący muzykę barokową za pomocą syntezatorów moog – wzbudził jego zainteresowanie. W 1971 roku Carlos skomponowała i nagrała muzykę do ścieżki dźwiękowej filmu A Clockwork Orange. Ponadto utwory, które nie zostały wykorzystane w filmie, zostały wydane rok później na osobnym albumie zatytułowanym Wendy Carlos’s Clockwork Orange. Kubrick ponownie współpracował z Carlos przy Lśnieniu w 1980 roku. We wstępie do tego utworu, w którym kamera podąża za pojazdem Jacka Torrance’a przez góry do hotelu Overlook, Kubrick wykorzystał własną interpretację Dies irae z Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza.

Kubrick był jednym z najbardziej wpływowych reżyserów w historii kina, a jego wpływ na współczesną kinematografię jest ogromny i trudny do zdefiniowania w prawdziwym wymiarze. Nie tylko ze względu na dużą liczbę książek poświęconych jemu i jego twórczości, kompilacji, które stawiają go wśród najważniejszych reżyserów w historii, a także telewizyjnych filmów dokumentalnych o jego życiu i esejów publikowanych w różnych mediach, ale także ze względu na filmowe osiągnięcia, których dokonał za życia i wkład, jaki wniósł w status quo roli reżysera w przemyśle filmowym.

Kubrick walczył i osiągnął upragnioną całkowitą kontrolę nad swoimi filmami, aby na jego filmową wizję nie miało wpływu nic poza tym, co rozumiał jako artystyczną spójność. Bez formalnych studiów filmowych uczestniczył w każdym etapie produkcji filmowej, ucząc się technik i rzemiosła, wnosząc innowacyjne procedury techniczne (efekty specjalne, systemy filmowania, nowe kamery, reflektory, światła i obiektywy) i narracyjne, które pozwoliły całej branży posunąć się naprzód o kilka lat.

Innym obszarem, w którym był decydujący, było wykorzystanie ścieżki dźwiękowej w reżyserowanych przez siebie filmach, wyprzedzając kilka trendów, włączając zarówno encyklopedyczną rewizję muzyki należącej do okresu, w którym rozgrywa się film, jak i wykorzystując wkład elektroniki, gdy była ona stosowana głównie w dziedzinie eksperymentalnej. Kubrick zrewolucjonizował sposób, w jaki muzyka i dźwięk współgrają, uzupełniają i jednoczą obrazy. Jego film 2001: Odyseja kosmiczna jest jego najbardziej wpływowym filmem pod względem ścieżek dźwiękowych i chociaż większość utworów muzycznych nie została stworzona na potrzeby filmu, reżyser wybrał je, aby nadać nacisk każdej scenie; coś, co zainspirowało kilka filmów, które powstały w ostatnich latach.

W swoich filmach nie omieszkał zawrzeć własnych intelektualnych zainteresowań i refleksji na temat człowieka i jego nieustannych zmagań z otoczeniem, czy to fizycznym, społecznym, psychologicznym czy metafizycznym. Jego obserwacja człowieka zawsze zachowywała ostrożny dystans, który zamiast chłodu (jak określali go niektórzy krytycy), można raczej odczytać jako prawdziwe zainteresowanie i otwartą ciekawość, aby zrozumieć zachowanie postaci jako element bardziej złożonego mechanizmu niż czysto kulturowy. Szuka tych kodów w każdym człowieku, które popychają go do działania w określony sposób, zarówno w intymności, jak iw tytanicznych odysejach, które modyfikują bieg historii. W tym procesie tworzy obrazy tak wybitne i ponadczasowe, że stały się częścią kultury popularnej.

Ostatnim tematem może być jego obsesja na punkcie szczegółów i jakości produktu. Niewielu reżyserów przykładało do tego większą wagę: rozumienie filmu jako aktu ekstremalnego stażu w środowisku bohatera, opartego na solidnych badaniach, które wraz z jego perfekcjonizmem doprowadziły do przedłużenia zdjęć i zwiększenia mitycznej aury, którą wyświetlał w prasie. Innym ciekawym aspektem jego sposobu pracy była odmowa pokazania materiału filmowego, który odrzucił. W książce Stanleya Kubricka A Life in a Picture opisano, jak reżyser przechowywał wszystkie materiały w pokoju w swoim domu, gromadząc wiele godzin niewykorzystanych ujęć. Kubrick miał w swoim domu pokój montażowy. Jego szwagier pomógł mu spalić cały ten materiał. To właśnie z tego powodu nie są znane żadne dodatkowe sceny w wydaniach DVD.

Ponadto Kubrick zainspirował takich reżyserów jak Martin Scorsese, Steven Spielberg, James Cameron, Woody Allen, Terry Gilliam, bracia Coen, Ridley Scott, Christopher Nolan i George A. Romero. Orson Welles skomentował nawet: „Wśród tego, co nazwałbym „młodym pokoleniem”, Kubrick wydaje mi się gigantem”.

Ze względu na wpływ Kubricka na kino, a zwłaszcza na XX wiek, ludzie chcą dowiedzieć się więcej o nim i jego dziełach. Od 2004 roku wystawa jego prac, stworzona przez Hansa Petera Reichmanna, jest pokazywana w takich miejscach jak Paryż, Monterrey, Berlin, Toronto, Los Angeles i Frankfurt. Wycieczka zabiera widza do filmów i uczy go nieco więcej o amerykańskim reżyserze. Tutaj prezentowana jest kolekcja jego prac, w tym scenariusze, kostiumy, kamery, obiektywy, zdjęcia i różne emblematyczne elementy.

Twórczość Kubricka można postrzegać w dwóch odrębnych okresach, pomijając, jak sam chciał, jego wczesne dzieła (Flying Padre, Day of the Fight, The Seafarers, Kiss of the Assassin oraz Fear and Desire).

Pierwszy etap, nazywany, w zależności od kryteriów: „etapem klasycznym”, „okresem czarno-białym” lub „etapem młodzieżowym”, obejmuje The Killing, Paths of Glory, Spartacus, Lolita i Dr. Strangelove.

Drugi etap, zwany „etapem renowacji”, „okresem koloru” lub „etapem dojrzałości”, obejmuje 2001: Odyseję kosmiczną, Mechaniczną pomarańczę, Barry’ego Lyndona, Lśnienie, Full Metal Jacket i Oczy szeroko zamknięte.

Etapy można rozróżnić, obserwując ich strukturę dramatyczną (bardziej tradycyjną w pierwszym etapie i eksperymentalną i innowacyjną w drugim etapie) lub kolor materiału filmowego (ale, jako wyjątek, Spartakus – z jego pierwszego etapu – jest w kolorze, choć nie z decyzji Kubricka).

Tak więc, po około czteroletnim przeskoku czasowym, który dzieli Dr. Strangelove od 2001 roku, można dostrzec wielką zmianę w podejściu do jego twórczości, choć pewne podobieństwa fabularne pozostają (seksualność w Lolicie i Oczach szeroko zamkniętych, surowość wojny w Ścieżkach chwały i Full Metal Jacket, awans społeczny z ostateczną porażką w Spartakusie i Barrym Lyndonie…).

Inne wyróżnienia i nagrody

Źródła

1. Stanley Kubrick
2. Stanley Kubrick
3. The Secret Jewish History of Stanley Kubrick – The Forward, web.archive.org, 6 grudnia 2020 [dostęp 2021-04-11] [zarchiwizowane z adresu 2020-12-06] .
4. Baxter 1997, s. 17.
5. Duncan 2003, s. 15.
6. Katarzyna Szarla Przestrzeń dźwiękowa hotelu Panorama Ruch Muzyczny 2014 nr 5 http://www.ruchmuzyczny.art.pl/index.php/tematy/punkt/478-przestrzen-dzwiekowa-hotelu-panorama.
7. a b «Miradas al cine – Espartaco». Miradas.com. Archivado desde el original el 4 de octubre de 2015. Consultado el 20 de septiembre de 2015.
8. «Anexo:Premios y nominaciones de Stanley Kubrick» |url= incorrecta con autorreferencia (ayuda). Wikipedia, la enciclopedia libre. 19 de febrero de 2015. Consultado el 7 de marzo de 2017.
9. Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
10. Stanley Kubrick est né au Lying-In Hospital, 302 2d Avenue à Manhattan.
11. Кубрик учился в одном классе с певицей Эйди Горме.
12. Многие из ранних (1945—1950) фото-работ Кубрика были опубликованы в книге «Драма и Тени» (2005), а также появлялись в качестве дополнительных материалов в специальном DVD-издании фильма «Космическая одиссея 2001 года».