Tycjan
gigatos | 5 lutego, 2022
Streszczenie
Tycjan (właściwie Tiziano Vecellio, prawdopodobnie * ok. 1488 – 1490 w Pieve di Cadore koło Belluno, wówczas hrabstwo Cadore; † 27 sierpnia 1576 w Wenecji) jest uważany za czołowego przedstawiciela XVI-wiecznego malarstwa weneckiego i jednego z głównych mistrzów włoskiego wysokiego renesansu. Za życia często nadawano mu imię od jego miejsca urodzenia Da Cadore.
Jego twórczość przypadła na Złoty Wiek malarstwa weneckiego, kiedy to Serenissima przeżywała swój rozkwit gospodarczy i kulturalny. Tycjan przybył do Wenecji jako dziewięcioletnie dziecko i kształcił się u braci Gentile i Giovanniego Bellinich. W 1513 roku otworzył własną pracownię w San Samuele i stał się artystą znanym w całej Europie. W 1533 r. został podniesiony przez cesarza Karola V do godności szlacheckiej i mianowany jego nadwornym malarzem. W 1545 roku Tycjan udał się do Rzymu na zaproszenie papieża Pawła III, a w 1548 i 1550 roku towarzyszył Karolowi V i jego synowi Filipowi II na sejmie cesarskim w Augsburgu. Kiedy Tycjan zmarł na dżumę w zaawansowanym wieku w 1576 roku, był prawdopodobnie najbardziej utytułowanym malarzem w historii Wenecji.
Określany przez współczesnych jako „słońce wśród gwiazd”, Tycjan był jednym z najbardziej wszechstronnych i, z 646 dziełami, najbardziej produktywnym malarzem włoskim swoich czasów. Malował zarówno portrety, jak i pejzaże, tematy mitologiczne i religijne. Do jego najbardziej znanych dzieł należą: Miłość niebieska i ziemska, Zwiastowanie, Madonna Rodziny Pesaro, Wenus z Urbino i Toaleta Wenus. Charakterystyczny dla jego twórczości jest wyraźny koloryzm, który utrzymywał przez całe życie.
Pod koniec swojego długiego życia dokonał drastycznego zerwania stylistycznego, które prowadzi już w stronę baroku i które wielu historyków sztuki postrzega jako powrót do samego siebie.
Już za jego życia dzieła Tycjana były reprezentowane we wszystkich ważnych kolekcjach, takich jak Muzea Watykańskie. Liczne dzieła do swoich zbiorów zakupiły także rodziny panujące, w tym d”Este, Gonzaga, Farnese i Habsburgowie. Dzieła Tycjana były odbierane również za jego życia poprzez liczne ryciny i kopie. Znani XVI-wieczni malarze, tacy jak Lambert Sustris i Jacopo Tintoretto, pozostawali pod silnym wpływem Tycjana. Jego styl malarski, a zwłaszcza kolorystyka, wywarły silny wpływ nie tylko na współczesnych mu malarzy, ale także na przyszłe pokolenia. Zakres malarzy, na których wywarł wpływ, rozciąga się od Petera Paula Rubensa do Antoine”a Watteau i Eugène”a Delacroix.
Przeczytaj także: biografie-pl – Arthur Wellesley (1. książę Wellington)
Narodziny
Tiziano Vecellio urodził się w Pieve di Cadore w Dolomitach, jako najstarszy z czworga dzieci. Pochodził z zamożnej rodziny drobnoszlacheckiej, jego dziadek zajmował czołowe stanowisko w administracji miasta. Jego ojciec Gregorio pełnił funkcję superintendenta na zamku Pieve, ale w dokumentach wspomina się o tym dopiero w 1508 r. podczas kampanii Ligi Cambrai. Dolomity w pobliżu Pieve miały silny wpływ na Tycjana przez całe jego życie. W przeciwieństwie do większości ważnych artystów weneckich, twórczość Tycjana jest więc pod silnym wpływem tzw. „kontynentu”, co doprowadziło do powstania stylu bardzo plastycznego jak na weneckie standardy.
Jego data urodzenia jest do dziś sporna, ponieważ nie istnieją żadne świadectwa ani inne pisemne dowody narodzin:
Przeczytaj także: biografie-pl – Nanak
Dzieciństwo i edukacja (czas do 1510 r.)
Dokładny wiek Tycjana, gdy przybył do Wenecji, nie jest jasny. Przypuszcza się, że miał on od dziewięciu do dwunastu lat. Współcześni wskazywali, że jego talent ujawnił się w bardzo młodym wieku. Początkowo Tycjan i jego brat Franciszek zostali wysłani do swojego wuja w Wenecji, aby poszukał dla nich obu odpowiedniego ucznia. W Wenecji szkolił ich wówczas malarz mozaik Sebastiano Zuccato. Zuccato, być może przyjaciel rodziny, umożliwił Tycjanowi przyjęcie do pracowni najbardziej znanych malarzy weneckich tamtych czasów, takich jak Gentile i Giovanni Bellini. Tam zetknął się z grupą młodych i utalentowanych malarzy, takich jak Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta i Giorgione. Jego brat Francesco Vecellio miał również osiągnąć pewne znaczenie jako współpracownik w jego warsztacie.
W 1507 r. Giorgione, który był już wtedy dość sławny, otrzymał od miasta Wenecji zlecenie na wykonanie zewnętrznych fresków w Fondaco dei Tedeschi, przebudowanym w 1505 r. pod kierunkiem Antonia Abbondiego. Z powodu zniszczeń spowodowanych warunkami atmosferycznymi zachowały się jedynie fragmenty fresków namalowanych do 1509 roku, które są przechowywane w Galleria Franchetti w Ca” d”Oro. Oprócz tych eksponatów, które zachowały się w złym stanie, pozostało tylko kilka akwafort Zanettiego z 1760 roku. Podczas gdy Giorgione otrzymał zlecenie na wykonanie fasady, młodsi Tycjan i Morta da Feltre malowali po mniej prestiżowych stronach. Ale nie tylko dla Giorgione, ale przede wszystkim dla Tycjana, freski, które były wysoko oceniane przez współczesnych, stanowiły zawodowy przełom.
Później jednak Giorgione i Tycjan stali się rywalami, choć nadal pracowali razem. W związku z tym atrybucja wielu dzieł powstałych w tym okresie jest do dziś przedmiotem sporów. W nowszych badaniach wiele dzieł przypisywanych dawniej Giorgionowi przypisuje się obecnie Tycjanowi; odwrotnie, zdarzało się to rzadko. Za życia obaj malarze byli uważani za twórców i liderów arte moderna, nowego rodzaju sztuki. Obaj więc dość szybko stali się cenionymi artystami.
Po nagłej śmierci Giorgione w 1510 roku, Tycjan przez jakiś czas pozostał wierny jego stylowi. W 1511 roku Tycjan namalował freski w Scuola del Santo w Padwie, a rok później wrócił do Wenecji. Ten krótki wyjazd do Padwy jest często tłumaczony większym napływem malarzy z Terra Ferma do Wenecji, według którego nastąpił ogólny spadek cen na towary artystyczne, co zmusiło również wielu ważnych malarzy, takich jak Sebastiano del Piombo, do opuszczenia miasta.
Przeczytaj także: biografie-pl – John Cassavetes
Kariera i pierwsze ważne sukcesy (1510-1530)
Po śmierci Giorgione (1510) i Giovanniego Belliniego (1516) Tycjan nie miał poważnych rywali w szkole weneckiej. Przez następne sześćdziesiąt lat Tycjan miał być niekwestionowanym głównym mistrzem malarstwa weneckiego.
Po odrzuceniu zaproszenia humanisty Pietro Bembo do wstąpienia na służbę Stolicy Apostolskiej, Tycjan otrzymał w 1513 r. upragniony przez artystów patent maklera La Senseria w Fondaco dei Tedeschi. W tym samym roku otworzył warsztat nad Wielkim Kanałem w pobliżu San Samuele. Dopiero w 1517 roku Tycjan otrzymał przywileje stanowiska w Wenecji, o które ubiegał się wiele lat wcześniej: został superintendentem rządu. W związku z tym jego głównym zadaniem było dokończenie obrazu Belliniego w Wielkiej Sali Rady. Ponadto miał zastąpić olejnym obrazem zniszczony XIV-wieczny obraz przedstawiający bitwę w Sala del Collegio. Zawarł kolejną umowę z miastem Wenecja: otrzymał stałą pensję w wysokości 20 koron rocznie, a także został zwolniony z niektórych podatków. W zamian za to zobowiązał się do malowania portretów wszystkich dożów za stałą opłatą 8 koron przez całe życie.
W latach 1516-1530 Tycjan porzucił styl giorgioneski i zwrócił się ku stylowi bardziej monumentalnemu. W tym czasie nawiązał kontakty z Alfonsem d”Este (w 1516 po raz pierwszy pojechał do Ferrary), dla którego namalował Ucztę Wenus (1518-1519), Bachanalia (1518-1519, oba w Prado w Madrycie) i Ariadnę na Naksos (w National Gallery w Londynie). W Ferrarze zaprzyjaźnił się z poetą Ludovico Ariosto, którego kilkakrotnie portretował. Zetknął się także z księciem Mantui Federico II Gonzagą, który stał się później jego najważniejszym mecenasem. W tym samym czasie Tycjan kontynuował serię małoformatowych obrazów kobiet i Madonn. Te portrety kobiet, oparte prawdopodobnie głównie na wizerunkach weneckich kurtyzan, należą do wczesnych atrakcji jego twórczości. Do ważnych dzieł należą Madonna z Dzieciątkiem (La Zingarella), Salome, Flora i Młoda kobieta przy toalecie. Najważniejszym jednak dziełem tego okresu jest Miłość niebieska i ziemska.
W latach 1516-1518 stworzył prawdopodobnie najważniejszy obraz w swojej karierze – Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny (tzw. Assunta) dla kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari w Wenecji. W XIX wieku obraz był przez kilkadziesiąt lat wystawiany w weneckiej Accademii, ale potem wrócił na swoje pierwotne miejsce. Assunta była w tamtym czasie sensacją. Dolce powiedział: „Wielkość i groza Michała Anioła oraz słodycz i wdzięk Rafaela łączą się w ten sposób po raz pierwszy w arcydziele młodego weneckiego malarza”. Nawet Signoria zwróciła uwagę na ten obraz, zauważając, że Tycjan zaniedbuje swoje obowiązki w Wielkiej Komnacie Rady na jego rzecz. W następnych latach Tycjan kontynuował styl Assunty. Punktem kulminacyjnym była Madonna z domu Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Wenecja). W tym czasie Tycjan był u szczytu sławy.
W 1525 r. poślubił swoją żonę Cecylię, legitymizując ich pierwsze dziecko Pomponio. Po nim miały powstać jeszcze dwa inne, w tym ulubiony syn Tycjana i późniejszy asystent Orazio. W 1527 r. poznał i dość szybko nawiązał bliską przyjaźń z Pietro Aretino, którego portret namalował dla Federica Gonzagi. W tym samym roku poznał Jacopo Sansovino, który przybył do Wenecji jako uciekinier z Sacco di Roma. W 1530 r. jego żona zmarła podczas porodu ich córki Lavinii. Przeprowadził się z trójką dzieci i przekonał swoją siostrę Orsę, aby przyjechała do Wenecji i zajęła się domem. Nowy dom znajdował się w Biri Grande, bardzo ekskluzywnej części Wenecji w tamtym czasie, która, będąc nad morzem, była znana z widoku na Murano i Alpy, a także z „bujnych” ogrodów.
Przeczytaj także: biografie-pl – Awicenna
Wesele (1530-1550)
W 1530 r. stworzył niezwykłą Śmierć Piotra Męczennika dla kościoła San Zanipolo (zniszczonego przez pożar od austriackiego pocisku w 1867 r.), prowadzącą już do epoki baroku. Jedynym świadectwem istnienia obrazu są kopie i ryciny. Na tej podstawie rozwinął nowy, bardziej zróżnicowany styl, tak że w okresie od 1530 do 1550 r. jego siła twórcza ponownie osiągnęła szczyt.
W 1532 roku Tycjan otrzymał zlecenie od Federico Gonzagi, aby odwiedzić Bolonię, gdzie przebywał cesarz Karol V. Tycjan namalował dwa portrety Habsburgów, w których w przeciwieństwie do swojego konkurenta Jakoba Seiseneggera (Portret Karola V z Wielkim Duńczykiem z Ulm, 1532, KHM Wiedeń) znacznie uwypuklił skrajnie wysuniętą dolną szczękę cesarza. Dzięki temu 10 maja 1533 r. został mianowany nadwornym malarzem cesarskim i kawalerem Złotej Ostrogi. Jego dzieci również zostały nobilitowane, co było niezwykłym wyróżnieniem dla malarza. Rząd wenecki, niezadowolony z powodu zaniedbania dzieła w Pałacu Dożów, w 1537 r. cofnął mu patent maklera na rzecz Giovanniego Antonia da Pordenone, jedynego ówczesnego rywala Tycjana. Ten jednak zmarł pod koniec 1539 roku, więc Tycjan odzyskał patent. W międzyczasie poświęcił się pracy w Pałacu Dożów. Wykonał również fresk Bitwa pod Cadore (w wielkiej sali Rady), który od dawna był obiecany Radzie, a obecnie zachował się jedynie w rycinie Fontany.
Pod względem bogactwa materialnego i sukcesu zawodowego pozycja, jaką osiągnął w tym czasie, może być porównywana jedynie z pozycją Rafaela, Michała Anioła, a w późniejszym okresie także Petera Paula Rubensa. W 1540 roku Tycjan otrzymał rentę od D”Avalosów, markiza del Vasto oraz dodatkowo roczną pensję od Karola V ze skarbu Mediolanu w wysokości 200 koron (która później została nawet podwojona). Kolejnym źródłem dochodów był kontrakt zawarty w 1542 r. na dostawę zboża do Pieve. Prawie co roku odwiedzał miejsce swojego urodzenia i był tam równie wpływowy, jak i hojny. Tycjan przebywał tam zazwyczaj w willi na sąsiednim wzgórzu Manza. Stamtąd obserwował kształt i fakturę krajobrazu, a spostrzeżenia zdobyte w tym procesie są widoczne w jego pejzażowych przedstawieniach.
Od 1542 roku papież Paweł III zabiegał o sprowadzenie Tycjana do Rzymu, jednak artysta przyjął zaproszenie dopiero cztery lata później. Jego celem było lenno papieskie dla jego syna Pomponio, które zapewniłoby mu byt. Odmówiono jednak artyście tego lenna. Mimo to, został odpowiednio przyjęty i mianowany honorowym obywatelem miasta, zastępując w tej godności wielkiego Michała Anioła. Ponadto mógłby przejąć lukratywne stanowisko Sebastiano del Piombo. Projekt ten jednak nie powiódł się, gdy w 1546 r. Karol V rozkazał mu udać się do Augsburga.
W drodze powrotnej z Rzymu na północ Tycjan odwiedził Florencję, a w 1548 r. przybył do Augsburga, gdzie namalował kilka portretów cesarza. Portret Karola V w monachijskiej Pinakotece, długo uważany za dzieło Tycjana, nie jest – jak później udowodniono – autorstwa Tycjana, lecz Lamberta Sustrisa. Tycjan wkrótce powrócił do Wenecji, ale w 1550 roku został wezwany przez Filipa II do Augsburga. Ta ostatnia po powrocie do Wenecji nadal była jednym z jego głównych klientów.
Przeczytaj także: biografie-pl – Elefterios Wenizelos
Ostatnie lata życia (1550-1576)
W ciągu ostatnich 25 lat życia (1550-1576) Tycjan pracował głównie dla Filipa II oraz jako portrecista. Z tej fazy twórczej pochodzi obraz Portret generała. Dlatego zaczął się coraz bardziej wycofywać z wydarzeń w Wenecji. Ze względu na fakt, że wiele kopii wykonanych przez uczniów dokończył sam, istnieją również duże trudności w przypisaniu i datowaniu jego późnej twórczości. W 1555 r. Tycjan był na Soborze Trydenckim. W 1556 r. przyznał Paolo Veronese pierwszą nagrodę w ocenie obrazów dla biblioteki Sansovino. W 1566 r. został przyjęty do Akademii Florenckiej i otrzymał od Rady Dziesięciu kontrolę nad odbitkami wykonanymi z jego dzieł. Pod koniec życia nadal przyjmował zlecenia. W tym czasie jego głównym zleceniodawcą był nadal Filip II, dla którego namalował słynny cykl Poezje z obrazami mitologicznymi.
Jednym z jego najwierniejszych towarzyszy w tym czasie był jego siostrzeniec Marco Vecellio, zwany także Marco di Tiziano. W tym czasie towarzyszył swojemu mistrzowi i naśladował jego technikę malarską. Marco pozostawił również kilka zdolnych dzieł, jak na przykład Spotkanie Karola V z papieżem Klemensem VII. (1529) w Pałacu Dożów i Zwiastowanie w kościele San Giacomo di Rialto. Syn Marco, zwany Titianello, był również aktywny jako malarz na początku XVII wieku.
Tycjan zaręczył swoją córkę Lavinię z Cornelio Sarcinelli di Serravalle. Była to podobno ładna młoda kobieta, do której był bardzo przywiązany i którą często malował. Po śmierci swojej ciotki Orsy przejęła domostwo Tycjana. Dzięki pokaźnym dochodom Tycjana osiągnęła bezpieczną pozycję finansową. Jej małżeństwo z Cornelio miało miejsce w 1554 r., ale zmarła już w 1560 r. podczas porodu. W tym czasie Tycjan doświadczył kolejnych ciężkich ciosów losu. W 1556 r. niespodziewanie zmarł jego bliski przyjaciel Pietro Aretino, a w 1570 r. drastycznym doświadczeniem w jego życiu była śmierć jego intymnego przyjaciela Jacopo Sansovino, w 1558 r. zmarł Karol V, z którym łączyła go szczera wdzięczność i niemal przyjaźń, a w 1559 r. jego brat Franciszek. Drastyczna zmiana stylu w porównaniu z wcześniejszymi arcydziełami wysokiego renesansu może być spowodowana również tymi osobistymi zrządzeniami losu, o czym można wnioskować m.in. z niektórych listów do Filipa II. Prace powstałe w tym okresie wydają się więc być ukształtowane przez te doświadczenia starzenia się.
Pierwotnie Tycjan wybrał na miejsce pochówku Kaplicę Krzyża w kościele Santa Maria Gloriosa dei Frari. W zamian ofiarował franciszkanom, do których należała kaplica, obraz Piety. Na niej on sam i Orazio są przedstawieni jako stojący przed Zbawicielem. Dzieło było już prawie ukończone, ale pojawiły się spory o obraz. W końcu Tycjan wybrał miejsce swojego urodzenia Pieve di Cadore jako miejsce swojego pochówku. Tycjan zmarł na dżumę w Wenecji w zaawansowanym wieku 27 sierpnia 1576 roku, będąc jedyną ofiarą epidemii pochowaną w kościele. Ostatecznie został pochowany w kościele Santa Maria Gloriosa dei Frari, gdzie znajduje się obraz Piety ukończony przez Palma il Giovane. Wystawna willa Tycjana została splądrowana przez złodziei w czasie zarazy. Wkrótce po śmierci Tycjana na tę samą chorobę zmarł jego syn i asystent Orazio. Wreszcie Ferdynand Austriacki, jako król Lombardii-Wenecji, zamówił duży pomnik na grób Tycjana, na którym wcześniej nie było nawet pamiątkowego napisu. Zlecenie zostało zrealizowane przez dwóch uczniów Antonio Canovy w latach 1838-1852.
Wraz z Rafaelem, Tycjan był jednym z pierwszych artystów, którzy zwiększyli wartość swoich obrazów poprzez dodanie podpisu. W całej swojej twórczości Tycjan podpisywał się TICIANUS F. Często, zwłaszcza na początku pracy, wprowadzał tę sygnaturę w odpowiednie szaty przedstawianych osób. Często na podstawie formy użytego podpisu można wywnioskować o pokrewieństwie Tycjana z przedstawianą osobą. Nie wiadomo jednak, jak te sygnatury mają być szczegółowo interpretowane.
Przeczytaj także: biografie-pl – Neron
Docenianie sztuki
Pod względem swojej koncepcji sztuki Tycjan był mniej klasyczny.
W przeciwieństwie do Michała Anioła, ta fizyczna reprezentacja była mniej środkiem do tworzenia artystycznego wyrazu niż celem samym w sobie. W jego obrazach siła wydaje się żywiołem, gdyż ludzkie działania łączą się z otoczeniem (jak szalejąca burza czy spadający głaz). Co więcej, Tycjan jest prawdopodobnie największym kolorystą włoskiego renesansu, więc termin czerwień tycjanowska wywodzi się właśnie od niego. Często powołuje się na jego nowatorskie użycie koloru i tym tłumaczy się efekt jego obrazów. W kolorystyce jego obrazów widać jednak także pewien tęskny pęd, który nadaje jego obrazom wielką wrażliwość. Jego tęsknota i lęk przed Bogiem nie są abstrakcyjne, ale nie są też jednoznacznie ukształtowane jak u Rafaela czy Michała Anioła. W swoich wizerunkach świętych Tycjan nie jest ani święty, ani wzniosły. Jego tęsknota realizuje się w przedstawianej przez niego przyrodzie. Choć niewątpliwie jest jednym z głównych mistrzów wysokiego renesansu, zachowuje w swoim stylu coś typowo weneckiego, co odróżnia go od rzymskich mistrzów rysunku, takich jak Rafael i Michał Anioł.
Niezwykły jest długi okres, jaki obejmuje twórczość Tycjana. Rozciąga się na ponad siedem dekad i niemal pokrywa się z okresem świetności malarstwa weneckiego. Ten długi proces rozwoju widoczny jest również we wzniosłości dzieł Tycjana. W ten sposób obejmuje on całą historię burzliwego XVI wieku, a więc wysokiego renesansu i części manieryzmu. Cechą szczególną, która może wynikać również z długiego okresu twórczości Tycjana, są wyraźnie zaznaczone i wyodrębnione okresy twórcze w jego twórczości. Już na początku twórczości widać jego przedłużające się poszukiwania nowych, nowoczesnych konwencji, które mogłyby zastąpić te XV-wieczne. Po nim nastąpił główny okres twórczości, który również można podzielić bardziej precyzyjnie. Jego późne dzieła wskazują już wtedy na barokowy styl Rubensa, Rembrandta i Watteau i stylistycznie wyraźnie odróżniają się od innych dzieł.
Jako pierwszy włoski artysta o prawdziwie międzynarodowej klienteli, Tycjan zawdzięczał to w dużej mierze swoim portretom. Malarstwo portretowe pozwalało na nawiązywanie kontaktów z nowymi mecenasami i podtrzymywanie starych relacji. Ponieważ Tycjan niechętnie podróżował, klienci musieli sami udać się do mistrza do Wenecji, aby zostać przez niego sportretowanymi. Przywilej odwiedzin Tycjana zarezerwowany był tylko dla cesarza Karola V lub papieża Pawła III. Jego cele artystyczne były dokładnie zgodne z ówczesnym trendem, który coraz częściej wykorzystywał portrety do kształtowania świadomego własnego wizerunku publicznego. Główne cechy tych portretów to „wystarczająco pochlebna podobizna, przedstawienie statusu publicznego i prywatnego oraz powściągliwa charakterystyka, która sprawi, że portretowany będzie wydawał się pełen życia”. Tycjan wyróżnia się tu bardzo precyzyjnym opisem osobowości i nastroju portretowanego oraz powiązaniem tego profilu psychologicznego z aluzjami do pozycji społecznej portretowanego. To pozwala mu „schlebiać pod pozorem prawdy”. To właśnie z tego powodu jego portrety były tak często chwalone za wierne oddanie życia i były praktycznie przełomowe jak na tamte czasy. Carlo Ridolfi zeznaje, że znał ten szczególny styl i dlatego odsyłał wszystkich tych, którzy chcieli mieć prosty, szczery portret do malarza Giovanniego Battisty Moroniego.
Przeczytaj także: biografie-pl – Frida Kahlo
Początki (do 1510 r.)
Wczesna faza twórczości Tycjana charakteryzuje się silnym podobieństwem do twórczości Giorgione. Główna różnica między tymi dwoma początkującymi artystami Serenissimy polega na ich sposobie przedstawiania człowieka. Podczas gdy dzieła Giorgione są pełne zachwytu, rzeczowe i przelotne, twórczość Tycjana, nawet w tym okresie, charakteryzuje się stosunkowo silną fizyczną obecnością i interakcją przedstawionych osób. Jednak atrybucja wielu dzieł z tego „wczesnego okresu” pozostaje kontrowersyjna, co nie dziwi, skoro obaj artyści pracowali razem w tej samej pracowni. Do dziś nie wyjaśniono, czy Tycjan nie był czasem nawet uczniem Giorgione.
Uderzający jest też długi proces uczenia się, który widoczny jest w obrazach Tycjana. O ile w obrazach Giorgione nie widać nic z młodzieńczej niezdarności czy niedoświadczenia, a urzekają one przede wszystkim świeżością, o tyle wczesne prace Tycjana są jeszcze stosunkowo niepewne i niedojrzałe stylistycznie. Wskazują na jego talent, ale nie na umiejętności. Jego pierwsze prace są więc przede wszystkim bardzo długim i ciężkim procesem nauki, po zakończeniu którego miał stać się czołowym malarzem na północ od Rzymu. Życie Tycjana można zatem wyraźnie podzielić na różne fazy, przy czym wczesna faza wyróżnia się jako bardzo długa i zwięzła.
Już pierwsze dzieło Tycjana o znaczeniu historyczno-artystycznym, freski zewnętrzne w Fondaco dei Tedeschi, zdradzają główne cechy jego wczesnej twórczości. Porównanie Judyty Tycjana (zachowany fragment fresków zewnętrznych w Fondaco: Galleria Franchetti w Ca” d”Oro) z Aktem Giorgione, również zachowanym w formie fragmentu, ujawnia najważniejsze różnice między obydwoma artystami. Podczas gdy Tycjan maluje potężnym, dynamicznym stylem, figury Giorgione są spokojniejsze, bardziej liryczne i stosunkowo stylizowane. Ale nawet tutaj freski Giorgione są pod względem artystycznym znacznie dojrzalsze. Stylistycznie freski były pod wpływem tzw. malarstwa „zachodniego”. Przede wszystkim wyczuwalny jest wpływ Albrechta Dürera, który przebywał w lagunowym mieście w latach 1505-1506.
Wpływ Giorgione na Tycjana widoczny jest również w pracach małoformatowych i przedstawieniach mitologicznych. Najważniejszym dziełem jego wczesnej fazy jest Koncert wiejski w paryskim Musée du Louvre. Obecnie przypisuje się go raczej Tycjanowi niż Giorgione, ze względu na szczegółowy język ciała. Sporna jest nie tylko ostateczna atrybucja, ale i znaczenie obrazu. Lutnista najwyraźniej chce nauczyć pasterza grać i właśnie uderza w strunę. Pasterz natychmiast zwraca się do lutnisty, nie zważając na nimfę z jej fletem. Lutnia symbolizuje być może dworskie towarzystwo, podczas gdy flet, na którym łatwo się gra, reprezentuje dziką naturę. Z boku nimfa wylewa wodę z dzbana z powrotem do studni, co może wskazywać na jej ewentualny lęk przed wprowadzeniem wartości dworskich. Można więc interpretować ten obraz jako ukazanie konfliktu między nieporadną puszczą a niszczącą ją cywilizacją.
Jedyne dokładnie udokumentowane dzieła z wczesnego okresu to Cud zazdrosnego męża, Cud mówiącego noworodka i Cud uzdrowionego młodzieńca. Są to freski w Scuola del Santo w Padwie, które Tycjan namalował w 1511 roku. Również to dzieło jest dla Tycjana krokiem edukacyjnym, w którym mierzy się z nowymi problemami, ale rozwiązania, jakie znajduje, znacznie ustępują innym współczesnym mu dziełom, takim jak Stanzas Rafaela czy freski w Kaplicy Sykstyńskiej. Motywem przewodnim, który dotyczy przede wszystkim przebaczenia i pojednania, był prawdopodobnie również szybki, zamknięty powrót Terra Ferma do Republiki Weneckiej podczas wojen z Ligą Cambrai.
Najwcześniejszym znanym portretem Tycjana jest Portret mężczyzny (1508, National Gallery, Londyn). Jest to prawdopodobnie autoportret Tycjana; przez długi czas uważano jednak, że jest to przedstawienie Ariosta. Służyła ona m.in. Rembrandtowi jako model do jego słynnych autoportretów. W tym obrazie pokrewieństwo z Giorgione jest nadal wyczuwalne, ale Tycjan dąży do dalszego podkreślenia realizmu Giorgione, co widać np. w obrzmiałym rękawie. Portret charakteryzuje się formalnie silnym naturalizmem Tycjana. Pewny siebie wygląd mężczyzny i realistyczne ujęcie ubioru miały pozostać stałymi elementami w twórczości Tycjana.
Przeczytaj także: biografie-pl – Athelstan
Praca z młodzieżą i pierwsze duże sukcesy
Po śmierci Giorgione w 1510 roku i wyjeździe Sebastiano del Piombo do Rzymu, Tycjan, poza starzejącym się Bellinim, był w Wenecji niemal bezkonkurencyjny. Pewność siebie, którą zyskał dzięki tym okolicznościom, jest widoczna także w jego twórczości. Jeszcze w fazie nauki, teraz zwrócił się ku innym, nowym zadaniom i tak powstała znacząca seria obrazów Madonny i kobiety. Jego nowa pewność siebie jest szczególnie widoczna w Madonnie z Dzieciątkiem i św. Antonim Padewskim oraz św. Rochem, która znajduje się w kościele Santa Maria della Salute i tematycznie nawiązuje do obrazów wykonanych w 1509 roku.
Najstarszą i najbardziej znaną z serii obrazów kobiet i Madonn jest tzw. Madonna Cygańska (Madonna zingarella), ze względu na swój cygański wygląd (ciemna karnacja i brązowe oczy). W tej Madonnie kontrast między Tycjanem a jego nauczycielem Bellinim, różnica, jak gdyby między wiekiem XVI a XV, staje się bardzo wyraźna. Chłodne, oderwane od rzeczywistości Madonny Belliniego zostały zastąpione ciepłą, fizycznie obecną Madonną. Mimo tej uderzającej różnicy, podstawowy typ pochodzi od Belliniego. Zdjęcia rentgenowskie wykazują, że Dzieciątko Chrystusa było pierwotnie zwrócone w stronę widza, co podkreśla ten fakt. Tycjan kontynuował więc praktykę Giorgione polegającą na wprowadzaniu drastycznych zmian już po rozpoczęciu pracy. Inne ważne obrazy Madonny to Święta Rodzina z adorującym pasterzem, w którym widać jeszcze brak doświadczenia Tycjana, oraz Madonna z Dzieciątkiem i św. Dorotą i św. Jerzym, w którym do motywu Sacra Conversazione dodano aspekt domowy.
Wenecja w czasach Tycjana miała charakter stolicy przyjemności. Było to bogate, pełne przepychu miasto – często porównywane pod względem charyzmy do Paryża Belle Epoque – i jeden z największych węzłów komunikacyjnych na świecie. Różnorodność kurtyzan była bardzo duża, dlatego też istniało duże zapotrzebowanie na portrety kobiet. Seria portretów kobiet Tycjana jest jednym z największych osiągnięć w jego karierze. Żywiołowy, mocny i charakterny, szczegółowy sposób przedstawienia pozwala przypuszczać, że były to wyidealizowane portrety żywych modeli.
Najważniejszym obrazem z tego cyklu jest Flora w Galerii Uffizi we Florencji. Istnieją różne interpretacje tego obrazu: Przedstawiona kobieta jest alegorią małżeństwa, sławną kurtyzaną starożytności (Flora) lub boginią wiosny. Kompozycja stoi na stanowisku, że malarstwo przewyższa rzeźbę, ponieważ oprócz wszechstronnego, rzeźbiarskiego, fizycznego przedstawienia, ma jeszcze do zaoferowania barwność. W swym rzeźbiarskim pięknie Flora przypomina marmurowe popiersie nasycone kolorem. Obraz jest więc reprezentatywny dla sposobu, w jaki Tycjan przyswajał sobie starożytność.
Podobny kontekst ma dzieło z 1514 roku Miłość niebieska i ziemska. Neoplatoński tytuł nie jest chyba ścisły, w dyskusji historyczno-artystycznej często interpretuje się go jako alegorię życia małżeńskiego. W przeciwieństwie do zdjęć kobiet, ubrana kobieta nie jest portretem, lecz modelką studyjną. Posiada tradycyjne atrybuty panny młodej. Towarzyszka jest uosobieniem miłości małżeńskiej, ma doprowadzić nieśmiałą, dziewiczą pannę młodą do małżeństwa. Krajobraz otaczający figury jest już dopracowany. Siedząca w ciepłym słońcu panna młoda jest osłonięta przez drzewa, podczas gdy prawa strona, symbolizująca większą wolność mężatki, jest bardziej otwarta, a światło bardziej lśniące.
Przeczytaj także: biografie-pl – Józef I Habsburg
Faza „klasyczna”
Po tych dwóch początkowych fazach twórczości artysty następuje okres, który krytycy sztuki często określają jako „okres klasyczny” jego twórczości. Charakteryzują ją przede wszystkim wielkie arcydzieła kultury zachodniej, które w tej fazie powstają seryjnie. W tym dziesięcioleciu pojawił się ambitny, pewny siebie Tycjan, którego niewyczerpane dążenie do doskonalenia się ugruntowało jego światową sławę historyczną. W tej fazie twórczej Tycjan przezwyciężył ostatecznie Quattrocento, stworzył nową, dużą formę ołtarza i nadał nowy kształt przedstawieniom mitologicznym. W tym okresie Tycjan stał się czołowym włoskim malarzem.
Pierwszym z serii wielkich ołtarzy, potwierdzających jego natchnienie jako malarza uniwersalnego, dał wyraz swemu artystycznemu prymatowi, który zdobył w Wenecji. Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny (Assunta) jest najważniejszym dziełem weneckiego renesansu. W potężnych postaciach apostołów pobrzmiewa echo Michała Anioła, widać też wyraźne nawiązania do kolorystyki Rafaela. Wyraźnie widoczna jest ambicja Tycjana, by prześcignąć obu i raz na zawsze zerwać z wenecką tradycją. Tycjan, choć nigdy nie był w Rzymie, musiał mieć jasną świadomość rozwoju sytuacji w Rzymie poprzez podróżujących artystów i świeckich, rysunki, grafiki i statuetki. Jest to szczególnie wyraźne w przypadku Madonny z Dzieciątkiem, św. Franciszka i św. Błasia oraz ofiarodawcy Alvise Gozzi w Ankonie. Schemat kompozycyjny tego obrazu jest wyraźnie inspirowany Madonną z Foligno Rafaela, choć kolorystyka i żywa rozmachowość są typowe dla Tycjana.
Człowiek w rękawiczce to tytuł obrazu, który powstał w latach 1520-1523. Obraz ten należy jeszcze do wczesnej twórczości Tycjana, ale wyznacza przejście do jego dojrzałego stylu. Dziś znajduje się w Luwrze w Paryżu.
Innym ważnym dziełem malarstwa religijnego jest Madonna Rodziny Pesaro, również w kościele Frari. Mimo długiej historii powstania w latach 1519-1526, obraz jest w porównaniu z Assuntą bardziej zwarty, chłodny i dojrzały. Wypełnia go arystokratyczna wspaniałość, sylwetki zebranej rodziny Pesaro trzymają widza na dystans. Potężne kolumny, potężnie sięgające nieba, nadają obrazowi podniosły charakter. Było to późne wkroczenie Tycjana; pierwotnie planowano sklepienie kolebkowe. W 1530 roku Tycjan ukończył Śmierć Piotra Męczennika, którą wielu współczesnych uznało za najlepszy obraz, jaki kiedykolwiek namalował. Obraz tragicznie spłonął w 1867 r., kiedy miał być restaurowany, tak że znany jest nam tylko ze szkiców i kopii. Po raz pierwszy pejzaż odgrywa rolę w monumentalnej konstrukcji ołtarza, tak jak nigdy dotąd nie przedstawiano takiej przemocy. W sumie można podsumować, że ołtarz otworzył ważne drzwi w kierunku baroku.
Pierwszym większym zleceniem Tycjana poza Wenecją był cykl mitologiczny dla Alfonsa d”Este. Nie był on pierwszym wyborem Alfonsa; dopiero gdy ani Fra Bartolommeo, ani Rafael nie spełnili zamówienia, książę zwrócił się do Tycjana. W Wenecji w tym czasie nie było prawie żadnego zapotrzebowania na cykle mitologiczne, więc Tycjan zaryzykował w metodzie, która do tej pory była mu zupełnie nieznana. Stworzył trzy ważne obrazy: Uczta Wenus, Bachanalia oraz Bachus i Ariadna. W Uczcie Wenus, której materiał pochodzi z „Obrazów” Philostrato, widoczne jest zachłyśnięcie Tycjana dziecięcą zabawą i ruchem. Dzieci wirtualnie płyną w kierunku widza, jak rzeka niosąca wodę. Żywo ukazane putta prowadzą akcję, Wenus i jej towarzysze, podobnie jak tło, przedstawieni są w sposób znacznie bardziej stonowany. Źródłami dla drugiego obrazu z cyklu Bachus i Ariadna są Katullus i Owidiusz. Widać na nim Bachusa wyskakującego z rydwanu, pijanego miłością, i Ariadnę zatrzymującą się, przerażoną i zafascynowaną. Łączy w sobie najsilniejszy ruch z wzorcowym spokojem. Aby osiągnąć blask kolorów, który charakteryzuje obraz, Tycjan musiał użyć najsilniejszych pigmentów dostępnych w tamtym czasie. Pod względem kompozycji obraz jest bardzo zbliżony do Rafaela i stanowi doskonały przykład wprowadzania przez Tycjana zapożyczonych pomysłów do swoich obrazów. Bachanalia to ostatni obraz z cyklu wykonanego dla księcia Ferrary. Przedstawia przybycie Bachusa na wyspę Andros. Zostaje tam przyjęty przez swoją świtę i m.in. zamienia wodę ze źródła w wino. W przedstawieniu tej sceny przez Tycjana w żaden sposób nie widać moralnej dezaprobaty dla tych wydarzeń, co przemawia za hedonizmem twórcy.
W „fazie klasycznej” Tycjana powstało kilka bardzo znanych portretów. Szczególnie w pierwszej połowie trzeciej dekady stworzył w tej dziedzinie również arcydzieła włoskiego renesansu. Ważnym dziełem jest portret Vincenzo Mostiego w Palazzo Pitti we Florencji. Portretowana osoba zyskuje na wartości dzięki dobranym akordom kolorystycznym, a duża swoboda malarska w twarzy i ubiorze ożywia obraz. Typowy dla portretów Tycjana jest także „klasyczny” element przyciągający wzrok: biały kołnierzyk. Szczególnie znany jest Człowiek z rękawicą z paryskiego Luwru. Ukazuje młodego człowieka, który właśnie przechodzi w wiek męski, a charakterystyczny dla Tycjana dumny wyraz twarzy zastąpiony jest poruszającą, melancholijną zamyśleniem.
Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Pawią
Radzenie sobie z manieryzmem
Po fazie „klasycznej” Tycjana, pełnej szczytowej wydajności i energii, nastąpił okres niepowodzeń. W latach 1530-1540 nie powstają prawie żadne ważne dzieła; wydaje się, że Tycjan przeżywał w tym okresie poważny kryzys twórczy. Często określa się to mianem „kryzysu manierystycznego”. W dziełach Tycjana wyraźnie widać zmianę stylu, okres młodzieńczych dzieł minął, Tycjan musi coraz bardziej walczyć o swoją twórczość. Artystyczna natura Tycjana była prawdopodobnie nieprzystosowana do prądów manierystycznych, tak że niewiele lub nic z manieryzmu nie można dostrzec w dziełach Tycjana.
Młodzieńczy wigor i jednolitość dzieł Tycjana osłabły; każde z nich nie jest już logiczną, bardziej rozwiniętą kontynuacją poprzedniego. Nie malował już dla szerokiej publiczności, ale dla swoich mecenasów, kolekcjonerów i patronów. Rozpoczął się etap, w którym przychylność cesarza była dla niego ważniejsza niż uznanie Wenecji. Można w tym okresie mówić o fazie przejściowej, która ostatecznie doprowadziła Tycjana do jego charakterystycznego stylu. Ale nawet w tej fazie Tycjan nadal tworzył wiele arcydzieł, choć rzadziej niż w latach wcześniejszych.
Prawdopodobnie najważniejszym reprezentacyjnym dziełem tego okresu jest Świątynia Maryi dla Scuola Grande di Santa Maria della Carità. Dziś Scuola jest częścią Galerii dell”Accademia, gdzie obraz nadal znajduje się w swoim pierwotnym miejscu. Obraz pokazuje przywiązanie Tycjana do Serenissimy, prawdopodobnie najbardziej liberalnego państwa i społeczności w ówczesnych Włoszech. Jako nadworny malarz w Madrycie czy Rzymie cieszyłby się znacznie mniejszą swobodą artystyczną i intelektualną niż w Wenecji. Widoczny jest też pewien dystans do miasta, gdyż za tło i punkt zaniku wybiera górskie szczyty Cadore. Prace charakteryzują się pionem i poziomem. Kontury są zamknięte, gesty umiarkowane, ruchy ograniczone. Układ postaci może wydawać się wręcz staroświecki i stanowi powrót do XV-wiecznych scen ceremonialnych Vittore Carpaccio i Gentile Belliniego. Tycjan nadaje jednak każdej przedstawionej osobie ciężar własny, własną osobowość – Hetzer mówi o indywidualnej sile podstawowej – i w ten sposób wyraźnie rozwija ten sposób przedstawiania. Podobnie, swoim przedstawieniem architektury antycypuje architektoniczny przepych Veronese”a. W sumie obraz ten jest dobrym przykładem zmiany stylu Tycjana; przedstawieni na nim ludzie są teraz zamknięci w sobie i zebrani, podczas gdy poprzednie dzieła charakteryzowała forma najwyższego, ukierunkowanego ruchu. Najsłynniejszym dziełem tej fazy twórczej jest Wenus z Urbino z Uffizi we Florencji. Nie ulega wątpliwości, że Tycjan bardzo uważnie śledził losy Wenus w stanie spoczynku Giorgione. O ile Wenus Odpoczywająca jest liryczna, słodko śpiąca i otoczona pięknym pejzażem, o tyle Wenus z Urbino jest bardziej uwodzicielską wersją tego dzieła. Brak w nim jakiejkolwiek mitologii, przedstawienie jest materialne i pozbawione sentymentu, a opiekunka przypomina raczej kurtyzanę niż boginię. Właściciel Giubaldo della Rovere, dziedzic księstwa Urbino, w związku z dziełem mówi jedynie o „nagiej damie”. Z tego powodu, a także z powodu braku wszystkich mitologicznych cech Wenus, przyjmuje się dziś, że jest to alegoria miłości małżeńskiej, a nie przedstawienie Wenus.
Zainteresowanie Tycjana manieryzmem jest najbardziej widoczne w trzech malowidłach sufitowych dla Santo Spirito in Isola. Obrazy te znajdują się obecnie w zakrystii Santa Maria della Salute. W trzech dziełach: Ofiara Abrahama, Kain zabija Abla oraz Dawid i Goliat wyraźnie widoczny jest wpływ Giulio Romano, z którego twórczością Tycjan był zawsze konfrontowany w Mantui. Obrazy są skomponowane na przekątnej i skoordynowane w taki sposób, aby stworzyć typowy ruch zygzakowaty, urządzenie stylistyczne typowo weneckie aż do Tiepolo. Nad dziełami roztacza się ponura, ciężka przemoc, która w prostej, elementarnej formie doprowadzona jest do sedna. Elementarne i niemal pierwotne jest także przedstawienie postaci: Kain z dziką siłą wymachuje pniem drzewa jak maczugą, Abel zostaje zepchnięty w przepaść jak kamień, Abraham spycha swojego syna jak zwierzę ofiarne, a ogromny Goliat z niewiarygodną siłą upada na ziemię. W swojej manierystycznej fazie Tycjan w brutalny sposób doprowadza wszystko, co przedstawia do końca, nadając tym samym scenom dramatyzmu. W Koronacji cierniowej z paryskiego Luwru Tycjan poprzez przemoc i dosadność traktuje maltretowanie i wyśmiewanie się z wyższych i bezbronnych. W tej niezwykle brutalnie przedstawionej scenie oprawcy wbijają kijami koronę cierniową w skórę głowy. Jednak zastosowana kolorystyka łagodzi okrucieństwo tej sceny. Patyki przecinają obraz jak rany zadane nożem i tworzą trójkąt Trójcy Świętej na prawo od głowy Jezusa. Jezus przedstawiony jest z niezwykle fizyczną obecnością, widz zdaje się niemal czuć pulsującą krew ofiary. Wpływ sztuki rzymskiej jest również wyraźnie zauważalny, na przykład, istnieją wyraźne podobieństwa między figurą Chrystusa i posągiem Laocoon. Ecce Homo stanowi wysoce polityczną wypowiedź Tycjana, nie tylko ze względu na różnorodne kompendium celebrytów. Nietypowy dla malarstwa włoskiego temat można tłumaczyć flamandzkim mecenasem Giovannim d”Anna, kupcem z politycznego kręgu Karola V. W roli Piłata występuje bliski przyjaciel Tycjana, krytyk sztuki Pietro Aretino. W dziele umieszczono także weneckiego doża Pietro Lando, osmańskiego sułtana Süleymana II, Alfonsa d”Avalo, a nawet córkę Tycjana. Choć Chrystus jest wyraźnie umieszczony z boku, to jednak dzięki znakomitej kompozycji obrazu znajduje się w centrum akcji. Niezdecydowanie Piłata ukazane jest poprzez jego ambiwalentną postawę, za pomocą której Tycjan wyraźnie pokazuje swoją opinię historyczną.
Przeczytaj także: biografie-pl – Leonardo da Vinci
Tycjan w służbie Habsburgów
Marka w Scuola Grande di San Marco przez Jacopo Tintoretto w 1548 roku zapoczątkowało odejście Tycjana od weneckiego społeczeństwa. Spowodowane to było narastającą rywalizacją między Tycjanem i Tintoretto, którzy wyraźnie różnili się charakterem oraz podejściem do życia i twórczości. Napięte stosunki z Tintoretto kontrastowały z bardziej serdecznymi z Veronese.
W tym czasie zintensyfikowały się kontakty Tycjana z cesarzem Karolem V (jako królem Hiszpanii Carlosem I) i jego synem Filipem II. Szczególnie bliskie stosunki osobiste łączyły go z Karolem V. Po abdykacji zabrał ze sobą do klasztoru San Jerónimo de Yuste prawie wszystkie dzieła Tycjana, w tym portret swojej żony Izabeli Portugalskiej, zmarłej w 1539 r., który cesarz darzył wielką czcią. Wśród tych obrazów jego ulubionym była Chwała Tycjana. Pod intronizowaną Trójcą Świętą Maryja jest postrzegana jako pośredniczka między tym, co ziemskie, a tym, co nadprzyrodzone. W sferze ludzkiej pojawia się Francisco de Vargas, wysłannik cesarski w Wenecji, oraz kilku proroków ze Starego Testamentu. Podniesiony z prawej strony, sam Karol V ukazany jest jako klęczący, z gołą głową i ze zdjętą koroną – często rozumianą jako oznaka jego zmęczenia urzędem. Karol stanowi centrum kompozycji, a punktem znikającym jest gołębica Ducha Świętego.
Bliski związek Tycjana z Karolem V uwidacznia się również w najważniejszym portrecie cesarza: Karol V na Mühlbergu. Cesarz przedstawiony jest we wspaniałej pozie, zdradzającej napięcie i niepewność. Pokazane jest jednak także kruche, schorowane ciało Karola, tak że u Tycjana wielkość i kruchość Karola są ukazane jednocześnie. Interesujące rzeczy ujawnia również portret Filipa II z całego ciała Tycjana. W przeciwieństwie do ojca, który został ukazany na podobnym portrecie dwadzieścia lat wcześniej, nie jest on przedstawiony jako doświadczony generał; ostentacyjny ubiór jest raczej ogólnym wyrazem odziedziczonej przez Filipa władzy. Od razu widać, że Filip II nie odczuwał szczególnych skłonności militarnych. Wydaje się być bardziej kulturalny i wykształcony niż jego ojciec.
Zaręczyny Filipa z Marią Tudor w ramach sojuszu politycznego i jego żywe zainteresowanie płcią przeciwną stanowiły odpowiedni kontekst dla serii mitologicznych obrazów, które okazały się najbardziej znaczącymi dziełami Tycjana. Tycjan nazwał ten cykl „Poezją”, przez co rozumie, że jego obrazy odnoszą się do źródła literackiego i że pozwala sobie na swobodną interpretację tego źródła jak poeta. Pierwszym obrazem z tej serii jest Danae z Prado w Madrycie, wersja Danae z Neapolu, która znów jest wyraźnie bardziej uwodzicielska. Jej odpowiednikiem była Wenus i Adonis, wysłana na ślub Filipa w Londynie w 1554 roku. Wzorem literackim był Owidiusz; według niego Wenus była zakochana w Adonisie i dlatego próbowała przeszkodzić mu w polowaniu. Gdy stawiał opór, w odwecie został śmiertelnie raniony przez dzika. W porównaniu z narracją Owidiusza, Tycjan dramatyzuje wydarzenia. Pokazuje zrozpaczoną Wenus, która próbuje powstrzymać kochanka. Wyolbrzymiona postawa Wenus jest typowo manierystyczna i została użyta starannie, aby pokazać umiejętności malarza.
Niektórzy badacze podejrzewają, że córka Tycjana, Lavinia, znajduje się na obrazie Dziewczyna z misą na owoce namalowanym w 1555 roku. Portret Filippa Archinto z 1558 roku zyskał sławę dzięki tajemniczemu, częściowemu zasłonięciu portretu.
Prawdopodobnie najbardziej znanymi obrazami z tej serii są edynburskie obrazy Diana i Actaeon oraz Diana i Callisto. Dzieła te, ukończone dopiero w 1559 roku, przeszły do historii sztuki europejskiej dzięki doskonałej kolorystyce w ograniczonej palecie, różnorodności póz i zmysłowości przedstawień. Określa się je jako manierystyczne i barokowe. Pierwsze dzieło, które od 2009 roku znajduje się we wspólnym posiadaniu National Galleries of England and Scotland, opowiada o Aktaionie, który za karę za przypadkowe przeszkadzanie nimfom podczas kąpieli zostaje przemieniony w jelenia i rozszarpany przez własne psy. Obraz ukazuje moment, w którym Aktaion wciąż dochodzi do siebie po szoku, jaki wywołał jego przypadkowy czyn i jego okrutne konsekwencje. Dzięki temu Tycjan jeszcze bardziej udramatyzował i tak już dramatyczną scenę. Diana rzuca Aktaionowi karcące spojrzenie, czego ten, który z zaskoczenia opuścił łuk, nawet nie zauważył. Nawet służąca, która suszy stopy Diany, nie zauważyła jeszcze Aktaiona; tylko nimfa przykucnęła za kolumną i przygląda się Aktaionowi krytycznie. Ogólnie rzecz biorąc, utwór oddaje złowieszczy nastrój, porównywalny z przysłowiowym spokojem przed burzą. Obraz ten został zakupiony przez obie Galerie Narodowe w 2012 roku dzięki darowiznom od różnych fundacji i osób prywatnych.
Drugi obraz również wywodzi się z Metamorfoz Owidiusza. Czysta bogini Diana jest przedstawiona jako potępiająca imperialnym gestem ciężarną Kallisto, uwiedzioną przez Jowisza. Twarz Diany jest w cieniu, co jest złowieszczym znakiem dotyczącym kary dla Callisto. Ta ostatnia zostaje wygnana, zamieniona w niedźwiedzia i prawie zabita przez własnego syna. W zasadzie obraz charakteryzuje się ciepłą, późnopopołudniową poświatą. Oprócz klarownego przedstawienia wydarzeń, oba dzieła mogą zawierać również bardzo polityczne, nie od razu oczywiste przesłanie o niebezpieczeństwie zbytniego zbliżenia się do arbitralnej władzy.
Ostatnim i najlepiej zachowanym obrazem z cyklu Poezje jest Gwałt na Europie z 1562 r. Hellenistyczna postura Europy nawiązuje jeszcze do renesansu, ale jej zaokrąglone, błogie kształty sięgają już daleko w barok. Uniesione ramię rzuca na jej twarz typowy złowieszczy cień, rozchylone uda od razu zapowiadają jej prawdopodobny los. Ale pomimo wrodzonego strachu, w jej twarzy miesza się także pożądanie, można by ją niemalże uznać za zaproszenie dla puttów, by wystrzeliły swoje strzały miłości.
Przeczytaj także: historia-pl – Wojny perskie
Spóźniona praca
Od około 1560 roku Tycjan przeszedł radykalną zmianę stylu, prawdopodobnie spowodowaną wieloma osobistymi pociągnięciami losu w tamtych czasach. Jego obrazy są echem jego osobistego losu, stają się ciemniejsze, bardziej melancholijne, malowane śmiałym ductusem. Dzieła powstałe w tym czasie określane są jako późna twórczość artysty i budziły kontrowersje. Nowy styl Tycjana, choć mógł mieć inne przyczyny, mieścił się jednak w nurcie okresu manieryzmu. Kontrreformacja poszukiwała dzieł przemawiających do widza emocjonalnie, wciągających go w wydarzenia, współodczuwających z nimi. Miało to na celu wzmocnienie więzi między wiernymi a Kościołem. Pod tym względem ostatnie dzieła Tycjana z pewnością trafiły w gust hiszpańskiego dworu. Palma Il Giovane, jeden z uczniów Tycjana, przekazuje nam bardziej szczegółowe informacje na temat metod pracy Tycjana w jego podeszłym wieku: „Malarz zwykł szkicować kompozycję dużymi ilościami odważnie nakładanej farby, a następnie odwracać płótno w kierunku ściany, często na kilka miesięcy. Następnie poddawał je niezwykle surowej kontroli, jakby były jego śmiertelnymi wrogami, i wypatrywał w nich błędów. W końcowej fazie realizacji malował bardziej palcami niż pędzlem”.
W Pokłonie Chrystusa, który został dodany do obrazów Poezji Edynburskiej, widoczny jest hojny, otwarty ductus Tycjana, przechwytujący światło. Wszystkie osoby, z wyjątkiem Nikodema, którego Tycjan uczynił swoim autoportretem, pochylają się w lewą stronę. To po raz kolejny podkreśla, że waga umarłego Jezusa została zniwelowana. Jana i św. Domenica z Ankony, jest szczególnie widoczne w Ukrzyżowaniu Chrystusa z Marią i św. Żałobnicy na pierwszym planie wzbudzają w widzu współczucie i emocjonalną sympatię. Chrystus jest przedstawiony jako mniejszy od pozostałych postaci, co tworzy oddzielenie i dystans. Jest to zatem prototyp kontrreformacyjnego przedstawienia Ukrzyżowania, które miało przemawiać do wiernych poprzez szczególnie realistyczny, emocjonalny i realistyczny, a także całkowicie niestylizowany obraz. Innym kluczowym dziełem Tycjana kilka lat później jest Zwiastowanie z S. Salvatore w Wenecji. Przedstawia on nie Zwiastowanie, ale moment bezpośrednio po nim. Maryja już podniosła swój welon, podczas gdy anioł stoi w zachwycie. Całość sprawia wrażenie bardzo materialnej, wbrew odmienności przedstawianego tematu. W górnej części obrazu wszystkie kolory zlewają się ze sobą, aż dochodzi do wspaniałej fontanny światła Ducha Świętego, która rozpędza niebiańskie zastępy.
Dopiero w ostatniej dekadzie życia Tycjan całkowicie przezwyciężył klasyczny wysoki renesans. Do tego czasu był to zawsze jego dom kulturalny, mimo manierystycznych skłonności. Ta zmiana stylu staje się szczególnie wyraźna w monachijskiej Koronacji cierniowej. O ile w paryskiej Koronie cierniowej Chrystus ukazany jest w heroicznej walce, której kompozycja nawiązuje do Laokona, o tyle w monachijskiej Koronie cierniowej nastrój jest oddany, niemal rytualny. Zgładzenie Marsyasza jest jednym z dzieł, nad którymi Tycjan pracował w 1576 roku, gdy Wenecję nawiedziła straszliwa zaraza. Odczuwalny jest tu także ponury, posępny nastrój, jaki wywołała w nim m.in. śmierć ulubionego syna Orazia. Jaskrawe, brunatno-czerwone tony i mrok sporadycznie tylko rozświetlonych barw głównych sprawiają, że okrucieństwo przedstawionej sceny mitologicznej jest jeszcze bardziej przerażające. Marsyas jest zawieszony na kopytach, jak zwierzęca padlina, podczas gdy jest on chłostany przez swojego oprawcę Apolla i jego pomocnika.
Z wiekiem Tycjan rzadko tworzył portrety, a jego główne motywy miały w dużej mierze charakter religijny. Robił wyjątki tylko dla wysokich osobistości lub ludzi, którzy byli jego przyjaciółmi. W ten sposób, już w fazie swojej późnej twórczości, stworzył dwa wielkie dzieła sztuki portretowej: Autoportret w Prado i Portret Jacopo de Strada. Autoportret pokazuje całkowicie zmieniony sposób autoportretowania. W miejsce pewności siebie i siły z Autoportretu berlińskiego pojawia się fizyczny rozkład i obniżona pewność siebie. Ostatnim arcydziełem portretu Tycjana jest portret Jacopo Strady. Przedstawione aluzje do jego profesji nie pozwalają, by jego charakterystyczna twarz zeszła na dalszy plan. Co szczególnie niezwykłe dla tego typu portretów z tamtych czasów, to fakt, że Strada nie patrzy bezpośrednio na widza, lecz spogląda z obrazu z pytającym wyrazem twarzy.
Przeczytaj także: biografie-pl – Claude Adrien Helvétius
Ściegi
W celu zainspirowania międzynarodowej publiczności dla i o jego twórczości, powstały reprodukcyjne ryciny wielu dzieł Tycjana. Z pomocą tych rycin Tycjan był w stanie dotrzeć do znacznie większej grupy docelowej niż za pomocą konwencjonalnych środków. Choć monochromatyczne i odwrócone na bok ryciny nie pozwalają na wyciągnięcie prawdziwych wniosków co do jakości jego obrazów, to jednak są niezastąpione dla reputacji Tycjana. Ponadto w ówczesnej teorii sztuki za główne osiągnięcie w malarstwie uznawano inwencję, którą z pewnością można odtworzyć. Tycjan doskonale zdawał sobie sprawę z wagi tych rycin dla swojego sukcesu zawodowego. Dlatego od 1566 r. zlecał wykonywanie rycin tylko pod swoją bezpośrednią kontrolą. Ponadto, w tym samym roku uzyskał od Signorii monopol na rozpowszechnianie swoich rycin, co uniemożliwiło mu dystrybucję lub sprzedaż gorszych lub wadliwych rycin jego dzieł, a tym samym zaszkodziło jego reputacji.
W latach 1517-1520 wykonał samodzielnie kilka drzeworytów. Najsłynniejszą z tej serii jest Przejście przez Morze Czerwone. Tutaj współpracował z Domenico Campagnolem, który tworzył kolejne grafiki na podstawie jego obrazów i rysunków. Znacznie później Tycjan przesłał rysunki swoich obrazów Cornelisowi Cortowi, który je wygrawerował. Współczesne badania wiedzą o tym dzięki Lampsoniusowi, sekretarzowi biskupa Liège Gerarda van Groesbeeck. W osobistym liście chwalił to, co uważał za niezwykle wysoką jakość arkuszy wygrawerowanych przez Corneliusa Corta i błagał Tycjana, aby zlecił wykonanie większej ilości takich rycin. Cornelis Cort został zastąpiony przez Martino Rota w latach 1558-1568. Tycjan w większości reprodukował dzieła, które dostarczył na dwór hiszpański. Choć zlecenia dla Habsburgów zwiększyły jego sławę, były niedostępne dla włoskiej publiczności. Tycjan czasami wykorzystywał ryciny, aby poruszać tematy, na które w innych okolicznościach brakowało mu czasu.
Przeczytaj także: biografie-pl – Alexander Graham Bell
Kolory
Zamiast, jak to było wówczas w zwyczaju, używać tylko jajka, pigmenty wiązano z olejem i jajkiem lub tylko z olejem, co jest techniką przygotowania koloru, która sięga czasów flamandzkiego malarza Jana van Eycka. Malarstwo olejne miało tę zaletę, że prezentowało niezmienną świeżość koloru przez znacznie dłuższy okres czasu.
Według jego ucznia Giacomo Palmy, paleta Tycjana składała się z 9 kolorów:
Tycjan stosował jednak również inne kolory, takie jak złoto i zieleń oraz inne pigmenty, takie jak realgar jako jaskrawy pomarańcz, na przykład w płaszczu cymbalisty w obrazie olejnym Bachus i Ariadna (namalowanym w latach 1520-23).
Przeczytaj także: bitwy – Galileusz
Warsztaty i uczniowie
Tycjan otworzył swoją pierwszą pracownię w San Samuele w 1513 roku. Do swojej śmierci w 1576 r. kształcił tam uczniów, którzy pomagali mu przy wielu jego dziełach lub wykonywali ich kopie. Szczególnie w latach po 1550 roku na rynku pojawiło się wiele replik wcześniejszych dzieł Tycjana, wykonanych zapewne przynajmniej częściowo przez jego uczniów.
Do uczniów Tycjana należał Jan Stephan van Calcar, który wykonał drzeworyty (na podstawie zaginionych projektów Tycjana) „mięśniaków” dla anatoma Vesala.
Tylko nieliczni uczniowie Tycjana zasłynęli pod własnym nazwiskiem; większość z nich była prawdopodobnie tylko asystentami wielkiego artysty przez całe życie, w tym brat Tycjana Franciszek, jego syn Orazio i siostrzeniec Marco. Jedynie Paris Bordone, Bonifazio Veronese i Palma il Giovane mieli stać się sławnymi malarzami we własnej osobie. Jednak ci trzej tylko przez krótki czas pracowali w warsztacie Tycjana. Zarówno Bonifazio Veronese, jak i Palma il Giovane opuścili jego pracownię w wyniku sporu z Tycjanem. Tintoretto podobno przez pewien czas był także czeladnikiem w pracowni Tycjana, choć mówi się, że Tycjan wyrzucił młodego Tintoretta ze swojej pracowni. Obaj malarze pochodzili z różnych klas społecznych, mieli odmienne ideały i światopoglądy, co zapewne było powodem ich różnic. Już później obaj artyści byli dla siebie zgorzkniałymi rywalami, a ich relacje miały być niezwykle napięte przez całe życie. Według Giulio Clovio, El Greco (Dominikos Theotokopoulos) został zatrudniony przez Tycjana w ostatnich latach jego życia, kiedy ten przeniósł się z Krety do Wenecji.
W sumie większość współczesnych Tycjanowi, w tym Giorgio Vasari, zarzucała mu, że nie potrafił poradzić sobie z obiecującymi talentami w swojej pracowni. Nie zachęcał ani nie uczył swoich asystentów. Z takich wypowiedzi współczesnych wyłaniał się też obraz malarza zawistnego, wręcz zawistnego, który robił wszystko, by osłabić konkurentów. Być może jednak to właśnie ta praktyka umożliwiła Tycjanowi stworzenie tak imponującego dzieła. Jego asystenci, jako że nie mieli specjalnego wykształcenia artystycznego, doskonale nadawali się na przedłużenie mistrza. W Wenecji mówiono: „Gdyby jego uczniowie nie wzięli od niego tak wiele pracy, Tycjan nigdy nie byłby w stanie ukończyć tak wielu obrazów.
Zaskakujące jest również porównanie z warsztatem braci Bellini: z Giorgione, Tycjanem, Sebastiano del Piombo i Lorenzo Lotto stworzyli oni czterech bardzo udanych artystów. Z kolei warsztat Tycjana nie wydał artystów naprawdę wysokiej rangi. Takie postępowanie Tycjana doprowadziło do powstania po jego śmierci dużej luki w malarstwie weneckim. Jest to jeden z powodów, dla których w XVII wieku nastąpił spadek znaczenia malarstwa weneckiego. Po śmierci Tintoretta Wenecja przez ponad pokolenie nie wydała na świat malarza „pierwszej klasy”. W ten sposób dzieło Tycjana pozostało bez godnego następcy.
Udział warsztatu w jego twórczości jest różny i do dziś niejasny. Jednak, zwłaszcza z ostatnich dziesięcioleci życia artysty, zachowało się wiele obrazów, które można jednoznacznie przypisać do jego warsztatu. W ostatnich latach życia zaczął też sam dokańczać niedokończone obrazy swoich uczniów. Doprowadziło to do poważnych problemów z datowaniem i atrybucją wszystkich jego późnych prac. Po jego nagłej śmierci w jego pracowni pozostało kilka obrazów, z których część jest do dziś bardzo dobrze znana. Jednak tylko niektóre z nich były już ukończone, pozostałe zostały dokończone i sprzedane przez uczniów Tycjana. Dlatego, zwłaszcza w przypadku tych ostatnich prac, pojawia się problem braku możliwości określenia udziału warsztatowego.
Przeczytaj także: biografie-pl – Franciszek Ksawery
Uwaga i świadomość
Tycjan osiągnął narodową sławę już w początkowym okresie swojej twórczości. W późniejszym okresie stał się najbardziej znanym żyjącym malarzem, otrzymującym zamówienia z całej Europy i od wszystkich ważnych domów panujących. Szczególnie bliskie więzi łączyły go z dworem królewskim w Madrycie, dlatego śmierć Karola V była dla niego ciężkim ciosem. Z drugiej strony, Karol V również zdawał się darzyć Tycjana wielką sympatią, gdyż, jak już wspomniano, cesarz mianował go nadwornym malarzem i nobilitował jego samego, a także jego synów. Najchętniej zobowiązałby Tycjana do stałej wierności. Oczywiście jego dzieła miały dla niego również wartość osobistą, dlatego po abdykacji w Brukseli w 1556 r. zabrał ze sobą głównie obrazy Tycjana. Filip II był również ważnym mecenasem i wielkim miłośnikiem Tycjana. Innymi ważnymi mecenasami była Republika Wenecka, a zwłaszcza książęca rodzina Gonzaga. Nawet papieże z Rzymu, tacy jak papież Paweł III, próbowali pozyskać Tycjana jako nadwornego malarza. Dzięki temu jego dzieła cieszyły się dużym zainteresowaniem najpierw we Włoszech, a potem w całej Europie Zachodniej.
Już za życia Tycjan był porównywany z głównymi mistrzami wysokiego renesansu, Rafaelem i Michałem Aniołem. Reputacja Tycjana jako jednego z najważniejszych artystów w historii sztuki europejskiej nie słabnie do dziś. Raczej wenecki, liryczny styl Tycjana, mimo silnej fizycznej obecności przedstawianych postaci, stanowił ważny punkt sporny w jego twórczości. Z tego powodu współczesna renesansowa teoria sztuki zajmowała się nim szczególnie obszernie: na przykład w drugim wydaniu swoich biografii w 1568 roku Vasari skrytykował wszystkich malarzy weneckich za zaniedbywanie szkiców i innych wstępnych rysunków, co pociągnęło za sobą zarzut intelektualnej niekonsekwencji. W tym właśnie wydaniu Tycjan zostaje jednak po raz pierwszy szczegółowo wspomniany i tym samym postawiony na równi z innymi wielkimi mistrzami włoskimi. Vasari miał zachować swój krytyczny stosunek do Tycjana także później. W 1548 roku Pino jako pierwszy polecił połączenie kolorystyki Tycjana i rysunku Michała Anioła dla „idealnego” artysty, które to określenie miało pozostać na długo, a później zostało użyte między innymi do określenia Jacopo Tintoretto. Z kolei Dolce definiował malarstwo jako połączenie rysunku, inwencji i kolorystyki. Uważał, że Tycjanowi dorównuje w dwóch pierwszych kategoriach, a nawet przewyższa w tej ostatniej. Z tego wywnioskował, że Tycjan miał więcej wspólnego z Rafaelem niż z Michałem Aniołem. W kontekście tego sporu wyraźnie widać rozdźwięk między zwolennikami malarstwa weneckiego i górnowłoskiego a zwolennikami malarstwa „rzymskiego”. Najważniejszymi orędownikami Tycjana byli Ludovico Dolce i jego bliski przyjaciel Pietro Aretino. Najpoważniejszym przeciwnikiem Tycjana był chyba Michał Anioł, który podobno podczas kontemplacji Danae powiedział: „Jaka szkoda, że w Wenecji nie uczy się od początku porządnie rysować i że ci malarze nie są lepiej wyszkoleni.”
W sumie typowe cechy malarstwa Tycjana, takie jak wielkie poruszenie czy wrażliwość psychiczna, zostały już w większości sprowadzone przez współczesnych do pojęcia kolorystyki. To prawda, że kolorystyka zajmuje bardzo ważne miejsce w całej jego twórczości, ale cechuje ją również siła fizyczna przedstawianych osób i zazwyczaj wyrafinowana kompozycja. Pośmiertnie jednak jego twórczość była oceniana znacznie bardziej pozytywnie, czy to przez Carlo Ridolfiego, który wychwala Assuntę niemal pod niebiosa, czy przez Joshuę Reynoldsa lub Eugène”a Delacroix, który powiedział: „Gdybyś żył sto dwadzieścia lat, w końcu wolałbyś Tycjana od wszystkiego innego”. To stwierdzenie nawiązuje również do długiego procesu dojrzewania, który kryje się za każdym z obrazów Tycjana.
W XIX wieku historycy sztuki zaczęli poświęcać Tycjanowi więcej uwagi, równolegle z ogólnym rozwojem badań historycznych nad sztuką. Z tego okresu pochodzi słynna dwutomowa biografia Tycjana pióra Crowe”a i Cavalcaselle”a. Najważniejszy niemieckojęzyczny historyk sztuki tamtych czasów, Jacob Burckhardt, również zajmował się Tycjanem szczegółowo i poświęcił mu długi rozdział w swoim głównym dziele Cicerone. W podsumowującym wstępie do niej pisze:
Jedenaste wydanie Encyclopædia Britannica, opublikowane w 1911 roku i obecnie uważane za kulminację wiedzy XIX wieku i prawdopodobnie najlepszą encyklopedię, jaka kiedykolwiek została wydana, również poświęca Tycjanowi długi artykuł i bardzo go chwali:
W połowie XX wieku wpływowy niemiecki historyk sztuki Theodor Hetzer szczegółowo zajmował się Tycjanem. Tycjan jest często wymieniany jako jego lub jeden z jego ulubionych malarzy. Między wierszami wyraźnie krytykuje rzekomo zbyt małe uznanie, jakim cieszy się Tycjan. Na początku XX wieku Tycjan, choć nadal bardzo szanowany, zszedł nieco na dalszy plan z powodu ogólnego „szumu” wokół Tintoretta. Ale krytyczne tony słychać było także z ust Theodora Hetzera. Zwłaszcza „faza manierystyczna” Tycjana nie spotkała się z jego niepodzielnym entuzjazmem. Na przykład wyraźnie skrytykował bardzo znane dziś wiedeńskie Ecce Homo:
Opinie na temat późnej twórczości Tycjana były sprzeczne już za jego życia. Niektórzy współcześni uważali, że jego niemal impresjonistyczny styl sztuki jest wynikiem starzenia się, słabnącego wzroku i ogólnego osłabienia sił. Inni jednak uważali nową formę elementarnych skrótów i połamanych kolorów i pociągnięć pędzla za dopełnienie pracy twórczej Tycjana; na przykład lombardzki artysta i krytyk sztuki Giovanni Paolo Lomazzo określił tę ostatnią fazę jego życia jako „chromatyczną alchemię”. Jego zdaniem Tycjan działał w tym okresie jak alchemik, który przekształca metale nieszlachetne w złoto. Roberto Longhi postrzegał jego późną twórczość jako „magiczny impresjonizm”.
Przeczytaj także: biografie-pl – Frédéric Passy
Tycjan na rynku sztuki
W ostatnich latach wystawiono na sprzedaż dwa dzieła Tycjana, które wcześniej były własnością prywatną. Jeden z nich, Diana i Actaeon, został zakupiony 2 lutego 2009 roku przez londyńską National Gallery i Scottish National Gallery za równowartość 71 milionów dolarów (50 milionów funtów). Oba muzea miały prawo pierwokupu do 31 grudnia 2008 r., zanim dzieło zostałoby sprzedane na aukcji publicznej. Termin ten został jednak przedłużony, aby muzea mogły z niego skorzystać. W przypadku drugiego obrazu „Diana i Kallisto”, muzea stosują te same procedury do 2012 roku, zanim zostanie on wystawiony na sprzedaż prywatnym kolekcjonerom. Według szacunków czołowych ekspertów sztuki, oba obrazy, gdyby były oferowane, miałyby wartość rynkową 300 milionów funtów.
Zakup ten szybko stał się przedmiotem kontrowersji politycznych, ponieważ niektórzy czołowi politycy uważali, że pieniądze te można było lepiej wykorzystać w czasach recesji. Zakup ten był jednak tylko częściowo finansowany z funduszy rządowych. Rząd Szkocji zapewnił 12,5 mln funtów, z czego 10 mln funtów pochodziło z Funduszu Pamięci Dziedzictwa Narodowego. Reszta pieniędzy pochodziła z innych fundacji, od prywatnych darczyńców oraz z Galerii Narodowych w Londynie i Edynburgu.
Wiosną 2011 roku Sotheby”s w Nowym Jorku sprzedał na aukcji obraz Madonna z Dzieciątkiem ze św. Łukaszem i Katarzyną Aleksandryjską w Nowym Jorku z kolekcji Heinza Kistersa. Oczekiwana wycena 20 mln dolarów nie została osiągnięta, obraz trafił do anonimowego nabywcy za 16,9 mln dolarów (10,7 mln funtów). Cena ta jest jednak jedną z najwyższych, jakie kiedykolwiek zapłacono.
W 2004 roku Getty Museum nabyło od firmy ubezpieczeniowej Axa obraz Portret Alfonsa d”Avalos z kartką, który był wówczas wypożyczony do Luwru, za cenę – oficjalnie niepotwierdzoną – 70 milionów dolarów.
Przeczytaj także: biografie-pl – Marilyn Monroe
Malowanie
Kolorystyczny realizm Wenecjan, pozostający pod wpływem szkół flamandzkich, osiągnął swój szczyt za sprawą Tycjana. Jako niekwestionowany główny mistrz weneckiego renesansu zajmuje ważne miejsce w historii sztuki. Niewielu malarzy wywarło większy wpływ na kolejne pokolenia artystów. Wniebowzięciem z kościoła Frari, Tycjan stworzył pierwszy „nowoczesny” ołtarz główny. Typ ten miał ukształtować malarstwo religijne w Europie na dwa stulecia. Ale wpływ Tycjana na kolejne pokolenia artystów był ogromny także w dziedzinie tematyki mitologicznej. Po raz pierwszy doprowadził ten temat do perfekcji i stworzył najważniejsze przedstawienia mitologiczne renesansu. Ponadto należy zwrócić uwagę na ważną rolę Tycjana w historii europejskiego malarstwa portretowego. Tycjan może być płynnie klasyfikowany, obok Rafaela i Michała Anioła, jako najważniejszy artysta włoskiego renesansu. Jego przyjęcie było odpowiednio wielkie. Zdominował on co najmniej dwa pokolenia malarstwa weneckiego, od Giorgione i Sebastiano del Piombo po Tintoretto i Veronese. Lambert Sustris był pod tak silnym wpływem Tycjana jako współpracownika, że jego portret cesarza Karola V z monachijskiej Pinakoteki długo uważany był za główne dzieło Tycjana. Z kolei Tintoretto z dumą twierdził, że jest uosobieniem połączenia rysunku Michała Anioła i koloryzmu Tycjana. Szczególnie starał się przekonać o swoich umiejętnościach obrazem Cud św. Marka, który miał być jego przełomem w Wenecji. Bez wpływu Tycjana na malarstwo weneckie, taki obraz nigdy nie byłby możliwy.
W przeciwieństwie do Michała Anioła, Tycjan nie stworzył własnej szkoły. Jego kolorystyka pozostała i pozostaje podziwiana, ale każdy artysta, który studiował dzieło Tycjana, podejmował ją inaczej, tak że jednolita forma naśladownictwa nigdy nie mogła zapanować. Droga ta rozciąga się od „głębokiej, tak pięknie rozkwitającej miłości Petera Paula Rubensa do zręcznego, lecz powierzchownego wykorzystania przez van Dycka”, jak zauważa Theodor Hetzer. Pośmiertny wpływ Tycjana na europejski barok był więc ogromny. Bardzo szybko Tycjan stał się częścią „zasobu szkoleniowego” dla ambitnych malarzy wszelkiego rodzaju. Szczególnie Rubens często wykorzystywał dzieła Tycjana jako inspirację lub próbował je przewyższyć w naśladownictwie. W zasadzie można mówić o bardzo bliskim związku artystycznym Rubensa i Tycjana. Z Tycjana czerpał obficie nie tylko w latach nauki i terminowania, gdy był m.in. nadwornym malarzem w Mantui, ale wracał do niego także jako dojrzały artysta. Obecnie przyjmuje się, że odmłodzony styl późny zawdzięczał nie bardzo młodej drugiej żonie Fourment, lecz ponownemu zafascynowaniu Tycjanem. Dialog Rubensa z Tycjanem rozpoczął się od portretu Izabeli d”Este w Mantui, a osiągnął punkt kulminacyjny w kopii Uczty Wenus i Bachanaliów Andryjskich. Prawdopodobnie żaden inny malarz nie wywarł na Rubensa takiego wpływu jak Tycjan. Uczeń Rubensa, Anthony van Dyck, również z wielkim powodzeniem wzorował się na Tycjanie. Ze sztuką Tycjana zetknął się po raz pierwszy w Anglii, gdzie uważnie studiował na dworze włoskie arcydzieła. W tym kontekście można wręcz mówić o rozmyciu wpływu Rubensa na rzecz Veronese”a, a zwłaszcza Tycjana. Prawdopodobnie żaden inny artysta nie potrafił tak umiejętnie i z powodzeniem naśladować Tycjana.
Ale Tycjan nie tylko wywarł wielki wpływ na flamandzki barok, ale także na złoty wiek sztuki holenderskiej. Prawdopodobnie najważniejszy artysta tej epoki, Rembrandt, pozostawał pod silnym wpływem Tycjana – zwłaszcza w malarstwie portretowym. Szczególnie jego wczesne dzieło Portret młodego mężczyzny było ważną inspiracją dla słynnych autoportretów Rembrandta. Wpływ Tycjana jest jeszcze bardziej bezpośredni w Saskii jako Florze. To właśnie Flora Tycjana jako pierwsza zainspirowała Rembrandta do namalowania takiego obrazu, przedstawiającego jego żonę Saskię w roli Flory. Ogólnie rzecz biorąc, recepcja Tycjana jest wszechobecna w dziełach Rembrandta. Nawet francuski barok czy klasycyzm był pod niemałym wpływem Tycjana. Niektóre przykłady to Nicolas Poussin, Claude Lorrain i Antoine Watteau. Szczególnie dwa pierwsze były pod jego silnym wpływem. Obaj spędzili większość życia we Włoszech i dlatego nieuchronnie zetknęli się z Tycjanem. Pierwsze prace Poussina, takie jak „Spokój podczas lotu do Egiptu” z 1627 roku, wyraźnie świadczą o jego podziwie dla żywego, tętniącego życiem obrazu Tycjana „Uczta Wenus”. Również malarstwo pejzażowe obu francuskich malarzy barokowych pozostawało pod wyraźnym wpływem Tycjana.
Do jego wielbicieli należeli nie tylko wielcy mistrzowie do XVIII wieku, tacy jak Rubens, Poussin i Watteau, ale również główni mistrzowie XIX wieku, tacy jak Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres, a zwłaszcza impresjoniści, tacy jak Édouard Manet, otrzymali ważną inspirację od Tycjana. Główne dzieło Ingresa, Łaźnia turecka, jest logicznym rozwinięciem serii Edinburgh Poetry. Ale o wiele bardziej znacząca jest koncepcja Tycjana dla impresjonistów, a tu przede wszystkim dla Maneta. Uwodzicielska Wenus z Urbino sprowokowała Maneta i skłoniła go do polemicznego naśladownictwa w postaci Olimpii. Celowo chciał tu spolaryzować, krytykując typowy dla XIX wieku voyeuryzm, przedstawia nagą kobietę w prowokacyjnej pozie i z typowymi cechami pozycyjnymi nierządnicy. Olimpia jest więc bardzo osobistą reakcją Maneta na Wenus z Urbino.
Przeczytaj także: cywilizacje – Wizygoci
Obróbka literacka
W wieku 18 lat Hugo von Hofmannsthal napisał krótki dramat o śmierci malarza – Śmierć Tycjana (1892). Jest to projekcja sytuacji po śmierci Tycjana na tematy i problemy fin de siècle”u.
Tycjan i jego obraz „Miłość niebieska i ziemska” zostały przedstawione na banknocie o nominale 20 000 lirów, wyemitowanym przez Banca d”Italia w latach 1975-1985.
Źródła
