Wassily Kandinsky
gigatos | 1 stycznia, 2022
Streszczenie
Wassily Wassilyevich Kandinsky (ros: Василий Васильевич Кандинский, tr. Vasiliy Vasilyevich Kandinskiy, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16 grudnia 1866 – 13 grudnia 1944) był rosyjskim malarzem i teoretykiem sztuki. Kandinsky jest powszechnie uważany za jednego z pionierów abstrakcji w sztuce zachodniej, prawdopodobnie po Hilmie af Klint. Urodzony w Moskwie, dzieciństwo spędził w Odessie (obecnie na Ukrainie), gdzie ukończył szkołę artystyczną Grekov Odessa. Wstąpił na Uniwersytet Moskiewski, studiował prawo i ekonomię. Odniósł sukces w zawodzie – zaproponowano mu profesurę (katedra prawa rzymskiego) na Uniwersytecie w Dorpacie (dziś Tartu, Estonia) – w wieku 30 lat rozpoczął studia malarskie (rysunek z życia, szkic i anatomia).
W 1896 roku Kandinsky osiadł w Monachium, gdzie studiował najpierw w prywatnej szkole Antona Ažbe, a następnie w Akademii Sztuk Pięknych. Do Moskwy powrócił w 1914 roku, po wybuchu I wojny światowej. Po rewolucji rosyjskiej Kandinsky „stał się członkiem administracji kulturalnej Anatola Łunaczarskiego” i pomógł w założeniu Muzeum Kultury Malarskiej. Jednak już wtedy „jego duchowy światopogląd… był obcy kłótliwemu materializmowi radzieckiego społeczeństwa”, a możliwości pojawiły się w Niemczech, do których powrócił w 1920 roku. Od 1922 roku uczył w szkole sztuki i architektury Bauhaus, aż do jej zamknięcia przez nazistów w 1933 roku. Następnie przeniósł się do Francji, gdzie mieszkał do końca życia. W 1939 roku przyjął obywatelstwo francuskie i stworzył jedne ze swoich najwybitniejszych dzieł. Zmarł w Neuilly-sur-Seine w 1944 roku, trzy dni przed swoimi 78. urodzinami.
Tworzenie abstrakcyjnych dzieł Kandinsky”ego nastąpiło po długim okresie rozwoju i dojrzewania intensywnej myśli opartej na jego artystycznych doświadczeniach. To przywiązanie do wewnętrznego piękna, żarliwość ducha i duchowe pragnienie nazwał wewnętrzną koniecznością; był to centralny aspekt jego sztuki.
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Kryzys kubański
Młodość i inspiracja
Kandinsky urodził się w Moskwie, jako syn Lidii Tichejewej i Wasilija Silvestrowicza Kandinsky”ego, handlarza herbatą. Jedną z jego prababek była księżniczka mongolska Gantimurowa. Podczas pobytu w Moskwie Kandinsky czerpał wiedzę z różnych źródeł. W szkole studiował wiele dziedzin, między innymi prawo i ekonomię. W późniejszym okresie życia wspominał, że jako dziecko był zafascynowany i stymulowany przez kolor. Jego fascynacja symboliką i psychologią barw trwała w miarę dorastania. W 1889 roku należał do etnograficznej grupy badawczej, która udała się do regionu Wołogdy na północ od Moskwy. W Spojrzeniach na przeszłość wspomina, że domy i kościoły były ozdobione tak mieniącymi się kolorami, że wchodząc do nich, miał wrażenie, że wchodzi do obrazu. To doświadczenie, a także studiowanie sztuki ludowej tego regionu (zwłaszcza stosowania jaskrawych kolorów na ciemnym tle), znalazło odzwierciedlenie w wielu jego wczesnych pracach. Kilka lat później po raz pierwszy porównał malarstwo do komponowania muzyki w sposób, z którego stał się znany, pisząc: „Kolor jest klawiaturą, oczy są młotkami, dusza jest fortepianem z wieloma strunami. Artysta jest ręką, która gra, dotykając tego czy innego klawisza, aby wywołać wibracje w duszy”. Kandinsky był także wujkiem rosyjsko-francuskiego filozofa Alexandre”a Kojève”a (1902-1968).
W 1896 roku, w wieku 30 lat, Kandinsky zrezygnował z obiecującej kariery nauczyciela prawa i ekonomii, aby zapisać się do Akademii Monachijskiej, gdzie jego nauczycielami mieli być między innymi Franz von Stuck. Nie od razu został przyjęty i zaczął uczyć się sztuki na własną rękę. W tym samym roku, przed wyjazdem z Moskwy, obejrzał wystawę obrazów Moneta. Szczególnie ujął go impresjonistyczny styl Stogów siana, który miał dla niego silne poczucie koloru, niemal niezależne od samych przedmiotów. Później napisze o tym doświadczeniu:
Katalog poinformował mnie, że jest to stóg siana. Nie mogłem go rozpoznać. To nierozpoznanie było dla mnie bolesne. Uważałem, że malarz nie ma prawa malować niewyraźnie. Czułem tępo, że przedmiot obrazu zaginął. I ze zdziwieniem i zakłopotaniem zauważyłem, że obraz nie tylko mnie chwycił, ale odcisnął się niezmiennie w mojej pamięci. Malarstwo nabrało baśniowej mocy i świetności.
W tym okresie Kandinsky był pod podobnym wpływem Lohengrina Richarda Wagnera, który, w jego odczuciu, przesunął granice muzyki i melodii poza standardową lirykę. Był również pod duchowym wpływem Madame Blavatsky (1831-1891), najbardziej znanej wykładniczki teozofii. Teoria teozoficzna postuluje, że tworzenie jest geometrycznym postępem, zaczynającym się od jednego punktu. Twórczy aspekt formy wyrażony jest przez zstępującą serię kół, trójkątów i kwadratów. Książka Kandinsky”ego Concerning the Spiritual in Art (1910) oraz Point and Line to Plane (1926) były echem tego teozoficznego dogmatu. Ilustracje Johna Varleya w Thought-Forms (1901) wpłynęły na niego wizualnie.
Przeczytaj także: biografie-pl – Maria I Stuart
Metamorfoza
Latem 1902 roku Kandinsky zaprosił Gabriele Münter, aby przyłączyła się do niego na letnie zajęcia malarskie na południe od Monachium, w Alpach. Zgodziła się, a ich związek stał się bardziej osobisty niż zawodowy. Szkoła artystyczna, zwykle uważana za trudną, była dla Kandinsky”ego łatwa. To właśnie w tym czasie zaczął wyłaniać się jako teoretyk sztuki, a także malarz. Liczba jego istniejących obrazów wzrosła na początku XX wieku; wiele pozostało z pejzaży i miast, które malował, używając szerokich płaszczyzn koloru i rozpoznawalnych form. W większości obrazów Kandinsky”ego nie pojawiały się jednak postacie ludzkie; wyjątkiem jest Niedziela, Stara Rosja (1904), w którym Kandinsky odtwarza niezwykle barwny (i fantazyjny) widok chłopów i szlachty przed murami miasta. Para na koniu (1907) przedstawia mężczyznę na koniu, trzymającego kobietę z czułością i troską, gdy przejeżdżają obok rosyjskiego miasteczka o świetlistych murach przez błękitną rzekę. Koń jest wyciszony, podczas gdy liście na drzewach, miasto i odbicia w rzece mienią się plamami koloru i blasku. W tej pracy widać wpływ pointylizmu w sposobie, w jaki głębia ostrości zostaje zawalona na płaską, świecącą powierzchnię. Fowizm jest również widoczny w tych wczesnych pracach. Kolory są używane do wyrażenia doświadczenia Kandinsky”ego w odniesieniu do przedmiotu, a nie do opisania obiektywnej natury.
Najważniejszym bodaj obrazem artysty z pierwszej dekady 1900 roku był Błękitny jeździec (1903), przedstawiający małą, zamaskowaną postać na rozpędzonym koniu, pędzącą przez kamienistą łąkę. Płaszcz jeźdźca jest w kolorze średniego błękitu, który rzuca ciemnoniebieski cień. Na pierwszym planie znajdują się bardziej amorficzne, niebieskie cienie, odpowiedniki jesiennych drzew w tle. Niebieski jeździec na obrazie jest widoczny (ale nie jest wyraźnie zarysowany), a koń ma nienaturalny chód (o czym Kandinsky musiał wiedzieć). Niektórzy historycy sztuki uważają, że druga postać (być może dziecko) jest trzymana przez jeźdźca, choć może to być kolejny cień samotnego jeźdźca. Ta celowa dysjunkcja, pozwalająca widzowi uczestniczyć w tworzeniu dzieła sztuki, stawała się w kolejnych latach coraz bardziej świadomą techniką stosowaną przez Kandinsky”ego; jej kulminacją były abstrakcyjne dzieła z lat 1911-1914. W Błękitnym jeźdźcu Kandinsky ukazuje jeźdźca bardziej jako serię barw, niż konkretny szczegół. Obraz ten nie jest pod tym względem wyjątkowy na tle współczesnych malarzy, ale pokazuje kierunek, w którym Kandinsky podąży zaledwie kilka lat później.
W latach 1906-1908 Kandinsky spędził wiele czasu podróżując po Europie (był współpracownikiem symbolistycznej grupy Błękitna Róża z Moskwy), aż osiadł w małym bawarskim miasteczku Murnau. W 1908 roku kupił egzemplarz książki Thought-Forms autorstwa Annie Besant i Charlesa Webstera Leadbeatera. W 1909 roku wstąpił do Towarzystwa Teozoficznego. W tym czasie powstał obraz Błękitna góra (1908-1909), demonstrujący jego tendencję do abstrakcji. Błękitną górę flankują dwa rozłożyste drzewa, jedno żółte, drugie czerwone. U dołu przechodzi procesja z trzema jeźdźcami i kilkoma innymi osobami. Twarze, ubrania i siodła jeźdźców są jednobarwne i ani oni, ani idące postacie nie wykazują żadnych szczegółów. Płaskie płaszczyzny i kontury również wskazują na wpływy fowizmu. Szerokie zastosowanie koloru w Błękitnej Górze ilustruje skłonność Kandinsky”ego do sztuki, w której kolor jest przedstawiany niezależnie od formy, i w której każdy kolor jest traktowany z równą uwagą. Kompozycja jest bardziej planarna; obraz podzielony jest na cztery części: niebo, czerwone drzewo, żółte drzewo i niebieską górę z trzema jeźdźcami.
Przeczytaj także: biografie-pl – Frédéric Passy
Okres Błękitnego Jeźdźca (1911-1914)
Obrazy Kandinsky”ego z tego okresu to wielkie, ekspresyjne masy barwne, oceniane niezależnie od form i linii; te nie służą już do ich rozgraniczania, lecz swobodnie nakładają się na siebie, tworząc obrazy o niezwykłej sile. Muzyka była ważna dla narodzin sztuki abstrakcyjnej, ponieważ muzyka jest abstrakcyjna z natury – nie próbuje reprezentować świata zewnętrznego, ale wyraża w bezpośredni sposób wewnętrzne uczucia duszy. Kandinsky czasami używał terminów muzycznych do identyfikacji swoich dzieł; swoje najbardziej spontaniczne obrazy nazywał „improwizacjami”, a bardziej rozbudowane prace określał jako „kompozycje”.
Oprócz malarstwa, Kandinsky był teoretykiem sztuki; jego wpływ na historię sztuki zachodniej wynika być może bardziej z jego prac teoretycznych niż z jego obrazów. Pomógł założyć Neue Künstlervereinigung München (Monachijskie Stowarzyszenie Nowych Artystów), zostając jego przewodniczącym w 1909 roku. Jednak grupa nie mogła zintegrować radykalnego podejścia Kandinsky”ego (i innych) z konwencjonalnymi koncepcjami artystycznymi i grupa rozwiązała się pod koniec 1911 roku. Kandinsky utworzył wtedy nową grupę, Błękitnego Jeźdźca (Der Blaue Reiter) z artystami o podobnych poglądach, takimi jak August Macke, Franz Marc, Albert Bloch i Gabriele Münter. Grupa wydała almanach (The Blue Rider Almanac) i zorganizowała dwie wystawy. Planowano kolejne, ale wybuch I wojny światowej w 1914 roku położył kres tym planom i odesłał Kandinsky”ego przez Szwajcarię i Szwecję z powrotem do Rosji.
Jego pisma w „The Blue Rider Almanac” i traktat „O duchowości w sztuce” (wydany w 1910 roku) były zarówno obroną i promocją sztuki abstrakcyjnej, jak i afirmacją tego, że wszystkie formy sztuki są w równym stopniu zdolne do osiągnięcia poziomu duchowości. Uważał, że kolor może być użyty w obrazie jako coś autonomicznego, poza wizualnym opisem przedmiotu lub innej formy.
Idee te miały niemal natychmiastowy międzynarodowy oddźwięk, szczególnie w świecie anglojęzycznym. Już w 1912 roku, On the Spiritual in Art został zrecenzowany przez Michaela Sadleira w londyńskim Art News. Zainteresowanie Kandinskym wzrosło gwałtownie, gdy Sadleir opublikował angielskie tłumaczenie On the Spiritual in Art w 1914 roku. Fragmenty książki ukazały się w tym samym roku w periodyku Percy”ego Wyndhama Lewisa „Blast” oraz w tygodniku kulturalnym Alfreda Orage”a „The New Age”. Kandinsky został jednak zauważony w Wielkiej Brytanii już wcześniej; w 1910 roku wziął udział w wystawie Allied Artists” Exhibition (zorganizowanej przez Franka Ruttera) w londyńskim Royal Albert Hall. Dzięki temu jego prace zostały wyróżnione pochwałami w recenzji z tej wystawy przez artystę Spencera Fredericka Gore”a w The Art News.
Zainteresowanie Sadleira Kandinskym doprowadziło również do tego, że pierwsze prace Kandinsky”ego trafiły do brytyjskiej kolekcji sztuki; ojciec Sadleira, Michael Sadler, nabył kilka odbitek na drewnie i abstrakcyjny obraz Fragment do kompozycji VII w 1913 roku po wizycie ojca i syna na spotkaniu z Kandinskym w Monachium w tym samym roku. Prace te były wystawiane w Leeds, albo na Uniwersytecie, albo w siedzibie Leeds Arts Club, w latach 1913-1923.
Słońce roztapia całą Moskwę w jedną plamę, która jak szalona tuba wprawia w drgania całe serce i całą duszę. Ale nie, ta jednolitość czerwieni nie jest najpiękniejszą godziną. To tylko ostatni akord symfonii, która przenosi każdy kolor do zenitu życia, która, jak fortissimo wielkiej orkiestry, jest zarówno zmuszana, jak i dopuszczana przez Moskwę do wybrzmienia.
W 1916 r. poznał Ninę Andriejewską (1899-1980), z którą ożenił się 11 lutego 1917 r.
Od 1918 do 1921 roku Kandinsky był zaangażowany w politykę kulturalną Rosji, współpracował przy edukacji artystycznej i reformie muzeów. W tym okresie malował niewiele, ale poświęcił się nauczaniu sztuki, z programem opartym na analizie formy i koloru; pomógł również zorganizować Instytut Kultury Artystycznej w Moskwie, którego był pierwszym dyrektorem. Jego uduchowiony, ekspresjonistyczny pogląd na sztukę został ostatecznie odrzucony przez radykalnych członków Instytutu jako zbyt indywidualistyczny i burżuazyjny. W 1921 roku Kandinsky został zaproszony do Niemiec, gdzie uczęszczał do Bauhausu w Weimarze przez jego założyciela, architekta Waltera Gropiusa.
Przeczytaj także: bitwy – Wojna Tuscarorów
Powrót do Niemiec i Bauhaus (1922-1933)
W maju 1922 r. uczestniczył w Międzynarodowym Kongresie Artystów Postępowych i podpisał „Proklamację założycielską Związku Postępowych Artystów Międzynarodowych”.
Kandinsky prowadził w Bauhausie zajęcia z podstaw projektowania dla początkujących oraz kurs teorii zaawansowanej, a także zajęcia z malarstwa i warsztat, w którym wzbogacił swoją teorię koloru o nowe elementy psychologii formy. Rozwój prac nad studiami nad formami, zwłaszcza nad formami punktowymi i liniowymi, doprowadził do wydania w 1926 roku drugiej książki teoretycznej (Punkt i linia do płaszczyzny). Jego badania nad działaniem sił na linie proste, prowadzące do kontrastowych tonów linii krzywych i skośnych, zbiegły się z badaniami psychologów Gestalt, których prace były również dyskutowane w Bauhausie. Elementy geometryczne nabierały coraz większego znaczenia zarówno w jego nauczaniu, jak i malarstwie – szczególnie koło, półkole, kąt, linie proste i krzywe. Okres ten był intensywnie twórczy. Swoboda ta charakteryzuje się w jego pracach traktowaniem płaszczyzn bogatych w kolory i gradacje – jak w Żółty – czerwony – niebieski (1925), gdzie Kandinsky ilustruje swój dystans wobec wpływowych wówczas ruchów konstruktywizmu i suprematyzmu.
Szeroki na dwa metry (6 stóp 7 cali) obraz Żółty – czerwony – niebieski (1925) składa się z kilku głównych form: pionowego żółtego prostokąta, pochylonego czerwonego krzyża i dużego ciemnoniebieskiego koła, a mnogość prostych (lub wijących się) czarnych linii, kolistych łuków, monochromatycznych okręgów i rozrzuconych, kolorowych szachownic przyczynia się do jego delikatnej złożoności. Ta prosta wizualna identyfikacja form i głównych mas barwnych obecnych na płótnie jest tylko pierwszym podejściem do wewnętrznej rzeczywistości dzieła, której poznanie wymaga głębszej obserwacji – nie tylko form i barw występujących w obrazie, ale ich wzajemnych relacji, ich absolutnego i relatywnego położenia na płótnie oraz ich harmonii.
Kandinsky był jednym z Die Blaue Vier (Niebieska Czwórka), utworzonej w 1923 roku z Paulem Klee, Lionelem Feiningerem i Alexejem von Jawlensky, która wykładała i wystawiała w Stanach Zjednoczonych w 1924 roku. Z powodu prawicowej wrogości Bauhaus opuścił Weimar i w 1925 roku osiedlił się w Dessau. Po nazistowskiej kampanii oszczerstw Bauhaus opuścił Dessau w 1932 roku i przeniósł się do Berlina, gdzie został rozwiązany w lipcu 1933 roku. Kandinsky opuścił wtedy Niemcy i osiadł w Paryżu.
Przeczytaj także: biografie-pl – Pieter Zeeman
Wielka Synteza (1934-1944)
Mieszkając w apartamencie w Paryżu, Kandinsky tworzył swoje dzieła w pracowni w salonie. W jego obrazach pojawiają się biomorficzne formy o giętkich, niegeometrycznych konturach – formy, które sugerują mikroskopijne organizmy, ale wyrażają wewnętrzne życie artysty. Kandinsky stosował oryginalne kompozycje kolorystyczne, przywodzące na myśl słowiańską sztukę ludową. Czasami mieszał też piasek z farbą, aby nadać swoim obrazom ziarnistą, rustykalną fakturę.
Okres ten odpowiada syntezie dotychczasowej twórczości Kandinsky”ego, w której wykorzystywał on wszystkie elementy, wzbogacając je. W latach 1936 i 1939 powstają dwie ostatnie wielkie kompozycje, tego typu rozbudowane płótna, jakich nie tworzył od wielu lat. Kompozycja IX ma silnie skontrastowane, potężne diagonale, których centralna forma sprawia wrażenie embrionu w łonie matki. Na czarnym tle Kompozycji X wyróżniają się małe kwadraty barw i kolorowych pasów, jak fragmenty gwiazd (lub włókien), a enigmatyczne hieroglify o pastelowej tonacji pokrywają dużą bordową masę, która zdaje się unosić w lewym górnym rogu płótna. W twórczości Kandinsky”ego niektóre cechy są oczywiste, inne zaś dyskretne i zawoalowane, ujawniające się stopniowo dopiero tym, którzy pogłębiają swój kontakt z jego dziełem. Chciał, aby jego formy (subtelnie zharmonizowane i rozmieszczone) rezonowały z duszą obserwatora.
Przeczytaj także: biografie-pl – Konstantyn I Grecki
Artysta jako prorok
Pisząc, że „muzyka jest ostatecznym nauczycielem”, Kandinsky rozpoczął pracę nad pierwszymi siedmioma z dziesięciu swoich Kompozycji. Pierwsze trzy przetrwały jedynie na czarno-białych fotografiach wykonanych przez artystkę i przyjaciółkę Gabriele Münter. Kompozycja I (1910) została zniszczona podczas brytyjskiego nalotu na przemysłowe miasto Brunszwik w Zagłębiu Ruhry w nocy 14 października 1944 roku.
Choć istnieją studia, szkice i improwizacje (zwłaszcza Kompozycji II), nazistowski nalot na Bauhaus w latach 30. doprowadził do konfiskaty trzech pierwszych Kompozycji Kandinsky”ego. Zostały one pokazane na sponsorowanej przez państwo wystawie „Sztuka zdegenerowana”, a następnie zniszczone (wraz z pracami Paula Klee, Franza Marca i innych nowoczesnych artystów).
Zafascynowany chrześcijańską eschatologią i percepcją nadchodzącego New Age, wspólnym tematem pierwszych siedmiu kompozycji Kandinsky”ego jest apokalipsa (koniec świata, jaki znamy). Pisząc w swojej książce Concerning the Spiritual in Art o „artyście jako proroku”, Kandinsky w latach bezpośrednio poprzedzających I wojnę światową tworzył obrazy ukazujące nadchodzący kataklizm, który zmieni rzeczywistość indywidualną i społeczną. Kandinsky, głęboko wierzący w ortodoksyjne chrześcijaństwo, czerpał z biblijnych opowieści o Arce Noego, Jonaszu i wielorybie, zmartwychwstaniu Chrystusa, czterech jeźdźcach Apokalipsy z Księgi Apokalipsy, rosyjskich podań ludowych oraz powszechnych mitologicznych doświadczeń śmierci i odrodzenia. Nigdy nie próbując ująć żadnej z tych historii jako narracji, używał ich zawoalowanych obrazów jako symboli archetypów śmierci-odrodzenia i zniszczenia-stworzenia, które uważał za nieuchronne w świecie przed I wojną światową.
Jak stwierdził w „O duchowości w sztuce” (patrz niżej), Kandinsky uważał, że autentyczny artysta tworzący sztukę z „wewnętrznej potrzeby” zamieszkuje wierzchołek piramidy wznoszącej się ku górze. Ta postępująca piramida przenika i podąża w przyszłość. To, co wczoraj było dziwne lub niepojęte, dziś jest powszechne; to, co dziś jest awangardowe (i zrozumiałe tylko dla nielicznych), jutro będzie wiedzą powszechną. Nowoczesny artysta-prorok stoi samotnie na szczycie piramidy, dokonując nowych odkryć i zapowiadając jutrzejszą rzeczywistość. Kandinsky był świadomy najnowszych osiągnięć naukowych i postępów nowoczesnych artystów, którzy przyczynili się do radykalnie nowych sposobów widzenia i doświadczania świata.
W Kompozycji IV i późniejszych obrazach chodzi przede wszystkim o wywołanie duchowego rezonansu u widza i artysty. Podobnie jak w obrazie Apokalipsa nad wodą (Kompozycja VI), Kandinsky stawia widza w sytuacji przeżywania tych epickich mitów, przekładając je na współczesne terminy (z poczuciem desperacji, pośpiechu, pośpiechu, pośpiechu i zagubienia). Tę duchową komunię widz-malarz-artysta-prorok można opisać w granicach słów i obrazów.
Przeczytaj także: biografie-pl – Czang Kaj-szek
Teoretyk sztuki i duchowości
Jak wskazują eseje z almanachu Der Blaue Reiter i rozważania z kompozytorem Arnoldem Schoenbergiem, Kandinsky również wyrażał komunię między artystą a widzem jako dostępną zarówno zmysłom, jak i umysłowi (synestezja). Słysząc tony i akordy podczas malowania, Kandinsky teoretyzował, że (czarny jest kolorem zamknięcia i końca rzeczy; i że kombinacje kolorów wytwarzają częstotliwości wibracyjne, podobne do akordów granych na fortepianie. W 1871 roku młody Kandinsky nauczył się grać na fortepianie i wiolonczeli.
Kandinsky rozwinął również teorię figur geometrycznych i ich relacji – twierdząc na przykład, że koło jest najbardziej spokojnym kształtem i reprezentuje ludzką duszę. Teorie te są wyjaśnione w Point and Line to Plane (patrz poniżej).
Scenografia Kandinsky”ego do przedstawienia „Obrazki na wystawie” Mussorgskiego ilustruje jego synestetyczną koncepcję uniwersalnej korespondencji form, kolorów i dźwięków muzycznych. W 1928 roku w teatrze w Dessau, Wassily Kandinsky zrealizował sceniczną produkcję „Obrazków na wystawie”. W 2015 roku oryginalne projekty elementów scenicznych zostały ożywione przy użyciu nowoczesnej technologii wideo i zsynchronizowane z muzyką według notatek przygotowawczych Kandinsky”ego i scenariusza reżyserskiego Felixa Klee.
W innym epizodzie z Münterem, w latach bawarskiego abstrakcyjnego ekspresjonizmu, Kandinsky pracował nad Kompozycją VI. Po prawie sześciu miesiącach studiów i przygotowań, dzieło miało przywoływać powódź, chrzest, zniszczenie i odrodzenie jednocześnie. Po nakreśleniu pracy na drewnianej płycie wielkości muralu, Kandinsky został zablokowany i nie mógł kontynuować. Münter powiedziała mu, że jest uwięziony w swoim intelekcie i nie dociera do prawdziwego tematu obrazu. Zasugerowała mu, żeby po prostu powtarzał słowo uberflut („potop” lub „powódź”) i skupił się na jego brzmieniu, a nie na znaczeniu. Powtarzając to słowo jak mantrę, Kandinsky namalował i ukończył monumentalne dzieło w ciągu trzech dni.
Sztuka Wassily”ego Kandinsky”ego łączy w sobie muzykę i duchowość. Z jego uznaniem dla muzyki jego czasów i kinestetycznym usposobieniem, dzieła sztuki Kandinsky”ego mają wyraźny styl ekspresjonizmu w jego wczesnych latach. Ale objął on wszystkie rodzaje stylów artystycznych swoich czasów i swoich poprzedników, tj. secesję (wijące się formy organiczne), fowizm i Blaue Reiter (szokujące kolory), surrealizm (tajemniczość) i Bauhaus (konstruktywizm), tylko po to, aby przejść do abstrakcjonizmu, gdy zgłębiał duchowość w sztuce. Jego bezprzedmiotowe obrazy ukazują duchową abstrakcję sugerowaną przez dźwięki i emocje poprzez jedność doznań. Kierowane wiarą chrześcijańską i wewnętrzną potrzebą artysty, jego obrazy cechuje wieloznaczność formy oddanej w różnorodnej kolorystyce, a także opór wobec konwencjonalnych wartości estetycznych świata sztuki.
Jego charakterystyczny czy indywidualny styl można dalej zdefiniować i podzielić na trzy kategorie w trakcie jego kariery artystycznej: Impresje (element reprezentacyjny), Improwizacje (spontaniczna reakcja emocjonalna), Kompozycje (ostateczne dzieła sztuki).
Gdy Kandinsky zaczął odchodzić od wczesnych inspiracji impresjonizmem, jego obrazy stały się bardziej żywe, piktograficzne i ekspresyjne, z bardziej ostrymi kształtami i wyraźnymi linearnymi cechami.
Ostatecznie jednak Kandinsky poszedł dalej, odrzucając pikturalną reprezentację na rzecz bardziej synestetycznych, wirujących huraganów kolorów i kształtów, eliminując tradycyjne odniesienia do głębi i kładąc na szali różne wyabstrahowane glify, ale to, co pozostało spójne, to jego duchowe dążenia do ekspresji i odniesienia do jego chrześcijańskiej wiary.
Emocjonalna harmonia jest kolejną istotną cechą w późniejszych pracach Kandinsky”ego. Dzięki zróżnicowanym wymiarom i jasnym odcieniom, zrównoważonym poprzez staranne zestawienie proporcji i kolorów, uzasadnił on uniwersalność kształtów w swoich dziełach sztuki, torując w ten sposób drogę dla dalszej abstrakcji.
Wassily Kandinsky często używał czerni w swoich obrazach, aby wzmocnić wpływ jaskrawo kolorowych form, a jego formy były często biomorficzne podejścia do wprowadzenia surrealizmu w jego sztuce.
Analizy Kandinsky”ego dotyczące form i kolorów nie wynikają z prostych, arbitralnych skojarzeń ideowych, lecz z wewnętrznego doświadczenia malarza. Przez lata tworzył abstrakcyjne, bogate sensorycznie obrazy, pracował z formą i kolorem, niestrudzenie obserwując obrazy własne i innych artystów, odnotowując ich wpływ na swoje poczucie koloru. To subiektywne doświadczenie jest czymś, co każdy może zrobić – nie naukowe, obiektywne obserwacje, ale wewnętrzne, subiektywne, to, co francuski filozof Michel Henry nazywa „absolutną subiektywnością” lub „absolutnym życiem fenomenologicznym”.
Przeczytaj także: biografie-pl – Jan Lancaster
Odnośnie duchowości w sztuce
Opublikowany w Monachium w 1911 roku tekst Kandinsky”ego Über das Geistige in der Kunst definiuje trzy rodzaje malarstwa: impresje, improwizacje i kompozycje. Podczas gdy impresje opierają się na rzeczywistości zewnętrznej, która służy za punkt wyjścia, improwizacje i kompozycje przedstawiają obrazy wyłaniające się z nieświadomości, przy czym kompozycja jest rozwijana z bardziej formalnego punktu widzenia. Kandinsky porównuje życie duchowe ludzkości do piramidy – artysta ma misję, by swoją twórczością doprowadzić innych na szczyt. Punktem szczytowym piramidy jest tych kilku wielkich artystów. Jest to piramida duchowa, posuwająca się i wznosząca powoli, nawet jeśli czasami wydaje się nieruchoma. W okresach dekadencji dusza opada na dno piramidy, ludzkość szuka tylko zewnętrznego sukcesu, ignorując siły duchowe.
Kolory na palecie malarza wywołują podwójny efekt: czysto fizyczny, na oko oczarowane pięknem barw, podobny do radosnego wrażenia, gdy jemy jakiś przysmak. Efekt ten może być jednak znacznie głębszy, powodując wibrację duszy lub „wewnętrzny rezonans” – efekt duchowy, w którym kolor dotyka samej duszy.
„Wewnętrzna konieczność” jest dla Kandinsky”ego zasadą sztuki, fundamentem form i harmonii barw. Definiuje ją jako zasadę skutecznego kontaktu formy z duszą ludzką. Każda forma jest ograniczeniem jakiejś powierzchni przez inną; posiada wewnętrzną treść, efekt, jaki wywołuje na tym, kto na nią uważnie patrzy. Ta wewnętrzna konieczność jest prawem artysty do nieograniczonej wolności, ale wolność ta staje się licencją, jeśli nie jest oparta na tej konieczności. Sztuka rodzi się z wewnętrznej konieczności artysty w sposób enigmatyczny, mistyczny, poprzez który zyskuje autonomiczne życie, staje się samodzielnym podmiotem, ożywionym duchowym tchnieniem.
Oczywiste właściwości, które możemy dostrzec, gdy patrzymy na pojedynczy kolor i pozwalamy mu działać samodzielnie, to z jednej strony ciepło lub zimno tonu koloru, a z drugiej jasność lub mętność tego tonu. Ciepło to tendencja do żółci, a chłód do błękitu; żółty i niebieski tworzą pierwszy wielki, dynamiczny kontrast. Żółty ma ruch ekscentryczny, a niebieski – koncentryczny; żółta powierzchnia wydaje się przybliżać do nas, podczas gdy niebieska – oddalać. Żółty jest kolorem typowo ziemskim, którego gwałtowność może być bolesna i agresywna. Niebieski jest kolorem niebiańskim, wywołującym głęboki spokój. Połączenie niebieskiego i żółtego daje całkowity bezruch i spokój, czyli zieleń.
Jasność to tendencja do bieli, a zaciemnienie to tendencja do czerni. Biel i czerń tworzą drugi wielki kontrast, jakim jest statyka. Biel jest głęboką, absolutną ciszą, pełną możliwości. Czerń jest nicością bez możliwości, wieczną ciszą bez nadziei, odpowiada śmierci. Każdy inny kolor silnie rezonuje na swoich sąsiadów. Mieszanie bieli z czernią prowadzi do szarości, która nie posiada żadnej aktywnej siły i której tonalność jest zbliżona do zieleni. Szary odpowiada bezruchowi bez nadziei; ma tendencję do rozpaczy, gdy staje się ciemny, odzyskując niewiele nadziei, gdy się rozjaśnia.
Czerwony jest ciepłym kolorem, żywym i niespokojnym, jest mocny, sam w sobie jest ruchem. Zmieszana z czernią staje się brązem, kolorem twardym. Zmieszany z żółtym zyskuje na cieple i staje się pomarańczowym, który nadaje promieniujący ruch swojemu otoczeniu. Kiedy czerwony jest zmieszany z niebieskim, oddala się od człowieka, stając się purpurą, która jest chłodną czerwienią. Czerwony i zielony tworzą trzeci wielki kontrast, a pomarańczowy i fioletowy czwarty.
Przeczytaj także: historia-pl – Związek Szwabski
Punkt i prosta na płaszczyznę
W swoich pismach, opublikowanych w 1926 roku w Monachium przez Verlag Albert Langen, Kandinsky analizował elementy geometryczne, z których składa się każdy obraz – punkt i linię. Fizyczne podłoże i materialną powierzchnię, na której artysta rysuje lub maluje, nazwał płaszczyzną podstawową, czyli BP. Nie analizował ich obiektywnie, lecz z punktu widzenia ich wewnętrznego oddziaływania na obserwatora.
Punkt to mała plamka koloru naniesiona przez artystę na płótno. Nie jest to ani punkt geometryczny, ani abstrakcja matematyczna, jest to przedłużenie, forma i kolor. Ta forma może być kwadratem, trójkątem, kołem, gwiazdą lub czymś bardziej złożonym. Punkt jest najbardziej zwięzłą formą, ale w zależności od jego umiejscowienia na płaszczyźnie podstawowej, przybierze inną tonację. Może być odizolowany lub współbrzmieć z innymi punktami lub liniami.
Linia jest produktem siły, która została przyłożona w określonym kierunku: siły wywieranej na ołówek lub pędzel przez artystę. Wytworzone formy liniowe mogą mieć kilka rodzajów: linia prosta, która powstaje w wyniku działania jednej siły w jednym kierunku; linia kątowa, która powstaje w wyniku działania na przemian dwóch sił w różnych kierunkach, lub linia zakrzywiona (lub falista), która powstaje w wyniku działania dwóch sił działających jednocześnie. Płaszczyzna może być otrzymana przez kondensację (z linii obróconej wokół jednego z końców). Subiektywny efekt wywołany przez linię zależy od jej orientacji: linia pozioma odpowiada podłożu, na którym człowiek spoczywa i porusza się; posiada ciemną i zimną tonację afektywną podobną do czerni lub błękitu. Linia pionowa odpowiada wysokości i nie daje żadnego oparcia; posiada świetlistą, ciepłą tonację zbliżoną do bieli i żółci. Przekątna posiada bardziej lub mniej ciepłą (lub zimną) tonację, w zależności od jej nachylenia w kierunku poziomym lub pionowym.
Siła, która rozprzestrzenia się bez przeszkód, jak ta, która tworzy linię prostą, odpowiada liryzmowi; kilka sił, które konfrontują się (lub drażnią) nawzajem, tworzy dramat. Kąt utworzony przez linię kanciastą ma również wewnętrzną dźwięczność, która jest ciepła i bliska żółci dla kąta ostrego (trójkąta), zimna i podobna do niebieskiej dla kąta rozwartego (koła) i podobna do czerwonej dla kąta prostego (kwadratu).
Płaszczyzna podstawowa jest, ogólnie rzecz biorąc, prostokątna lub kwadratowa. Składa się więc z linii poziomych i pionowych, które ją ograniczają i definiują jako autonomiczną całość, która wspiera obraz, przekazując jego afektywną tonalność. Tonalność ta jest określona przez względne znaczenie linii poziomych i pionowych: poziome nadają płaszczyźnie podstawowej spokojną, zimną tonację, podczas gdy pionowe nadają spokojną, ciepłą tonację. Artysta wyczuwa wewnętrzny efekt formatu i wymiarów płótna, które wybiera w zależności od tonalności, jaką chce nadać swojemu dziełu. Kandinsky uważał płaszczyznę podstawową za żywą istotę, którą artysta „zapładnia” i czuje, że „oddycha”.
Każda część płaszczyzny podstawowej posiada zabarwienie afektywne, które wpływa na tonalność rysowanych na niej elementów obrazowych i przyczynia się do bogactwa kompozycji wynikającego z ich zestawienia na płótnie. Góra płaszczyzny podstawowej odpowiada luźności i lekkości, dół zaś kondensacji i ciężkości. Zadaniem malarza jest wsłuchać się i poznać te efekty, aby stworzyć obrazy, które nie są efektem przypadkowego procesu, ale owocem autentycznej pracy i rezultatem wysiłku w dążeniu do wewnętrznego piękna.
Ta książka zawiera wiele fotograficznych przykładów i rysunków z dzieł Kandinsky”ego, które oferują demonstrację jego teoretycznych spostrzeżeń, i które pozwalają czytelnikowi odtworzyć w nim wewnętrzną oczywistość, pod warunkiem, że poświęci on czas na uważne przyjrzenie się tym obrazom, że pozwoli im działać na własną wrażliwość i że pozwoli drgać sensualnym i duchowym strunom swojej duszy.
Przeczytaj także: cywilizacje – Malakka (sułtanat)
Rynek sztuki
W 2012 roku Christie”s sprzedał na aukcji za 23 miliony dolarów Studium improwizacji 8 (Study for Improvisation 8) Kandinsky”ego z 1909 roku, przedstawiające mężczyznę z mieczem w wiosce w kolorach tęczy. Obraz był wypożyczony do Kunstmuseum Winterthur w Szwajcarii od 1960 roku i został sprzedany europejskiemu kolekcjonerowi przez Fundację Volkart, charytatywne ramię szwajcarskiej firmy Volkart Brothers, zajmującej się handlem towarami. Przed tą sprzedażą, ostatni rekord artysty został ustanowiony w 1990 roku, kiedy Sotheby”s sprzedał jego Fugę (1914) za 20,9 mln dolarów. 16 listopada 2016 roku Christie”s sprzedał na aukcji Rigide et courbé (sztywny i wygięty), duży obraz abstrakcyjny Kandinsky”ego z 1935 roku, za 23,3 mln dolarów, co jest nowym rekordem dla Kandinsky”ego. Solomon R. Guggenheim pierwotnie zakupił obraz bezpośrednio od artysty w 1936 roku, ale nie był on wystawiany po 1949 roku, a następnie został sprzedany na aukcji prywatnemu kolekcjonerowi w 1964 roku przez Muzeum Solomona R. Guggenheima.
Przeczytaj także: biografie-pl – Diane Arbus
W kulturze popularnej
Sztuka teatralna Sześć stopni oddalenia z 1990 roku odnosi się do „dwustronnego obrazu Kandinsky”ego”. Nie wiadomo, czy taki obraz istnieje; w wersji filmowej sztuki z 1993 r. dwustronny obraz jest przedstawiony jako obraz Kandinsky”ego z 1913 r. „Czarne linie” po jednej stronie i jego obraz z 1926 r. „Kilka kół” po drugiej stronie.
W filmie Double Jeopardy z 1999 roku pojawiają się liczne odniesienia do Kandinsky”ego, a jego dzieło, Szkic, zajmuje ważne miejsce w fabule. Główna bohaterka, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), wykorzystuje wpis w rejestrze dotyczący tego dzieła, aby odnaleźć swojego męża pod jego nowym pseudonimem. W filmie pojawiają się także dwa warianty okładki almanachu Blue Rider.
W 2014 roku Google uczciło 148. rocznicę urodzin Kandinsky”ego, prezentując Google Doodle oparte na jego abstrakcyjnych obrazach.
W filmie z 2015 roku Najdłuższa jazda jest historia w historii opowiadającej o Ruth i Ira. Ruth jest zainteresowana sztuką i odwiedzają Black Mountain College, gdzie Ruth opowiada Irze o Kandinskim, który przyszedł i złamał wszystkie prawa dyscypliny.
W 2014 roku ukazała się biografia w formie picture-booka zatytułowana The Noisy Paint Box: The Colors and Sounds of Kandinsky”s Abstract Art została wydana w 2014 roku. Jej ilustracje autorstwa Mary GrandPre przyniosły jej nagrodę 2015 Caldecott Honor.
Jego wnukiem był profesor muzykologii i pisarz Aleksey Ivanovich Kandinsky (1918-2000), którego kariera była skupiona i skoncentrowana w Rosji.
Przeczytaj także: biografie-pl – Franciszek Ksawery
Wystawy
Muzeum Solomona R. Guggenheima będzie prezentować wystawę Vasily Kandinsky: Around the Circle od 8 października 2021 roku do 5 września 2022 roku, w połączeniu z serią wystaw indywidualnych prezentujących prace współczesnych artystów: Etel Adnan, Jennie C. Jones i Cecilii Vicuña.
Muzeum Solomona R. Guggenheima zorganizowało w latach 2009-2010 dużą retrospektywę prac Kandinsky”ego, zatytułowaną Kandinsky. W 2017 r. wybór prac Kandinsky”ego można było oglądać w Guggenheimie, „Visionaries: Creating a Modern Guggenheim”.
Od 11 czerwca do 4 września 2011 r. w Phillips Collection w Waszyngtonie można było oglądać wystawę „Kandinsky and the Harmony of Silence”, na której prezentowany był „Obraz z białą obwódką” i jego studia przygotowawcze.
W 2013 roku rodzina Lewensteinów złożyła wniosek o restytucję Obrazu z domami Kandinsky”ego znajdującego się w posiadaniu Stedelijk Museum. W 2020 roku komisja powołana przez holenderskiego ministra kultury stwierdziła uchybienia w postępowaniu Komisji Restytucyjnej, wywołując skandal, w wyniku którego dwóch jej członków, w tym przewodniczący, podało się do dymisji. Jeszcze w tym samym roku sąd w Amsterdamie orzekł, że Stedelijk Museum może zatrzymać obraz z żydowskiej kolekcji Lewensteina, pomimo kradzieży dokonanej przez nazistów. Jednak w sierpniu 2021 roku Rada Miasta Amsterdamu podjęła decyzję o zwrocie obrazu rodzinie Lewensteinów.
Uwaga: Niektóre części tego artykułu zostały przetłumaczone z jego francuskiej wersji: Pisma teoretyczne o sztuce, The Bauhaus i Okresy artystyczne wielkiej syntezy. Pełne, szczegółowe odniesienia w języku francuskim można znaleźć w wersji oryginalnej na stronie fr:Vassily Kandinsky.
Przeczytaj także: biografie-pl – Bahadur Szah II
Odniesienia w języku francuskim
Źródła
