Akira Kurosawa

gigatos | Janeiro 14, 2022

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Resumo

Akira Kurosawa (黒澤明, Ortografia moderna (新字体): 黒沢明 Kurosawa Akira, * 23 de Março de 1910 em Ōmori, Condado de Ebara († 6 de Setembro de 1998 em Setagaya, ibid) foi um realizador cinematográfico japonês. Com um corpo de trabalho que abrange 30 filmes num período de 57 anos, é considerado um dos realizadores mais influentes de todos os tempos.

Após um breve período como pintor, Kurosawa entrou na indústria cinematográfica japonesa em 1938, onde trabalhou pela primeira vez como argumentista e assistente de realização, antes de lançar a sua carreira como realizador em 1943 com o filme de acção Judo Saga – A Lenda do Grande Judo.

Após alguns pequenos sucessos locais durante a Segunda Guerra Mundial, Kurosawa publicou o drama Anjo dos Perdidos juntamente com o estúdio cinematográfico Tōhō em 1948. O filme foi um grande sucesso comercial e crítico e fortificou-o na sua posição como um dos realizadores mais conhecidos do Japão. Para um dos papéis principais, contratou o então desconhecido jovem actor Toshirō Mifune, que também alcançou grande fama local de um dia para o outro e posteriormente trabalhou com Kurosawa em mais dezasseis filmes.

O filme Rashomon – The Pleasure Grove, publicado em 1950, ganhou surpreendentemente o Leão de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Veneza e tornou assim Kurosawa internacionalmente famoso. O sucesso crítico e comercial do filme chamou pela primeira vez a atenção ocidental para produtos da indústria cinematográfica japonesa e é considerado seminal para a crescente popularidade internacional do filme japonês.

Nos anos 50 e início dos anos 60, Kurosawa lançou novos filmes quase todos os anos, incluindo uma série de clássicos como Ikiru (1952), Os Sete Samurais (1954), Yojimbo – O Guarda-Costas (1961), Entre o Céu e o Inferno (1963) e Barba Vermelha (1965). A partir da década de 1970, Kurosawa sofria cada vez mais de episódios de depressão, razão pela qual a sua produtividade diminuiu drasticamente. A popularidade das suas obras manteve-se, no entanto, e muitos dos seus filmes posteriores, tais como Uzala the Kirghiz (1975), Kagemusha – A Sombra do Guerreiro (1980), Ran (1985) e Madadayo (1993), são geralmente considerados clássicos da história do cinema e ganharam vários prémios, incluindo o Óscar.

Em 1990, Kurosawa foi homenageado com o Óscar Honorário pelo trabalho da sua vida e nomeado postumamente “Asian of the Century” na categoria “Arte, Literatura e Cultura” pela CNN. Muitos anos após a sua morte, numerosas retrospectivas, estudos e biografias sobre ele e a sua carreira continuam a aparecer em forma visual e sonora.

A infância e os primórdios na indústria cinematográfica (1910-1945)

Akira Kurosawa nasceu a 23 de Março de 1910 no distrito Ōmori de Tóquio, o mais novo de oito crianças. O seu pai Isamu (1864-1948), membro de uma família de samurais da província de Akita, era o director de uma escola secundária, enquanto a sua mãe Shima (1870-1952) fazia parte de uma família de comerciantes sediada em Osaka. Um dos seus irmãos morreu ainda jovem, enquanto os seus dois irmãos mais velhos já tinham iniciado as suas próprias famílias, deixando-o com três irmãs e dois irmãos.

Kurosawa descreve a sua mãe como uma pessoa muito gentil, mas o seu pai como muito rigoroso. Deu menos ênfase a uma educação artística para os seus filhos do que a uma educação tradicional, espartana e militar. Também tinha uma afinidade pelas tradições ocidentais, especialmente peças de teatro e filmes do Ocidente, que ele considerava de grande valor educativo. Devido a isto, Kurosawa desenvolveu um fascínio pelo entretenimento ocidental numa idade jovem, que mais tarde teria uma grande influência nos seus filmes. O jovem Akira estava interessado em arte e pintura, e diz-se que um professor na escola primária em particular reconheceu e encorajou este interesse. A componente desporto-militar da sua educação escolar, no entanto, que consistia em grande parte em Kendō treino, permaneceu-lhe estranha. O seu pai, “embora um homem militar inflexível”, segundo Kurosawa, apoiou esta veia artística.

Outra grande influência no trabalho posterior de Kurosawa foi o seu irmão mais velho Heigo. Depois do Grande Terramoto de 1923 Kantō, obrigou Akira, então com 13 anos de idade, a acompanhá-lo até à zona da catástrofe para o confrontar com os seus medos e a olhar mais de perto para a devastação. Este evento constituiu a base da carreira posterior de Kurosawa, na qual muitas vezes processou artisticamente os seus próprios medos, traumas e problemas nos seus filmes.

Depois da escola secundária, Kurosawa frequentou a Escola de Pintura Ocidental Doshusha em 1927. Ganhou a vida com ilustrações e pinturas de todos os tipos, mas sem sucesso. Durante este tempo esteve estreitamente associado ao seu irmão Heigo, que cada vez mais se separou da sua família e liderou uma carreira de sucesso como benshi no negócio do cinema mudo. Através dos seus contactos na indústria cinematográfica, Heigo inspirou o jovem Akira com todas as formas de entretenimento, incluindo histórias de samurais antigos, literatura local, circo e o meio do cinema. Com a crescente popularidade dos talkies, Heigo ficou desempregado no início da década de 1930 e caiu subsequentemente numa depressão severa, que culminou tragicamente com o seu suicídio em 1933. Segundo Kurosawa, ele nunca foi capaz de superar completamente o suicídio do seu irmão. O evento iria mais tarde influenciar muitas das suas obras, muitas das quais dedicadas à Heigo.

Em 1935, o estúdio de cinema Photo Chemical Laboratories (P.C.L.), recentemente fundado, mais tarde conhecido como Tōhō, procurava candidatos para o cargo de assistente de realização. Apesar das dúvidas sobre a sua própria competência, Kurosawa escreveu o ensaio necessário sobre o tema “Quais são as falhas fundamentais do filme japonês e como podem ser ultrapassadas”. Sem qualquer esperança de fazer a lista restrita, Kurosawa escreveu um ensaio muito cínico com a mensagem básica de que falhas que eram fundamentais não podiam ser ultrapassadas nem mesmo por definição. O director e colaborador de P.C.L. Kajirō Yamamoto, que mais tarde se tornaria o mentor de Kurosawa, foi, contrariamente às expectativas, muito levado com o ensaio e descreveu-o como “carismático”. Kurosawa foi seleccionado e, com o apoio de Yamamoto, foi autorizado a ocupar o cargo de director adjunto a partir de Fevereiro de 1936.

Durante os seus cinco anos como assistente de realização, Kurosawa trabalhou com vários realizadores de cinema japoneses, mas o mais significativo permaneceu Yamamoto, com quem colaborou dezassete vezes. Apesar da falta de experiência de Kurosawa, Yamamoto promoveu-o a assistente sénior no cenário do filme após apenas um ano, expandindo as suas responsabilidades desde a construção do cenário até à revisão do guião, iluminação, dobragem, produção de som, etc. Este desenvolvimento é considerado fundamental na sua carreira. Este desenvolvimento é considerado instrumental na sua mentalidade posterior de assumir ele próprio a maior parte da sua produção cinematográfica, incluindo guião, câmara, edição e realização.

A conselho do seu mentor, Kurosawa começou a escrever os seus próprios guiões juntamente com o seu trabalho como assistente de realização e a vendê-los a outros realizadores japoneses. Em muito pouco tempo, fez o seu nome como argumentista e foi motivado por este sucesso para continuar a escrever ele próprio todos os seus guiões na sua carreira posterior. Mesmo nos anos 60, quando já era internacionalmente bem sucedido, Kurosawa ainda escrevia esporadicamente guiões para outros realizadores.

No final de 1942, cerca de um ano após o ataque a Pearl Harbor, o autor japonês Tsuneo Tomita publicou a sua novela Sanshiro Sugata, uma história de judo inspirada no romance Musashi. Kurosawa, cujo interesse foi despertado pela publicidade do livro, comprou a novela no dia em que foi publicada, leu-a durante o mesmo dia, e pouco depois abordou Tomita sobre uma adaptação cinematográfica, que ele assinou. O seu instinto sobre a popularidade emergente da obra revelou-se correcto, pois apenas alguns dias depois muitos mais estúdios cinematográficos japoneses quiseram comprar os direitos da novela.

As filmagens da adaptação começaram em Yokohama em Dezembro de 1942 e decorreram sem problemas na sua maior parte, mas a obtenção da permissão de publicação por parte das autoridades de censura japonesas foi problemática. Descreveram o filme como “desagradavelmente britânico-americano” e contraproducente para a Guerra do Pacífico; apenas uma intervenção do conhecido realizador Ozu Yasujirō foi capaz de mudar a opinião das autoridades. O filme foi finalmente lançado nos cinemas japoneses a 25 de Março de 1943 como Judo Saga – The Legend of Great Judo, e foi um sucesso local tanto a nível crítico como comercial. Apesar disso, quando o filme foi relançado em 1946, as autoridades de censura tomaram a decisão de o cortar em 17 minutos para remover “material anticonstitucional”. O conteúdo perdido ainda hoje é considerado perdido.

O próximo projecto de Kurosawa, o filme de propaganda Most Beautiful, é uma excepção na sua filmografia. Kurosawa, que em contraste com muitas outras personalidades bem conhecidas do seu tempo foi bastante contido politicamente, lidou com trabalhadoras de fábrica durante a Segunda Guerra Mundial no filme de uma forma fortemente subjectiva e também mostra claramente traços patrióticos. A origem disto é desconhecida, mas a teoria mais difundida vê a relação tensa de Kurosawa com a autoridade de censura japonesa e a agência de protecção constitucional como decisiva e interpreta a mudança de estilo e conteúdo como um gesto apaziguador. O processo de produção do filme representa também uma peculiaridade, pois Kurosawa exigiu que os seus actores vivessem num edifício de fábrica durante a produção do filme, só comessem na cantina e só se dirigissem uns aos outros pelos seus nomes fictícios. Esta produção invulgar contrasta com o curso habitual do seu trabalho de estreia e marca o início do seu hábito de utilizar meios igualmente drásticos em filmes futuros para os fazer parecer mais autênticos.

Muitos dos actores ficaram indignados com o comportamento perfeccionista de Kurosawa e por isso escolheram Yōko Yaguchi, a actriz principal do filme, para discutir com ele. Paradoxalmente, as discussões entre os dois não causaram discórdia, em vez disso apaixonaram-se e casaram-se mais um ano depois, a 21 de Maio de 1945. O casal teve dois filhos, um rapaz chamado Hisao e uma rapariga chamada Kazuko, e permaneceram juntos até à morte de Yaguchi em 1985.

Pouco antes do seu casamento, Kurosawa foi pressionado pelo seu estúdio cinematográfico a fazer uma sequela do seu filme de estreia. Kurosawa rejeitou veementemente a ideia no início, mas cedeu após uma longa discussão e lançou o filme Sugata Sanshiro sequel em Maio de 1945. O filme foi um sucesso nas bilheteiras, mas é considerado pelos espectadores e pelo próprio realizador como o seu filme mais fraco.

Devido à controvérsia em torno do seu primeiro filme e ao que ele disse ser o orçamento desnecessariamente elevado para a sua sequela, Kurosawa decidiu para o seu próximo projecto produzir um filme que seria menos dispendioso e mais favorável à censura do que os que o precederam. As filmagens sobre Os Homens que Pisaram a Cauda do Tigre, baseadas no drama de Kakubi Kanjinchō e protagonizadas pelo famoso actor Enomoto Ken”ichi, foram concluídas em Setembro de 1945. Ao mesmo tempo, o Japão rendeu-se e o período de ocupação no Japão começou, pelo que o filme teve de ser controlado pelas novas autoridades de censura americanas, que o consideraram “demasiado feudal” e o colocaram no Índice. Ironicamente, porém, o filme teria sofrido o mesmo destino se o Japão não se tivesse rendido, uma vez que documentos antigos das autoridades japonesas revelam que queriam colocá-lo no índice por serem “valores demasiado ocidentais e democráticos”. Só sete anos depois, em 1952, é que o filme foi lançado juntamente com a sua nova obra Ikiru – Once Really Alive.

Período pós-guerra até Barba Vermelha

Inspirado nos valores democráticos da ocupação ocidental, Kurosawa pretendia doravante produzir filmes mais orientados para a visão individualista do mundo. O primeiro destes filmes seria No Lrets for My Youth em 1946, uma crítica à opressão política do regime japonês durante a Segunda Guerra Mundial. Foi particularmente motivado pelo “Incidente Takigawa”, bem como pelo espião de guerra Hotsumi Ozaki, mas também pelas suas próprias experiências com a censura doméstica. A protagonista é – sem características para o realizador – uma mulher, Yukie (interpretada por Setsuko Hara), que cresce numa família rica e questiona os seus próprios ideais através das crises dos que a rodeiam. O guião original teve de ser reescrito várias vezes e recebeu uma recepção dividida dos críticos do seu tempo devido aos seus temas controversos e porque a personagem principal é uma mulher. No entanto, o filme foi um grande sucesso comercialmente e com espectadores, e variações no título do filme estabeleceram-se como frases do pós-guerra.

A história de amor A Beautiful Sunday estreou em Julho de 1947 e conta a história de um jovem casal prestes a desfrutar das suas primeiras férias juntos no meio da devastação do Japão. O filme foi fortemente influenciado por David Wark Griffith, Frank Capra e Friedrich Wilhelm Murnau, os três dos quais se encontravam entre os realizadores preferidos de Kurosawa, e representa uma longa-metragem especial na sua filmografia com a sua repetida quebra da quarta parede. No mesmo ano, foi lançado o Caminho da Neve, dirigido por Senkichi Taniguchi, para o qual Kurosawa tinha escrito o guião. O filme é especial na medida em que apresentou a estreia do jovem actor em ascensão Toshirō Mifune, que foi tão convincente que Kurosawa lhe ofereceu um contrato com Tōhō apesar do cepticismo dos outros juízes de casting. Mifune apareceu em dezasseis dos filmes posteriores de Kurosawa, na maioria dos casos no papel principal.

Angel of the Lost é considerado por muitos, incluindo ele próprio, como o primeiro grande trabalho de Kurosawa; foi o início da sua série de favoritos dos críticos e do público que apareceu quase todos os anos. Embora o guião tenha sido reescrito várias vezes devido à influência dos censores americanos, Kurosawa disse mais tarde que o filme foi o primeiro em que conseguiu exprimir-se livremente. A história segue-se a um médico e alcoólico que tenta salvar um yakuza com tuberculose, e estabeleceu a colaboração entre Kurosawa e Toshirō Mifune. Embora Mifune não tenha sido contratado para o papel principal, que foi desempenhado por Takashi Shimura, um colega de trabalho de longa data de Kurosawa, a sua actuação como gangster entusiasmou de tal forma os do cenário do filme que Kurosawa reafirmou brevemente a dramaturgia do filme, transferindo mais do foco de Shimura para ele. Angel of the Lost estreou em Tóquio em Abril de 1948 e foi recebido euforicamente por críticos e telespectadores. Entre outros, Kinema Junpo, a revista cinematográfica mais antiga e mais conhecida do Japão, nomeou-a filme do ano.

Motivada pelo sucesso do filme, Kurosawa fundou o estúdio cinematográfico Eiga Geijutsu Kyōkai (alemão: Filmkunst-Verbund) com o produtor Sōjirō Motoki e os realizadores Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse e Senkichi Taniguchi. Para inaugurar o estúdio, Kurosawa lançou o filme The Silent Duel, a sua única adaptação de uma peça de teatro, em Março de 1949. Toshirō Mifune foi contratado para o papel principal como um aspirante a médico que luta com as consequências da sua doença da sífilis. A intenção de Kurosawa aqui era quebrar a crise de Mifune, que tinha sido datilografado como gangster por outros directores devido à sua actuação em Anjo dos Perdidos, mas que também queria brilhar noutros papéis. Apesar do pouco tempo que trabalhou no filme – o próprio Kurosawa viu-o mais como um pequeno projecto lateral do que como um trabalho realmente bem pensado – recebeu boas críticas e foi também convincente na bilheteira. Mesmo em retrospectiva, o filme continua a receber boas críticas, embora muitos críticos o classifiquem como um dos menos importantes na filmografia de Kurosawa.

O seu segundo filme do mesmo ano, A Stray Dog, representa o primeiro de um total de três filmes noirs de Kurosawa. O filme de detective descreve metaforicamente o estado de espírito do Japão durante o período pós-guerra através da história de um jovem polícia, interpretado por Mifune, que está à procura da sua arma roubada. Como na maioria dos seus filmes, a direcção, elenco e guião são todos da autoria de Kurosawa, que, neste caso, recebeu sugestões estilísticas do escritor de crimes Georges Simenon. Numa sequência icónica, sem palavras e de oito minutos, o polícia procura a sua arma nas ruas. A cena foi mais tarde imitada por numerosos realizadores, incluindo Francis Ford Coppola e Andrei Tarkovsky. Outra característica especial do filme são as imagens de Tóquio destruída, que mostram imagens reais do amigo realizador Ishirō Honda, que mais tarde teria o seu avanço com o Godzilla. O filme foi um sucesso crítico e comercial semelhante ao Anjo dos Perdidos e é também considerado o fundador do mais recente filme policial amigo internacionalmente popular, bem como do filme de detectives japoneses em geral.

O filme Scandal, publicado em 1950 por Shōchiku, é uma crítica à imprensa tablóide japonesa emergente, particularmente o seu desrespeito pela privacidade, e fortemente inspirado pelas próprias experiências do realizador. Alternando entre conversas de tribunal e longos monólogos filosóficos sobre liberdade de expressão e responsabilidade social, o produto final do filme tornou-se altamente experimental, para desagrado de Kurosawa, que mais tarde o descreveu como inacabado e desfocado. No entanto, o filme, tal como os anteriores, tornou-se localmente bem sucedido em todos os sentidos. Contudo, foi a sua segunda obra do mesmo ano, Rashomon – The Pleasure Grove, que fez dele e do cinema japonês uma força internacional em primeiro lugar.

Após completar Scandal, o estúdio cinematográfico Kadokawa Daiei pediu com sucesso a colaboração de Kurosawa. Inspirado no conto In the Grove do conhecido autor Akutagawa Ryūnosuke, que descreve a violação de uma mulher samurai em vários ângulos, Kurosawa começou a trabalhar no guião que o acompanhava em meados do ano, que foi concluído em Junho de 1950 após várias reescritas. Ao contrário dos seus filmes anteriores financiados pela Toho, Kurosawa calculou um orçamento relativamente baixo para o projecto. Kadokawa Daiei estava, por conseguinte, entusiasmada e começou a fazer casting pouco depois.

As filmagens de Rashomon – The Pleasure Forest começaram a 7 de Julho de 1950 e terminaram a 17 de Agosto do mesmo ano. A floresta primária em Nara serviu de cenário. A pós-produção foi concluída numa semana após complicações causadas por um incêndio no estúdio, para que o filme pudesse ainda estrear no Teatro Imperial em Tóquio a 25 de Agosto de 1950; o lançamento nacional teve lugar um dia mais tarde. O filme, como a maioria dos filmes de Kurosawa até esse momento, foi um sucesso local com críticos e comercialmente, mas ainda era desconhecido internacionalmente.

Devido ao sucesso comercial de Rashomon e à sua liberdade artística de não estar ligado a apenas um estúdio de produção, Kurosawa realizou o seu desejo para o seu próximo filme e adaptou O Idiota, o romance com o mesmo nome do seu autor favorito Fyodor Mikhailovich Dostoevsky. Embora tenha mudado a localização da acção da Rússia para Hokkaidō no Japão, a adaptação é muito fiel ao original, tornando-a uma excepção na filmografia do realizador, que normalmente só adoptou a premissa grosseira ao adaptar obras conhecidas. A primeira versão do filme chegou cerca de quatro horas e meia, para desagrado do estúdio de produção Shōchiku, que o considerou demasiado longo para o espectador típico e o reduziu de 265 para 166 minutos. O gesto estabeleceu uma longa inimizade entre Shōchiku e Kurosawa, que, segundo algumas fontes, exigiu mesmo que o filme não fosse publicado na sua forma abreviada, e só aprovou o seu lançamento a pedido da actriz Setsuko Hara. A reconciliação das duas partes só teve lugar quarenta anos mais tarde e resultou na sua terceira e última colaboração, Rapsódia em Agosto. Segundo o realizador britânico e confidente próximo Alex Cox, nesta ocasião Kurosawa procurou nos arquivos do estúdio, sem sucesso, a versão original do filme, que ainda hoje é considerada perdida.

A versão editada foi lançada pela primeira vez em 23 de Maio de 1951 para críticas mistas e ainda é considerada pelos críticos como um dos filmes mais fracos do realizador, especialmente devido ao enredo difícil de seguir, que parece desarticulado devido à edição radical de Shōchiku e tem de ser explicado por cartões de título. No entanto, o filme foi convincente nas bilheteiras, sobretudo devido à nova popularidade de Kurosawa, bem como à participação de Setsuko Hara.

Ao mesmo tempo, através dos esforços da representante do cinema italiano Giuliana Stramigioli, Rashomon – The Pleasure Grove foi nomeada no prestigioso Festival Internacional de Veneza, onde foi admitida na shortlist. Ao contrário de todas as expectativas, o filme ganhou o prémio máximo, o Leão de Ouro, a 10 de Setembro de 1951, surpreendendo não só Kurosawa e o seu estúdio, mas também o panorama cinematográfico internacional, para o qual os produtos do Japão eram completamente desconhecidos há décadas.

Depois de Kadokawa Daiei ter vendido o filme com legendas a várias salas de cinema na área de Los Angeles durante um curto período de tempo, a RKO Pictures assegurou os direitos a Rashomon nos EUA. A compra foi considerada um grande risco na altura, pois o único filme japonês anteriormente lançado nos EUA, Woman Be Like a Rose by Mikio Naruse, tinha sido um fiasco com críticos e audiências. No entanto, a acção acabou por dar frutos. Rashomon tornou-se um enorme sucesso, sobretudo devido às eufóricas críticas e publicidade de Ed Sullivan, entre outros, e cimentou o nome de Kurosawa nas fileiras dos directores mais famosos da época, ao lado de grandes nomes como Alfred Hitchcock e Billy Wilder. Por exemplo, Rashomon, que só foi lançado como uma produção doméstica em cinemas seleccionados no Japão em 1950, já foi lançado em todo o mundo em meados de 1952 como o primeiro filme asiático de sempre.

O sucesso do filme ajudou a indústria cinematográfica japonesa a ganhar grande atenção e popularidade no mercado ocidental, que continua até hoje, substituindo o neorealismo italiano, que gozou de grande popularidade durante muito tempo através de realizadores como Roberto Rossellini, Federico Fellini e Vittorio De Sica. Os realizadores japoneses que foram subsequentemente premiados com prémios de cinema e lançados comercialmente no Ocidente em resultado do tremor secundário de Rashomon incluem Mizoguchi Kenji e Ozu Yasujirō. Muitos anos mais tarde, o mercado ocidental ainda estava aberto à nova geração de cineastas japoneses como Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi, Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Jūzō Itami, Takeshi Kitano e Takashi Miike.

Com o seu avanço internacional, Kurosawa sentiu-se artisticamente e também financeiramente livre, de modo que com o seu próximo filme realizou o seu desejo de filmar outro drama. O resultado foi Ikiru – Once Really Alive, um filme sobre um burocrata chamado Watanabe que sofre de cancro do estômago e vai em busca de significado antes da sua morte. Apesar do tema sombrio, o guião aborda tanto o nicho burocrático do protagonista como a colonização cultural do Japão pelos EUA com uma abordagem satírica que foi muitas vezes comparada a Bertolt Brecht pelas revistas contemporâneas. Ikiru celebrou a sua abertura a 9 de Outubro de 1952 para a venda eufórica de bilhetes e críticas, sobretudo devido ao seu tom satírico, que foi entendido pelo público em geral como uma revisão geral refrescante do género de teatro, na sua maioria acampado. Ainda hoje, o Ikiru está ainda listado em numerosas listas como um dos melhores filmes de todos os tempos.

Em Dezembro do mesmo ano, Kurosawa reservou-se um quarto numa estalagem remota durante 45 dias para trabalhar isoladamente no guião de um novo filme: Os Sete Samurais. O conjunto foi o seu primeiro filme de samurai, o género que ele iria revolucionar com isto e vários dos seus trabalhos posteriores. A história sobre uma aldeia pobre no período Sengoku que contrata um grupo de samurais para se protegerem dos bandidos foi remontada em estilo épico: Com um grande elenco, sequências de acção meticulosamente detalhadas e um tempo de duração de cerca de três horas e meia.

A pré-produção demorou cerca de três meses, e os ensaios outro. A filmagem, no entanto, é considerada particularmente excessiva, demorando 148 dias (quase cinco meses) ao longo de um período de cerca de um ano. A filmagem foi acompanhada de numerosas complicações, incluindo o erro de Kurosawa a calcular mal o orçamento do filme e a necessidade de encontrar dinheiro de várias formas diferentes para pagar os imensos custos. Este stress também lhe causou problemas de saúde, o que também teve um efeito contraproducente na produção. O filme finalmente abriu em Abril de 1954, meio ano após o lançamento teatral planeado e com um orçamento três vezes superior ao inicialmente previsto, tornando-o o filme japonês mais caro de todos os tempos até esse momento. Tal como os dois trabalhos anteriores de Kurosawa, o épico foi elogiado aos céus pelos críticos e rapidamente se tornou um sucesso de bilheteira internacional sem paralelo. A reputação do filme continuou a crescer ao longo do tempo e é agora considerado um dos melhores filmes de todos os tempos. Em 1979, por exemplo, vários realizadores japoneses votaram nele o melhor filme japonês de todos os tempos numa sondagem, a revista Sight & Sound do British Film Institute classificou-o como o 17º melhor filme de todos os tempos, e a Base de Dados de Filmes na Internet classifica-o actualmente em décimo quinto lugar.

Em 1954, os testes nucleares causaram precipitação radioactiva em grandes partes do Japão; em particular, a radiação da tripulação do navio de pesca japonês Happy Dragon V fez manchetes e causou agitação entre a população japonesa. Atormentado por ataques de pânico e paranóia, Kurosawa lançou a sua contribuição em Novembro de 1955 sob a forma do filme Balance of a Life, uma história semi-autobiográfica sobre um antigo dono de fábrica que, temendo um ataque nuclear, quer resolutamente transferir cada um dos membros da sua família (relacionados por sangue e fora do casamento) para uma quinta supostamente segura no Brasil. Durante longos períodos, a produção foi muito menos conflituosa do que as dos seus filmes anteriores, até à morte do seu compositor e amigo íntimo Fumio Hayasaka de tuberculose alguns dias antes do fim das filmagens. A banda sonora do filme foi terminada por Masaru Satō, que também iria compor a música para os próximos oito filmes de Kurosawa. O equilíbrio de uma Vida foi um sucesso crítico e financeiro, mas ficou muito aquém da reputação do seu predecessor. Ao longo dos anos, o filme ganhou popularidade e é agora considerado por muitos revisores de renome como um dos melhores retratos psicanalíticos da angústia humana em formato de filme.

O próximo projecto de Kurosawa, The Castle in the Cobweb Forest, uma adaptação aproximada do Macbeth de William Shakespeare, apresentou uma remodelação ambiciosa da obra inglesa para um contexto japonês. Por exemplo, o realizador instruiu a sua actriz principal Yamada Isuzu para ver a obra como uma representação cinematográfica da literatura japonesa, em vez de europeia. Para dar ao filme a atmosfera única da literatura japonesa antiga, bem como uma homenagem às artes teatrais japonesas em geral, Kurosawa exigia que os seus actores aprendessem e utilizassem a gesticulação e a ênfase do teatro tradicional Nō. O produto final foi lançado no Japão a 15 de Janeiro de 1957 e internacionalmente no dia seguinte a muito boas críticas e ao sucesso financeiro renovado. Até hoje, O Castelo na Floresta de Cobweb está listado como um dos melhores filmes de Kurosawa e, apesar das liberdades criativas tomadas com o original, é considerado uma das mais populares adaptações de Shakespeare.

Outra adaptação solta de uma peça clássica europeia seguida com Nachtasyl, baseada na peça com o mesmo nome de Maxim Gorky. A história de um casal que aluga camas a estranhos durante o período Edo e posteriormente se envolve em situações inesperadas é contada em Maio e Junho de 1957, correlacionando-se com a época das filmagens. Ao contrário de The Castle in the Cobweb Forest, um filme caro e muito ambicioso, Asilo Nocturno foi filmado em apenas dois conjuntos de filmes apertados, com a intenção de poder apontar o confinamento emocional das personagens. Ao contrário da primeira interpretação de Kurosawa da literatura russa, The Idiot, a tentativa foi considerada bem sucedida pelos telespectadores e revisores. Nachtasyl é frequentemente considerada uma das obras mais subestimadas do director até aos dias de hoje.

A atmosfera dos três filmes que se seguiram Os Sete Samurais tornou-se cada vez mais pessimista e sombria, especialmente através da consideração crítica da questão de saber se a redenção pode realmente ser alcançada através da responsabilidade pessoal. Se o Balance of a Life já era muito sombrio, os dois filmes seguintes, em particular, foram dominados por essa filosofia niilista. Kurosawa notou isto pessoalmente e decidiu assim conscientemente tornar o seu próximo filme mais leve e mais divertido, ao mesmo tempo que tentava a sua mão no novo formato de ecrã panorâmico, que atraía cada vez mais atenção, especialmente no Japão. O resultado, The Hidden Fortress, é um filme cómico de aventura sobre uma princesa medieval, o seu fiel general, e dois camponeses que enfrentam situações perigosas para chegar à sua região de origem. Lançada em Dezembro de 1958, The Hidden Fortress foi um enorme sucesso comercial e também conseguiu entusiasmar os críticos, tanto a nível local como internacional. Actualmente, a obra é considerada uma das mais leves de Kurosawa, mas ainda goza de grande popularidade e é regularmente incluída nas melhores listas de directores. O realizador americano George Lucas nomeou mais tarde o filme como a maior inspiração para a sua ópera espacial Guerra das Estrelas e adoptou parcialmente cenas inteiras como homenagem ao trabalho de Kurosawa.

Começando com Rashomon, as obras de Kurosawa começaram a tornar-se cada vez mais ambiciosas; consequentemente, o orçamento aumentou constantemente. Por uma abundante prudência, após o lançamento de The Hidden Fortress, Toho fez a proposta de actuar como patrocinador de uma nova empresa dirigida pela Kurosawa. Isto teria a vantagem para Toho de que um fracasso comercial não implicaria perdas potenciais tão elevadas, enquanto Kurosawa seria mais livre do que nunca de controlar a produção e libertação das suas obras. A Kurosawa foi levada com a ideia e fundou a Companhia de Produção Kurosawa em Abril de 1959, tendo a Toho como investidor.

Apesar de um elevado risco de perda, Kurosawa escolheu inaugurar o seu estúdio com a sua mais clara crítica até agora à elite económica e política do Japão. The Wicked Sleep Well é um filme noir sobre um homem que se infiltra na hierarquia de uma empresa japonesa corrupta para encontrar os responsáveis pela morte do seu pai. O tema revelou-se ironicamente actual: paralelamente à produção do filme, multidões manifestaram-se nas ruas do Japão contra o Tratado de Cooperação Mútua e Segurança entre o Japão e os Estados Unidos, um acordo que muitos jovens japoneses sentiram constituir uma ameaça maciça à constituição democrática do país, especialmente através de uma clara transferência de poder para grandes corporações e políticos. O filme foi lançado, ao contrário das expectativas pessimistas de Kurosawa, em Setembro de 1960, para um público positivo e críticas críticas. Em particular, a sequência de abertura de 25 minutos é frequentemente citada como uma das mais fortes da história do cinema.

Devido ao sucesso de Yojimbo, Kurosawa foi solicitada por Toho a desenvolver uma sequela. Apaixonado pela ideia, procurou nos seus arquivos os seus guiões descartados, encontrou o que procurava e reescreveu um deles para a sequela prometida. Sanjuro, com o nome do personagem do título, tem um tom muito mais leve do que o seu predecessor, apesar da história séria sobre um clã samurai com conflitos internos e lutas de poder. É também invulgarmente humorístico, questionando as regras e valores ensinados no jidai-geki tradicional através da ironia e do insucesso dos respectivos protagonistas. O filme foi lançado no Dia de Ano Novo de 1962 e foi um sucesso ainda maior do que o seu já crítico e eufórico predecessor financeiro. Ainda hoje, tal como Yojimbo, o filme é regularmente listado como um dos melhores de Kurosawa.

Apesar do sucesso dos seus dois últimos filmes de samurai, Kurosawa foi avisado para produzir outro filme noir sobre o tema do rapto – o crime de que Kurosawa mais receava. O filme Between Heaven and Hell foi rodado na segunda metade de 1962 e lançado internacionalmente em Março de 1963. Foi o terceiro filme consecutivo a bater o recorde de bilheteira de Kurosawa e tornou-se o filme de maior sucesso de todo o ano. O filme também teve enorme sucesso com críticos, que fizeram uma breve pausa após o filme ter sido acusado de uma onda de raptos em massa no Japão. Até Kurosawa recebeu ameaças dirigidas à sua filha Kazuko. O escândalo desapareceu após algum tempo e hoje em dia o filme está listado unanimemente como uma das melhores produções de Kurosawa. Seria o último de três noirs de filmes do repertório do realizador.

Pouco tempo depois, ele começou a trabalhar no seu novo projecto, Barba Vermelha. Influenciado em lugares pelo romance Humilhado e Insultado de Dostoievski, o filme da época é ambientado numa clínica do século XIX e é considerado o mais claro manifesto cinematográfico de Kurosawa de uma visão humanista do homem. Um jovem médico egoísta e materialista chamado Yasumoto sente-se obrigado a trabalhar como estagiário numa clínica sob a rigorosa tutela do Doutor Niide, conhecido como Barba Vermelha. Depois de resistir inicialmente ao Barba Vermelha, começa logo a admirar a sua coragem e, subsequentemente, reconsidera a sua opinião sobre os pacientes da clínica, a quem anteriormente detestava.

Yūzō Kayama, o actor que interpreta Yasumoto, era um músico muito popular no Japão; por isso, tanto Toho como Kurosawa sentiram que o seu aparecimento era uma salvaguarda para o esperado sucesso financeiro do filme. As filmagens foram as mais longas da carreira de Kurosawa e estenderam-se por um ano de trabalho intensivo, apesar de cinco meses de pré-produção. Na Primavera de 1965, o filme foi oficialmente declarado completo, mas o stress revelou-se mau para a já frágil saúde de Kurosawa e de parte do elenco. Red Beard abriu no mundo inteiro em Abril de 1965 e tornou-se um dos filmes de maior sucesso do ano. Continua a ser uma das produções mais aclamadas de Kurosawa até hoje, embora vozes isoladas, especialmente no Ocidente, tenham perdido o compromisso de Kurosawa para com a mudança política e social.

De certa forma, o filme marca o fim de uma era. Kurosawa notou isto mesmo; numa entrevista com o crítico de cinema Donald Richie, por exemplo, disse-nos que com o Barba Vermelha um ciclo tinha chegado ao fim para ele e que os seus futuros filmes e métodos de produção seriam diferentes dos anteriores. A sua previsão revelou-se correcta. Desde o início dos anos 60, os programas de televisão substituíram cada vez mais as produções cinematográficas e quanto mais as receitas dos estúdios cinematográficos caíam, mais a sua vontade de correr riscos diminuía, especialmente em relação ao risco financeiro que representavam as produções caras e as ideias ousadas de Kurosawa.

O Barba Vermelha também marcou cerca de metade da sua carreira cronologicamente. Nos 29 anos anteriores na indústria cinematográfica (incluindo os cinco como assistente de realização), tinha produzido 23 filmes, enquanto que haveria apenas mais sete nos próximos 28 anos. Da mesma forma, o Barba Vermelha marcou a última colaboração com Toshiro Mifune. As razões para tal nunca foram tornadas públicas, mesmo após repetidos pedidos.

A Segunda Era (1966-1998)

Após o contrato de Kurosawa com Toho ter expirado em 1966, o então director de 56 anos de idade considerou uma mudança drástica de direcção. Com o domínio cada vez maior da televisão e numerosas ofertas contratuais do estrangeiro, tornou-se cada vez mais solidário com a ideia de trabalhar fora do Japão.

Para o seu primeiro projecto estrangeiro, Kurosawa escolheu uma história baseada num artigo da revista Life. O thriller de acção, a ser filmado em inglês como Runaway Train, teria sido o seu primeiro filme a cores. Contudo, a barreira linguística provou ser um grande problema, e a versão inglesa do guião nem sequer estava pronta para o início das filmagens previsto para o Outono de 1966. A filmagem, que exigiu neve, acabou por ser adiada por um ano e abandonada completamente em 1968. Só duas décadas depois é que Andrei Konchalovsky filmou o filme como Trem Fugitivo, vagamente baseado no guião de Kurosawa.

Desde então, Kurosawa envolveu-se num projecto de Hollywood muito mais ambicioso. Tora! Tora! Tora!, produzido pela 20th Century Fox and Kurosawa Productions, foi planeado como um retrato do ataque a Pearl Harbor da perspectiva dos Estados Unidos e do Japão. Kurosawa devia filmar a metade japonesa e um director de língua inglesa, inicialmente indeterminado, o lado americano. Após meses de trabalho intenso e ambicioso da parte de Kurosawa, o projecto começou a desmoronar-se. O prestigioso David Lean não foi contratado para a metade do filme em inglês, como tinha sido prometido a Kurosawa, mas sim o muito menos conhecido Richard Fleischer. Além disso, o orçamento foi encurtado e a parte japonesa do filme não deveria ser superior a 90 minutos – um grande problema desde que Kurosawa tinha sido encarregado de fazer um épico e tinha colocado vários meses de trabalho num eventual guião de quatro horas e meia. Após várias discussões e uma breve intervenção do produtor cinematográfico Darryl F. Zanuck, um produto final mais ou menos acabado foi finalmente acordado em Maio de 1968.

As filmagens começaram no início de Dezembro, mas Kurosawa só trabalhou no local como director durante apenas três semanas. Tinha problemas em trabalhar com uma equipa de filmagem que lhe era completamente estranha, e os seus métodos de trabalho também irritavam os produtores americanos, que acabaram por concluir que Kurosawa estava mentalmente doente. Após uma breve discussão, ele próprio decidiu ser examinado na Universidade Kyōto pelo neuropsicólogo Dr. Murakami, que o diagnosticou com neurastenia, declarando: “Ele sofre de perturbações do sono agitadas pela ansiedade e excitação maníaca causadas pelo quadro clínico acima mencionado. É necessário que ele descanse e receba tratamento médico durante os próximos dois meses”. Por volta do Natal de 1968, os produtores do filme anunciaram que Kurosawa tinha abandonado a produção do filme por causa do cansaço. Na verdade, tinha sido sumariamente despedido e acabou por ser substituído por dois directores japoneses, Kinji Fukasaku e Toshio Masuda.

Tora! Tora! Tora! foi finalmente lançado em Setembro de 1970 para críticas tépidas – um resultado que, segundo Donald Richie, representou uma “tragédia quase total” na carreira de Kurosawa. “Ele (Kurosawa) desperdiçou anos da sua vida num projecto logisticamente desigual, para o qual acabou por não contribuir nada”. O incidente causou uma série de acontecimentos negativos: O nome de Kurosawa foi retirado dos créditos, apesar de o guião das sequências japonesas ter vindo dele, e ele entrou numa disputa com o seu colaborador de longa data e amigo Ryuzo Kikushima que só seria resolvida com a sua morte. Segundo Kurosawa, o projecto também expôs a corrupção na sua própria empresa, algo com que ele tinha ironicamente lidado bem em The Wicked Sleep. Além disso, sentiu-se obrigado a questionar a sua própria saúde pela primeira vez. Como Kurosawa revelou mais tarde numa entrevista, tinha a certeza neste momento de que já não queria fazer um filme, quanto mais contribuir para o negócio cinematográfico de qualquer outra forma.

Através do desastre com Tora! Tora! Kurosawa sabia que a sua reputação estava em jogo se não se recompusesse. Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi e Kon Ichikawa, os próprios directores e amigos de longa data de Kurosawa, vieram em seu auxílio e fundaram com ele uma nova empresa de produção em Julho de 1969: Yonki no kai (“O Clube dos Quatro Cavaleiros”). Embora o plano oficial fosse que cada realizador utilizasse a plataforma para os seus próprios lançamentos, muitas retrospectivas concordam que a verdadeira motivação era ajudar Kurosawa a terminar o seu trabalho a fim de o reintegrar no negócio cinematográfico.

Depois de trabalhar brevemente num filme de época chamado Dora-heita, que se revelou demasiado caro, Kurosawa decidiu fazer o filme experimental Dodeskaden sobre pessoas pobres e indigentes. O filme foi rodado muito rapidamente pelos padrões de Kurosawa em apenas nove semanas, até porque ele queria provar como poderia produzir grandes filmes com um orçamento pequeno, mesmo após uma longa ausência. Para o seu primeiro filme a cores, Kurosawa abandonou o seu antigo foco na edição dinâmica e composições de imagem complexas e concentrou-se mais na criação de paletas de cores impressionantes, quase surreais, com o objectivo de expor o ambiente tóxico das suas personagens. O filme estreou no Japão em Outubro de 1970 e suscitou reacções cautelosas do público que considerou o filme demasiado pessimista e surrealista. O filme foi uma perda financeira e levou ao desmantelamento da Yonki no kai. Após algum tempo, a recepção do filme tornou-se muito mais positiva – entre outras coisas, foi nomeado para “Melhor Filme em Língua Estrangeira” nos Óscares de 1972 – mas isto não mudou o estado mental do realizador, que caiu numa depressão profunda após o seu fracasso.

Incapaz de produzir mais filmes devido a gastos excessivos e sofrendo muito com problemas de saúde, Kurosawa atingiu o fundo do poço em 22 de Dezembro de 1971, cortando os pulsos e a garganta. A tentativa de suicídio revelou-se infrutífera e o realizador recuperou dela relativamente depressa, mas decidiu pela segunda vez que já não queria contribuir para o negócio cinematográfico.

No início de 1973, o mais famoso estúdio cinematográfico russo Mosfilm aproximou-se de Kurosawa e pediu a colaboração de Kurosawa. Apesar do cepticismo inicial, Kurosawa aceitou a oferta de realizar o seu velho sonho de filmar a vida do caçador Dersu Usala. Os alicerces para tal foram lançados nos escritos do explorador russo Vladimir Klawdiyevich Arsenyev (1872-1930). Kurosawa tinha estado a abrigar o plano desde meados dos anos 30, mas não tinha encontrado ninguém interessado no projecto até então. Em Dezembro de 1973, o director de 63 anos estabeleceu-se na União Soviética, onde iria viver por mais um ano e meio. As filmagens começaram em Maio de 1974 na Sibéria e provaram ser um desafio devido às duras condições da natureza, razão pela qual o filme só foi concluído em Abril de 1975. Uzala the Kirghiz, como o filme viria a ser chamado no final, celebrou a sua estreia mundial a 2 de Agosto de 1975 como um enorme sucesso com críticos e espectadores. O filme não só se tornou um dos filmes de maior sucesso do ano a nível internacional, ao lado de nomes como Jaws e One Flew Over the Cuckoo”s Nest, como também se revelou um sucesso em várias cerimónias de entrega de prémios. Entre outros, foi-lhe atribuído o Óscar em 1976. Até hoje, Uzala o Kirghiz é considerado um dos melhores filmes de Kurosawa.

Embora tenha recebido um fluxo constante de ofertas para a televisão, Kurosawa nunca mostrou qualquer interesse sério em actuar fora do mundo do cinema. Até à sua morte, o amante de whisky auto-confiante só abriu uma excepção para uma série de anúncios comerciais para o fabricante japonês Suntory na Primavera de 1976. Embora o realizador doente mental estivesse permanentemente atormentado pelo medo de nunca mais poder voltar a fazer filmes desde a sua tentativa de suicídio, escreveu permanentemente mais guiões, pinturas e esboços que queria gravar para a posteridade, mesmo que nunca fossem filmados.

Em 1977, o director americano George Lucas lançou Star Wars, uma adaptação de The Hidden Fortress de Kurosawa, para grande aclamação. Lucas, como muitos outros realizadores de New Hollywood, reverenciava Kurosawa e ficou chocado ao saber que não conseguia financiar os seus filmes. Os dois reuniram-se em São Francisco em Julho de 1978 para discutir o financiamento de um novo filme de Kurosawa: Kagemusha – The Shadow of the Warrior, o conto épico de um ladrão contratado para dobrar como um senhor da guerra japonês. Lucas estava tão entusiasmado com o guião e as pinturas que utilizou os seus novos contactos para persuadir a Raposa do Século XX a produzir o filme. O estúdio concordou apesar do passado turbulento com o director japonês e recrutou Francis Ford Coppola, outro fã de Kurosawa, como co-produtor.

A produção começou no mês de Abril seguinte, as filmagens prolongaram-se de Junho de 1979 a Março de 1980 e foram por vezes interrompidas por várias complicações, incluindo um segundo casting improvisado após o protagonista original Shintarō Katsu foi substituído por Tatsuya Nakadai devido a desacordos. O filme foi concluído com algumas semanas de atraso, mas ainda conseguiu estrear em Tóquio, na data prevista, em Abril de 1980. Tornou-se rapidamente um sucesso internacional – incluindo a vitória na Palma de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Cannes de 1980 – e, para deleite de Kurosawa, sucesso também no Japão. Kurosawa utilizou o resto do ano intensivamente para promover o filme na Europa e América, bem como para cerimónias de entrega de prémios e uma exposição de arte com desenhos conceptuais da epopeia.

O grande sucesso de Kagemusha permitiu a Kurosawa financiar o seu projecto de sonho Ran, um filme histórico de magnitude inimaginável. O filme descreve a queda de Hidetora Ichimonji, um Daimyō do período Sengoku, que decide renunciar a favor dos seus filhos. O seu império desmorona-se sob as intrigas e lutas dos filhos; no decurso disto, Hidetora cai na loucura. Com um orçamento de 12 milhões de dólares americanos, Ran foi o filme japonês mais caro até à data, razão pela qual Kurosawa recebeu renovada ajuda financeira, desta vez do produtor francês Serge Silberman, que se tornou particularmente famoso pela sua colaboração com Luis Buñuel. O tiroteio começou em Dezembro de 1983 e durou pouco mais de um ano.

Em Janeiro de 1985, a pós-produção de Ran foi interrompida pela doença da esposa de Kurosawa Yōko, que faleceu a 1 de Fevereiro do mesmo ano. No meio da sua dor, Kurosawa trabalhou meticulosamente para completar o filme de modo a que Ran ainda pudesse celebrar a sua estreia no Festival Internacional de Cinema de Tóquio a 31 de Maio de 1985. O filme foi lançado em todo o mundo no dia seguinte. Teve um sucesso moderado no Japão e grande sucesso no estrangeiro, especialmente na América e Europa. Em Setembro e Outubro do mesmo ano, Kurosawa viajou pelo mundo para promover o seu filme, tal como tinha feito para Kagemusha.

Ran Ran ganhou uma multidão de prémios em todo o mundo, incluindo no Japão. O mundo cinematográfico ficou, portanto, surpreendido quando o Japão não se candidatou à categoria de Melhor Filme Estrangeiro nos Prémios da Academia de 1986 a favor de outro filme. A Academia anunciou pouco depois que a Ran foi assim oficialmente excluída da competição, pois não era claro se era considerada um filme japonês, um filme francês ou ambos ao mesmo tempo. Muitas personalidades da indústria de Hollywood, especialmente o influente director Sidney Lumet, ficaram indignadas com a decisão questionável. A Lumet lançou então com sucesso uma campanha para que a Kurosawa fosse premiada na categoria de “Melhor Director”. Ganhou também um Óscar de “Melhor Desenho de Roupa”.

Kagemusha e Ran são geralmente contadas entre as obras mais importantes de Kurosawa. O próprio cineasta japonês descreveu Ran como o seu melhor filme após o seu lançamento, quebrando o seu hábito de não favorecer nenhum dos seus filmes.

Para o seu próximo filme, Kurosawa escolheu um tema muito específico, diferente de todas as suas obras anteriormente lançadas. Apesar de alguns dos seus filmes já conterem pequenas sequências de sonhos (por exemplo Anjo dos Perdidos e Kagemusha), Akira Kurosawa”s Dreams baseia-se inteiramente em sonhos reais do realizador de diferentes fases da sua vida. O filme é muito colorido e contém praticamente nenhum diálogo, em vez disso, conta as suas histórias em grande parte através de imagens. Embora o orçamento do filme fosse muito inferior ao de Ran, os estúdios cinematográficos japoneses recusaram-se a financiá-lo totalmente, por isso Steven Spielberg, outro conhecido admirador de Kurosawa, pediu ajuda à Warner Bros. Entertainment, que pouco tempo depois assegurou os direitos internacionais do filme. Isto facilitou ao filho de Kurosawa Hisao, o co-produtor do filme, encontrar um compromisso com os estúdios cinematográficos japoneses. As filmagens do filme levaram cerca de oito meses até que Akira Kurosawa”s Dreams pudesse celebrar a sua estreia em Cannes, em Maio de 1990. O filme foi bem recebido pela crítica e foi um sucesso financeiro, embora não à escala de Ran ou Kagemusha. Embora os Sonhos de Akira Kurosawa não sejam considerados uma das maiores realizações do director, ainda hoje tem um certo estatuto de culto entre os telespectadores. No final de 1990, Kurosawa aceitou o Óscar honorário pelo trabalho da sua vida.

O seu próximo trabalho, Rapsódia em Agosto, foi novamente uma história convencional. O filme trata das consequências das bombas atómicas lançadas sobre Hiroshima e Nagasaki no final da Segunda Guerra Mundial. Foi produzido inteiramente no Japão pela primeira vez desde Dodeskaden, e também apresenta pela primeira vez uma estrela de cinema americana, Richard Gere no papel do sobrinho do personagem principal. As filmagens começaram em Janeiro de 1991 e o filme foi lançado internacionalmente a 25 de Maio. Apesar de ter sido um sucesso financeiro, o filme foi largamente recebido negativamente, especialmente nos EUA, que acusaram o realizador japonês de ter opiniões anti-americanas. O próprio Kurosawa negou as acusações.

Madadayo seria o último filme do realizador envelhecido. Segue a vida do professor japonês alemão Uchida Hyakken durante a Segunda Guerra Mundial e depois dela. Grande parte da narrativa do filme limita-se a uma festa de aniversário com os seus alunos, aos quais expõe a sua relutância em morrer – um assunto que se tornou cada vez mais relevante para o realizador de 81 anos. O filme foi rodado de Fevereiro a Setembro de 1992; foi lançado a 17 de Abril de 1993. Madadayo provou ser um grande sucesso e ganhou vários prémios tanto a nível internacional como no Japão, incluindo quatro categorias do Prémio da Academia Japonesa, o prémio de cinema mais importante do Japão. Em 1994 recebeu o Prémio de Quioto.

Mesmo depois de Madadayo, Kurosawa não se tornou menos produtivo, escrevendo os guiões de The Sea Comes (1993) e After the Rain (1995), entre outros. Pouco antes de completar o último guião, ele escorregou e partiu as costas. O incidente deixou o realizador paraplégico e privou-o assim da possibilidade de fazer outro filme. O seu desejo de morrer no cenário do seu filme não se tornou realidade.

Após o acidente, a saúde de Kurosawa deteriorou-se imensamente. Apesar da sua mente ainda não ter sido afectada, o seu corpo desistiu cada vez mais e durante os últimos seis meses da sua vida esteve, em grande parte, acamado. Kurosawa morreu finalmente a 6 de Setembro de 1998, aos 88 anos de idade, devido aos efeitos de um AVC. O seu lugar de descanso é no cemitério do templo budista An”yō-in em Kamakura. Ambos os guiões que deixou para trás foram feitos em filmes em sua homenagem, O Mar Vem de Takashi Koizumi de 1999 e Depois da Chuva de Kei Kumai de 2002. O seu neto, Takayuki Kato, foi elenco como actor coadjuvante em ambos os filmes.

Akira Kurosawa deixou um legado diversificado e de influência internacional às gerações seguintes de directores. Isto variou desde os seus métodos de trabalho ao seu estilo e a sua escolha selectiva de certos temas e filosofias. Os métodos de trabalho da Kurosawa envolveram uma ampla participação em numerosos aspectos da produção cinematográfica. Entre outras coisas, era conhecido como um argumentista dotado mas perfeccionista que reelaborou ou até reabilitou o seu guião várias vezes.

Como pintor formado, Kurosawa atribuiu a mesma importância à estética dos seus filmes. Para esse fim, também controlava a câmara e era notório para refazer ou substituir brevemente alguns disparos apenas para a cinematografia. Kurosawa também tratou da pós-produção, incluindo a edição de filmes e som, para a maioria dos seus filmes. Realizar o seu trabalho como editor de filmes em paralelo com a realização é, até hoje, invulgar.

Kurosawa trabalhou com os mesmos actores na maioria dos filmes. O seu grupo de confiança foi mais tarde apelidado de “Kurosawa-gumi” (traduzido: “Kurosawa troupe”).

Métodos de trabalho

Kurosawa salientou apaixonadamente que para ele o guião era o fundamento de um bom filme. Chegou ao ponto de afirmar que um realizador medíocre poderia por vezes fazer um filme passível a partir de um bom guião, mas nenhum bom realizador poderia fazer um filme passível a partir de um mau guião. Kurosawa cuidou, portanto, em grande medida, dos seus próprios guiões e depois transmitiu-os para sugestões de melhoramento a um grupo de amigos de confiança, na sua maioria os cinco argumentistas profissionais Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni, e Masato Ide. No entanto, o próprio director teve sempre a última palavra sobre a versão final.

Para além do guião, Kurosawa escreveu frequentemente notas detalhadas, esboços e desenhos conceptuais. Isto serviu para elaborar a sua visão e não menos importante para assegurar a autenticidade, o que foi sempre uma prioridade para o director. Por exemplo, para Os Sete Samurais, escreveu sete cadernos com detalhes meticulosos sobre os antecedentes das personagens do filme, o que comem e vestem, como andam, como falam e se comportam perante outras pessoas, e até como devem atar os seus sapatos. Para os 101 agricultores do filme, criou um registo constituído por mais de 23 árvores familiares meticulosamente planeadas e instruiu os seus actores para “viverem” ficticiamente nas famílias enquanto estavam no cenário, mesmo fora das filmagens. Utilizou métodos igualmente drásticos num grande número das suas obras.

Embora tenham sido consistentemente bem filmados, Kurosawa utilizou lentes de câmara normais e cinematografia de foco profundo nos seus primeiros filmes. Começando com The Seven Samurai, a sua técnica mudou drasticamente com lentes de focagem longa e o uso simultâneo de várias câmaras. O próprio cineasta disse que esta técnica de filmagem permitia uma maior autenticidade e melhores desempenhos pelos seus actores, pois nunca souberam qual das câmaras acabaria por ser utilizada no filme, quanto mais onde seriam colocadas. O foco espasmódico na câmara desloca-se assim para os actores ou cenários em que as personagens se encontram. A abordagem experimental funcionou obviamente. Entre outros, um dos actores, Tatsuya Nakadai, disse numa entrevista que a forma de filmar de Kurosawa contribuiu significativamente para a sua actuação. Mas visualmente, este estilo de filmagem também teve um efeito sobre o filme, especialmente as sequências de acção.

Com The Hidden Fortress, Kurosawa começou a utilizar um processo anamórfico. Estas três técnicas – lente teleobjectiva, múltiplas câmaras e formato panorâmico – foram amplamente utilizadas nos seus trabalhos posteriores, mesmo em cenas com pouca ou nenhuma acção. Um exemplo são as cenas de abertura em Between Heaven and Hell (Entre o Céu e o Inferno) na casa dos protagonistas. Aí, os meios são utilizados para dramatizar a tensão dentro de um espaço muito limitado, bem como para reforçar as relações das personagens.

Numa cena de O Castelo na Floresta Cobweb, onde Washizu é atacado com setas pelos seus próprios homens, o realizador mandou verdadeiros arqueiros disparar setas ocas no actor de Washizu, Toshiro Mifune. Esta última seguiu cuidadosamente marcas de giz no chão para evitar ser atingida. Apesar de Mifune não ter sido ferido, mais tarde, ele relatou que algumas setas apenas falharam por pouco. Ele carregou traumas da experiência durante muitos meses depois. A intenção excêntrica de Kurosawa de tornar o medo de Mifune mais autêntico, no entanto, funcionou perfeitamente, de modo que a cena só teve de ser filmada uma vez.

Para fazer o conjunto da clínica em Red Beard parecer grungier, Kurosawa mandou os seus assistentes desmontar madeira podre de conjuntos antigos e voltar a montá-la para os adereços. Também instruiu a sua equipa de filmagem a deitar litros de chá velho em todas as chávenas de chá para criar o efeito de estarem estragadas.

O director de arte e designer cénico Muraki Yoshirō foi instruído para o desenho do terceiro castelo em Ran para fotografar as pedras de um castelo real e recriá-las com precisão utilizando blocos de esferovite. Depois colou os blocos de isopor peça por peça para simular o aspecto do castelo. Todo o processo foi feito sob as instruções precisas de Kurosawa e levou vários meses. Numa famosa cena do filme, o castelo é atacado e incendiado, pelo que partes da equipa receavam que o calor derretesse os blocos de poliestireno. Por ordem de Kurosawa, os blocos foram portanto cobertos com quatro camadas de cimento e depois pintados sobre a cor dos blocos antigos.

Kurosawa observou frequentemente que só fez um filme para ter material que pudesse editar mais tarde. O processo de criação de um produto final a partir de matéria-prima foi sempre a parte mais importante e excitante para ele. Hiroshi Nezu, um supervisor de produção de longa data, disse uma vez: “Acreditamos que ele é o melhor realizador de Toho, o melhor cenógrafo do Japão e o melhor editor de filmes do mundo. Um filme Kurosawa é feito através da edição, por assim dizer”.

Teruyo Nogami, que serviu Kurosawa como editor assistente em vários filmes, confirmou esta visão: “A montagem de Akira Kurosawa foi extraordinária, a obra inimitável de um génio. Ninguém era igual a ele”. Afirmou que Kurosawa trazia cada pedaço de informação sobre cada tiro na sua cabeça: “Quando ele pediu um tiro na sala de edição e eu dei-lhe o tiro errado, ele notou imediatamente o erro. Eu tinha feito anotações em cada cena, ele apenas as tinha na cabeça”. Ela comparou os seus pensamentos a um computador que pode fazer com segmentos de película cortada o que a tecnologia faz hoje em dia.

O método habitual de Kurosawa era editar o filme peça por peça em paralelo com a produção, geralmente diariamente. Isto provou ser particularmente útil quando ele mudou para várias câmaras.

Devido ao trabalho intensivo de edição, o processo tornou-se rotineiro no decurso da sua carreira. Consequentemente, a pós-produção de um filme típico de Kurosawa poderia ser extraordinariamente curta. A título de exemplo: Yojimbo estreou a 20 de Abril de 1961, apenas quatro dias depois de terminadas as filmagens.

Meios estilísticos

Praticamente todos os comentadores notaram um estilo arrojado e dinâmico no trabalho de Kurosawa que inicialmente não era nada de invulgar em Hollywood. No entanto, salientaram também que desde o início o director mostrou uma técnica que era bastante diferente do estilo sem costura de Hollywood clássico. Esta técnica incluía, entre outras coisas, uma representação perturbada do ecrã através da utilização de numerosos ângulos de câmara não repetitivos, um desrespeito pelo tradicional eixo de acção de 180 graus em torno do qual as cenas de Hollywood são normalmente construídas, e movimentos de câmara fluidos que ocorrem frequentemente no lugar da edição convencional para tornar a narrativa mais espacial. Kurosawa fez uso de muitos dispositivos estilísticos que lhe foram atribuídos na sua carreira, embora alguns surgissem com mais frequência.

Nos seus filmes das décadas de 1940 e 1950, Kurosawa utilizou frequentemente o chamado corte de salto, um tipo de edição de filme em que a câmara aumenta ou diminui em fases, não por desvanecimento ou por um disparo de seguimento, mas por uma série de cortes de salto coordenados. Um exemplo da sequela do filme Sanshiro Sugata é ilustrado pelo estudioso de cinema David Bordwell no seu blogue. Ali, Sanshiro, o herói do filme, deixa a sua amante Sayo, realizando repetitivamente a mesma acção: Ele afasta-se alguns metros dela, vira-se para a enfrentar e ela inclina-se para a frente. Isto acontece três vezes sem que a câmara siga o herói, em vez disso cada disparo é uma cena separada, justaposta. Ao cortar em sucessão rápida, não natural e cada vez maior distância, o filme enfatiza a duração da ausência de Sanshiro.

Na sequência de abertura de Os Sete Samurais, o salto do aro é usado duas vezes. Quando os aldeões estão reunidos num círculo, são vistos a uma distância extremamente longa de cima, depois há um corte e a câmara está mais próxima e depois outro corte ao nível do chão onde o diálogo pode começar. Alguns minutos mais tarde, quando os aldeões vão ao moinho para procurar o conselho do ancião da aldeia, vemos um tiro longo do moinho com uma roda giratória lenta, depois de um corte uma visão ainda mais próxima da roda giratória e finalmente um grande plano. Uma vez que foi previamente estabelecido que o ancião da aldeia vive no moinho, estas imagens criam posteriormente uma ligação importante entre o ancião da aldeia e o moinho.

Vários analistas assinalaram a tendência de Kurosawa para cortar num movimento. Ou seja, dividir uma cena fluida entre duas personagens em movimento em duas ou mais porções separadas, em vez de um disparo ininterrupto. Um exemplo pode ser encontrado novamente em Os Sete Samurais, quando o samurai de pé Shichirōji quer confortar o camponês Manzo, que está sentado no chão, e se ajoelha para falar com ele. Kurosawa filmou esta simples acção de ajoelhar-se em dois planos em vez de um para transmitir com mais força a humildade de Shichirōji. Só no mesmo filme, existem inúmeros exemplos deste tipo. Joan Mellen disse na edição especial da Colecção Critério do épico: “Kurosawa interrompe e fragmenta a acção para criar um efeito emocional”.

Uma forma de pontuação cinematográfica que está particularmente frequentemente associada a Kurosawa é a chamada transição “limpeza”. O efeito é criado através da utilização de uma impressora óptica. Quando uma cena termina, uma linha ou barra aparece a mover-se através do ecrã, “limpando” a imagem, revelando simultaneamente o primeiro quadro da cena seguinte. Kurosawa utilizava frequentemente esta técnica no lugar do habitual corte normal ou dissolvido. Especialmente nos seus trabalhos posteriores, o realizador utilizou o método de transição como marca registada; no filme Angel of the Lost, por exemplo, é utilizado doze vezes.

Há muitas teorias sobre o porquê de Kurosawa ter gostado tanto deste método transitório específico. Uma vez que a “limpeza” era utilizada principalmente em filmes mudos, mas tornou-se cada vez mais rara com os talkies, o estudioso de cinema James Goodwin sugeriu que era uma homenagem ao falecido irmão de Kurosawa, Heigo, que tinha trabalhado como benshi em filmes mudos e cometeu suicídio devido à popularidade dos talkies e ao seu consequente desemprego. Para além disto, porém, a “limpeza” também tem razões estilísticas. Por exemplo, Goodwin afirma que a “limpeza” em Rashomon serve sempre um de três propósitos: Para realçar o movimento de um personagem viajante, para marcar mudanças narrativas em sequências de tribunal, e para formar elipses temporais entre acções (por exemplo, entre as declarações de dois personagens). Ele também assinala que Kurosawa não utiliza o método de “limpeza” em Nachtasyl, mas sim encena os seus actores e adereços de uma forma que simula a “limpeza” de moldura em moldura.

Um exemplo de utilização satírica deste método pode ser encontrado em Ikiru – Once Really Live. Um grupo de mulheres visita o escritório do governo local para pedir aos burocratas que transformem uma área de resíduos num parque infantil. É então mostrada ao espectador uma série de fotos de ponto de vista de vários burocratas usando o método “swipe”, todos os quais passam o grupo para outro departamento. A analista de cinema Nora Tennessen descreveu o efeito do método da seguinte forma: “A limpeza torna a cena mais divertida”. Os cenários dos burocratas são empilhados como cartões, com cada um mais pedante do que o anterior”.

Como se pode ver nas memórias de Teruyo Nogami, Kurosawa prestou sempre grande atenção à banda sonora dos seus filmes. No final dos anos 40, fez o primeiro uso do seu hábito posterior de utilizar a música como contraponto ao conteúdo emocional de uma cena. Em Hollywood tradicional, a música era e é normalmente adaptada à atmosfera de uma cena; por exemplo, se uma cena é suposta ser triste, uma triste peça de música toca. O truque de Kurosawa de fazer exactamente o oposto disto deriva de uma tragédia familiar. Quando Kurosawa soube da morte do seu pai em 1948, vagueou sem rumo pelas ruas de Tóquio. O seu pesar foi agravado quando ouviu a alegre canção The Cuckoo Waltz na rádio. O artista encomendou então ao seu compositor Fumio Hasayaka, com quem estava a trabalhar em Angel of the Lost na altura, a gravação da canção como um acompanhamento irónico na cena da morte de Matsunaga, a cena mais triste de todo o filme.

Outro exemplo é o filme “A Stray Dog”. No cenário climático onde Murakami luta com Yusa num campo lamacento, uma peça de Wolfgang Amadeus Mozart está subitamente a tocar, tocada ao piano por uma mulher na casa do vizinho. Um comentador observou: “Em contraste com a cena de violência primitiva, a serenidade de Mozart parece literalmente “outro mundo”. O poder deste confronto primordial é intensificado pela música”. A utilização revolucionária do som por Kurosawa não se limitou, contudo, à música. Como um crítico salientou na sua crítica de Os Sete Samurais: “Em cenários de assassinato e desordem, os pássaros chilreiam ao fundo, como na primeira cena em que os camponeses lamentam o seu destino aparentemente sem esperança”.

Temas recorrentes

Muitos comentadores notaram a ocorrência regular nos filmes de Kurosawa de uma relação complexa entre um homem mais velho e um mais novo, ou um mestre e um discípulo. Este tema foi sem dúvida autobiograficamente influenciado. Joan Mellen disse numa retrospectiva: “Kurosawa reverenciava os seus professores, especialmente Kajiro Yamamoto, o seu mentor em Toho. A imagem instrutiva de uma pessoa mais velha a ensinar uma inexperiente evoca sempre os momentos de pathos nos filmes de Kurosawa”. O crítico Tadao Sato vê a figura recorrente do “mestre” como uma espécie de pai adoptivo cujo papel é testemunhar e aprovar o crescimento moral do jovem protagonista.

No seu primeiro filme, Judo Sage, a forma narrativa muda depois do Mestre de Judo Yano se tornar o professor e guia espiritual do personagem título, “sob a forma de uma crónica , explorando as etapas do crescente domínio e maturidade do herói”. A relação mestre-discípulo nos seus filmes do pós-guerra – tais como Anjo dos Perdidos, Um Cão de Riscar, Os Sete Samurais, Barba Vermelha e Uzala o Kirghiz – envolve muito pouca instrução directa, em vez disso o estudante aprende através das suas próprias experiências. Stephen Prince relaciona esta tendência com a natureza privada e não-verbal do conceito de esclarecimento Zen.

Com Kagemusha, porém, segundo o Príncipe, o significado desta relação mudou para o pessimista. Um ladrão escolhido como doppelganger de um Daimyō continua a sua identidade após a morte deste último: “A relação tornou-se espectral e é gerada do além, com o mestre como uma presença fantasmagórica. O seu fim é a morte, não a renovação do compromisso com os vivos, como nos seus filmes anteriores”. Contudo, segundo um biógrafo, uma visão mais optimista deste tema surgiu em Madadayo: “Os estudantes realizam uma celebração anual para o seu professor, na qual participam dezenas de ex-alunos, agora de idades variadas. Esta sequência alargada expressa, como só Kurosawa pode, as simples alegrias das relações aluno-professor, do parentesco, e da própria vida”.

Os filmes de Kurosawa lidam frequentemente com os destinos e feitos de personalidades heróicas. O típico herói de Kurosawa foi o resultado do período pós-guerra em que os valores feudalistas foram substituídos por valores individualistas devido à ocupação do Japão. Kurosawa, mais orientado para os valores ocidentais desde tenra idade, saudou esta mudança e adoptou-a como uma agenda artística e social. Como Stephen Prince o descreveu, “Kurosawa congratulou-se com a mudança do clima político e esforçou-se por moldá-lo na sua própria voz cinematográfica”. O crítico de cinema japonês Tadao Sato concordou: “A derrota do Japão na Segunda Guerra Mundial deixou muitos cidadãos japoneses com a consciência de que o governo lhes tinha mentido durante anos e não era nem justo nem digno de confiança. Durante este tempo, Akira Kurosawa deu à população irritada a mensagem de que o sentido da vida não é dirigido por uma nação, mas deve ser encontrado por cada um individualmente através do seu sofrimento”. O próprio cineasta disse sobre o assunto: “Sempre pensei que sem o estabelecimento do eu como um ideal positivo, não poderia haver liberdade nem democracia”.

A primeira destas heróicas figuras heróicas foi, sem carácter para o realizador, uma mulher: Yukie, interpretada por Setsuko Hara em No Sorrets for My Youth. Segundo o Príncipe, a sua “deserção da sua família, o seu passado de ajuda a uma aldeia pobre, a sua perseverança apesar dos enormes obstáculos, a sua aceitação da responsabilidade pessoal e altruísmo, e a sua solidão existencial” são partes essenciais de um herói de Kurosawa. Esta solidão existencial caracteriza também a figura do Dr. Sanada, interpretado por Takashi Shimura, em Angel of the Lost: “Kurosawa insiste que os seus heróis se mantenham fiéis a si próprios e lutem sozinhos contra tradições e obstáculos para um mundo melhor, mesmo que o resultado não seja completamente claro para eles. A separação de um sistema corrupto e socialmente estigmatizante para aliviar o sofrimento de uma pessoa, como faz o Dr. Sanada, é o curso honroso”.

Muitos comentadores vêem Os Sete Samurais como a derradeira expressão dos ideais heróicos do artista. Joan Mellen descreve esta visão da seguinte forma: “Os Sete Samurais é acima de tudo um tributo à classe samurai na sua mais nobreza. O samurai representa para Kurosawa o melhor da tradição e integridade japonesas”. Os Sete elevam-se a uma grandeza inimaginável devido aos tempos caóticos da guerra civil, e não apesar disso. “Kurosawa não procura mais os benefícios inesperados do que na tragédia deste momento histórico. A convulsão obriga os samurais a provar a abnegação do seu credo de serviço leal, trabalhando para as pessoas mais baixas, os camponeses”. Este heroísmo é em vão, no entanto, porque “já havia uma classe emergente que iria substituir a aristocracia dos guerreiros”. Assim, a sua coragem é completamente altruísta, uma vez que não podem deter a destruição interna da sua classe de qualquer forma.

À medida que a sua carreira progredia, o director parecia ter cada vez mais dificuldade em manter o ideal heróico. O Príncipe observa: “A visão de Kurosawa é essencialmente uma visão trágica da vida. Assim, a sua sensibilidade dificulta os seus esforços”. Além disso, a narrativa dos seus filmes posteriores mina o próprio ideal heróico: “Quando a história é apresentada como uma força cega, como em O Castelo na Floresta de Cobweb, o heroísmo deixa de ser realidade”. Segundo Prince, a visão do cineasta acabou por se tornar tão sombria e niilista que ele viu a história apenas como um padrão de violência eternamente recorrente dentro do qual o indivíduo é retratado não só como não heróico mas como totalmente indefeso. (ver abaixo: “O Ciclo da Violência”)

A natureza é um elemento significativo nos filmes de Kurosawa. Segundo o Príncipe, “a sensibilidade de Kurosawa está fortemente centrada nas subtilezas e belezas das estações e paisagens”. O director nunca se afastou de utilizar o clima e o tempo como elementos significativos da trama, ao ponto de se tornar “participantes activos no trabalho”. “O calor sufocante em Um Cão de Stray e o Equilíbrio de uma Vida é omnipresente, sublinhando o tema de um mundo dilacerado pelo colapso económico ou ameaça nuclear”. O próprio Kurosawa disse uma vez: “Gosto de verões quentes, invernos frios, chuva forte e muita neve e penso que a maioria dos meus filmes mostram isso. Eu gosto dos extremos, porque eles sentem-se os mais vivos”.

O vento é também um símbolo significativo: “Uma metáfora persistente nas obras de Kurosawa é a do vento, o vento da mudança, da felicidade e do infortúnio. A batalha em Yojimbo tem lugar na rua principal enquanto grandes nuvens de poeira rodeiam os combatentes. Os ventos que agitam o pó trouxeram armas de fogo para a cidade juntamente com a cultura ocidental. As coisas que irão acabar com a tradição guerreira”.

A chuva é também utilizada separadamente nos filmes de Kurosawa: “A chuva nunca é tratada de forma neutra nos filmes de Kurosawa. Quando aparece, nunca está na forma de um pequeno chuvisco, mas sempre numa furiosa aguaceira. A batalha final em Os Sete Samurais é uma luta espiritual e física extrema e é acompanhada por uma tempestade violenta, que permite a Kurosawa visualizar uma fusão final de grupos sociais. Mas com a típica ambivalência de Kurosawa, esta visão climática da falta de classe torna-se uma visão horrorosa. A batalha é um turbilhão de chuva e lama. A fusão da identidade social emerge como uma expressão do caos infernal”.

Começando com O Castelo na Floresta Cobweb, os filmes de Kurosawa trataram repetidamente de ciclos históricos de violência selvagem implacável, que Stephen Prince descreve como um “contra-movimento ao tom heróico dos seus filmes”. De acordo com Donald Richie, no filme “causa e efeito é a única lei. A liberdade não existe”. O príncipe afirma que os acontecimentos estão “inscritos num ciclo temporal que se repete uma e outra vez”. Ele toma como base para a sua tese que, ao contrário da peça original de Shakespeare, o mestre de Washizu tinha anteriormente matado o seu próprio mestre por razões de poder, antes de finalmente morrer às mãos de Washizu. “O desenvolvimento dos acontecimentos de Macbeth foi transmitido por Kurosawa com uma ênfase mais acentuada em acontecimentos pré-estabelecidos e irrelevância humana através das leis do karma”.

Os épicos de Kurosawa Kagemusha e Ran marcam um ponto de viragem drástico na visão do mundo do director. Para Kagemusha, o Príncipe afirma que “enquanto que outrora o indivíduo podia captar com precisão e exigir acontecimentos para que se conformassem aos seus impulsos, agora o eu não é senão um epifenómeno de um processo temporal impiedoso e sangrento, moído ao pó sob o peso e a força da história”.

O seu Ran épico subsequente é, segundo o Príncipe, “uma crónica inflexível da mais básica fome de poder, a traição de um pai pelos seus filhos, e guerras e assassinatos omnipresentes”. O cenário histórico do filme é utilizado apenas como “comentário explicativo sobre o que Kurosawa passou a perceber como a intemporalidade da propensão humana para a violência e a autodestruição”. “A história dá lugar à percepção da vida como uma roda de sofrimento sem fim, girando constantemente e repetindo-se sempre”, diz Prince; esse processo é normalmente caracterizado nos guiões convencionais de Hollywood como um inferno. Segundo o Príncipe, Kurosawa “descobriu que o inferno é simultaneamente o resultado inevitável do comportamento humano e a visualização apropriada da sua própria amargura e desilusão”.

Reputação entre os directores

Muitos directores conhecidos foram inspirados por Kurosawa e reverenciaram o seu trabalho. As mencionadas abaixo são uma selecção e podem ser divididas em quatro categorias: primeiro, aqueles que, como o próprio Kurosawa, alcançaram proeminência nas décadas de 1950 e 1960; segundo, os chamados directores de Nova Hollywood por volta de 1970; terceiro, outros directores asiáticos; e quarto, directores de épocas mais recentes.

O realizador sueco Ingmar Bergman chamou ao seu próprio filme A Primavera da Donzela uma “péssima imitação de Kurosawa” e acrescentou: “Nessa altura, a minha admiração pelo cinema japonês estava no seu auge. Eu próprio fui quase um samurai”. Em Itália, Federico Fellini declarou Kurosawa “o melhor exemplo de tudo o que um cineasta deve ser”. Em França em 1965, Roman Polanski listou o artista japonês ao lado de Fellini e Orson Welles como um dos seus três realizadores favoritos, nomeando Os Sete Samurais, O Castelo na Floresta de Cobweb e A Fortaleza Escondida como pontos de alusão para ecoar a sua euforia. O pioneiro do cinema Bernardo Bertolucci disse sobre ele numa entrevista: “Os filmes de Kurosawa são as coisas que me inspiraram. Eles próprios me puxaram para querer ser director”. O realizador alemão Werner Herzog, representante do Novo Cinema Alemão, listou Kurosawa entre os seus maiores ídolos: “Quando penso nos meus realizadores favoritos, Griffith, Buñuel, Kurosawa e Eisenstein vêm-me à cabeça”. Quando lhe foi pedido para listar os seus realizadores favoritos, o pioneiro do cinema russo Andrei Tarkovsky nomeou Kurosawa como o melhor e Os Sete Samurais como um dos seus dez filmes favoritos. Para o visionário cinematográfico americano Stanley Kubrick, Kurosawa foi “um dos maiores realizadores de cinema de todos os tempos”. O amigo mais próximo de Kubrick Anthony Frewin acrescentou: “Não me lembro de nenhum director de que ele falasse tão frequentemente e de forma tão admirável. Se Stanley estivesse numa ilha deserta e só pudesse levar consigo um número limitado de filmes, eu adivinharia Batalha de Argel, Danton, Rashomon, Os Sete Samurais e O Castelo na Floresta de Cobweb”.

Os admiradores de Kurosawa no círculo de New Hollywood incluem Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas e John Milius. Nos seus primeiros anos como produtor de televisão, Robert Altman disse à anedota que estava tão fascinado pela forma como Kurosawa podia fazer diferentes e belos disparos enquanto a câmara era apontada directamente para o sol – Rashomon é considerado o primeiro a fazê-lo com sucesso – que o tentou directamente no dia seguinte para o seu próprio programa de televisão, embora sem sucesso.Coppola disse de Kurosawa: “Uma coisa que o distingue de qualquer outro realizador é que ele não fez apenas uma ou duas ou três obras-primas. Fez, bem, oito obras-primas: “Spielberg e Scorsese chamaram Kurosawa ao seu professor e grande modelo a seguir. Scorsese chamou-lhe “sensei”, o termo japonês para um professor. Spielberg disse: “Aprendi mais com ele do que com quase qualquer outra pessoa no mundo do cinema”, enquanto Scorsese acrescentou: “Deixe-me explicar de forma simples: Akira Kurosawa foi o meu mestre e o mestre de tantos outros directores em todo o mundo”.

Como primeiro realizador de cinema mundialmente famoso da Ásia, Akira Kurosawa serviu de inspiração para vários outros auteurs asiáticos. Satyajit Ray, o realizador indiano mais famoso, disse de Rashomon: “O efeito que o filme teve em mim depois de o ter visto pela primeira vez em Calcutá em 1952 foi electrificante. Vi-o três vezes nos três dias seguintes e perguntei-me cada vez que havia outro filme como ele no mundo que mostrava uma prova tão duradoura do controlo total de um realizador no cenário”. Outros admiradores asiáticos bem conhecidos incluem o realizador anime japonês Hayao Miyazaki, o actor-director Takeshi Kitano, o cineasta de Hong Kong John Woo e o realizador da China Continental Zhang Yimou, que chamou a Kurosawa “a quintessência do cinema asiático”.

Argumentos póstumos

Após a morte de Kurosawa, alguns dos seus guiões não realizados foram feitos em filmes. Após a chuva, dirigida por Takashi Koizumi, foi lançada em 1999 como homenagem póstuma ao director, com quem Koizumi tinha uma estreita amizade. The Sea Comes by Kei Kumai estreou em 2002, e um guião escrito nos dias da cooperativa de produção Yonki no kai e nunca realizado a favor de Dodeskaden foi realizado em 2000 pelo único membro sobrevivente Kon Ichikawa sob o nome de Dora-heita. Os irmãos Huayi anunciaram em 2017 a filmagem de uma adaptação realizada por Kurosawa da história de Edgar Allan Poe A Máscara da Morte Vermelha. O produto final está agendado para lançamento internacional em 2020. Patrick Frater, editor da revista Variety, escreveu no seu jornal em 2017 que dois outros guiões descartados tinham sido encontrados nos arquivos do Toho e ainda estavam a ser filmados. A rodagem do primeiro filme começou em 2018 sob o nome do projecto Silvering Spear.

Companhia de Produção Kurosawa

Em Setembro de 2011, foi noticiado que os direitos a todas as remontagens ou adaptações cinematográficas não realizadas de Akira Kurosawa tinham sido assinados à empresa Splendent, sediada em Los Angeles. O porta-voz do Splendent disse que o objectivo era ajudar outros directores a introduzir uma nova geração de espectadores a estas “histórias inesquecíveis”.

Kurosawa Production Co., fundada em 1959, ainda tem controlo sobre todos os projectos realizados em nome da Akira Kurosawa. O filho do director, Hisao Kurosawa, é o actual director da empresa, bem como a sua subsidiária americana Kurosawa Enterprises. Até à data, os direitos da Kurosawa eram detidos exclusivamente pela Kurosawa Production Company e pelos estúdios cinematográficos sob os quais trabalhava, na sua maioria Toho. Estes direitos acabaram por ser assinados para o projecto Akira Kurosawa 100 e estão actualmente com a Splendent. A Kurosawa Production Co. trabalha em estreita colaboração com a Fundação Akira Kurosawa, fundada em 2003. A organização organiza um concurso anual de curtas-metragens e regula projectos relacionados com Kurosawa, tais como a construção prevista de um museu memorial.

Um grande número de documentários de longa e curta duração trataram da vida e obra de Akira Kurosawa. A.K. foi lançado em 1985, enquanto o director ainda estava vivo. Foi realizado pelo realizador francês de documentários Chris Marker. Embora o documentário tenha aparecido durante o trabalho sobre Ran, está menos preocupado com a realização do filme do que com a personalidade de Kurosawa. Mais tarde, o Marker nomeou este filme como a razão do seu interesse pela cultura do Japão e a inspiração para o seu filme mais famoso Sans Soleil – Invisible Sun. O filme estreou no Festival Internacional de Cinema de Cannes de 1985. Uma pequena selecção de outros documentários aclamados pela crítica sobre Akira Kurosawa são:

Roteiros

Em 1965, Kurosawa foi eleito para a Academia Americana de Artes e Ciências.

Em 1976 foi honrado como pessoa de especial mérito cultural, e em 1985 com a Ordem da Cultura.

A 18 de Fevereiro de 2011, um asteróide recebeu o nome de Akira Kurosawa: (254749) Kurosawa.

Em Junho de 2013, o filme de Kurosawa Once Really Lived foi incluído no Top 250 da Base de Dados de Filmes da Internet. Isto significa que Kurosawa, juntamente com dez outros realizadores, tinha mais de quatro filmes no Top 250 do IMDb. Isto faz dele um dos directores mais bem classificados no IMDb. Em Junho de 2015, acrescentou The Castle in the Cobweb Forest, seguido um pouco mais tarde por Between Heaven and Hell e Uzala the Kirghiz. Assim, detém o recorde de oito filmes na lista dos 250 melhores IMDb juntamente com Martin Scorsese e Stanley Kubrick. Outros filmes seus, incluindo The Hidden Fortress, Red Beard, Sanjuro, The Discarded Sleep Well e Kagemusha – The Shadow of the Warrior têm todos classificações elevadas na plataforma e podem ser incluídos na lista no futuro.

Fontes