Ekspresjonizm abstrakcyjny

gigatos | 20 grudnia, 2022

Streszczenie

Ekspresjonizm abstrakcyjny to powstały po II wojnie światowej ruch artystyczny w malarstwie amerykańskim, rozwinięty w Nowym Jorku w latach 40. XX wieku. Był to pierwszy specyficznie amerykański ruch, który osiągnął międzynarodowe wpływy i postawił Nowy Jork w centrum zachodniego świata sztuki, rolę tę wcześniej wypełniał Paryż.

Chociaż termin „ekspresjonizm abstrakcyjny” został po raz pierwszy zastosowany do sztuki amerykańskiej w 1946 roku przez krytyka sztuki Roberta Coatesa, to po raz pierwszy został użyty w Niemczech w 1919 roku w czasopiśmie Der Sturm, w odniesieniu do ekspresjonizmu niemieckiego. W Stanach Zjednoczonych Alfred Barr jako pierwszy użył tego terminu w 1929 roku w odniesieniu do prac Wassily”ego Kandinsky”ego.

Pod względem technicznym ważnym poprzednikiem jest surrealizm, z jego naciskiem na spontaniczne, automatyczne lub podświadome tworzenie. Kapanie farby przez Jacksona Pollocka na płótno położone na podłodze to technika, która ma swoje korzenie w twórczości André Massona, Maxa Ernsta i Davida Alfaro Siqueirosa. Nowsze badania stawiają emigracyjnego surrealistę Wolfganga Paalena w pozycji artysty i teoretyka, który poprzez swoje obrazy i czasopismo „DYN” rozwijał teorię zależnej od widza przestrzeni możliwości. Paalen rozważał idee mechaniki kwantowej, jak również idiosynkratyczne interpretacje wizji totemicznej i struktury przestrzennej malarstwa rdzennych Indian z Kolumbii Brytyjskiej i przygotował grunt pod nową wizję przestrzenną młodych amerykańskich abstrakcjonistów. Jego długi esej Totem Art (1943) miał znaczący wpływ na takich artystów jak Martha Graham, Isamu Noguchi, Pollock, Mark Rothko i Barnett Newman. Około 1944 roku Barnett Newman próbował wyjaśnić najnowszy ruch artystyczny Ameryki i zawarł w nim listę „mężczyzn w nowym ruchu.” Paalen jest wymieniony dwukrotnie; inni wymienieni artyści to Gottlieb, Rothko, Pollock, Hofmann, Baziotes, Gorky i inni. Robert Motherwell jest wymieniony ze znakiem zapytania. Innym ważnym, wczesnym przejawem tego, co stało się abstrakcyjnym ekspresjonizmem, jest praca amerykańskiego artysty z północnego zachodu Marka Tobey”a, zwłaszcza jego płótna z „białym pismem”, które, choć generalnie nie mają dużej skali, antycypują „wszechogarniający” wygląd kroplowych obrazów Pollocka.

Nazwa ruchu pochodzi od połączenia emocjonalnej intensywności i samozaparcia niemieckich ekspresjonistów z antyfiguratywną estetyką europejskich szkół abstrakcyjnych, takich jak futuryzm, Bauhaus i kubizm syntetyczny. Dodatkowo ma wizerunek buntowniczego, anarchicznego, wysoce idiosynkratycznego i, w odczuciu niektórych, nihilistycznego. W praktyce termin ten stosuje się do dowolnej liczby artystów pracujących (głównie) w Nowym Jorku, którzy mieli zupełnie różne style, a nawet do prac, które nie są ani szczególnie abstrakcyjne, ani ekspresjonistyczne. Kalifornijski ekspresjonista abstrakcyjny Jay Meuser, który zazwyczaj malował w stylu nieobiektywnym, napisał o swoim obrazie Mare Nostrum: „O wiele lepiej jest uchwycić chwalebnego ducha morza niż namalować wszystkie jego drobne falki.” Energiczne „obrazy akcji” Pollocka, z ich „ruchliwym” odczuciem, różnią się, zarówno technicznie, jak i estetycznie, od gwałtownych i groteskowych serii Women figuratywnych obrazów Willema de Kooninga i prostokątów koloru w obrazach Color Field Rothko (które nie są tym, co zwykle nazwano by ekspresjonizmem, i którym Rothko zaprzeczał, że są abstrakcyjne). A jednak wszyscy czterej artyści są klasyfikowani jako abstrakcyjni ekspresjoniści.

Ekspresjonizm abstrakcyjny ma wiele stylistycznych podobieństw do rosyjskich artystów z początku XX wieku, takich jak Wassily Kandinsky. Chociaż prawdą jest, że spontaniczność lub wrażenie spontaniczności charakteryzowało wiele prac abstrakcyjnych ekspresjonistów, większość tych obrazów wymagała starannego planowania, zwłaszcza że wymagały tego ich duże rozmiary. W przypadku artystów takich jak Paul Klee, Kandinsky, Emma Kunz, a później Rothko, Newman i Agnes Martin, sztuka abstrakcyjna wyraźnie implikowała wyrażanie idei dotyczących duchowości, nieświadomości i umysłu.

Dlaczego ten styl zyskał akceptację głównego nurtu w latach 50. jest kwestią dyskusyjną. Amerykański socrealizm był głównym nurtem w latach 30. Wpływ na niego miał nie tylko Wielki Kryzys, ale także meksykańscy muraliści, tacy jak David Alfaro Siqueiros i Diego Rivera. Klimat polityczny po II wojnie światowej nie tolerował długo społecznych protestów tych malarzy. Abstrakcyjny ekspresjonizm powstał w czasie wojny i zaczął być pokazywany na początku lat czterdziestych w galeriach w Nowym Jorku, takich jak The Art of This Century Gallery. Powojenna era McCarthy”ego była czasem cenzury artystycznej w Stanach Zjednoczonych, ale jeśli tematyka była całkowicie abstrakcyjna, to była postrzegana jako apolityczna, a więc bezpieczna. Albo jeśli sztuka była polityczna, to jej przekaz był w dużej mierze dla wtajemniczonych.

Chociaż ruch ten jest ściśle związany z malarstwem, kolażystka Anne Ryan i niektórzy rzeźbiarze w szczególności byli również integralną częścią ekspresjonizmu abstrakcyjnego. David Smith i jego żona Dorothy Dehner, Herbert Ferber, Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Callery, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois i Louise Nevelson w szczególności byli niektórymi z rzeźbiarzy uważanych za ważnych członków ruchu. Ponadto artyści David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero oraz rzeźbiarze Richard Lippold, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian, a nawet Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell i kilku innych byli integralną częścią ruchu ekspresjonistów abstrakcyjnych. Wielu z wymienionych rzeźbiarzy uczestniczyło w Ninth Street Show, słynnej wystawie kuratorowanej przez Leo Castellego na East Ninth Street w Nowym Jorku w 1951 roku. Poza malarzami i rzeźbiarzami tego okresu nowojorska szkoła ekspresji abstrakcyjnej wygenerowała również szereg wspierających ją poetów, w tym Franka O”Harę oraz fotografów, takich jak Aaron Siskind i Fred McDarrah, (których książka The Artist”s World in Pictures dokumentowała szkołę nowojorską w latach 50.), a także filmowców – zwłaszcza Roberta Franka.

Choć szkoła abstrakcyjnych ekspresjonistów szybko rozprzestrzeniła się po całych Stanach Zjednoczonych, to epicentrami tego stylu były Nowy Jork i rejon Zatoki San Francisco w Kalifornii.

W pewnym momencie płótno zaczęło się jawić jednemu amerykańskiemu malarzowi po drugim jako arena, na której można działać. To, co miało znaleźć się na płótnie, nie było obrazem, lecz wydarzeniem.

W latach 40. było nie tylko niewiele galerii (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery i kilka innych), ale także niewielu krytyków, którzy byli skłonni śledzić twórczość nowojorskiej awangardy. Było też kilku artystów z literackim rodowodem, wśród nich Robert Motherwell i Barnett Newman, którzy funkcjonowali również jako krytycy.

Podczas gdy nowojorska awangarda była jeszcze stosunkowo mało znana pod koniec lat 40. ubiegłego wieku, większość artystów, którzy dziś stali się nazwiskami domowymi, miała swoich dobrze ugruntowanych krytyków patronów: Clement Greenberg opowiadał się za Jacksonem Pollockiem i malarzami color field, takimi jak Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb i Hans Hofmann; Harold Rosenberg zdawał się preferować malarzy akcji, takich jak Willem de Kooning i Franz Kline, a także seminalne obrazy Arshile”a Gorky”ego; Thomas B. Hess, redaktor zarządzający ARTnews, był mistrzem Willema de Kooninga.

Nowi krytycy wywyższali swoich protegowanych, obsadzając innych artystów w roli „wyznawców” lub ignorując tych, którzy nie służyli ich celom promocyjnym.

W 1958 roku Mark Tobey został pierwszym amerykańskim malarzem od czasów Whistlera (1895), który zdobył główną nagrodę na Biennale w Wenecji.

Barnett Newman, późny członek Uptown Group, pisał wstępy do katalogów i recenzje, a pod koniec lat 40. stał się artystą wystawiającym w Betty Parsons Gallery. Jego pierwszy indywidualny pokaz odbył się w 1948 roku. Wkrótce po swojej pierwszej wystawie Barnett Newman zauważył podczas jednej z sesji dla artystów w Studio 35: „Jesteśmy w trakcie tworzenia świata, do pewnego stopnia, na nasz własny obraz.” Wykorzystując swoje umiejętności pisarskie, Newman walczył na każdym kroku, aby wzmocnić swój nowo ustalony wizerunek artysty i promować swoją twórczość. Przykładem może być jego list z 9 kwietnia 1955 roku „List do Sidneya Janisa: – to prawda, że Rothko mówi o sobie wojownik. Walczy jednak, by podporządkować się filisterskiemu światu. Moja walka z burżuazyjnym społeczeństwem polegała na całkowitym jego odrzuceniu.”

Co dziwne, osobą uważaną za mającą najwięcej wspólnego z propagowaniem tego stylu był nowojorski trockista: Clement Greenberg. Jako wieloletni krytyk sztuki dla Partisan Review i The Nation, stał się wczesnym i dosadnym zwolennikiem abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Zamożny artysta Robert Motherwell dołączył do Greenberga w promowaniu stylu, który pasował do klimatu politycznego i intelektualnej buntowniczości epoki.

Greenberg ogłosił abstrakcyjny ekspresjonizm, a w szczególności Pollocka, jako uosobienie wartości estetycznej. Popierał twórczość Pollocka na gruncie formalistycznym jako po prostu najlepsze malarstwo swoich czasów i kulminację tradycji artystycznej sięgającej poprzez kubizm i Cezanne”a do Moneta, w której malarstwo stawało się coraz bardziej „czyste” i skoncentrowane na tym, co było dla niego „istotne”, czyli na wykonywaniu znaków na płaskiej powierzchni.

Twórczość Pollocka zawsze polaryzowała krytyków. Rosenberg mówił o przemianie malarstwa w dramat egzystencjalny w twórczości Pollocka, w której „to, co miało trafić na płótno, nie było obrazem, lecz wydarzeniem”. „Wielki moment nastąpił, gdy postanowiono malować ”po prostu malować”. Gest na płótnie był gestem wyzwolenia od wartości-politycznej, estetycznej, moralnej.”

Jednym z najgłośniejszych krytyków abstrakcyjnego ekspresjonizmu w tamtym czasie był krytyk sztuki The New York Times John Canaday. Meyer Schapiro i Leo Steinberg wraz z Greenbergiem i Rosenbergiem byli ważnymi historykami sztuki epoki powojennej, którzy wyrazili poparcie dla ekspresjonizmu abstrakcyjnego. We wczesnych i średnich latach sześćdziesiątych młodsi krytycy sztuki Michael Fried, Rosalind Krauss i Robert Hughes wnieśli znaczący wkład w krytyczną dialektykę, która nadal rozwija się wokół abstrakcyjnego ekspresjonizmu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Bettie Page

II wojna światowa i okres powojenny

W okresie poprzedzającym II wojnę światową i w jej trakcie modernistyczni artyści, pisarze i poeci, a także ważni kolekcjonerzy i dealerzy, uciekali z Europy przed napaścią nazistów, by znaleźć bezpieczne schronienie w Stanach Zjednoczonych. Wielu z tych, którzy nie uciekli, zginęło. Wśród artystów i kolekcjonerów, którzy przybyli do Nowego Jorku w czasie wojny (niektórzy z pomocą Variana Fry”a) byli Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger i Piet Mondrian. Kilku artystów, zwłaszcza Picasso, Matisse i Pierre Bonnard, pozostało we Francji i przetrwało.

Okres powojenny pozostawił stolice Europy w rozsypce, z koniecznością ekonomicznej i fizycznej odbudowy oraz politycznego przegrupowania. W Paryżu, dawnym centrum kultury europejskiej i stolicy świata sztuki, klimat dla sztuki był katastrofalny, a Nowy Jork zastąpił Paryż jako nowe centrum świata sztuki. Powojenna Europa widziała kontynuację surrealizmu, kubizmu, dadaizmu i twórczości Matisse”a. Również w Europie art brut i abstrakcja liryczna czy tachizm (europejski odpowiednik ekspresji abstrakcyjnej) zawładnęły najnowszym pokoleniem. Za ważne postacie powojennego malarstwa europejskiego uważa się między innymi Serge”a Poliakoffa, Nicolasa de Staëla, Georgesa Mathieu, Vieirę da Silvę, Jeana Dubuffeta, Yvesa Kleina, Pierre”a Soulagesa i Jeana Messagiera. W Stanach Zjednoczonych zaczęło powstawać i dominować na światowej scenie nowe pokolenie amerykańskich artystów, których nazwano Ekspresjonistami Abstrakcyjnymi.

Lata 40. w Nowym Jorku zwiastowały triumf amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, ruchu modernistycznego, który łączył lekcje wyniesione z Matisse”a, Picassa, surrealizmu, Miró, kubizmu, fowizmu i wczesnego modernizmu przez wielkich nauczycieli w Ameryce, takich jak Hans Hofmann z Niemiec i John D. Graham z Ukrainy. Wpływ Grahama na sztukę amerykańską we wczesnych latach czterdziestych był szczególnie widoczny w twórczości między innymi Gorkiego, de Kooninga, Pollocka i Richarda Pousette-Darta. Wkład Gorky”ego w sztukę amerykańską i światową jest trudny do przecenienia. Jego twórczość jako abstrakcja liryczna była „nowym językiem”. On „oświetlił drogę dwóm pokoleniom amerykańskich artystów”. Malarska spontaniczność dojrzałych dzieł, takich jak The Liver is the Cock”s Comb, The Betrothal II i One Year the Milkweed, natychmiast zwiastowała ekspresjonizm abstrakcyjny, a liderzy Szkoły Nowojorskiej uznali znaczący wpływ Gorkiego. Wpływ miała również wczesna twórczość Hymana Blooma. Amerykańscy artyści skorzystali również z obecności Pieta Mondriana, Fernanda Légera, Maxa Ernsta i grupy André Bretona, galerii Pierre”a Matisse”a i galerii Peggy Guggenheim The Art of This Century, a także z innych czynników. Szczególnie Hans Hofmann jako nauczyciel, mentor i artysta był ważny i wpływowy dla rozwoju i sukcesu abstrakcyjnego ekspresjonizmu w Stanach Zjednoczonych. Wśród protegowanych Hofmanna był Clement Greenberg, który stał się niezwykle wpływowym głosem amerykańskiego malarstwa, a wśród jego uczniów była Lee Krasner, która przedstawiła swojego nauczyciela, Hofmanna, swojemu mężowi, Jacksonowi Pollockowi.

Pod koniec lat 40. radykalne podejście Jacksona Pollocka do malarstwa zrewolucjonizowało potencjał całej sztuki współczesnej, która podążyła za nim. Do pewnego stopnia Pollock zdał sobie sprawę, że podróż w kierunku stworzenia dzieła sztuki jest równie ważna jak samo dzieło. Podobnie jak w przypadku nowatorskich rekonstrukcji malarstwa i rzeźby dokonanych przez Picassa na przełomie wieków poprzez kubizm i rzeźbę konstrukcyjną, z wpływami tak rozbieżnymi jak malarstwo na piasku Navajo, surrealizm, analiza jungowska i meksykańskie murale, Pollock na nowo zdefiniował, czym jest tworzenie sztuki. Jego odejście od malarstwa sztalugowego i konwencjonalności było wyzwalającym sygnałem dla artystów jego epoki i dla wszystkich, którzy przyszli po nim. Artyści zdali sobie sprawę, że proces Jacksona Pollocka – umieszczenie nierozciągniętego surowego płótna na podłodze, gdzie mogło być atakowane ze wszystkich czterech stron przy użyciu materiałów artystycznych i przemysłowych; liniowe szpule farby kapały i rzucały się; rysowanie, plamienie, pędzlowanie; obrazowanie i nie-obrazowanie – zasadniczo przeniósł tworzenie sztuki poza wszelkie wcześniejsze granice. Ekspresjonizm abstrakcyjny w ogóle rozszerzył i rozwinął definicje i możliwości, które artyści mieli do dyspozycji przy tworzeniu nowych dzieł sztuki.

Inni abstrakcyjni ekspresjoniści podążyli za przełomem Pollocka z nowymi, własnymi przełomami. W pewnym sensie innowacje Pollocka, de Kooninga, Franza Kline”a, Rothko, Philipa Gustona, Hansa Hofmanna, Clyfforda Stilla, Barnetta Newmana, Ad Reinhardta, Richarda Pousette-Darta, Roberta Motherwella, Petera Voulkosa i innych otworzyły bramy powodziowe dla różnorodności i zakresu całej sztuki, która nastąpiła po nich. Radykalne ruchy antyformalistyczne z lat 60. i 70., w tym Fluxus, Neo-Dada, sztuka konceptualna i ruch sztuki feministycznej, mogą być powiązane z innowacjami ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Ponowne odczytanie sztuki abstrakcyjnej przez historyków sztuki, takich jak Linda Nochlin i Catherine de Zegher, pokazuje jednak, że pionierskie artystki, które wprowadziły znaczące innowacje w sztuce nowoczesnej, zostały zignorowane przez oficjalne relacje z jej historii, ale w końcu zaczęły zdobywać długo oczekiwane uznanie w następstwie ruchu ekspresji abstrakcyjnej w latach 40. i 50. Ekspresjonizm abstrakcyjny stał się głównym ruchem artystycznym w Nowym Jorku w latach pięćdziesiątych i od tego czasu kilka wiodących galerii sztuki zaczęło włączać ekspresjonistów abstrakcyjnych do swoich wystaw i jako stałych bywalców. Niektóre z tych znaczących galerii „uptown” to: Charles Egan Gallery, Betty Parsons Gallery, Tibor de Nagy Gallery, Stable Gallery, Leo Castelli Gallery i inne; a kilka śródmiejskich galerii znanych w tamtym czasie jako Tenth Street galleries wystawiało wielu młodych artystów pracujących w duchu ekspresji abstrakcyjnej.

Action painting był stylem rozpowszechnionym od lat 40. do początku lat 60. i jest ściśle związany z ekspresjonizmem abstrakcyjnym (niektórzy krytycy używali terminów action painting i ekspresjonizm abstrakcyjny zamiennie). Często porównuje się amerykańskie action painting z francuskim tachisme.

Termin ten został ukuty przez amerykańskiego krytyka Harolda Rosenberga w 1952 roku i sygnalizował poważny zwrot w estetycznej perspektywie malarzy i krytyków Szkoły Nowojorskiej. Według Rosenberga płótno było „areną, na której można działać”. Podczas gdy abstrakcyjni ekspresjoniści, tacy jak Jackson Pollock, Franz Kline i Willem de Kooning, od dawna głośno wyrażali swój pogląd na temat obrazu jako areny, na której można pogodzić się z aktem tworzenia, wcześniejsi krytycy sympatyzujący z ich sprawą, tacy jak Clement Greenberg, skupiali się na „przedmiotowości” ich dzieł. Dla Greenberga, to właśnie fizyczność zakrzepłych i olejnych powierzchni obrazów była kluczem do zrozumienia ich jako dokumentów egzystencjalnej walki artystów.

Krytyka Rosenberga przesunęła akcent z przedmiotu na samo zmaganie się z nim, przy czym ukończony obraz był jedynie fizyczną manifestacją, swoistą pozostałością, rzeczywistego dzieła sztuki, które znajdowało się w akcie lub procesie powstawania obrazu. Ta spontaniczna aktywność była „działaniem” malarza, poprzez ruchy rąk i nadgarstków, malarskie gesty, pociągnięcia pędzla, rzucaną farbę, rozchlapywaną, plamioną, ściekającą i kapiącą. Malarz czasem pozwalał farbie kapać na płótno, tańcząc przy tym rytmicznie, a nawet stojąc w płótnie, czasem pozwalał farbie spadać zgodnie z podświadomością, pozwalając w ten sposób nieświadomej części psychiki dochodzić do głosu i wyrażać się. Wszystko to jednak trudno wytłumaczyć czy zinterpretować, ponieważ jest to rzekoma nieświadoma manifestacja aktu czystego tworzenia.

W praktyce termin ekspresjonizm abstrakcyjny stosuje się do dowolnej liczby artystów pracujących (głównie) w Nowym Jorku, którzy mieli zupełnie różne style, a nawet stosuje się go do prac, które nie są szczególnie abstrakcyjne ani ekspresjonistyczne. Energiczne obrazy akcji Pollocka, z ich „ruchliwą” atmosferą, różnią się zarówno technicznie, jak i estetycznie od brutalnej i groteskowej serii Kobiet De Kooninga. Kobieta V jest jednym z serii sześciu obrazów wykonanych przez de Kooninga w latach 1950-1953, które przedstawiają postać kobiecą w trzech czwartych długości. Pierwszy z tych obrazów, Kobieta I, rozpoczął w czerwcu 1950 roku, wielokrotnie zmieniając i zamalowując obraz aż do stycznia lub lutego 1952 roku, kiedy to obraz został porzucony jako niedokończony. Wkrótce potem historyk sztuki Meyer Schapiro zobaczył obraz w pracowni de Kooninga i zachęcił artystę do wytrwałości. W odpowiedzi de Kooning rozpoczął trzy inne obrazy na ten sam temat; Kobieta II, Kobieta III i Kobieta IV. Latem 1952 roku, spędzonym w East Hampton, de Kooning kontynuował eksplorację tematu poprzez rysunki i pastele. Pracę nad Kobietą I mógł zakończyć pod koniec czerwca, a może nawet dopiero w listopadzie 1952 roku, a pozostałe trzy obrazy kobiet powstały prawdopodobnie w tym samym czasie. Seria Kobieta to obrazy zdecydowanie figuratywne.

Innym ważnym artystą jest Franz Kline. Podobnie jak Jackson Pollock i inni abstrakcyjni ekspresjoniści, Kline został nazwany „malarzem akcji” ze względu na swój pozornie spontaniczny i intensywny styl, skupiający się mniej lub wcale na postaciach lub obrazach, ale na faktycznych pociągnięciach pędzla i użyciu płótna; jak pokazuje jego obraz Numer 2 (1954).

Pismo automatyczne było ważnym narzędziem dla malarzy akcji, takich jak Kline (w jego czarno-białych obrazach), Pollock, Mark Tobey i Cy Twombly, którzy używali gestu, powierzchni i linii do tworzenia kaligraficznych, liniowych symboli i splotów, które przypominają język i rezonują jako potężne manifestacje z nieświadomości zbiorowej. Robert Motherwell w swojej serii Elegii dla Republiki Hiszpańskiej malował potężne czarno-białe obrazy wykorzystujące gest, powierzchnię i symbol wywołujące silne ładunki emocjonalne.

Tymczasem inni malarze akcji, zwłaszcza de Kooning, Gorki, Norman Bluhm, Joan Mitchell i James Brooks, wykorzystywali obrazowanie albo poprzez abstrakcyjny pejzaż, albo jako ekspresjonistyczne wizje postaci, aby wyartykułować swoje bardzo osobiste i potężne ewokacje. Obrazy Jamesa Brooksa były szczególnie poetyckie i wysoce wyprzedzające w stosunku do Abstrakcji Lirycznej, która stała się prominentna w późnych latach 60. i 70.

Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb i pogodnie mieniące się bloki koloru w pracach Marka Rothko (które nie są tym, co zwykle nazywa się ekspresjonizmem i którym Rothko zaprzeczał, że są abstrakcyjne), są klasyfikowani jako abstrakcyjni ekspresjoniści, aczkolwiek z tego, co Clement Greenberg określił jako kierunek Color field abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Zarówno Hans Hofmann, jak i Robert Motherwell mogą być swobodnie opisani jako praktycy Action painting i Color field painting. W latach 40. ściśle skonstruowane obrazy Richarda Pousette-Darta często opierały się na motywach mitologii i mistycyzmu; podobnie było w przypadku obrazów Gottlieba i Pollocka w tej dekadzie.

Color Field painting początkowo odnosił się do szczególnego rodzaju ekspresjonizmu abstrakcyjnego, zwłaszcza twórczości Rothko, Stilla, Newmana, Motherwella, Gottlieba, Ad Reinhardta oraz kilku serii obrazów Joana Miró. Greenberg postrzegał malarstwo Color Field jako pokrewne, ale różne od Action painting. Malarze Color Field dążyli do pozbycia się ze swojej sztuki zbędnej retoryki. Artyści tacy jak Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis, Mark Tobey, a zwłaszcza Ad Reinhardt i Barnett Newman, którego arcydzieło Vir heroicus sublimis znajduje się w kolekcji MoMA, używali znacznie zredukowanych odniesień do natury, a także malowali z wysoce wyartykułowanym i psychologicznym użyciem koloru. Na ogół artyści ci eliminowali rozpoznawalne obrazy, a w przypadku Rothko i Gottlieba niekiedy stosowali w ich miejsce symbole i znaki. Niektórzy artyści cytowali odniesienia do sztuki przeszłej lub obecnej, ale generalnie color field painting prezentuje abstrakcję jako cel sam w sobie. Realizując ten kierunek sztuki nowoczesnej, artyści chcieli przedstawić każdy obraz jako jeden, spójny, monolityczny.

W odróżnieniu od emocjonalnej energii i gestykulacji powierzchni malarstwa abstrakcyjnych ekspresjonistów, takich jak Pollock i de Kooning, malarze Color Field początkowo wydawali się chłodni i surowi, zacierając indywidualny ślad na rzecz dużych, płaskich obszarów koloru, które artyści ci uważali za istotną naturę wizualnej abstrakcji, wraz z faktycznym kształtem płótna, który później, w latach 60. szczególnie Frank Stella osiągnął w niezwykły sposób, stosując kombinacje zakrzywionych i prostych krawędzi. Jednak malarstwo Color Field okazało się być zarówno zmysłowe, jak i głęboko ekspresyjne, choć w inny sposób niż gestualny ekspresjonizm abstrakcyjny.

Chociaż ekspresjonizm abstrakcyjny szybko rozprzestrzenił się w całych Stanach Zjednoczonych, głównymi ośrodkami tego stylu były Nowy Jork i Kalifornia, zwłaszcza w Szkole Nowojorskiej, oraz rejon Zatoki San Francisco. Obrazy ekspresjonistów abstrakcyjnych mają pewne wspólne cechy, w tym użycie dużych płócien, podejście „all-over”, w którym całe płótno jest traktowane z równą wagą (w przeciwieństwie do centrum, które jest bardziej interesujące niż krawędzie). Płótno jako arena stało się credo Action painting, podczas gdy integralność płaszczyzny obrazu stała się credo malarzy Color field. Młodsi artyści zaczęli wystawiać swoje obrazy związane z ekspresją abstrakcyjną w latach 50., między innymi Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartigan, Friedel Dzubas i Robert Goodnough.

Chociaż Pollock jest ściśle kojarzony z Action Painting ze względu na swój styl, technikę, malarski dotyk i fizyczne nakładanie farby, krytycy sztuki porównywali Pollocka zarówno do Action painting, jak i color field painting. Inny krytyczny pogląd Greenberga łączy wszechogarniające płótna Pollocka z wielkoskalowymi Liliami wodnymi Claude”a Moneta wykonanymi w latach dwudziestych. Krytycy sztuki, tacy jak Michael Fried, Greenberg i inni zauważyli, że ogólne wrażenie w najsłynniejszych pracach Pollocka – jego drip paintings – odczytywane jest jako rozległe pola zbudowanych elementów liniowych. Zauważają oni, że prace te są często odczytywane jako rozległe kompleksy podobnie wycenionych szpulek farby oraz całopowierzchniowe pola koloru i rysunku, i są powiązane z muralami Moneta, które są podobnie skonstruowane z blisko wycenionych szczotkowanych i rozbitych znaków, które również odczytuje się jako pola koloru i rysunku. Wykorzystanie przez Pollocka kompozycji typu all-over daje filozoficzny i fizyczny związek ze sposobem, w jaki malarze pola barwnego, tacy jak Newman, Rothko i Still, konstruują swoje nieprzerwane, a w przypadku Still”a połamane powierzchnie. W kilku obrazach, które Pollock namalował po okresie klasycznego drip paintingu z lat 1947-1950, zastosował technikę barwienia płynnej farby olejnej i farby domowej na surowym płótnie. W 1951 roku stworzył serię półfiguratywnych czarnych obrazów plamowych, a w 1952 roku obrazy plamowe z użyciem koloru. Na wystawie w listopadzie 1952 roku w Sidney Janis Gallery w Nowym Jorku Pollock pokazał Number 12, 1952, duży, mistrzowski obraz plamowy, który przypomina jaskrawo zabarwiony pejzaż (obraz został nabyty z wystawy przez Nelsona Rockefellera do jego osobistej kolekcji.

Chociaż Arshile Gorky jest uważany za jednego z ojców założycieli ekspresjonizmu abstrakcyjnego i surrealistę, był on również jednym z pierwszych malarzy Szkoły Nowojorskiej, którzy używali techniki barwienia. Gorki tworzył szerokie pola żywego, otwartego, nieprzerwanego koloru, które wykorzystywał w wielu swoich obrazach jako podkłady. W najbardziej efektownych i zrealizowanych obrazach Gorkiego z lat 1941-1948 konsekwentnie stosował intensywne plamy barwne, często pozwalając farbie spływać i kapać, pod i wokół znajomego leksykonu organicznych i biomorficznych kształtów oraz delikatnych linii. Innym abstrakcyjnym ekspresjonistą, którego prace z lat 40. przywodzą na myśl obrazy plamowe z lat 60. i 70. jest James Brooks. Brooks regularnie używał plamy jako techniki w swoich obrazach z końca lat 40. Brooks zaczął rozcieńczać swoją farbę olejną, aby mieć płynne kolory, które można było wlewać, kapać i plamić na przeważnie surowe płótno, którego używał. Prace te często łączyły kaligrafię i abstrakcyjne kształty. W ostatnich trzech dekadach swojej kariery, styl Sam Francisa – wielkoskalowy jasny ekspresjonizm abstrakcyjny – był ściśle związany z Color field painting. Jego obrazy mieściły się w obu obozach abstrakcyjnego ekspresjonizmu: Action painting i Color Field painting.

Po obejrzeniu obrazów Pollocka z 1951 roku, na których rozcieńczona czarna farba olejna została poplamiona na surowym płótnie, Frankenthaler zaczęła w 1952 roku tworzyć obrazy plamowe w różnych kolorach oleju na surowym płótnie. Jej najsłynniejszy obraz z tego okresu to Góry i morze. Jest ona jedną z inicjatorek ruchu Color Field, który pojawił się pod koniec lat 50. Frankenthaler studiowała również u Hansa Hofmanna.

Obrazy Hofmanna to symfonia kolorów, jak to widać w The Gate, 1959-1960. Był znany nie tylko jako artysta, ale także jako nauczyciel sztuki, zarówno w swoich rodzinnych Niemczech, jak i później w USA. Hofmann, który przybył do Stanów Zjednoczonych z Niemiec na początku lat 30-tych, przyniósł ze sobą dziedzictwo modernizmu. Jako młody artysta w Paryżu przed pierwszą wojną światową Hofmann pracował z Robertem Delaunayem i znał z pierwszej ręki innowacyjne prace Picassa i Matisse”a. Twórczość Matisse”a wywarła na niego ogromny wpływ i wpłynęła na zrozumienie ekspresyjnego języka koloru i potencjału abstrakcji. Hofmann był jednym z pierwszych teoretyków color field painting, a jego teorie miały wpływ na artystów i krytyków, szczególnie na Clementa Greenberga, a także na innych w latach 30. i 40. W 1953 roku Morris Louis i Kenneth Noland byli pod głębokim wpływem obrazów plam Helen Frankenthaler po wizycie w jej pracowni w Nowym Jorku. Po powrocie do Waszyngtonu zaczęli tworzyć główne prace, które stworzyły ruch color field w późnych latach 50.

W 1972 roku ówczesny kurator Metropolitan Museum of Art Henry Geldzahler powiedział:

Clement Greenberg włączył prace zarówno Morrisa Louisa, jak i Kennetha Nolanda do pokazu, który zrobił w Kootz Gallery na początku lat 50. Clem był pierwszym, który dostrzegł ich potencjał. Zaprosił ich do Nowego Jorku w 1953 roku, chyba do pracowni Helen, aby zobaczyli obraz, który właśnie zrobiła, zatytułowany Góry i morze, bardzo, bardzo piękny obraz, który w pewnym sensie był z Pollocka i z Gorkiego. Był to również jeden z pierwszych obrazów z plamami, jeden z pierwszych dużych obrazów polowych, w których zastosowano technikę plam, być może pierwszy. Louis i Noland zobaczyli ten obraz rozwinięty na podłodze jej pracowni i wrócili do Waszyngtonu, gdzie przez jakiś czas pracowali razem nad implikacjami tego rodzaju malarstwa.

W malarstwie abstrakcyjnym w latach 50. i 60. pojawiło się kilka nowych kierunków, takich jak malarstwo hard-edge, którego przykładem jest John McLaughlin. W międzyczasie, jako reakcja przeciwko subiektywizmowi ekspresjonizmu abstrakcyjnego, w pracowniach artystów i w kręgach radykalnej awangardy zaczęły pojawiać się inne formy abstrakcji geometrycznej. Greenberg stał się głosem postmalarskiej abstrakcji, kuratorując wpływową wystawę nowego malarstwa, która w 1964 roku odwiedziła ważne muzea sztuki w całych Stanach Zjednoczonych. Color field painting, Hard-edge painting i Lyrical Abstraction wyłoniły się jako radykalne nowe kierunki.

Od połowy lat 70. twierdzi się, że styl ten przyciągnął we wczesnych latach 50. uwagę CIA, która widziała w nim reprezentanta USA jako ostoi wolnej myśli i wolnych rynków, a także wyzwanie zarówno dla socrealistycznych stylów dominujących w krajach komunistycznych, jak i dla dominacji europejskich rynków sztuki. Książka Frances Stonor Saunders The Cultural Cold War-The CIA and the World of Arts and Letters (wydana w Wielkiej Brytanii jako Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War) szczegółowo opisuje, jak CIA finansowała i organizowała promocję amerykańskich ekspresjonistów abstrakcyjnych w ramach imperializmu kulturowego poprzez Kongres Wolności Kulturalnej w latach 1950-1967. Szczególnie cykl Elegia dla Republiki Hiszpańskiej Roberta Motherwella odnosił się do niektórych z tych politycznych kwestii. Tom Braden, założyciel Wydziału Organizacji Międzynarodowych CIA (IOD) i były sekretarz wykonawczy Muzeum Sztuki Nowoczesnej powiedział w wywiadzie: „Myślę, że był to najważniejszy wydział, jaki miała agencja, i myślę, że odegrał ogromną rolę w zimnej wojnie.”

Wbrew tej rewizjonistycznej tradycji, esej Michaela Kimmelmana, głównego krytyka sztuki The New York Times, zatytułowany Revisiting the Revisionists: The Modern, Its Critics and the Cold War, twierdzi, że wiele z tych informacji dotyczących tego, co działo się na amerykańskiej scenie artystycznej w latach 40. i 50. oraz interpretacji rewizjonistów jest fałszywych lub zdekontekstualizowanych. Inne książki na ten temat to Art in the Cold War, autorstwa Christine Lindey, która opisuje również sztukę Związku Radzieckiego w tym samym czasie, oraz Pollock and After, pod redakcją Francisa Frasciny, która przedrukowała artykuł Kimmelmana.

Kanadyjski malarz Jean-Paul Riopelle (1923-2002), członek montrealskiej, inspirowanej surrealizmem grupy Les Automatistes, przyczynił się do wprowadzenia od 1949 roku do paryskiego świata sztuki pokrewnego stylu abstrakcyjnego impresjonizmu. Ogromny wpływ na to miała również przełomowa książka Michela Tapié, Un Art Autre (1952). Tapié był również kuratorem i organizatorem wystaw, który promował w Europie prace Pollocka i Hansa Hofmanna. W latach 60. początkowy efekt ruchu został już przyswojony, ale jego metody i zwolennicy pozostali bardzo wpływowi w sztuce, głęboko oddziałując na twórczość wielu kolejnych artystów. Ekspresjonizm abstrakcyjny poprzedził Tachisme, malarstwo Color Field, Abstrakcję liryczną, Fluxus, Pop Art, minimalizm, postminimalizm, neoekspresjonizm i inne ruchy lat 60. i 70. Ruchy, które były bezpośrednią odpowiedzią i buntem przeciwko ekspresjonizmowi abstrakcyjnemu, rozpoczęły się od malarstwa hard-edge (Frank Stella, Robert Indiana i inni) i artystów pop, zwłaszcza Andy”ego Warhola, Claesa Oldenburga i Roya Lichtensteina, którzy osiągnęli rozgłos w Stanach Zjednoczonych, a także Richarda Hamiltona w Wielkiej Brytanii. Robert Rauschenberg i Jasper Johns w USA tworzyli pomost pomiędzy abstrakcyjnym ekspresjonizmem a sztuką pop. Przykładem minimalizmu byli tacy artyści jak Donald Judd, Robert Mangold i Agnes Martin.

Jednak wielu malarzy, takich jak Jules Olitski, Joan Mitchell czy Antoni Tapies przez wiele lat kontynuowało pracę w stylu ekspresji abstrakcyjnej, rozszerzając i rozbudowując jej wizualne i filozoficzne implikacje, co wielu abstrakcjonistów robi do dziś, w stylach określanych jako Abstrakcja Liryczna, Neoekspresjonizm i innych.

W latach po II wojnie światowej grupa nowojorskich artystów założyła jedną z pierwszych prawdziwych szkół artystycznych w Ameryce, przynosząc nową erę w amerykańskiej sztuce: ekspresjonizm abstrakcyjny. Doprowadziło to do amerykańskiego boomu artystycznego, który przyniósł takie style jak Pop Art. To również pomogło uczynić Nowy Jork kulturalnym i artystycznym centrum.

Ekspresjoniści abstrakcyjni cenią organizm nad statyczną całością, stawanie się nad byciem, ekspresję nad doskonałością, żywotność nad wykończeniem, fluktuację nad spokojem, uczucie nad formułowaniem, nieznane nad znanym, zawoalowane nad jasnym, jednostkę nad społeczeństwem i wnętrze nad zewnętrzem.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pepin Krótki

Artyści ekspresjonizmu abstrakcyjnego

Przeczytaj także: cywilizacje – Seleucydzi

Powiązane style, trendy, szkoły i ruchy

Przeczytaj także: historia-pl – Powstanie Czedżu

Inne powiązane tematy

Źródła

1. Abstract expressionism
2. Ekspresjonizm abstrakcyjny
3. ^ Editors of Phaidon Press (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 0714835420.
4. ^ Hess, Barbara; „Abstract Expressionism”, 2005
5. Hess, Barbara; „Abstract Expressionism”, 2005
6. Carrassat, P.F.R. y Marcadé, I., Movimientos de la pintura, pág. 151
7. (en) « Abstract Expressionism Exhibition catalogue », sur Royal Academy of Arts, 2017 (consulté le 8 septembre 2018).
8. a b c d e f g et h François Wehrlin, Philippe Guillemet, section « Les arts plastiques » de l”article « États-Unis », in Encyclopædia Universalis, corpus 8, Paris, 2002, p. 849.
9. Dore Ashton, The New York School: A Cultural Reckoning, University of California Press, 1992 (ISBN 978-0520081062).
10. La société existe toujours aujourd”hui. [1]/
11. Naifeh et White Smith, 1999, p. 573
12. Edward Lucie-Smith: DuMont”s Lexikon der Bildenden Kunst. DuMont, Köln 1990, S. 7 f.
13. Zitiert nach Barbara Hess; Uta Grosenick (Hrsg.): Abstrakter Expressionismus. Taschen, Köln 2005, S. 7.
14. Hans Sahl: Das Exil im Exil. Sammlung Luchterhand, 1994, S. 161.
15. In seiner Theorie des beobachterabhängigen Möglichkeitsraumes, die der abstrakten Malerei in den vierziger Jahren neue Schwungkraft und ein einheitliches, neues Weltbild vermittelte, verarbeitete Paalen ebenso Erkenntnisse der Quantenphysik, wie eigenwillige Interpretationen der totemistische Weltauffassung und der räumliche Strukturen indianischer Malerei der Nord-West-Küste