Tristan Tzara

Alex Rover | 22 grudnia, 2022

Streszczenie

Tristan Tzara (28 kwietnia – 25 grudnia 1963) był rumuńskim i francuskim awangardowym poetą, eseistą i artystą performance. Był również aktywny jako dziennikarz, dramaturg, krytyk literacki i artystyczny, kompozytor i reżyser filmowy, ale najbardziej znany jest jako jeden z założycieli i centralnych postaci anty-establishmentowego ruchu Dada. Pod wpływem Adriana Maniu, dorastający Tzara zainteresował się symbolizmem i współzałożył magazyn Simbolul z Ionem Vinea (z którym pisał również eksperymentalną poezję) i malarzem Marcelem Janco.

Podczas I wojny światowej, po krótkiej współpracy przy Chemarei Vinea, dołączył do Janco w Szwajcarii. Tam występy Tzary w Cabaret Voltaire i Zunfthaus zur Waag, jak również jego poezja i manifesty artystyczne, stały się głównym elementem wczesnego dadaizmu. Jego prace reprezentowały nihilistyczną stronę dadaizmu, w przeciwieństwie do bardziej umiarkowanego podejścia preferowanego przez Hugo Balla.

Po przeprowadzce do Paryża w 1919 roku Tzara, wówczas jeden z „prezydentów Dada”, dołączył do zespołu czasopisma Littérature, które stanowiło pierwszy krok w ewolucji ruchu w kierunku surrealizmu. Był zaangażowany w główne polemiki, które doprowadziły do rozłamu Dada, broniąc jego zasad przed André Bretonem i Francisem Picabią, a w Rumunii przed eklektycznym modernizmem Vinea i Janco. Ta osobista wizja sztuki określiła jego dadaistyczne sztuki Serce z gazu (1921) i Chustka z chmur (1924). Prekursor technik automatycznych, Tzara ostatecznie sprzymierzył się z surrealizmem Bretona i pod jego wpływem napisał swój słynny utopijny poemat „Człowiek w przybliżeniu”.

W końcowej fazie kariery Tzara połączył swój humanistyczny i antyfaszystowski punkt widzenia z wizją komunistyczną, przyłączając się do republikanów w hiszpańskiej wojnie domowej i francuskiego ruchu oporu podczas II wojny światowej, a także zasiadając w Zgromadzeniu Narodowym. Po tym, jak tuż przed rewolucją w 1956 r. opowiedział się za liberalizacją w Węgierskiej Republice Ludowej, zdystansował się od Francuskiej Partii Komunistycznej, której był wówczas członkiem. W 1960 r. był wśród intelektualistów, którzy protestowali przeciwko francuskim działaniom w wojnie algierskiej.

Tristan Tzara był wpływowym autorem i performerem, któremu przypisuje się stworzenie połączenia od kubizmu i futuryzmu do Beat Generation, sytuacjonizmu i różnych nurtów w muzyce rockowej. Przyjaciel i współpracownik wielu modernistycznych postaci, we wczesnej młodości był kochankiem tancerki Mai Kruscek, a później ożenił się ze szwedzką artystką i poetką Gretą Knutson.

S. Samyro, częściowy anagram Samy Rosenstock, był używany przez Tzarę od jego debiutu i przez cały początek lat 1910. W kilku niedatowanych pismach, których autorem był prawdopodobnie już w 1913 roku, widnieje podpis Tristan Ruia, a latem 1915 roku podpisywał swoje utwory imieniem Tristan.

W latach 60. współpracownik Rosenstocka i późniejszy rywal Ion Vinea twierdził, że to on był odpowiedzialny za ukucie części Tzara w jego pseudonimie w 1915 roku. Vinea stwierdził również, że Tzara chciał zachować Tristana jako swoje przybrane imię i że ten wybór przyniósł mu później „niesławny kalambur” Triste Âne Tzara (po francusku „Smutny Osioł Tzara”). Ta wersja wydarzeń jest niepewna, ponieważ rękopisy pokazują, że pisarz mógł już używać pełnego imienia, a także wariantów Tristan Țara i Tr. Tzara, w latach 1913-1914 (choć istnieje możliwość, że podpisywał swoje teksty długo po ich przelaniu na papier).

W 1972 roku historyk sztuki Serge Fauchereau, opierając się na informacjach otrzymanych od Colomby, żony awangardowego poety Ilarie Voronca, wspominał, że Tzara tłumaczył, że wybrane przez niego imię to kalambur w języku rumuńskim, trist în țară, co oznacza „smutny w kraju”; Colomba Voronca odrzucała też pogłoski, że Tzara wybrał imię Tristan jako hołd dla poety Tristana Corbière”a lub dla opery Tristan und Isolde Richarda Wagnera. Samy Rosenstock przyjął swoje nowe nazwisko w 1925 roku, po złożeniu wniosku w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych Rumunii. Francuska wymowa jego nazwiska stała się powszechna w Rumunii, gdzie zastępuje jego bardziej naturalne odczytanie jako țara („ziemia”, wymowa rumuńska:

Przeczytaj także: biografie-pl – Mahmud z Ghazny

Wczesne życie i lata Simbolul

Tzara urodził się w Moinești, w powiecie Bacău, w historycznym regionie Zachodniej Mołdawii. Jego rodzice byli żydowskimi Rumunami, którzy podobno posługiwali się jidysz jako pierwszym językiem; jego ojciec Filip i dziadek Ilie byli przedsiębiorcami w branży leśnej. Matką Tzary była Emilia Rosenstock (z domu Zibalis). Ze względu na obowiązujące w Królestwie Rumuńskim prawo o dyskryminacji, Rosenstockowie nie zostali wyemancypowani, przez co Tzara stał się pełnoprawnym obywatelem kraju dopiero po 1918 roku.

W wieku jedenastu lat przeniósł się do Bukaresztu i uczęszczał do szkoły z internatem Schemitz-Tierin. Uważa się, że młody Tzara ukończył szkołę średnią w państwowej szkole średniej, którą identyfikuje się jako Kolegium Narodowe Świętego Sawy lub jako Liceum Sfântul Gheorghe. W październiku 1912 roku, kiedy Tzara miał szesnaście lat, dołączył do swoich przyjaciół Vinea i Marcela Janco w redagowaniu Simbolul. Podobno Janco i Vinea zapewnili fundusze. Podobnie jak Vinea, Tzara był również blisko związany z ich młodym kolegą Jacquesem G. Costinem, który później był jego samozwańczym promotorem i wielbicielem.

Pomimo młodego wieku, trójce redaktorów udało się pozyskać do współpracy uznanych autorów symbolistycznych, działających w ramach rumuńskiego ruchu symbolistycznego. Obok ich bliskiego przyjaciela i mentora Adriana Maniu (imagisty, który był korepetytorem Vinea), byli to N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est i Constantin T. Stoika, a także dziennikarz i prawnik Poldi Chapier. W swoim inauguracyjnym numerze czasopismo wydrukowało nawet wiersz jednej z czołowych postaci rumuńskiego symbolizmu, Alexandru Macedonskiego. Simbolul zawierał również ilustracje Maniu, Milliana i Iosifa Isera.

Mimo że pismo przestało się ukazywać w grudniu 1912 roku, odegrało ważną rolę w kształtowaniu rumuńskiej literatury tego okresu. Historyk literatury Paul Cernat uważa Simbolul za główną scenę rumuńskiego modernizmu i przypisuje mu zasługę spowodowania pierwszych zmian od symbolizmu do radykalnej awangardy. Również według Cernata współpraca między Samyro, Vinea i Janco była wczesnym przypadkiem, gdy literatura stała się „interfejsem między sztukami”, co miało swój współczesny odpowiednik we współpracy Isera z pisarzami takimi jak Ion Minulescu i Tudor Arghezi. Chociaż Maniu rozstał się z grupą i szukał zmiany stylu, która zbliżyła go do tradycjonalistycznych dogmatów, Tzara, Janco i Vinea kontynuowali współpracę. W latach 1913-1915 często spędzali razem wakacje na wybrzeżu Morza Czarnego lub w posiadłości rodziny Rosenstock w Gârceni w powiecie Vaslui; w tym czasie Vinea i Samyro pisali wiersze o podobnej tematyce i nawiązujące do siebie nawzajem.

Przeczytaj także: biografie-pl – Che Guevara

Chemarea i wyjazd w 1915 r.

Kariera Tzary zmieniła się w latach 1914-1916, w okresie, gdy Królestwo Rumuńskie trzymało się z dala od I wojny światowej. Jesienią 1915 roku Vinea, jako założyciel i redaktor krótko istniejącego czasopisma „Chemarea”, opublikował dwa wiersze swojego przyjaciela, pierwsze drukowane utwory opatrzone podpisem Tristan Tzara. W tym czasie młody poeta i wielu jego przyjaciół było zwolennikami antywojennego i antynacjonalistycznego nurtu, który stopniowo przyjmował antyestablishmentowe przesłania. Chemarea, która była platformą dla tego programu i ponownie przyciągnęła współpracowników Chapiera, mogła być również finansowana przez Tzarę i Vinea. Według rumuńskiego pisarza awangardowego Claude”a Serneta, pismo to było „całkowicie odmienne od wszystkiego, co było drukowane w Rumunii przed tym momentem”. W tym okresie utwory Tzary były sporadycznie publikowane w Versuri și Proză Heftera-Hidalgo, a w czerwcu 1915 roku Noua Revistă Română Constantina Rădulescu-Motru opublikowała znany wiersz Samyro Verișoară, fată de pension („Mała kuzynka, dziewczyna z internatu”).

Tzara zapisał się w 1914 roku na Uniwersytet w Bukareszcie, studiując matematykę i filozofię, ale nie ukończył studiów. Jesienią 1915 roku wyjechał z Rumunii do Zurychu, w neutralnej Szwajcarii. Janco, wraz z bratem Julesem Janco, osiedlił się tam kilka miesięcy wcześniej, a później dołączył do niego drugi brat, Georges Janco. Tzara, który być może starał się o przyjęcie na Wydział Filozoficzny miejscowego uniwersytetu, mieszkał razem z Marcelem Janco, studentem Technische Hochschule, w pensjonacie Altinger (do 1918 roku Tzara przeniósł się do hotelu Limmatquai). Jego wyjazd z Rumunii, podobnie jak braci Janco, mógł być po części pacyfistyczną deklaracją polityczną. Po osiedleniu się w Szwajcarii młody poeta niemal całkowicie odrzucił rumuński jako język wypowiedzi, pisząc większość swoich kolejnych utworów po francusku. Wiersze, które napisał wcześniej, a które były wynikiem poetyckich dialogów między nim a jego przyjacielem, pozostawił pod opieką Vinea. Większość z tych utworów została po raz pierwszy wydrukowana dopiero w okresie międzywojennym.

To właśnie w Zurychu grupa rumuńska spotkała się z Niemcem Hugo Balem, anarchistycznym poetą i pianistą, oraz jego młodą żoną Emmy Hennings, występującą w teatrze muzycznym. W lutym 1916 roku Ball wynajął Cabaret Voltaire od jego właściciela, Jana Ephraima, i zamierzał wykorzystać to miejsce do uprawiania sztuki performance i wystaw. Hugo Ball odnotował ten okres, zauważając, że Tzara i Marcel Janco, podobnie jak Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees i Max Oppenheimer „chętnie zgodzili się wziąć udział w kabarecie”. Według Ball”a, wśród występów z piosenkami naśladującymi lub czerpiącymi inspirację z różnych narodowych folklorów, „Herr Tristan Tzara recytował rumuńską poezję”. Pod koniec marca, opowiadał Ball, do grupy dołączył niemiecki pisarz i perkusista Richard Huelsenbeck. Wkrótce potem został zaangażowany w „symultaniczny spektakl wierszy” Tzary, „pierwszy w Zurychu i na świecie”, obejmujący również wykonanie wierszy dwóch propagatorów kubizmu, Fernanda Divoire”a i Henri Barzuna.

Przeczytaj także: biografie-pl – Maria Teck

Narodziny Dada

To właśnie w tym środowisku narodził się Dada, w pewnym momencie przed majem 1916 roku, kiedy to publikacja o tej samej nazwie po raz pierwszy ujrzała światło dzienne. Historia jego powstania była przedmiotem sporu między Tzarą i jego kolegami pisarzami. Cernat uważa, że pierwsze dadaistyczne przedstawienie miało miejsce już w lutym, kiedy to dziewiętnastoletni Tzara w monoklu wszedł na scenę Cabaret Voltaire, śpiewając sentymentalne melodie i wręczając papierowe paciorki swoim „zgorszonym widzom”, opuścił scenę, aby zrobić miejsce dla zamaskowanych aktorów na szczudłach, a następnie powrócił w stroju klauna. Tego samego typu przedstawienia odbywały się w Zunfthaus zur Waag od lata 1916 roku, po tym jak Cabaret Voltaire został zmuszony do zamknięcia.

Według historyka muzyki Bernarda Gendrona, tak długo jak to trwało, „Cabaret Voltaire był dadaizmem”. Nie istniała żadna alternatywna instytucja ani miejsce, które mogłoby oddzielić ”czyste” dada od jego zwykłego akompaniamentu Inne opinie łączą początki dada z dużo wcześniejszymi wydarzeniami, w tym eksperymentami Alfreda Jarry”ego, André Gide”a, Christiana Morgensterna, Jean-Pierre”a Brisseta, Guillaume”a Apollinaire”a, Jacques”a Vaché, Marcela Duchampa i Francisa Picabii.

W pierwszym z manifestów ruchu Ball napisał: „ma na celu przedstawienie Publiczności działalności i zainteresowań Cabaret Voltaire, którego jedynym celem jest zwrócenie uwagi, ponad barierami wojny i nacjonalizmu, na kilka niezależnych duchów, które żyją dla innych ideałów. Następnym celem zgromadzonych tu artystów jest wydanie revue internationale .” Ball uzupełnił swoje przesłanie po francusku, a akapit ten tłumaczy się jako: „Pismo będzie wydawane w Zurychu i będzie nosiło nazwę ”Dada” („Dada”). Dada Dada Dada Dada”. Pogląd, według którego Ball stworzył ruch, został poparty zwłaszcza przez pisarza Waltera Sernera, który wprost oskarżył Tzarę o nadużycie inicjatywy Balla.

Drugim punktem sporu pomiędzy założycielami Dada było ojcostwo nazwy ruchu, która według artysty wizualnego i eseisty Hansa Richtera została po raz pierwszy przyjęta do druku w czerwcu 1916 roku. Ball, który przypisywał sobie autorstwo i twierdził, że wybrał słowo przypadkowo ze słownika, wskazywał, że oznacza ono zarówno francuskojęzyczny odpowiednik „konia hobbysty”, jak i niemieckojęzyczny termin odzwierciedlający radość dzieci kołysanych do snu. Sam Tzara odmówił zainteresowania tą sprawą, ale Marcel Janco przypisał mu autorstwo tego terminu. Manifesty dadaistów, których autorem lub współautorem był Tzara, odnotowują, że nazwa ta dzieli swoją formę z różnymi innymi terminami, w tym słowem używanym w językach Kru Afryki Zachodniej na określenie ogona świętej krowy; zabawką i nazwą „matki” w nieokreślonym dialekcie włoskim; podwójnym afirmatywem w języku rumuńskim i różnych językach słowiańskich.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wespazjan

promotor dadaistów

Przed końcem wojny Tzara objął stanowisko głównego promotora i menedżera Dady, pomagając szwajcarskiej grupie w zakładaniu oddziałów w innych krajach europejskich. W tym okresie doszło również do pierwszego konfliktu wewnątrz grupy: powołując się na różnice nie do pogodzenia z Tzarą, Ball opuścił grupę. Wraz z jego odejściem, jak twierdzi Gendron, Tzara był w stanie przenieść wodewilowe występy Dada w kierunku bardziej „zapalczywego i jednocześnie żartobliwie prowokacyjnego teatru”.

Często przypisuje mu się, że zainspirował wielu młodych modernistycznych autorów spoza Szwajcarii do przyłączenia się do grupy, w szczególności Francuzów Louisa Aragona, André Bretona, Paula Éluarda, Georgesa Ribemonta-Dessaignesa i Philippe”a Soupaulta. Richter, który również zetknął się z Dada na tym etapie jego historii, zauważa, że ci intelektualiści często mieli „bardzo chłodny i zdystansowany stosunek do tego nowego ruchu”, zanim zbliżył się do nich rumuński autor. W czerwcu 1916 roku zaczął redagować i kierować czasopismem Dada jako następcą krótko istniejącego magazynu Cabaret Voltaire-Richter opisuje jego „energię, pasję i talent do pracy”, które, jak twierdzi, zadowoliły wszystkich dadaistów. Był w tym czasie kochankiem Mai Kruscek, która była studentką Rudolfa Labana; według relacji Richtera ich związek był zawsze chwiejny.

Już w 1916 roku Tristan Tzara zdystansował się od włoskich futurystów, odrzucając militarystyczne i protofaszystowskie stanowisko ich lidera Filippo Tommaso Marinettiego. Richter zauważa, że do tego czasu dadaizm zastąpił futuryzm w roli lidera modernizmu, jednocześnie nadal opierając się na jego wpływach: „połknęliśmy Futuryzm – kości, pióra i wszystko. To prawda, że w procesie trawienia wszystkie rodzaje kości i piór zostały odesłane.” Pomimo tego i faktu, że Dada nie odniósł żadnych zysków we Włoszech, Tzara mógł zaliczyć do dadaistów poetów Giuseppe Ungarettiego i Alberto Savinio, malarzy Gino Cantarellego i Aldo Fiozziego, a także kilku innych włoskich futurystów. Wśród włoskich autorów popierających dadaistyczne manifesty i wiecujących z grupą Dada był poeta, malarz, a w przyszłości faszystowski teoretyk rasowy Julius Evola, który stał się osobistym przyjacielem Tzary.

W następnym roku Tzara i Ball otworzyli stałą wystawę Galerie Dada, dzięki której nawiązali kontakty z niezależnym włoskim artystą wizualnym Giorgio de Chirico oraz z niemieckim ekspresjonistycznym czasopismem Der Sturm, których określono mianem „ojców Dada”. W tych samych miesiącach, prawdopodobnie dzięki interwencji Tzary, grupa Dada zorganizowała przedstawienie Sfinksa i Słomianego, sztuki lalkowej austro-węgierskiego ekspresjonisty Oskara Kokoschki, którą reklamował jako przykład „teatru Dada”. Utrzymywał też kontakty z Nord-Sud, pismem francuskiego poety Pierre”a Reverdy”ego (który dążył do zjednoczenia wszystkich nurtów awangardowych), a artykuły o sztuce afrykańskiej zamieszczał zarówno w Nord-Sud, jak i w piśmie SIC Pierre”a Alberta-Birota. Na początku 1918 roku, poprzez Huelsenbecka, dadaiści z Zurychu nawiązali kontakty z ich bardziej jednoznacznie lewicowymi uczniami w Cesarstwie Niemieckim – George”em Groszem, Johnem Heartfieldem, Johannesem Baaderem, Kurtem Schwittersem, Walterem Mehringiem, Raoulem Hausmannem, Carlem Einsteinem, Franzem Jungiem i bratem Heartfielda, Wielandem Herzfelde. Z Bretonem, Soupaultem i Aragonem Tzara podróżował do Kolonii, gdzie zapoznał się z wyszukanymi kolażowymi pracami Schwittersa i Maxa Ernsta, które pokazał kolegom w Szwajcarii. Huelsenbeck mimo to odmówił Schwittersowi członkostwa w berlińskim Dada.

W wyniku swojej kampanii Tzara stworzył listę tzw. „prezydentów dadaizmu”, którzy reprezentowali różne regiony Europy. Według Hansa Richtera znalazły się na niej, obok Tzary, postacie od Ernsta, Arpa, Baadera, Bretona i Aragona po Krusceka, Evolę, Rafaela Lasso de la Vegę, Igora Strawińskiego, Vicente Huidobro, Francesco Meriano i Théodore Fraenkela. Richter zauważa: „Nie jestem pewien, czy wszystkie nazwiska, które się tu pojawiają, zgodziłyby się z tym opisem”.

Przeczytaj także: historia-pl – II triumwirat

Koniec I wojny światowej

Przedstawienia wystawiane przez Tzarę w Zurychu często przeradzały się w skandale lub zamieszki, a on sam pozostawał w stałym konflikcie ze szwajcarskimi organami ścigania. Hans Richter mówi o „przyjemności puszczania oka do burżuazji, która u Tristana Tzary przybrała formę chłodno (lub gorąco) skalkulowanej bezczelności” (zob. Épater la bourgeoisie). W jednym przypadku, w ramach serii wydarzeń, w których dadaiści kpili z uznanych autorów, Tzara i Arp fałszywie ogłosili, że zamierzają stoczyć pojedynek w Rehalp, niedaleko Zurychu, a za świadka będą mieli popularnego powieściopisarza Jakoba Christopha Heera. Richter donosi również, że jego rumuński kolega wykorzystał szwajcarską neutralność, aby nastawić przeciwko sobie aliantów i mocarstwa centralne, pozyskując od nich dzieła sztuki i fundusze, wykorzystując ich potrzebę do stymulowania swoich działań propagandowych. Będąc aktywnym promotorem, Tzara opublikował również swój pierwszy tomik poezji zebranej, Vingt-cinq poèmes („Dwadzieścia pięć wierszy”) z 1918 roku.

Istotne wydarzenie miało miejsce jesienią 1918 roku, kiedy Francis Picabia, który był wówczas wydawcą magazynu 391 i dalekim współpracownikiem Dada, odwiedził Zürich i przedstawił tamtejszym kolegom swoje nihilistyczne poglądy na sztukę i rozum. W Stanach Zjednoczonych Picabia, Man Ray i Marcel Duchamp założyli wcześniej własną wersję Dada. Krąg ten, z siedzibą w Nowym Jorku, starał się o afiliację z Tzarą dopiero w 1921 roku, kiedy to żartobliwie poprosił go o zgodę na używanie „Dada” jako własnej nazwy (na co Tzara odpowiedział: „Dada należy do wszystkich”). Richter przypisuje tej wizycie wzrost statusu rumuńskiego pisarza, ale także to, że sam Tzara „z pozycji równowagi między sztuką a antysztuką przeniósł się nagle w stratosferyczne rejony czystej i radosnej nicości”. Ruch zorganizował następnie swój ostatni duży pokaz w Szwajcarii, który odbył się w Saal zur Kaufleutern, z choreografią Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp i z udziałem Käthe Wulff, Hansa Heussera, Tzary, Hansa Richtera i Waltera Sernera. To właśnie tam Serner przeczytał swój esej z 1918 roku, którego sam tytuł opowiadał się za Letzte Lockerung („Ostateczne rozwiązanie”): uważa się, że ten fragment spowodował późniejszą bieganinę, podczas której publiczność zaatakowała wykonawców i udało się przerwać, ale nie odwołać, spektakl.

Po rozejmie z Niemcami w listopadzie 1918 roku, ewolucja Dada była naznaczona przez wydarzenia polityczne. W październiku 1919 roku Tzara, Arp i Otto Flake rozpoczęli wydawanie Der Zeltweg, czasopisma mającego na celu dalszą popularyzację Dada w powojennym świecie, w którym granice były ponownie dostępne. Richter, który przyznaje, że magazyn był „raczej oswojony”, zauważa również, że Tzara i jego koledzy zajmowali się wpływem rewolucji komunistycznych, w szczególności rewolucji październikowej i niemieckich rewolt z 1918 roku, które „poruszyły ludzkie umysły, podzieliły ludzkie interesy i skierowały energię w kierunku zmian politycznych.” Ten sam komentator odrzuca jednak te relacje, które jego zdaniem doprowadziły czytelników do przekonania, że Der Zeltweg był „stowarzyszeniem artystów rewolucyjnych”. Według jednej z relacji, przekazanej przez historyka Roberta Levy”ego, Tzara przebywał z grupą rumuńskich studentów komunistycznych i jako taki mógł spotkać się z Aną Pauker, która później była jednym z najbardziej prominentnych działaczy Rumuńskiej Partii Komunistycznej.

Arp i Janco odeszli od tego ruchu ok. 1919, kiedy to stworzyli inspirowaną konstruktywizmem pracownię Das Neue Leben. W Rumunii dadaizm spotkał się z niejednoznacznym przyjęciem ze strony dawnego współpracownika Tzary – Vinea. Choć sympatyzował z jej celami, cenił Hugo Balla i Henningsa i obiecał dostosować własne pisma do jej wymogów, Vinea przestrzegał Tzarę i Jancosów przed klarownością. Kiedy Vinea złożył swój wiersz Doleanțe („Żale”) do publikacji przez Tzarę i jego współpracowników, został odrzucony, co krytycy przypisują kontrastowi między powściągliwym tonem utworu a rewolucyjnymi dogmatami Dada.

Przeczytaj także: bitwy – Oblężenie Malty (1565)

Paryż Dada

Pod koniec 1919 roku Tristan Tzara opuścił Szwajcarię, aby dołączyć do Bretona, Soupaulta i Claude”a Rivière”a w redagowaniu paryskiego magazynu Littérature. Już wcześniej był mentorem francuskiej awangardy, według Hansa Richtera był postrzegany jako „antymesjasz” i „prorok”. Podobno mitologia dadaistyczna głosiła, że wjechał do stolicy Francji śnieżnobiałym lub liliowym samochodem, przejeżdżając Boulevard Raspail przez łuk triumfalny wykonany z jego własnych broszur, witany przez wiwatujące tłumy i pokaz sztucznych ogni. Richter odrzuca tę relację, wskazując, że Tzara faktycznie przeszedł z Gare de l”Est do domu Picabii, nie spodziewając się jego przybycia.

Często określa się go jako główną postać w kręgu Littérature i przypisuje mu się mocniejsze osadzenie zasad artystycznych w linii Dada. Kiedy Picabia zaczął wydawać nową serię 391 w Paryżu, Tzara oddelegował go i, jak mówi Richter, produkował wydania magazynu „z przyozdobieniem”. Wydawał również swój magazyn Dada, drukowany w Paryżu, ale używający tego samego formatu, zmieniając jego nazwę na Bulletin Dada, a później Dadaphone. Mniej więcej w tym czasie poznał amerykańską pisarkę Gertrudę Stein, która napisała o nim w „Autobiografii Alice B. Toklas”, oraz parę artystów Roberta i Sonię Delaunay (z którymi pracował w tandemie nad „poematami- sukienkami” i innymi symultanicznymi utworami literackimi).

Tzara zaangażował się w szereg eksperymentów dadaistycznych, przy których współpracował z Bretonem, Aragonem, Soupaultem, Picabią czy Paulem Éluardem. Innymi twórcami, którzy zetknęli się z Dada na tym etapie byli Jean Cocteau, Paul Dermée i Raymond Radiguet. Przedstawienia wystawiane przez Dada miały często na celu popularyzację jego zasad, a Dada wciąż zwracała na siebie uwagę poprzez hochsztaplerów i fałszywe reklamy, ogłaszając, że hollywoodzka gwiazda filmowa Charlie Chaplin pojawi się na scenie podczas jej pokazu, lub że jej członkowie będą mieli ogolone głowy lub obcięte włosy na scenie. W innym przypadku Tzara i jego współpracownicy wykładali na Université populaire przed robotnikami przemysłowymi, którzy podobno nie byli pod wrażeniem. Richter uważa, że ideologicznie Tzara nadal był w hołdzie dla nihilistycznych i anarchicznych poglądów Picabii (które sprawiły, że dadaiści zaatakowali wszystkie polityczne i kulturowe ideologie), ale że oznaczało to również pewną dozę sympatii dla klasy robotniczej.

Kulminacją działalności dadaistów w Paryżu był pokaz rozmaitości w Théâtre de l”uvre w marcu 1920 roku, podczas którego czytano fragmenty utworów Bretona, Picabii, Dermée i wcześniejszej pracy Tzary, La Première aventure céleste de M. Antipyrine („Pierwsza niebiańska przygoda pana Antypiryna”). Wykonano również melodię Tzary, Vaseline symphonique („Symfoniczna wazelina”), która wymagała od dziesięciu lub dwudziestu osób wykrzykiwania „cra” i „cri” w rosnącej skali. Skandal wybuchł, gdy Breton przeczytał Manifeste cannibale („Manifest kanibali”) Picabii, wyzywając i szydząc z publiczności, na co ta odpowiedziała, celując w scenę zgniłymi owocami.

Fenomen dadaizmu został zauważony w Rumunii dopiero w 1920 roku, a jego ogólny odbiór był negatywny. Tradycjonalistyczny historyk Nicolae Iorga, symbolistyczny promotor Ovid Densusianu, bardziej powściągliwi moderniści Camil Petrescu i Benjamin Fondane odmówili uznania go za ważną manifestację artystyczną. Vinea, choć zjednoczył się z tradycją, bronił wywrotowego nurtu przed poważniejszą krytyką i odrzucił rozpowszechnioną plotkę, że Tzara działał w czasie wojny jako agent wpływu na rzecz mocarstw centralnych. Eugen Lovinescu, redaktor „Sburătorul” i jeden z rywali Vinea na scenie modernistycznej, uznał wpływ Tzary na młodszych autorów awangardowych, ale analizował jego twórczość tylko pobieżnie, używając jako przykładu jednego z jego wierszy sprzed okresu dadaizmu i przedstawiając go jako zwolennika literackiego „ekstremizmu”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Konstantyn I Grecki

Stagnacja dadaizmu

Do 1921 roku Tzara zaangażował się w konflikt z innymi postaciami ruchu, które jego zdaniem rozstały się z duchem dadaizmu. Jego celem byli berlińscy dadaiści, w szczególności Huelsenbeck i Serner, z których ten pierwszy był również zaangażowany w konflikt z Raoulem Hausmannem o status lidera. Według Richtera napięcia między Bretonem a Tzarą pojawiły się już w 1920 roku, kiedy to Breton po raz pierwszy wyraził chęć całkowitego zrezygnowania z występów muzycznych i zarzucił Rumunowi, że tylko się powtarza. Same pokazy dadaistyczne były już wtedy tak powszechne, że publiczność spodziewała się, że wykonawcy będą ją obrażać.

Poważniejszy kryzys nastąpił w maju, kiedy Dada zorganizowała fikcyjny proces Maurice”a Barrèsa, którego wczesna przynależność do symbolistów została przyćmiona przez jego antysemityzm i reakcyjną postawę: Georges Ribemont-Dessaignes był prokuratorem, Aragon i Soupault obrońcami, a Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret i inni świadkami (manekin zastąpił Barrèsa). Péret natychmiast zdenerwował Picabię i Tzarę, odmawiając uczynienia procesu absurdalnym i wprowadzając podtekst polityczny, z którym Breton jednak się zgadzał. W czerwcu Tzara i Picabia zderzyli się ze sobą, po tym jak Tzara wyraził opinię, że jego dawny mentor staje się zbyt radykalny. W tym samym sezonie Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek i Tzara przebywali w Austrii, w Imst, gdzie opublikowali swój ostatni manifest jako grupa, Dada au grand air („Dada w plenerze”) lub Der Sängerkrieg in Tirol („Bitwa śpiewaków w Tyrolu”). Tzara odwiedził również Czechosłowację, gdzie podobno miał nadzieję zdobyć zwolenników dla swojej sprawy.

Również w 1921 roku Ion Vinea napisał artykuł dla rumuńskiej gazety Adevărul, w którym przekonywał, że ruch się wyczerpał (chociaż w swoich listach do Tzary nadal prosił przyjaciela o powrót do kraju i szerzenie tam swojego przesłania). Po lipcu 1922 roku Marcel Janco połączył się z Vinea w redagowaniu „Contimporanul”, w którym opublikowano niektóre z najwcześniejszych wierszy Tzary, ale nigdy nie poświęcono miejsca żadnemu dadaistycznemu manifestowi. Podobno konflikt między Tzarą a Janco miał osobisty wydźwięk: Janco wspominał później „jakieś dramatyczne kłótnie” między kolegą a nim. Do końca życia unikali się nawzajem, a Tzara wykreślił nawet dedykacje dla Janco ze swoich wczesnych wierszy. Julius Evola również rozczarował się całkowitym odrzuceniem tradycji przez ruch i rozpoczął osobiste poszukiwania alternatywy, podążając drogą, która później doprowadziła go do ezoteryki i faszyzmu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Simone Martini

Wieczór Brodatego Serca

Tzara został otwarcie zaatakowany przez Bretona w artykule z lutego 1922 roku dla Le Journal de Peuple, gdzie rumuński pisarz został potępiony jako „szarlatan” zapalony do „rozgłosu”. W marcu Breton zainicjował Kongres dla Określenia i Obrony Nowoczesnego Ducha. Francuski pisarz wykorzystał tę okazję, by wykreślić nazwisko Tzary z grona dadaistów, popierając Huelsenbecka, Sernera i Christiana Schada. Opierając się na notatce, której autorem miał być Huelsenbeck, Breton oskarżył Tzarę o oportunizm, twierdząc, że planował on wojenne edycje dzieł dadaistów w taki sposób, by nie denerwować aktorów sceny politycznej, dbając o to, by niemieccy dadaiści nie byli udostępniani publiczności w krajach podlegających Najwyższej Radzie Wojennej. Tzara, który uczestniczył w Kongresie tylko po to, by go obalić, odpowiedział na oskarżenia jeszcze w tym samym miesiącu, twierdząc, że notatka Huelsenbecka została sfabrykowana, a Schad nie był jednym z oryginalnych dadaistów. Plotki przekazane znacznie później przez amerykańskiego pisarza Briona Gysina mówiły, że twierdzenia Bretona przedstawiały Tzarę również jako informatora Prefektury Policji.

W maju 1922 roku Dada zainscenizował swój własny pogrzeb. Według Hansa Richtera, główna jego część miała miejsce w Weimarze, gdzie dadaiści uczestniczyli w festiwalu szkoły artystycznej Bauhaus, podczas którego Tzara głosił nieuchwytną naturę swojej sztuki: „Dada jest bezużyteczne, jak wszystko inne w życiu. Dada jest dziewiczym mikrobem, który z uporem powietrza wnika we wszystkie te przestrzenie, których rozum nie zdołał wypełnić słowami i konwencjami.”

W manifeście „The Bearded Heart” wielu artystów poparło marginalizację Bretona na rzecz Tzary. Obok Cocteau, Arpa, Ribemont-Dessaignes i Éluarda, do frakcji pro-Tzary należeli Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich i Man Ray. Podczas towarzyszącego mu wieczoru, Wieczoru Brodatego Serca, który rozpoczął się 6 lipca 1923 roku, Tzara zaprezentował ponowną inscenizację swojej sztuki Serce z gazu (wystawionej po raz pierwszy dwa lata wcześniej, przy okrzykach drwiny ze strony publiczności), do której Sonia Delaunay zaprojektowała kostiumy. Breton przerwał przedstawienie i podobno pokłócił się z kilkoma swoimi dawnymi współpracownikami i połamał meble, wywołując zamieszki w teatrze, które powstrzymała dopiero interwencja policji. Wodewil dadaistyczny stracił na znaczeniu, a po tej dacie całkowicie zniknął.

Picabia stanął po stronie Bretona przeciwko Tzarze i wymienił personel jego 391, pozyskując do współpracy Clémenta Pansaersa i Ezrę Pounda. Breton zaznaczył koniec Dada w 1924 roku, kiedy wydał pierwszy Manifest Surrealistyczny. Richter sugeruje, że „surrealizm pożarł i strawił dadaizm”. Tzara zdystansował się od nowego nurtu, nie zgadzając się z jego metodami i, coraz bardziej, z jego polityką. W 1923 roku wraz z kilkoma innymi byłymi dadaistami współpracował z Richterem i konstruktywistycznym artystą El Lissitzkym przy tworzeniu magazynu G, a w następnym roku pisał artykuły do jugosłowiańsko-słowiańskiego magazynu Tank (redagowanego przez Ferdinanda Delaka).

Przeczytaj także: biografie-pl – Zygmunt Habsburg

Przejście do surrealizmu

Tzara nadal pisał, coraz poważniej interesując się teatrem. W 1924 roku opublikował i wystawił sztukę Chustka do nosa z chmur, która wkrótce znalazła się w repertuarze Baletów Rosyjskich Serge”a Diagilewa. Zebrał też swoje wcześniejsze teksty dadaistyczne jako Siedem Manifestów Dada. Entuzjastycznie recenzował je marksistowski myśliciel Henri Lefebvre, który później stał się jednym z przyjaciół autora.

W Rumunii twórczość Tzary została częściowo odzyskana przez Contimporanul, który w szczególności wystawił publiczne odczyty jego prac podczas międzynarodowej wystawy sztuki, którą zorganizował w 1924 roku, i ponownie podczas „demonstracji nowej sztuki” w 1925 roku. Równolegle, krótko działające czasopismo Integral, którego głównymi animatorami byli Ilarie Voronca i Ion Călugăru, interesowało się twórczością Tzary. W wywiadzie udzielonym temu pismu w 1927 roku wyraził on swój sprzeciw wobec przyjęcia przez grupę surrealistów komunizmu, wskazując, że taka polityka może doprowadzić jedynie do powstania „nowej burżuazji” i tłumacząc, że wybrał osobistą „permanentną rewolucję”, która pozwoli zachować „świętość ego”.

W 1925 roku Tristan Tzara przebywał w Sztokholmie, gdzie poślubił Gretę Knutson, z którą miał syna Christophe”a (ur. 1927). Była studentka malarza André Lhote, znana była z zainteresowania fenomenologią i sztuką abstrakcyjną. Mniej więcej w tym samym okresie, dzięki środkom ze spadku po Knutsonie, Tzara zlecił austriackiemu architektowi Adolfowi Loosowi, byłemu przedstawicielowi wiedeńskiej secesji, którego poznał w Zurychu, wybudowanie domu w Paryżu. Sztywno funkcjonalistyczny Maison Tristan Tzara, zbudowany na Montmartrze, został zaprojektowany zgodnie z konkretnymi wymaganiami Tzary i ozdobiony próbkami sztuki afrykańskiej. Był to jedyny znaczący wkład Loosa w jego paryskie lata.

W 1929 pogodził się z Bretonem, sporadycznie uczestniczył w spotkaniach surrealistów w Paryżu. W tym samym roku wydał książkę poetycką De nos oiseaux („Z naszych ptaków”). W tym okresie ukazał się Człowiek przybliżony (1931), obok tomów L”Arbre des voyageurs („Drzewo podróżników”, 1930), Où boivent les loups („Gdzie piją wilki”, 1932), L”Antitête („Antygłowa”, 1933) i Grains et issues („Nasiona i otręby”, 1935). W tym czasie ogłoszono również, że Tzara rozpoczął pracę nad scenariuszem filmowym. W 1930 roku wyreżyserował i wyprodukował kinową wersję Le Cœur à barbe, w której wystąpił Breton i inni czołowi surrealiści. Pięć lat później podpisał się swoim nazwiskiem pod Zeznaniami przeciwko Gertrudzie Stein, opublikowanymi przez czasopismo Eugene Jolas”s transition w odpowiedzi na pamiętnik Stein The Autobiography of Alice B. Toklas, w którym oskarżała swoją dawną przyjaciółkę o bycie megalomanką.

Poeta zaangażował się w dalszy rozwój technik surrealistycznych i wraz z Bretonem i Valentine Hugo narysował jeden z bardziej znanych przykładów „wykwintnych trupów”. Tzara opatrzył też wstępem zbiór surrealistycznych wierszy swojego przyjaciela René Char z 1934 roku, a w następnym roku wraz z Gretą Knutson odwiedził Char w L”Isle-sur-la-Sorgue. Mniej więcej w tym samym czasie z grupą surrealistów związała się również żona Tzary. Związek ten zakończył się, gdy rozstała się z Tzarą pod koniec lat 30.

W domu utwory Tzary zbierał i redagował promotor surrealizmu Sașa Pană, który korespondował z nim przez kilka lat. Pierwsze takie wydanie ukazało się w 1934 roku i zawierało wiersze z lat 1913-1915, które Tzara pozostawił pod opieką Vinea. W latach 1928-1929 Tzara wymieniał listy ze swoim przyjacielem Jacquesem G. Costinem, związanym z Contimporanul, nie podzielającym wszystkich poglądów Vinea na literaturę, który zaproponował mu zorganizowanie wizyty w Rumunii i poprosił o przetłumaczenie jego twórczości na język francuski.

Przeczytaj także: biografie-pl – Echnaton

Przynależność do komunizmu i hiszpańskiej wojny domowej

Zaalarmowany ustanowieniem nazistowskiego reżimu Adolfa Hitlera, co oznaczało również koniec berlińskiej awangardy, połączył swoją działalność jako promotor sztuki ze sprawą antyfaszyzmu i był blisko Francuskiej Partii Komunistycznej (PCF). W 1936 roku, jak wspominał Richter, opublikował serię fotografii wykonanych potajemnie przez Kurta Schwittersa w Hanowerze, prac, które dokumentowały niszczenie nazistowskiej propagandy przez mieszkańców, znaczek racji żywnościowych ze zmniejszoną ilością żywności i inne ukryte aspekty rządów Hitlera. Po wybuchu hiszpańskiej wojny domowej na krótko opuścił Francję i dołączył do sił republikańskich. Wraz z radzieckim reporterem Ilyą Ehrenburgiem, Tzara odwiedził Madryt, który był oblegany przez nacjonalistów (patrz Oblężenie Madrytu). Po powrocie opublikował zbiór wierszy Midis gagnés („Podbite regiony południowe”). Niektóre z nich zostały wcześniej wydrukowane w broszurze Les poètes du monde défendent le peuple espagnol („Poeci świata bronią narodu hiszpańskiego”, 1937), która została zredagowana przez dwóch wybitnych autorów i działaczy, Nancy Cunard i chilijskiego poetę Pablo Nerudę. Tzara podpisał również wezwanie Cunarda z czerwca 1937 roku do interwencji przeciwko Francisco Franco. Podobno z Nancy Cunard łączył go romans.

Chociaż poeta odchodził od surrealizmu, jego przestrzeganie ścisłego marksizmu-leninizmu było podobno kwestionowane zarówno przez PCF, jak i Związek Radziecki. Semiotyk Philip Beitchman umiejscawia ich postawę w związku z własną wizją Utopii Tzary, która łączyła komunistyczne przesłania z freudowsko-marksistowską psychoanalizą i wykorzystywała szczególnie brutalne obrazy. Podobno Tzara nie chciał dać się wciągnąć w popieranie linii partii, zachowując niezależność i odmawiając zajęcia czołowego miejsca na publicznych wiecach.

Inni zauważają jednak, że były przywódca dadaistów często okazywał się zwolennikiem politycznych wytycznych. Już w 1934 roku Tzara, wraz z Bretonem, Éluardem i komunistycznym pisarzem René Crevelem, zorganizował nieformalny proces niezależnego surrealisty Salvadora Dalí, który był w tym czasie wyznawanym wielbicielem Hitlera, a jego portret Wilhelma Tella zaniepokoił ich, ponieważ był podobny do bolszewickiego przywódcy Władimira Lenina. Historyk Irina Livezeanu zauważa, że Tzara, który zgadzał się ze stalinizmem i stronił od trockizmu, poddał się żądaniom kulturalnym PCF podczas kongresu pisarzy w 1935 roku, nawet wtedy, gdy jego przyjaciel Crevel popełnił samobójstwo, by zaprotestować przeciwko przyjęciu socrealizmu. W późniejszym okresie, zauważa Livezeanu, Tzara reinterpretował dadaizm i surrealizm jako prądy rewolucyjne i jako takie przedstawiał je opinii publicznej. Tej postawie przeciwstawia Bretona, który był bardziej powściągliwy w swoich postawach.

Przeczytaj także: biografie-pl – Luc Tuymans

II wojna światowa i ruch oporu

Podczas II wojny światowej Tzara schronił się przed niemieckimi siłami okupacyjnymi, przenosząc się na tereny południowe, kontrolowane przez reżim Vichy. Przy pewnej okazji antysemicka i kolaborancka publikacja Je Suis Partout poinformowała Gestapo o jego miejscu pobytu.

Przebywał w Marsylii na przełomie 1940 i 1941 roku, dołączając do grupy antyfaszystowskich i żydowskich uchodźców, którzy chronieni przez amerykańskiego dyplomatę Variana Fry”a, starali się uciec z okupowanej przez nazistów Europy. Wśród obecnych tam osób byli m.in. antytotalitarny socjalista Victor Serge, antropolog Claude Lévi-Strauss, dramaturg Arthur Adamov, filozof i poeta René Daumal oraz kilku wybitnych surrealistów: Breton, Char i Benjamin Péret, a także artyści Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner i Óscar Domínguez. Podczas wspólnie spędzonych miesięcy, a zanim niektórzy z nich otrzymali pozwolenie na wyjazd do Ameryki, wymyślili nową grę karcianą, na której tradycyjne wyobrażenia kart zostały zastąpione symbolami surrealistycznymi.

Jakiś czas po pobycie w Marsylii, Tzara dołączył do francuskiego ruchu oporu, walcząc z Maquis. Tzara był współpracownikiem magazynów wydawanych przez Ruch Oporu, kierował również audycją kulturalną dla tajnej stacji radiowej Sił Wolnej Francji. Mieszkał w Aix-en-Provence, potem w Souillac, a ostatecznie w Tuluzie. Jego syn Cristophe był w tym czasie opozycjonistą w północnej Francji, po wstąpieniu do Francs-Tireurs et Partisans. W sprzymierzonej z Osi i antysemickiej Rumunii (patrz Rumunia podczas II wojny światowej), reżim Iona Antonescu nakazał księgarniom nie sprzedawać dzieł Tzary i 44 innych żydowsko-rumuńskich autorów. W 1942 roku, wraz z uogólnieniem działań antysemickich, Tzara został również pozbawiony praw obywatelstwa rumuńskiego.

W grudniu 1944 roku, pięć miesięcy po wyzwoleniu Paryża, był współpracownikiem L”Éternelle Revue, prokomunistycznej gazety redagowanej przez filozofa Jean-Paula Sartre”a, za pośrednictwem której Sartre nagłaśniał heroiczny obraz Francji zjednoczonej w oporze, w przeciwieństwie do przekonania, że biernie przyjęła ona niemiecką kontrolę. Wśród innych współpracowników byli pisarze Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert i malarz Pablo Picasso.

Po zakończeniu wojny i przywróceniu niepodległości Francji Tzara został naturalizowany jako obywatel francuski. W 1945 roku, za czasów Rządu Tymczasowego Republiki Francuskiej, był przedstawicielem regionu Sud-Ouest w Zgromadzeniu Narodowym. Według Livezeanu „pomógł odzyskać Południe od postaci kultury, które związały się z Vichy W kwietniu 1946 r. jego wczesne wiersze, obok podobnych utworów Bretona, Éluarda, Aragona i Daliego, były przedmiotem audycji o północy w paryskim radiu. W 1947 roku został pełnoprawnym członkiem PCF (według niektórych źródeł był nim od 1934 roku).

Przeczytaj także: biografie-pl – Anthony Caro

Lewicowość międzynarodowa

Przez następną dekadę Tzara udzielał się w sprawach politycznych. Kontynuując swoje zainteresowanie prymitywizmem, stał się krytykiem polityki kolonialnej IV Republiki i dołączył swój głos do zwolenników dekolonizacji. Mimo to został mianowany ambasadorem kulturalnym Republiki przez gabinet Paula Ramadiera. Uczestniczył również w organizowanym przez PCF Kongresie Pisarzy, ale w przeciwieństwie do Éluarda i Aragona, ponownie uniknął dostosowania swojego stylu do socrealizmu.

Do Rumunii powrócił z oficjalną wizytą na przełomie 1946 i 1947 roku, w ramach tournée po powstającym bloku wschodnim, podczas którego zatrzymał się również w Czechosłowacji, na Węgrzech i w Federalnej Ludowej Republice Jugosławii. Przemówienia, które wygłosił z tej okazji wraz z Sașą Pană, opublikowane w czasopiśmie Orizont, zostały odnotowane jako aprobujące oficjalne stanowiska PCF i Rumuńskiej Partii Komunistycznej, a Irina Livezeanu przypisuje im spowodowanie rozdźwięku między Tzarą a młodymi rumuńskimi awangardzistami, takimi jak Victor Brauner i Gherasim Luca (którzy odrzucali komunizm i byli zaniepokojeni upadkiem żelaznej kurtyny nad Europą). We wrześniu tego samego roku był obecny na konferencji prokomunistycznej Międzynarodowej Unii Studentów (gdzie był gościem francuskiego Związku Studentów Komunistycznych i spotkał się z podobnymi organizacjami z Rumunii i innych krajów).

W latach 1949-1950 Tzara odpowiedział na wezwanie Aragona i zaangażował się w międzynarodową kampanię na rzecz uwolnienia Nazıma Hikmeta, tureckiego poety, którego aresztowanie w 1938 roku za działalność komunistyczną stało się przyczynkiem do powstania proradzieckiej opinii publicznej. Tzara przewodniczył Komitetowi Wyzwolenia Nazım Hikmeta, który wystosował petycje do rządów narodowych i zamówił prace na cześć Hikmeta (w tym utwory muzyczne Louisa Dureya i Serge”a Nigga). Hikmet został ostatecznie uwolniony w lipcu 1950 roku i publicznie podziękował Tzarze podczas jego późniejszej wizyty w Paryżu.

Do jego dzieł z tego okresu należą między innymi: Le Signe de vie („Znak życia”, 1946), Terre sur terre („Ziemia na ziemi”, 1946), Sans coup férir („Bez potrzeby walki”, 1949), De mémoire d”homme („Z pamięci mężczyzny”, 1950), Parler seul („Mówiąc samotnie”, 1950) i La Face intérieure („Wewnętrzna twarz”, 1953), a następnie w 1955 roku À haute flamme („Flame out Loud”) i Le Temps naissant („The Nascent Time”) oraz w 1956 roku Le Fruit permis („The Permitted Fruit”). Tzara nadal był aktywnym promotorem kultury modernistycznej. Około 1949 roku, po przeczytaniu rękopisu Czekając na Godota irlandzkiego pisarza Samuela Becketta, Tzara ułatwił wystawienie sztuki poprzez skontaktowanie się z producentem Rogerem Blinem. Przetłumaczył też na francuski niektóre wiersze Hikmeta i węgierskiego pisarza Attili Józsefa. W 1949 roku przedstawił Picassa handlarzowi dziełami sztuki Heinzowi Berggruenowi (co zapoczątkowało ich życiową współpracę), a w 1951 roku napisał katalog do wystawy prac swojego przyjaciela Maxa Ernsta; tekst sławił „swobodne użycie bodźców” przez artystę i „odkrycie nowego rodzaju humoru”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Samuel Taylor Coleridge

1956 r. protest i ostatnie lata

W październiku 1956 roku Tzara odwiedził Węgierską Republikę Ludową, gdzie rząd Imre Nagy”a popadł w konflikt ze Związkiem Radzieckim. Na zaproszenie węgierskiego pisarza Gyuli Illyésa, który chciał, aby jego kolega był obecny na uroczystościach rehabilitacji László Rajka (lokalnego przywódcy komunistycznego, którego ściganie nakazał Józef Stalin). Tzara był otwarty na żądania Węgrów dotyczące liberalizacji, skontaktował się z antystalinistą i byłym dadaistą Lajosem Kassákiem, i uznał ruch antysowiecki za „rewolucyjny”. Jednak w przeciwieństwie do większości węgierskiej opinii publicznej, poeta nie zalecał emancypacji spod kontroli sowieckiej, a niezależność, której domagali się miejscowi pisarze, określił jako „abstrakcyjne pojęcie”. Wydane przez niego oświadczenie, szeroko cytowane w węgierskiej i międzynarodowej prasie, wymusiło reakcję PCF: poprzez odpowiedź Aragona partia ubolewała nad faktem, że jeden z jej członków został wykorzystany do wsparcia „antykomunistycznych i antysowieckich kampanii”.

Jego powrót do Francji zbiegł się z wybuchem rewolucji węgierskiej, która zakończyła się radziecką interwencją wojskową. 24 października Tzara został wezwany na spotkanie PCF, gdzie działacz Laurent Casanova podobno nakazał mu milczenie, co Tzara uczynił. Jawna dysydencja Tzary i kryzys, który pomógł wywołać w Partii Komunistycznej, były celebrowane przez Bretona, który przyjął postawę pro-węgierską i który określił swojego przyjaciela i rywala jako „pierwszego rzecznika węgierskich żądań”.

Odtąd był w większości wycofany z życia publicznego, poświęcając się badaniom nad twórczością XV-wiecznego poety François Villona oraz, podobnie jak jego kolega surrealista Michel Leiris, promowaniu sztuki prymitywnej i afrykańskiej, którą od lat kolekcjonował. Na początku 1957 roku Tzara uczestniczył w retrospektywie dadaistów na Rive Gauche, która zakończyła się zamieszkami wywołanymi przez konkurencyjną awangardę Mouvement Jariviste, co podobno go ucieszyło. W sierpniu 1960 roku, rok po ustanowieniu V Republiki przez prezydenta Charlesa de Gaulle”a, siły francuskie starły się z rebeliantami algierskimi (patrz wojna algierska). Wraz z Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindonem, Alainem Robbe-Grilletem i innymi intelektualistami skierował do premiera Michela Debré list protestacyjny, dotyczący odmowy przyznania Algierii niepodległości przez Francję. W rezultacie minister kultury André Malraux ogłosił, że jego gabinet nie będzie dotował żadnych filmów, do których Tzara i inni mogliby się przyczynić, a sygnatariusze nie będą mogli dłużej występować w stacjach zarządzanych przez państwową Francuską Służbę Nadawczą.

W 1961 roku, w uznaniu dla jego pracy jako poety, Tzara otrzymał prestiżową nagrodę Taorminy. Jedna z ostatnich jego publicznych aktywności miała miejsce w 1962 roku, kiedy wziął udział w Międzynarodowym Kongresie Kultury Afrykańskiej, zorganizowanym przez angielskiego kuratora Franka McEwena i odbywającym się w National Gallery w Salisbury w Rodezji Południowej. Zmarł rok później w swoim paryskim domu i został pochowany w Cimetière du Montparnasse.

Przeczytaj także: biografie-pl – Henri Gaudier-Brzeski

Kwestie tożsamości

Wiele krytycznych komentarzy na temat Tzary dotyczy tego, w jakim stopniu poeta identyfikował się z kulturami narodowymi, które reprezentował. Paul Cernat zauważa, że związek Samyro i Jancos, którzy byli Żydami, z ich etnicznymi rumuńskimi kolegami, był jednym z przejawów dialogu kulturowego, w którym „otwartość środowisk rumuńskich na artystyczną nowoczesność” była stymulowana przez „młodych wyemancypowanych pisarzy żydowskich”. Salomon Schulman, szwedzki badacz literatury jidysz, twierdzi, że połączony wpływ folkloru jidysz i filozofii chasydzkiej ukształtował europejski modernizm w ogóle, a styl Tzary w szczególności, natomiast amerykański poeta Andrei Codrescu mówi o Tzarze jako o jednym w bałkańskiej linii „pisarstwa absurdalnego”, do której należą również Rumuni Urmuz, Eugène Ionesco i Emil Cioran. Według historyka literatury George”a Călinescu, wczesne wiersze Samyro zajmują się „zmysłowością nad mocnymi zapachami wiejskiego życia, która jest typowa wśród Żydów ściśniętych w gettach.”

Sam Tzara w swoich wczesnych dadaistycznych przedstawieniach wykorzystywał elementy nawiązujące do jego ojczyzny. W jego współpracy z Mają Kruszec w Zuntfhaus zür Waag pojawiły się próbki literatury afrykańskiej, do których Tzara dodał fragmenty rumuńskojęzyczne. Wiadomo też, że mieszał elementy rumuńskiego folkloru, a podczas co najmniej jednej inscenizacji dla Cabaret Voltaire zaśpiewał rodzimą podmiejską romansówkę La moară la Hârța („W młynie w Hârța”). Zwracając się do rumuńskiej publiczności w 1947 roku, twierdził, że urzekł go „słodki język mołdawskich chłopów”.

Tzara buntował się jednak przeciwko swojemu miejscu urodzenia i wychowania. Jego najwcześniejsze wiersze przedstawiają prowincjonalną Mołdawię jako miejsce opuszczone i niepokojące. Zdaniem Cernata, obraz ten był w powszechnym użyciu wśród pisarzy urodzonych w Mołdawii, którzy również należeli do nurtu awangardowego, zwłaszcza Benjamina Fondane i Georga Bacovii. Podobnie jak w przypadku Eugène”a Ionesco i Fondane”a, proponuje Cernat, Samyro szukał samowygnania do Europy Zachodniej jako „nowoczesnego, woluntarystycznego” sposobu na zerwanie z „kondycją peryferyjną”, co może również tłumaczyć wybrany przez niego pseudonim. Według tego samego autora dwoma ważnymi elementami tego procesu było „przywiązanie do matki i zerwanie z ojcowskim autorytetem”, „kompleks Edypa”, który według niego był również widoczny w biografiach innych symbolistycznych i awangardowych autorów rumuńskich, od Urmuza do Mateiu Caragiale. W przeciwieństwie do Vinea i grupy Contimporanul, Cernat twierdzi, że Tzara reprezentował radykalizm i bunt, co również pomogłoby wyjaśnić ich niemożność porozumienia się. W szczególności, jak twierdzi Cernat, pisarz dążył do emancypacji od konkurujących ze sobą nacjonalizmów i zwracał się bezpośrednio do centrum kultury europejskiej, a Zurych służył mu za scenę w drodze do Paryża. Manifest Monsieur”s Antipyrine z 1916 roku zawierał kosmopolityczny apel: „DADA pozostaje w ramach europejskich słabości, to nadal gówno, ale od teraz chcemy srać w różnych kolorach, tak aby ozdobić zoo sztuki flagami wszystkich konsulatów”.

Z czasem Tristan Tzara zaczął być postrzegany przez swoich współpracowników z Dada jako postać egzotyczna, której postawa była nierozerwalnie związana z Europą Wschodnią. Wcześnie Ball określił go i braci Janco mianem „orientalistów”. Hans Richter uważał go za postać ognistą i impulsywną, mającą niewiele wspólnego ze swoimi niemieckimi współpracownikami. Według Cernata, perspektywa Richtera zdaje się wskazywać na wizję Tzary o „latynoskim” temperamencie. Ten typ postrzegania miał również negatywne konsekwencje dla Tzary, zwłaszcza po rozłamie w ramach Dada w 1922 roku. W latach 40. Richard Huelsenbeck zarzucał swojemu dawnemu koledze, że od innych dadaistów zawsze dzieliło go niedocenianie spuścizny „niemieckiego humanizmu” i że w porównaniu z niemieckimi kolegami był „barbarzyńcą”. W swojej polemice z Tzarą, Breton wielokrotnie podkreślał także zagraniczne pochodzenie swojego rywala.

W kraju Tzara był sporadycznie atakowany za swoją żydowskość, czego kulminacją był zakaz wprowadzony przez reżim Iona Antonescu. W 1931 roku, Const. I. Emilian, pierwszy Rumun, który napisał akademickie studium o awangardzie, zaatakował go z pozycji konserwatywnej i antysemickiej. Przedstawił dadaistów jako „judeobolszewików”, którzy skorumpowali rumuńską kulturę, a Tzarę zaliczył do głównych zwolenników „literackiego anarchizmu”. Zarzucając Tzarze jedyną zasługę w ustanowieniu mody literackiej, a jednocześnie uznając jego „formalną wirtuozerię i artystyczną inteligencję”, twierdził, że woli Tzarę w jego scenie Simbolul. Tę perspektywę ubolewał wcześnie modernistyczny krytyk Perpessicius. Dziewięć lat po polemicznym tekście Emiliana faszystowski poeta i dziennikarz Radu Gyr opublikował w Convorbiri Literare artykuł, w którym zaatakował Tzarę jako przedstawiciela „judaistycznego ducha”, „obcej zarazy” i „materialistyczno-historycznej dialektyki”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pius VII

Poezja symbolistyczna

Najwcześniejsze symbolistyczne wiersze Tzary, opublikowane w Simbolulu w 1912 roku, zostały później odrzucone przez ich autora, który poprosił Sașa Pană, aby nie włączał ich do wydań swoich dzieł. Wpływ francuskich symbolistów na młodego Samyro był szczególnie ważny i ujawnił się zarówno w jego liryce, jak i prozie. Zależność od symbolistycznej muzyczności na tym etapie zawdzięczał swojemu koledze z Simbolulu, Ionowi Minulescu, oraz Belgowi Maurice”owi Maeterlinckowi. Philip Beitchman twierdzi, że „Tristan Tzara jest jednym z pisarzy dwudziestego wieku, który był pod najgłębszym wpływem symbolizmu – i wykorzystał wiele jego metod i idei w dążeniu do własnych celów artystycznych i społecznych.” Jednak, jak uważa Cernat, młody poeta już wtedy zrywał ze składnią konwencjonalnej poezji, a w kolejnych eksperymentalnych utworach stopniowo pozbawiał swój styl elementów symbolistycznych.

W latach 1910-tych Samyro eksperymentował z symbolistycznym obrazowaniem, w szczególności z motywem „wisielca”, który stał się podstawą jego wiersza Se spânzură un om („Człowiek wiesza się”), nawiązującego do spuścizny podobnych utworów Christiana Morgensterna i Julesa Laforgue. Se spânzură un om był też pod wieloma względami podobny do utworów jego współpracowników Adriana Maniu (Balada spânzuratului, „Ballada o wisielcu”) i Vinea (Visul spânzuratului, „Sen wisielca”): wszyscy trzej poeci, będący w trakcie odrzucania symbolizmu, interpretowali temat z perspektywy tragikomicznej i obrazoburczej. Do tych utworów należą również Vacanță în provincie („Wakacje na prowincji”) oraz antywojenny fragment Furtuna și cântecul dezertorului („Burza i pieśń dezertera”), który Vinea opublikował w swoim Chemarea. Cykl ten jest postrzegany przez Cernata jako „próba generalna do przygody z dadaizmem”. Pełny tekst Furtuna și cântecul dezertorului został opublikowany w późniejszym czasie, po odkryciu brakującego tekstu przez Pană. W tym czasie zainteresował się wolną twórczością wierszową Amerykanina Walta Whitmana, a jego przekład epickiego poematu Whitmana Song of Myself, ukończony prawdopodobnie przed I wojną światową, opublikował Alfred Hefter-Hidalgo w swoim czasopiśmie Versuri și Proză (1915).

Beitchman zauważa, że przez całe swoje życie Tzara wykorzystywał elementy symbolistyczne wbrew doktrynom symbolizmu. Tym samym, argumentuje, poeta nie kultywował pamięci o wydarzeniach historycznych, „gdyż łudzi ona człowieka, że było coś, gdy nie było nic.” Cernat zauważa: „Tym, co zasadniczo jednoczy, w trakcie , twórczość poetycką Adriana Maniu, Iona Vinea i Tristana Tzary jest ostra świadomość konwencji literackich, sytość wobec literatury kalofilskiej, którą postrzegali jako wyczerpaną”. W opinii Beitchmana bunt przeciwko kultywowanemu pięknu był stałym elementem w latach dojrzałości Tzary, a jego wizje zmian społecznych nadal inspirowane były przez Arthura Rimbauda i Comte de Lautréamont. Według Beitchmana, Tzara wykorzystuje symbolistyczne przesłanie: „prawo do narodzin zostało sprzedane za bałagan z kaszą”, przenosząc je „na ulice, do kabaretów i pociągów, gdzie potępia transakcję i żąda zwrotu prawa do narodzin.”

Przeczytaj także: historia-pl – Bitwa Warszawska

Współpraca z Vinea

Wydaje się, że przejście do bardziej radykalnej formy poezji nastąpiło w latach 1913-1915, w okresie wspólnych wakacji Tzary i Vinea. Utwory te mają wiele wspólnych cech i tematów, a obaj poeci używają ich nawet do nawiązywania do siebie (lub, w jednym przypadku, do siostry Tzary).

Oprócz tekstów, w których obaj mówią o wakacjach na prowincji i romansach z miejscowymi dziewczynami, obaj przyjaciele zamierzali zreinterpretować Hamleta Williama Szekspira z modernistycznej perspektywy i napisali niepełne teksty, których tematem był ten utwór. Jednak, jak zauważa Paul Cernat, teksty te świadczą również o różnicy w podejściu – twórczość Vinea jest „medytacyjna i melancholijna”, podczas gdy Tzara jest „hedonistyczna”. Tzara często odwoływał się do rewolucyjnych i ironicznych obrazów, portretując środowiska prowincji i klasy średniej jako miejsca sztuczności i rozkładu, demistyfikując tematykę pastoralną i wykazując chęć wyzwolenia się. Jego literatura przyjmowała bardziej radykalne spojrzenie na życie, pojawiały się w niej teksty o wywrotowych intencjach:

W swoim Înserează (w przybliżeniu „Nocne opadanie”), napisanym prawdopodobnie w Mangalii, Tzara pisze:

W podobnym wierszu Vinea, napisanym w Tuzli i nazwanym na cześć tej miejscowości, czytamy:

Cernat zauważa, że Nocturnă („Nokturn”) i Înserează to utwory pierwotnie wykonywane w Cabaret Voltaire, określone przez Hugo Balla jako „poezja rumuńska”, i że były one recytowane we własnym, spontanicznym tłumaczeniu francuskim Tzary. Choć zwraca uwagę ich radykalne zerwanie z tradycyjną formą rumuńskiego wiersza, wpis w dzienniku Balla z 5 lutego 1916 roku wskazuje, że utwory Tzary były wciąż „konserwatywne w stylu”. W opinii Călinescu zapowiadają one dadaizm, zważywszy, że „omijając relacje prowadzące do realistycznej wizji, poeta kojarzy niewyobrażalnie rozproszone obrazy, które zaskoczą świadomość.” W 1922 roku sam Tzara pisał: „Już w 1914 roku próbowałem pozbawić słowa ich właściwego znaczenia i użyć ich w taki sposób, aby nadać wierszowi zupełnie nowe, ogólne, znaczenie

Obok utworów przedstawiających cmentarz żydowski, na którym groby „pełzają jak robaki” po obrzeżach miasteczka, kasztanowce „ociężałe jak ludzie wracający ze szpitali”, czy wiatr zawodzący „z całą beznadzieją sierocińca”, w poezji Samyro pojawia się Verișoară, fată de pension, który – jak przekonuje Cernat – wykazuje „figlarny dystans muzykalności rymów wewnętrznych”. Otwiera go tekst:

Utwory Gârceni były cenione przez umiarkowane skrzydło rumuńskiej awangardy. W przeciwieństwie do wcześniejszego odrzucenia dadaizmu, współpracownik Contimporanul, Benjamin Fondane, użył ich jako przykładu „czystej poezji” i porównał je do wyszukanych pism francuskiego poety Paula Valéry”ego, odzyskując je w ten sposób zgodnie z ideologią pisma.

Przeczytaj także: biografie-pl – Charles Demuth

Synteza dadaistyczna i „symultanizm”

Dadaista Tzara inspirował się dokonaniami swoich eksperymentalnych modernistycznych poprzedników. Wśród nich byli literaccy propagatorzy kubizmu: oprócz Henri Barzuna i Fernanda Divoire”a, Tzara cenił dzieła Guillaume”a Apollinaire”a. Pomimo potępienia futuryzmu przez Dada, różni autorzy zauważają wpływ Filippo Tommaso Marinettiego i jego kręgu na grupę Tzary. W 1917 roku korespondował zarówno z Apollinairem Tradycyjnie Tzara postrzegany jest również jako dłużnik wczesnej awangardy i czarnej komedii pisanej przez rumuńskiego Urmuza.

W dużej mierze Dada koncentrowało się na przedstawieniach i satyrze, w których głównymi bohaterami byli często Tzara, Marcel Janco i Huelsenbeck. Często przebrani za tyrolskich chłopów lub w ciemnych szatach, improwizowali sesje poetyckie w Cabaret Voltaire, recytując utwory innych lub swoje spontaniczne kreacje, które były lub udawały, że są w esperanto lub języku Māori. Bernard Gendron opisuje te wieczory jako naznaczone „heterogenicznością i eklektyzmem”, a Richter zauważa, że piosenki, często przerywane głośnymi krzykami lub innymi niepokojącymi dźwiękami, budowały dziedzictwo muzyki noise i kompozycji futurystów.

Z czasem Tristan Tzara połączył swoje występy z literaturą, biorąc udział w rozwoju dadaistycznej „poezji symultanicznej”, która przeznaczona była do głośnego czytania i wymagała wspólnego wysiłku, będąc, według Hansa Arpa, pierwszym przypadkiem surrealistycznego automatyzmu. Ball stwierdził, że tematem takich utworów była „wartość ludzkiego głosu”. Razem z Arpem, Tzara i Walter Serner stworzyli niemieckojęzyczny Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock („Hiperbola fryzjera krokodyla i laski”), w którym, jak stwierdził Arp, „poeta wrzeszczy, przeklina, wzdycha, jąka się, jodłuje, jak mu się podoba. Jego wiersze są jak Natura maleńka cząstka jest tak samo piękna i ważna jak gwiazda”. Innym odnotowanym wierszem symultanistycznym był L”Amiral cherche une maison à louer („Admirał szuka domu do wynajęcia”), którego współautorami byli Tzara, Marcel Janco i Huelsenbach.

Historyk sztuki Roger Cardinal opisuje dadaistyczną poezję Tristana Tzary jako naznaczoną „skrajną semantyczną i syntaktyczną niespójnością”. Tzara, który zalecał niszczenie tego, co zostało stworzone, opracował osobisty system pisania poezji, który polegał na pozornie chaotycznym ponownym składaniu słów, które zostały przypadkowo wycięte z gazet.

Przeczytaj także: biografie-pl – Bashō Matsuo

Dada i antysztuka

Rumuński pisarz spędził również okres dadaizmu wydając długą serię manifestów, które często były pisane jako poezja prozą, a według Cardinala charakteryzowały się „hucznymi wygłupami i cierpkim dowcipem”, które odzwierciedlały „język wyrafinowanego dzikusa”. Huelsenbeck przypisywał Tzarze odkrycie w nich formatu „kompresu” i, według Hansa Richtera, gatunek ten „doskonale pasował Tzarze.” Pomimo produkcji pozornie teoretycznych prac, wskazuje Richter, Dada nie posiadała żadnej formy programu, a Tzara starał się utrwalić ten stan rzeczy. Jego manifest Dada z 1918 roku stwierdzał: „Dada nic nie znaczy”, dodając: „Myśl produkowana jest w ustach”. Tzara zaznaczył: „Jestem przeciwny systemom; najbardziej akceptowalnym systemem jest z zasady nie mieć żadnego”. Ponadto Tzara, który kiedyś stwierdził, że „logika jest zawsze fałszywa”, prawdopodobnie aprobował wizję Sernera o „ostatecznym rozwiązaniu”. Według Philipa Beitchmana, podstawową koncepcją w myśli Tzary było to, że „tak długo, jak będziemy robić rzeczy w sposób, w jaki myślimy, że kiedyś je robiliśmy, nie będziemy w stanie osiągnąć żadnego rodzaju społeczeństwa nadającego się do życia.”

Pomimo przyjęcia takich antyartystycznych zasad, argumentuje Richter, Tzara, podobnie jak wielu jego kolegów dadaistów, nie odrzucił początkowo misji „pogłębiania sprawy sztuki”. Dostrzegł to najwyraźniej w La Revue Dada 2, wierszu „tak wykwintnym jak świeżo zerwane kwiaty”, który zawierał tekst:

La Revue Dada 2, w której pojawia się również onomatopeiczny wiersz tralalalala, jest jednym z przykładów, w których Tzara stosuje swoje zasady przypadkowości do samych dźwięków. Tego rodzaju układ, ceniony przez wielu dadaistów, był prawdopodobnie związany z kaligramami Apollinaire”a i z jego ogłoszeniem, że „Człowiek szuka nowego języka.” Călinescu zaproponował, że Tzara dobrowolnie ograniczył wpływ przypadku: biorąc za przykład krótki utwór parodystyczny, przedstawiający romans rowerzysty i dadaistki, który kończy się ich dekapitacją przez zazdrosnego męża, krytyk zauważa, że Tzara przejrzyście zamierzał „zaszokować burżuazję”. Pod koniec swojej kariery Huelsenbeck zarzucał Tzarze, że nigdy nie zastosował wymyślonych przez siebie metod eksperymentalnych.

Cykl Dada wykorzystuje kontrast, elipsy, absurdalne obrazy i nonsensowne werdykty. Tzara zdawał sobie sprawę, że publiczność może mieć trudności z odczytaniem jego intencji, a w utworze Le géant blanc lépreux du paysage („Biały trędowaty olbrzym w pejzażu”) nawiązał nawet do „chudego, idiotycznego, brudnego” czytelnika, który „nie rozumie mojej poezji”. Niektóre z własnych wierszy nazwał lampisteriami, od francuskiego słowa oznaczającego miejsca do przechowywania opraw oświetleniowych. Lettrystyczny poeta Isidore Isou włączył takie utwory w ciąg eksperymentów zainaugurowanych przez Charlesa Baudelaire”a „niszczeniem anegdoty dla formy wiersza”, procesem, który u Tzary stał się „niszczeniem słowa dla niczego”. Według amerykańskiej historyczki literatury Mary Ann Caws, wiersze Tzary mogą być postrzegane jako posiadające „wewnętrzny porządek” i czytane jako „prosty spektakl, jako twórczość kompletna sama w sobie i całkowicie oczywista.”

Przeczytaj także: biografie-pl – Effie Gray

Sztuki z lat 20.

Pierwsza sztuka Tristana Tzary, Serce z gazu, pochodzi z końcowego okresu paryskiego dadaizmu. Stworzona za pomocą czegoś, co Enoch Brater nazywa „osobliwą strategią werbalną”, jest dialogiem między postaciami zwanymi Uchem, Ustami, Okiem, Nosem, Szyją i Brwią. Wydaje się, że nie chcą się one ze sobą porozumieć, a ich opieranie się na przysłowiach i idiotyzmach chętnie wprowadza zamieszanie między mową metaforyczną a dosłowną. Sztuka kończy się spektaklem tanecznym, który przypomina podobne zabiegi stosowane przez proto-dadaistę Alfreda Jarry”ego. Kulminacją tekstu jest seria bazgrołów i nieczytelnych słów. Brater opisuje The Gas Heart jako „parodię

W sztuce Chustka do nosa z chmur z 1924 roku Tzara bada relacje między percepcją, podświadomością i pamięcią. Tekst, w dużej mierze poprzez wymianę zdań między komentatorami, którzy występują w roli osób trzecich, przedstawia perypetie trójkąta miłosnego (poeta, znudzona kobieta i jej mąż bankier, których charaktery zapożyczone są z klisz konwencjonalnego dramatu), a także częściowo odtwarza ustawienia i wersy z Hamleta. Tzara kpi z klasycznego teatru, który wymaga od postaci, aby były inspirujące, wiarygodne i funkcjonowały jako całość: Chustka z chmur wymaga od aktorów grających komentatorów, by zwracali się do siebie po prawdziwych imionach, a ich wiersze zawierają lekceważące uwagi na temat samej sztuki, natomiast bohaterowi, który w końcu umiera, nie przypisuje się żadnego imienia. Pisząc dla „Integral”, Tzara określał swoją sztukę jako notatkę o „względności rzeczy, uczuć i zdarzeń”. Wśród konwencji wyśmiewanych przez dramaturga, zauważa Philip Beitchman, jest ta o „uprzywilejowanej pozycji sztuki”: w tym, co Beitchman widzi jako komentarz do marksizmu, poeta i bankier są wymiennymi kapitalistami, którzy inwestują w różne dziedziny. Pisząc w 1925 roku, Fondane oddał wymowę Jean Cocteau, który komentując, że Tzara był jednym z jego „najukochańszych” pisarzy i „wielkim poetą”, argumentował: „Chustka do nosa z chmur była poezją, i to wielką poezją – ale nie teatrem”. Dzieło to było jednak chwalone przez Iona Călugăru w Integralu, który widział w nim jeden z przykładów, że modernistyczny spektakl może opierać się nie tylko na rekwizytach, ale także na solidnym tekście.

Przeczytaj także: biografie-pl – Muhamed Mehmedbašić

Człowiek zbliżony i późniejsze dzieła

Po 1929 roku, wraz z przyjęciem surrealizmu, dzieła literackie Tzary odrzucają wiele ze swojego satyrycznego przeznaczenia i zaczynają eksplorować uniwersalne tematy związane z kondycją ludzką. Według Cardinala, okres ten oznacza również ostateczne przejście od „wystudiowanej nieistotności” i „nieczytelnego bełkotu” do „uwodzicielskiego i płodnego surrealistycznego idiomu”. Krytyk zauważa również: „Tzara osiągnął dojrzały styl przejrzystej prostoty, w którym rozbieżne byty mogą być utrzymane razem w jednoczącej wizji.” W eseju z 1930 roku Fondane wydał podobny werdykt: twierdząc, że Tzara nasycił swoją twórczość „cierpieniem”, odkrył człowieczeństwo i stał się „jasnowidzem” wśród poetów.

Ten okres w twórczości Tzary koncentruje się na Człowieku w przybliżeniu, poemacie epickim, który podobno uznawany jest za jego największy wkład w literaturę francuską. Zachowując niektóre z zainteresowań Tzary eksperymentami językowymi, poemat ten jest przede wszystkim studium społecznego wyobcowania i poszukiwania ucieczki. Cardinal nazywa utwór „rozszerzoną medytacją na temat psychicznych i elementarnych impulsów, podczas gdy Breitchman, który zauważa bunt Tzary przeciwko „nadmiarowi bagażu, z którym dotychczas próbował kontrolować swoje życie”, zwraca uwagę na jego portret poetów jako głosów, które mogą powstrzymać istoty ludzkie przed zniszczeniem siebie własnymi intelektami. Celem jest nowy człowiek, który pozwala, by intuicja i spontaniczność prowadziły go przez życie, a który odrzuca miarę. W jednym z apeli w tekście czytamy:

W kolejnym etapie kariery Tzary nastąpiło połączenie jego poglądów literackich i politycznych. W jego wierszach z tego okresu miesza się wizja humanistyczna z tezami komunistycznymi. Grains et issues z 1935 roku, określony przez Beitchmana jako „fascynujący”, to prozatorski poemat krytyki społecznej związany z Człowiekiem w przybliżeniu, rozwijający wizję możliwego społeczeństwa, w którym pośpiech został porzucony na rzecz zapomnienia. Świat wyobrażony przez Tzarę porzuca symbole przeszłości, od literatury po transport publiczny i walutę, zaś podobnie jak psychologowie Sigmund Freud i Wilhelm Reich, poeta przedstawia przemoc jako naturalny środek ludzkiej ekspresji. Ludzie przyszłości żyją w stanie, który łączy życie na jawie i sferę marzeń, a samo życie zamienia się w odpoczynek. Grains et issues towarzyszył Personage d”insomnie („Personaż bezsenności”), który nie został opublikowany.

Kardynał zauważa: „Patrząc z perspektywy czasu, harmonia i kontakt były przez cały czas celami Tzary”. Tomy serii po II wojnie światowej skupiają się na tematach politycznych związanych z konfliktem. W ostatnich pismach Tzara stonował eksperymenty, sprawując większą kontrolę nad aspektami lirycznymi. Podejmował wówczas hermeutyczne badania nad twórczością Goliardów i François Villona, których głęboko podziwiał.

Przeczytaj także: biografie-pl – Gene Kelly

Wpływ

Oprócz wielu autorów, którzy dzięki jego działalności promocyjnej zostali wciągnięci do dadaizmu, Tzara potrafił wpływać na kolejne pokolenia pisarzy. Tak było w jego ojczyźnie w 1928 roku, kiedy pierwszy manifest awangardowy wydany przez magazyn unu, napisany przez Sașa Pană i Moldova, wymieniał jako swoich mentorów Tzarę, pisarzy Bretona, Ribemonta-Dessaignesa, Vinea, Filippo Tommaso Marinettiego i Tudora Argheziego oraz artystów Constantina Brâncuși i Theo van Doesburga. Jednym z rumuńskich pisarzy, którzy przypisywali sobie inspirację Tzarą, był Jacques G. Costin, który jednak równie dobrze przyjął zarówno dadaizm, jak i futuryzm, a cykl Zodiak Ilarie Voronca, opublikowany po raz pierwszy we Francji, tradycyjnie postrzegany jest jako zadłużony w stosunku do Człowieka w przybliżeniu. Wydaje się, że kabalista i surrealista Marcel Avramescu, piszący w latach trzydziestych, również był bezpośrednio zainspirowany poglądami Tzary na sztukę. Inni autorzy tego pokolenia, którzy inspirowali się Tzarą, to polski pisarz futurystyczny Bruno Jasieński, japoński poeta i myśliciel zen Takahashi Shinkichi oraz chilijski poeta i sympatyk dadaizmu Vicente Huidobro, który wymieniał go jako prekursora swojego Creacionismo.

Jako bezpośredni prekursor absurdalizmu został uznany za mentora przez Eugène”a Ionesco, który czerpał z jego zasad we wczesnych esejach krytyki literackiej i społecznej, a także w farsach tragicznych, takich jak Łysy Sopran. Poezja Tzary wpłynęła na Samuela Becketta (sztuka irlandzkiego pisarza Not I z 1972 roku ma pewne elementy wspólne z The Gas Heart. W Stanach Zjednoczonych rumuński pisarz jest wymieniany jako osoba wpływająca na członków Beat Generation. Allen Ginsberg, który poznał go w Paryżu, wymienia go wśród Europejczyków, którzy wpłynęli na niego i Williama S. Burroughsa. Ten ostatni wymienił również wykorzystanie przez Tzarę przypadku w pisaniu wierszy jako wczesny przykład tego, co stało się techniką cut-up, przyjętą przez Briona Gysina i samego Burroughsa. Gysin, który rozmawiał z Tzarą pod koniec lat 50., odnotowuje oburzenie tego ostatniego, że poeci Beat „wracają na grunt, który pokonaliśmy w 1920 roku”, i oskarża Tzarę o to, że zużył swoją twórczą energię na zostanie „biurokratą z Partii Komunistycznej”.

Wśród pisarzy końca XX wieku, którzy uznali Tzarę za inspirację, są Jerome Rothenberg, Isidore Isou i Andrei Codrescu. Były sytuacjonista Isou, którego eksperymenty z dźwiękami i poezją przypadają w udziale kolejno Apollinaire”owi i Dada, ogłosił swój Letryzm jako ostatnie połączenie w cyklu Charles Baudelaire-Tzara, którego celem było zaaranżowanie „niczego dla stworzenia anegdoty.” Na krótki okres Codrescu przyjął nawet pseudonim Tristan Tzara. Wspominał wpływ odkrycia w młodości twórczości Tzary i przypisywał mu miano „najważniejszego poety francuskiego po Rimbaud”.

Z perspektywy czasu różni autorzy opisują dadaistyczne pokazy i występy uliczne Tzary jako „happeningi”, przy czym słowo to, używane przez postdadaistów i sytuacjonistów, zostało ukute w latach 50. Niektórzy przypisują Tzarze również to, że stanowił ideologiczne źródło rozwoju muzyki rockowej, w tym punk rocka, subkultury punkowej i post-punka. Tristan Tzara inspirował technikę pisania piosenek Radiohead i jest jednym z awangardowych autorów, których głosy zostały zmiksowane przez DJ Spooky”ego na jego trip hopowym albumie Rhythm Science. Rumuński współczesny muzyk klasyczny Cornel Țăranu ułożył muzykę do pięciu wierszy Tzary, z których wszystkie pochodzą z okresu post-dada. Țăranu, Anatol Vieru i dziesięciu innych kompozytorów złożyło się na album La Clé de l”horizon, inspirowany twórczością Tzary.

Przeczytaj także: biografie-pl – John Donne

Hołdy i portrety

We Francji twórczość Tzary została zebrana jako Oeuvres complètes („Dzieła wszystkie”), których pierwszy tom ukazał się w 1975 r., a międzynarodowa nagroda poetycka nosi jego imię (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Od 1998 r. w Moinești wydawane jest międzynarodowe czasopismo Caietele Tristan Tzara, redagowane przez Fundację Kulturalno-Literacką Tristana Tzary.

Według Paula Cernata w Aliluia, jednym z niewielu awangardowych tekstów autorstwa Iona Vinea, pojawia się „przejrzysta aluzja” do Tristana Tzary. Fragment Vinea mówi o „wędrującym Żydzie”, postaci, którą ludzie zauważają, ponieważ śpiewa La moară la Hârța, „podejrzaną piosenkę z Wielkiej Rumunii”. Poeta jest postacią w indyjskiej powieści Mulk Raj Ananda Złodzieje ognia, czwartej części jego The Bubble (1984), a także w The Prince of West End Avenue, książce Amerykanina Alana Islera z 1994 roku. Rothenberg zadedykował Tzarze kilka swoich wierszy, podobnie jak neodadaista Valery Oișteanu. Spuścizna Tzary w literaturze obejmuje także konkretne epizody jego biografii, począwszy od kontrowersyjnego pamiętnika Gertrudy Stein. Jeden z jego występów entuzjastycznie odnotowuje Malcolm Cowley w swojej autobiograficznej książce z 1934 roku Exile”s Return, wspomina o nim także Harold Loeb we wspomnieniu The Way It Was. Wśród jego biografów jest francuski pisarz François Buot, który odnotowuje niektóre z mniej znanych aspektów życia Tzary.

Uważa się, że w pewnym momencie między 1915 a 1917 rokiem Tzara grał w szachy w kawiarni, w której bywał również przywódca bolszewików Włodzimierz Lenin. Choć sam Richter odnotował przypadkową bliskość mieszkania Lenina do środowiska dadaistów, nie istnieje żaden zapis rzeczywistej rozmowy między tymi dwoma postaciami. Andrei Codrescu uważa, że Lenin i Tzara rzeczywiście grali przeciwko sobie, zauważając, że obraz ich spotkania byłby „właściwą ikoną początku tego spotkania”. Spotkanie to jest wspomniane jako fakt w Harlequinie przy szachownicy, wierszu znajomego Tzary, Kurta Schwittersa. Niemiecki dramaturg i powieściopisarz Peter Weiss, który przedstawił Tzarę jako postać w swojej sztuce o Leonie Trockim (Trotzki im Exil) z 1969 roku, odtworzył tę scenę w cyklu Estetyka oporu z lat 1975-1981. Wyobrażony epizod zainspirował również znaczną część sztuki Toma Stopparda z 1974 roku Travesties, która również przedstawia rozmowy między Tzarą, Leninem i irlandzkim pisarzem modernistycznym Jamesem Joyce”em (o którym wiadomo również, że przebywał w Zurychu po 1915 roku). W brytyjskiej produkcji z 1993 roku jego rolę zagrał David Westhead, a w wersji amerykańskiej z 2005 roku Tom Hewitt.

Obok współpracy z dadaistami przy różnych pracach, sam Tzara był tematem dla artystów wizualnych. Max Ernst przedstawia go jako jedyną ruchomą postać na grupowym portrecie dadaistów Au Rendez-vous des Amis („Spotkanie przyjaciół”, 1922), a na jednej z fotografii Mana Raya widać go klęczącego, by ucałować rękę androgynicznej Nancy Cunard. Na wiele lat przed ich rozstaniem Francis Picabia wykorzystał wykaligrafowane nazwisko Tzary w Moléculaire („Molecular”), kompozycji wydrukowanej na okładce 391. Ten sam artysta ukończył również swój schematyczny portret, który przedstawiał serię kół połączonych dwoma prostopadłymi strzałkami. W 1949 roku szwajcarski artysta Alberto Giacometti uczynił Tzarę przedmiotem jednego ze swoich pierwszych eksperymentów z litografią. Portrety Tzary wykonali także Greta Knutson oraz malarze kubistyczni M. H. Maxy i Lajos Tihanyi. W hołdzie Tzarze-performerowi, artrockowiec David Bowie podczas wielu publicznych wystąpień przybierał jego akcesoria i maniery. W 1996 roku został przedstawiony na serii rumuńskich znaczków, a w tym samym roku w Moinești wzniesiono betonowo-stalowy pomnik poświęcony pisarzowi.

Kilka dadaistycznych wydań Tzary miało ilustracje Picabii, Janco i Hansa Arpa. W wydaniu z 1925 roku Chustka do nosa w chmurach zawierała akwaforty Juana Grisa, a jego późne pisma Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d”homme, Le Temps naissant i Le Fruit permis były ilustrowane pracami, odpowiednio, Joana Miró, Henri Matisse”a, Pabla Picassa, Nejad Devrim Tzara był tematem tytułowego filmu dokumentalnego z 1949 roku w reżyserii duńskiego filmowca Jørgena Roosa, a jego zdjęcia znalazły się w filmie Les statues meurent aussi („Posągi też umierają”) z 1953 roku, wyreżyserowanym wspólnie przez Chrisa Markera i Alaina Resnaisa.

Przeczytaj także: biografie-pl – Anthony Eden

Kontrowersje pośmiertne

Liczne polemiki, które otaczały Tzarę za jego życia, pozostawiły ślady po jego śmierci i determinują współczesne postrzeganie jego twórczości. Kontrowersje dotyczące roli Tzary jako założyciela Dada rozciągały się na kilka środowisk i trwały jeszcze długo po śmierci pisarza. Richter, który omawia długotrwały konflikt między Huelsenbeckiem i Tzarą w kwestii założenia Dada, mówi o ruchu jako rozdartym przez „drobną zazdrość”. W Rumunii podobne debaty dotyczyły często domniemanej założycielskiej roli Urmuza, który pisał swoje awangardowe teksty przed I wojną światową, oraz statusu Tzary jako łącznika między Rumunią a resztą Europy. Vinea, który twierdził, że dadaizm został wynaleziony przez Tzarę w Gârceni około 1915 roku i w ten sposób starał się uprawomocnić swoją własną modernistyczną wizję, widział również Urmuza jako ignorowanego prekursora radykalnego modernizmu, od dadaizmu do surrealizmu. W 1931 roku młody, modernistyczny krytyk literacki Lucian Boz dał dowód, że częściowo podziela perspektywę Vinea w tej sprawie, przypisując Tzarze i Constantinowi Brâncuși, że każdy z nich na własną rękę wymyślił awangardę. Eugène Ionesco twierdził, że „przed dadaizmem był urmuzjanizm”, a po II wojnie światowej starał się popularyzować twórczość Urmuza wśród miłośników dadaizmu. W środowisku literackim krążyły plotki, że Tzara skutecznie sabotował inicjatywę Ionesco, by opublikować francuskie wydanie tekstów Urmuza, rzekomo dlatego, że publiczność mogłaby wtedy zakwestionować jego twierdzenie o zapoczątkowaniu eksperymentu awangardowego w Rumunii i na świecie (wydanie ukazało się w 1965 roku, dwa lata po śmierci Tzary).

Bardziej radykalne kwestionowanie wpływu Tzary pochodziło od rumuńskiego eseisty Petre Pandrea. W swoim osobistym dzienniku, opublikowanym długo po śmierci Tzary, Pandrea przedstawił poetę jako oportunistę, oskarżając go o dostosowanie stylu do wymogów politycznych, o unikanie służby wojskowej podczas I wojny światowej, o bycie „lumpenproletariuszem”. W tekście Pandrei, ukończonym tuż po wizycie Tzary w Rumunii, twierdził, że jego rola założycielska w awangardzie była „iluzją, która napęczniała jak wielobarwny balon”, i potępiał go jako „bałkańskiego dostarczyciela odaliski, z narkotykami i rodzajem skandalicznej literatury”. Sam będąc zwolennikiem komunizmu, Pandrea rozczarował się ideologią, a później został więźniem politycznym w komunistycznej Rumunii. Vinea ma prawdopodobnie pretensje do siebie w powieści „Lunatecii” z 1964 roku, gdzie Tzara jest identyfikowany jako „Dr. Barbu”, gruboskórny szarlatan.

Od lat 60. do 1989 r., po okresie ignorowania lub atakowania ruchu awangardowego, rumuński reżim komunistyczny starał się odzyskać Tzarę, aby uprawomocnić swój nowo przyjęty nacisk na nacjonalistyczne i narodowo-komunistyczne doktryny. W 1977 roku historyk literatury Edgar Papu, którego kontrowersyjne teorie były związane z „protochronizmem”, który zakłada, że Rumuni mieli pierwszeństwo w różnych obszarach kultury światowej, wymienił Tzarę, Urmuza, Ionesco i Isou jako przedstawicieli „rumuńskich inicjatyw” i „otwieraczy dróg na poziomie uniwersalnym.” Elementy protochronizmu w tej dziedzinie, argumentuje Paul Cernat, można prześledzić w twierdzeniu Vinea, że jego przyjaciel w pojedynkę stworzył światowy ruch awangardowy na podstawie modeli obecnych już w domu.

Źródła

1. Tristan Tzara
2. Tristan Tzara
3. ^ Hentea, pp. 1–2
4. ^ a b Cernat, p.108-109
5. ^ a b c Cernat, p.109
6. ^ Cernat, p.109-110
7. ^ a b c Cernat, p.110
8. François Buot, Tristan Tzara, Grasset, Paris, 2002, p. 15, 16, 17, 18.
9. Henri Béhar, Introduction au recueil Dada est tatou. Tout est Dada”, Flammarion, Paris, 1997, p. 6.
10. Buot, op. cit., p. 20 à 22.
11. ^ Cernat, s 35.
12. ^ Livezeanu, s 241.
13. ^ Marius Hentea (2014).
14. ^ Mark Polizzotti: Revolution of the Mind. The Life of André Breton (Black Widow Press, 2009), s 491.
15. ^ Tristan Tzara, SNAC, accesat în 9 octombrie 2017
16. ^ Tristan Tzara, Internet Speculative Fiction Database, accesat în 9 octombrie 2017
17. ^ The Fine Art Archive, accesat în 1 aprilie 2021