Albrecht Dürer

gigatos | Janeiro 18, 2022

Post Views: 59

Resumo

Albrecht Dürer (AFI: ), em italiano arcaico também conhecido como Alberto Duro (Nuremberga, 21 de Maio 1471 – Nuremberga, 6 de Abril de 1528) era um pintor, gravador, matemático e escritor de tratados alemão.

Um dos maiores artistas do século XVI, é considerado o maior expoente da pintura da Renascença alemã. Em Veneza, o artista entrou em contacto com os círculos neo-Platónicos. Presume-se que estes círculos elevaram o seu carácter para a agregação esotérica. Um exemplo clássico é a obra intitulada Melencolia I, pintada em 1514, na qual existem símbolos herméticos claros. Dürer, pintor e gravador alemão, conhecia e admirava a arte italiana. Nas suas obras combinou a perspectiva e as proporções renascentistas com um gosto tipicamente nórdico por detalhes realistas. Os rostos, corpos e vestuário das suas personagens são representados em minúcias, as salas são descritas de forma realista e os espaços são claros e ordenados graças a uma grelha de perspectiva precisa.

Origens

Albrecht Dürer nasceu na então Cidade Livre Imperial de Nuremberga, agora parte do Land alemão da Baviera, a 21 de Maio de 1471, o terceiro filho de oito filhos do gravador húngaro Albrecht Dürer, chamado “o Ancião” para o distinguir do seu filho, e da sua esposa de Nuremberga Barbara Holper. Dos irmãos e irmãs, apenas dois outros rapazes atingiram a maturidade: Endres e Hans, que era também pintor na corte de Sigismund I Jagellon em Cracóvia.

O seu pai, embora nascido e criado no então Reino da Hungria, era de etnia alemã e língua materna, uma vez que a sua própria família era de origem saxónica e tinha sido transplantada para a Transilvânia durante algumas gerações; O avô de Dürer, Anton, nasceu em Ajtós, numa família de agricultores e criadores de gado e mudou-se muito cedo para Gyula, não muito longe de Gran Varadino (actualmente Oradea, Roménia), e foi o primeiro artesão da família, seguido por Albrecht, o Ancião, e pelo seu neto Unger (primo de Dürer).

Albrecht, o mais velho, mudou-se para a Alemanha ainda jovem, a fim de prosseguir a sua carreira de artesão, e apareceu numa lista de arquebusiastas e arqueiros na cidade de Nuremberga a partir dos dezassete anos de idade. Após várias viagens à Flandres para melhorar as suas capacidades, instalou-se definitivamente em Nuremberga, onde foi aprendiz de Hieronymus Holper e, aos quarenta anos de idade, casou com a sua filha Barbara, de quinze anos. O casamento, celebrado a 8 de Junho de 1467, concedeu-lhe o acesso à cidadania de Nuremberga e, após o pagamento de dez florins, o título de ”mestre”, que abriu as portas ao mundo fechado e privilegiado das guildas locais. Estimado e abastado, mas não rico, Albrecht o Ancião morreu a 20 de Setembro de 1502: após apenas dois anos a sua viúva já se encontrava num estado de total indigência e foi tomada pelo seu filho Albrecht.

Há dois retratos do pai de Dürer, um no Uffizi em Florença e outro na National Gallery em Londres, bem como um desenho em ponto prateado que geralmente se acredita ser um autógrafo; da sua mãe permanece um painel em Nuremberga e um desenho a carvão feito em 1514, quando ela tinha 63 anos de idade.

Na oficina do pai

O jovem Dürer frequentou a escola durante alguns anos e, revelando o seu talento desde muito cedo, entrou na oficina do seu pai como aprendiz, tal como o seu irmão mais velho Enders que continuou a tradição familiar de ourivesaria. Nesta altura, Dürer familiarizou-se com as técnicas de gravura em metal, que mais tarde pôs em prática nos seus famosos trabalhos de burina e gravura. Além disso, o seu pai deve ter-lhe transmitido o culto dos grandes mestres flamengos, como Jan van Eyck e Rogier van der Weyden.

A primeira prova do seu talento excepcional é o auto-retrato de 1484, um desenho em ponto prateado no Museu Albertina em Viena. Esta obra, feita ao espelho quando Dürer tinha apenas treze anos, não está certamente isenta de erros, em parte porque a técnica difícil não permitia qualquer segundo pensamento. No entanto, é considerado o primeiro auto-retrato na arte europeia a ser apresentado como uma obra autónoma.

Na oficina da Wolgemut

Aos dezasseis anos, quando tinha acabado de terminar a sua aprendizagem, disse ao seu pai que teria preferido tornar-se pintor. Como não lhe era possível fazer a sua aprendizagem na distante cidade de Colmar, com Martin Schongauer, que era conhecido e respeitado em toda a Europa como pintor e gravador de chapas de cobre, o seu pai colocou-o num estúdio perto de casa, com Michael Wolgemut, o maior pintor e xilógrafo a trabalhar em Nuremberga naquela época. Wolgemut foi a continuação de Hans Peydenwurff (ele não só herdou a oficina mas também casou com a sua viúva), cujo estilo filtrado também deixou vestígios no trabalho inicial de Dürer. Outros mestres que tiveram influência sobre o jovem artista foram Martin Schongauer, o misterioso Mestre do Livro da Casa, possivelmente holandês, autor de uma famosa série de puntesecche.

Na oficina de Wolgemut, que era activa para a sociedade local rica e outras cidades alemãs, foram copiados, esculpidos e pintados altares italianos, e foram praticadas xilogravuras em grande escala, especialmente para ilustrar textos impressos, que já eram muito procurados na altura.

Mais de vinte anos depois, em 1516, Dürer teve boas recordações deste período. Mais de vinte anos depois, em 1516, pintou um retrato do seu mestre, três anos antes da sua morte, no qual brilha o velho respeito e simpatia pela sua figura humana.

Primeiros movimentos

Na Primavera de 1490, o jovem Dürer começou a viajar pelo mundo para aprofundar os seus conhecimentos. A primeira pintura preservada do jovem artista (talvez mesmo o seu ensaio para o exame final da sua aprendizagem) são as duas pinturas de painel com retratos dos seus pais, começadas talvez antes de ele partir. O retrato do pai está hoje na Uffizi, o da mãe foi redescoberto em 1979 em Nuremberga.

“Quando terminei a minha aprendizagem, o meu pai obrigou-me a viajar. Estive ausente durante quatro anos, até que o meu pai me chamou de volta. Saí depois da Páscoa de 1490 e regressei a casa em 1494, depois de Pentecostes”. O longo percurso do jovem levou-o primeiro ao norte, passando por Colónia, provavelmente até Haarlem. Não pôde ir tão longe como Gand e Bruges, os centros mais importantes da pintura flamenga, devido à propagação de guerras e motins por todo o lado. Além disso, a estadia de Dürer nesta região só pode ser discernida nas suas obras posteriores, nas quais a singularidade iconográfica da pintura local é por vezes reflectida, em particular a de Geertgen tot Sint Jans e Dieric Bouts.

Durante a viagem é óbvio que o jovem artista teve de trabalhar para se sustentar, e é provável que tenha sido levado a visitar os centros onde era mais fácil encontrar emprego nos campos com os quais estava familiarizado. A sua primeira paragem deve ter sido nas cidades do Reno, onde havia um animado negócio de impressão de livros com ilustrações de xilogravuras.

A partir daí, após cerca de um ano e meio, deslocou-se para sul em busca de Martin Schongauer, de quem gostaria de ter aprendido os aperfeiçoamentos da técnica de gravação em chapa de cobre. Mas quando Dürer chegou a Colmar no ano de 1492, o estimado mestre já estava morto há quase um ano. Os irmãos do falecido, o pintor Ludwig e os ourives Kaspar e Paul Schoungauer, receberam-no com amizade e a conselho do jovem pintor que se dirigia para Basileia, onde outro irmão, o ourives Georg Schoungauer, vivia.

O pequeno Cristo Doloroso pertence provavelmente ao período de peregrinação.

Em Basileia

Em Basileia, trabalhou durante algum tempo como ilustrador para académicos e impressores como Bergmann von Olpe e Johann Amerbach, introduzido em círculos editoriais provavelmente por recomendação do seu padrinho, Anton Koberger, que dirigia a maior gráfica e editora da Europa em Nuremberga.

Entre os muitos cortes de madeira que desenhou durante este período, uma primeira amostra de teste foi o frontispício para a edição das Cartas de São Jerónimo publicadas a 8 de Agosto de 1492 por Nikolaus Kessler (o bloco original, assinado pelo artista, ainda se encontra em Basileia). O trabalho altamente detalhado tem uma renderização diferenciada das superfícies, graças aos diferentes tipos de eclosão.

Tendo ganho a confiança dos impressores locais, trabalhou nas ilustrações de dois trabalhos com conteúdo moralizante, que eram muito populares na altura, O Navio dos Tolos, do humanista Sebastian Brant, que apareceu em 1493, e O Cavaleiro da Viragem. Seguiu-se outra série de gravuras para ilustrar as Comédias de Terence (mais tarde não impressas, mas cujos blocos de madeira estão quase intactos no Museu de Basileia), em que o artista já demonstrou uma originalidade, exactidão e eficácia narrativa nas cenas que o colocaram a um nível muito superior ao de outros artistas activos no terreno.

O Auto-Retrato com Flor de Arenque, conservado em Paris e datado de 1493, foi também certamente iniciado durante a sua estadia em Basileia. No quadro, originalmente pintado em pergaminho, o jovem artista é mostrado com roupas da cor da ardósia da moda, que criam um contraste estimulante com a borda vermelha clara do seu boné. A flor eríngium simbólica, um tipo de cardo, que segura na mão direita, juntamente com a inscrição no topo do quadro ”My sach die i o tals es oben schtat” (“As minhas coisas vão como se decidiu acima”), indicam a sua fé em Cristo.

Em Estrasburgo

No final de 1493, o artista partiu para Estrasburgo, um importante centro comercial e editorial. Aqui produziu um xilogravura para o frontispício de uma edição das obras filosóficas de Jean Gerson, na qual o escritor é retratado como um peregrino que, com a ajuda de um pau e acompanhado por um pequeno cão, está prestes a atravessar uma paisagem acidentada contra o pano de fundo de um largo vale. A riqueza da composição e a harmonia geral da obra, ainda que o escultor que fez a matriz não tenha feito o desenho do artista, demonstram a rápida maturação do estilo do artista, agora a caminho da produção das suas obras-primas.

Talvez em Estrasburgo tenha pintado a Morte de São Domingos para um convento de mulheres em Colmar.

Regresso a Nuremberga (1494)

Na Páscoa de 1494 o seu pai chamou Dürer de volta a Nuremberga para se casar com a mulher que ele tinha destinado para ele, Agnes Frey, a filha de um caldeireiro que estava relacionada com os poderosos da cidade. O casamento foi celebrado a 7 de Julho de 1494, durante a Festa de Pentecostes, e o jovem casal foi viver para a casa de Albrecht. As fortes diferenças de cultura e de temperamento não contribuíram para um casamento feliz. A mulher talvez esperasse levar uma vida confortável na sua própria cidade com um artesão, enquanto Dürer tinha outras aspirações, ligadas a viagens e novas perspectivas. Num período próximo do casamento, a artista desenhou “mein Agnes”, a minha Agnes, na margem, em que a jovem noiva pode ser vista numa atitude pensativa, talvez um pouco teimosa, que no futuro se transformaria na aparência de uma mulher burguesa satisfeita com um matiz “ligeiramente maligno”. O casal não tinha filhos, tal como os dois irmãos de Dürer, pelo que a família morreu com a sua geração. Willibald Pirckheimer, um amigo do artista, chegou a culpar a frieza da sua mulher pela sua morte prematura. Foi também sugerido por muitos estudiosos que Albrecht era bissexual, se não homossexual, devido à recorrência de temas homoeróticos nas suas obras, bem como à natureza íntima da sua correspondência com alguns amigos íntimos.

Durante os meses de Verão de 1494, ele caminhou e esboçou os arredores imediatos da sua cidade natal. O resultado destas caminhadas são várias pinturas de aguarela, entre elas o Moinho (Trotszich Mull). A aguarela mostra uma paisagem a oeste de Nuremberga, com o pequeno rio Pegnitz a correr através da cidade. O desenhador estava de pé na alta margem norte e olhava para sul para além do Pegnitz, onde o horizonte é marcado pelos picos da montanha perto de Schwabach. As árvores em primeiro plano à esquerda pertencem ao parque Hallerwiesen. As casas em forma de meia-lua de cada lado do rio formaram o núcleo do “bairro industrial”, pois abrigavam oficinas em que o metal era trabalhado utilizando o Pegnitz como fonte de energia. Por exemplo, nas casas em primeiro plano, o metal era extraído com a ajuda de energia hidráulica, um processo desenvolvido em Nuremberga por volta de 1450, o que o tornou no centro da metalurgia na Alemanha: tudo o que podia ser feito de ferro ou cobre, desde agulhas e dedais a instrumentos de precisão apreciados em toda a Europa, até blindagens, canhões e monumentos de bronze, foi produzido aqui.

Esta aguarela é uma das primeiras imagens da arte europeia inteiramente dedicada às paisagens, mas está situada numa dimensão ainda medieval: de facto, os edifícios individuais e os grupos de árvores não são desenhados em perspectiva, mas um acima do outro. O jovem Dürer ainda não tinha ouvido falar das leis da perspectiva nessa altura.

Talvez ao mesmo tempo, Dürer tenha empreendido as suas primeiras experiências como gravador de chapa de cobre. Mais tarde, ele cunharia o lema: “Um bom pintor, por dentro, está cheio de figuras”. Esta abundância de ideias para imagens foi provavelmente o motivo que o atraiu para a arte gráfica: só neste campo ele poderia dar forma às suas fantasias sem ser impedido pelos desejos dos seus clientes. Como esta produção sem restrições foi também um sucesso financeiro para ele, o útil foi então combinado com o agradável.

A primeira viagem a Itália (1494-1495)

Foi provavelmente em Basileia, no círculo dos humanistas e editores, que os jovens, inteligentes e ansiosos por aprender Dürer ouviram pela primeira vez falar do mundo intelectual italiano e do clima cultural em que a redescoberta do mundo da antiguidade tinha tido uma influência decisiva na literatura e na arte durante quase um século. Muitos anos mais tarde, Dürer traduziria com o termo alemão ”Wiedererwachung” o conceito de ”Renascimento” cunhado no seu tempo por Francesco Petrarch. Isto confirma que ele estava plenamente consciente da importância deste processo histórico.

No final do Verão de 1494, uma dessas epidemias tão comuns na altura, que eram geralmente referidas como a “peste”, eclodiu em Nuremberga. O melhor meio de defesa contra a infecção, e o mais seguro de todos os recomendados pelos médicos, era deixar a região afectada. Dürer aproveitou a oportunidade para conhecer a ”nova arte” na sua terra natal, não se preocupando muito em deixar a sua jovem esposa sozinha em casa. Partiu para Veneza, provavelmente na sequência de um comerciante de Nuremberga.

O caminho para o norte de Itália pode ser traçado com alguma precisão seguindo as paisagens de aguarela que o documentam. Viajou através do Tirol e Trentino. Em Innsbruck, por exemplo, pintou uma aguarela representando o pátio do castelo, a residência preferida do Imperador Maximiliano I. Das duas vistas agora em Viena, a mais notável é a do céu colorido, que fascina pela sua reprodução precisa dos detalhes dos edifícios em redor do tribunal, mas que ainda tem erros de perspectiva.

A primeira viagem a Itália está, no entanto, em grande parte envolta em mistério. Pensa-se que Dürer também visitou Pádua, Mântua e possivelmente Pavia, onde o seu amigo Pirckheimer frequentava a universidade. No início do século XX, alguns estudiosos chegaram ao ponto de duvidar que esta viagem tivesse alguma vez tido lugar, uma hipótese provocadora que não foi seguida.

Em Veneza, Dürer deveria ter aprendido os princípios dos métodos de construção de perspectivas. No entanto, parece que era muito mais atraído por outras coisas, tais como a roupa das mulheres venezianas, tão invulgar para ele (mostrada no desenho de 1495), ou o desconhecido tema do Caranguejo do Mar ou da Lagosta, retratado em desenhos agora conservados em Roterdão e Berlim, respectivamente. No campo da arte, foi atraído pelas obras de pintores contemporâneos retratando temas mitológicos, tais como a pintura da Morte de Orfeu (perdida) de Andrea Mantegna, da qual Dürer cuidadosamente desenhou uma cópia datada de 1494 e rubricada com as suas letras ”A” e ”D”. Também copiou as gravuras da Zuffa di dei marini e do Baccanale con sileno, que foram fielmente reproduzidas do original de Mantegna, mas substituiu as linhas paralelas do cruzamento por um padrão cruzado, derivado do exemplo de Martin Schongauer, e por linhas curvas e sinuosas que dão aos sujeitos uma vibração que está ausente dos originais.

Deve também ter ficado fascinado com a abundância de obras de arte, a vibração e o cosmopolitismo da cidade lagunar e provavelmente descobriu a grande consideração que os artistas tinham em Itália. No entanto, é altamente improvável que os jovens e desconhecidos Dürer, que viviam da venda de impressões a membros da comunidade alemã da cidade, pudessem ter entrado em contacto directo com os grandes mestres então presentes na cidade e arredores, tais como os Bellini (Jacopo, Gentile e Giovanni), Mantegna ou Carpaccio.

Outro tema que lhe interessava era o novo conceito do corpo humano desenvolvido em Itália. Já em 1493, o artista tinha desenhado um Banhista (o primeiro nu retirado da vida na arte alemã) e em Veneza, graças à abundância de modelos disponíveis, pôde explorar a relação entre as figuras, nuas ou vestidas, e o espaço em que se movem. Deve certamente ter ficado intrigado com a representação de perspectiva, mas o seu interesse directo neste assunto só está documentado a partir da sua segunda viagem.

O jovem pintor do norte ficou fascinado pela pintura veneziana, em particular a de Gentile e Giovanni Bellini, como se pode ver pelos desenhos deste período e pelas pinturas que fez depois de regressar a casa. Mas as primeiras reflexões deste encontro já podem ser reconhecidas nas aguarelas que foram criadas durante a viagem de regresso.

O regresso (1495)

Desta vez Dürer provavelmente viajou sozinho, tendo em conta os numerosos desvios que fez.

Assim, o seu caminho conduziu-o, na Primavera de 1495, primeiro ao Lago Garda, e em direcção ao Arco. A aguarela que representa a imponente fortaleza que se ergue com as suas fortificações revela uma relação completamente nova com o espaço e a cor: do cinzento azulado velado das oliveiras sobe o cinzento acastanhado contrastante das rochas, e este eco cromático ecoa nas zonas verde claro e nos telhados vermelhos. Esta é uma interpretação espantosa dos valores atmosféricos, que mostra o enorme progresso artístico feito por Dürer nos poucos meses que passou em Veneza.

Perto de Trento, voltou a entrar em território alemão. Na aguarela que mostra a cidade episcopal do lado norte, ele já não se limita ao simples levantamento de dados topográficos. A composição sugere profundidade espacial, com a cidade atravessada pelo rio Adige a esticar quase toda a largura da pintura e as cadeias de montanhas a desvanecerem-se na névoa.

Após uma excursão ao Vale de Cembra e à aldeia de Segonzano, Dürer continuou a sua viagem para norte sem mais interrupções significativas. Um documento desta etapa da viagem é o Moinho da Água nas montanhas de Berlim. Enquanto todas as outras aguarelas retratam complexos arquitectónicos ao longe, esta folha quadrada de apenas 13 centímetros de lado é o resultado de uma observação atenta de uma encosta pedregosa inundada pela água que desce dos canais de madeira para a roda do moinho e encontra o seu caminho entre as pedras, finalmente reunindo-se numa bacia arenosa em primeiro plano.

A vista da cidade de Klausen sobre o Eisack, transferida para a gravura de cobre Nemesis (ou Grande Fortuna), pretendia também ser uma nota de viagem em aguarela. Como este exemplo deixa claro, as aguarelas de Dürer não foram concebidas como obras de arte independentes: foram materiais de estudo a serem retrabalhados e incorporados em pinturas e gravuras.

Engraver em Nuremberga

Na Primavera de 1495, Dürer regressou a Nuremberga, onde montou a sua própria oficina e retomou as suas actividades de xilógrafos e gravadores a talha. Estas técnicas eram também particularmente vantajosas por razões económicas: eram baratas na fase criativa e relativamente fáceis de vender se se conhecesse o gosto do público. Por outro lado, a pintura dava margens de lucro mais baixas, tinha custos consideráveis para a compra de cores e estava ainda estreitamente ligada aos desejos do cliente, limitando a liberdade do artista, pelo menos no que diz respeito ao assunto. Assim, dedicou-se inteiramente à arte gráfica, mesmo antes da chegada das encomendas de pintura, e durante este período criou uma série de gravuras que estão entre as mais importantes de toda a sua produção. Quase sempre ele próprio fez a talha: em Basileia e Estrasburgo foram principalmente os artesãos especializados que prepararam as matrizes a partir dos seus desenhos, com excepção de São Jerónimo e alguns outros, para os quais ele quis demonstrar a sua habilidade superior. Mais tarde, no auge do seu sucesso, ele voltou a utilizar especialistas, mas entretanto tinha surgido uma geração de gravadores suficientemente habilidosos para competir com o seu estilo.

Entre as mais antigas está a Sagrada Família com a Libélula, na qual o insecto é representado no canto inferior direito e, apesar do seu nome tradicional, assemelha-se a uma borboleta. A profunda ligação entre as figuras e a paisagem de fundo é o elemento que tornou as obras gráficas de Dürer famosas para além das fronteiras alemãs desde o início. Por outro lado, a interacção das pregas no vestido muito rico de Maria mostra o quanto a sua arte ainda se referia à falecida tradição gótica alemã, enquanto que ainda não há vestígios da experiência da sua estada italiana. Seguindo o exemplo de Schongauer, que tinha escolhido como seu modelo, Dürer rubricou a folha na margem inferior com uma versão inicial do seu famoso monograma posterior, aqui executado em letras que parecem góticas.

A sua produção como gravador de chapas de cobre permaneceu inicialmente dentro de limites estreitos; gravou algumas representações de santos em formato médio e algumas figuras do povo em formato pequeno. No entanto, como desenhador de xilogravuras, Dürer começou imediatamente a explorar novos caminhos, mas os resultados não pareciam satisfazê-lo em termos de técnica de gravura, de modo que a partir daí utilizou o formato maior de meia folha (“ganze Bogen”), no qual imprimiu blocos de xilogravura com 38 × 30 cm.

A série Apocalypse

Em 1496 produziu uma gravura de The Bath of Men. Começou então a pensar em projectos mais ambiciosos. O mais tardar um ano após o seu regresso de Veneza, iniciou os desenhos preparatórios para o seu empreendimento mais exigente: os quinze cortes de madeira para o Apocalipse de João, que apareceram em 1498 em duas edições, uma em latim e a outra em alemão. Fez ele próprio a impressão, utilizando tipos de letra que lhe foram disponibilizados pelo seu padrinho Anton Koberger. Poder-se-ia até especular que o próprio Koberger o tinha inspirado a tomar esta iniciativa, uma vez que Dürer utilizou como referência as ilustrações da Nona Bíblia Alemã, impressas pela primeira vez em Colónia em 1482 e depois publicadas por Koberger em 1483.

O trabalho foi inovador em muitos aspectos. Foi o primeiro livro a ser concebido e publicado por iniciativa pessoal de um artista, que concebeu as ilustrações, gravou as xilogravuras e foi também a editora. Além disso, a tipologia das ilustrações de página inteira na frente, seguida do texto no verso, representava uma espécie de versão dupla, em palavras e imagens, da mesma história, sem que o leitor tivesse de comparar cada ilustração com a passagem correspondente.

Contudo, em vez de cortes horizontais de madeira, Dürer optou por um formato vertical grandioso e separou-se do estilo do modelo bíblico, que apresentava numerosas pequenas figuras. As figuras nas suas composições são em vez disso poucas e grandes. No total, produziu quinze xilogravuras, o primeiro das quais ilustra o Martírio de São João e os outros os vários episódios do Apocalipse.

Nunca antes as visões de São João tinham sido retratadas de forma mais dramática do que nestas xilogravuras, que são singularmente concebidas com um forte contraste de preto e branco. O facto é que ele deu corporeidade às figuras com um sistema gradual de eclosão paralela, que já se encontrava gravada em chapa de cobre há algum tempo. Com surpreendente rapidez, o Apocalipse (e com ele o nome Albrecht Dürer) espalhou-se por todos os países da Europa e trouxe ao seu autor o seu primeiro sucesso extraordinário.

A Grande Paixão

Por volta de 1497, enquanto ainda trabalhava no Apocalipse, Dürer concebeu o plano para uma segunda série no mesmo formato. Este era um tema em que ele vinha trabalhando há algum tempo e no qual trabalhou até aos últimos anos da sua vida: a Paixão de Cristo. O trabalho teve menos impacto sensacional do que o Apocalipse, tanto por causa do tema, que não tinha o seu lado fantasioso, como porque foi concluído tardiamente, com as primeiras folhas já a circularem como impressões isoladas.

Numa fase inicial, completou sete folhas do ciclo, das quais o Transporte da Cruz é a composição mais madura. A imagem da procissão que deixa a cidade e do Salvador a cair sob o peso da cruz, combina dois motivos derivados das gravuras em cobre de Martin Schongauer, cujas formas góticas tardias são acentuadas por Dürer. Ao mesmo tempo, porém, a construção anatómica do corpo muscular do Lansquenet do lado direito pode ser rastreada até às imagens da arte italiana que Dürer tinha encontrado em Veneza. As diferentes formas destes dois mundos são aqui reproduzidas num estilo pessoal que não permite nenhuma ruptura discernível.

Dürer só completou esta Grande Paixão em 1510 com um frontispício e mais quatro cenas e publicou-a em forma de livro com a adição do texto em latim.

Outro exemplo do novo estilo introduzido nos cortes de madeira é a Sagrada Família com as Três Lareiras.

O encontro com Frederick, o Sábio

Entre 14 e 18 de Abril de 1496, Frederico o Sábio, o Eleitor da Saxónia, visitou Nuremberga e ficou impressionado com o talento do jovem Dürer, a quem encomendou três obras: um retrato, executado em quatro e quatro-oito minutos utilizando a técnica rápida da tempera, e dois polípticos para decorar a igreja que estava a construir no castelo de Wittenberg, a sua residência: o Altar de Dresden e o Políptico das Sete Dores. Artista e patrono começou uma relação duradoura que se manteve ao longo dos anos, embora Frederick preferisse frequentemente a Dürer o seu contemporâneo Lucas Cranach, o Ancião, que se tornou pintor da corte e também recebeu um título nobre.

O trabalho mais exigente é o Políptico das Sete Dores, constituído por uma grande Madona adoradora no centro e sete painéis com as Dores de Maria a toda a volta. Enquanto a parte central foi pintada pelo próprio Dürer, as secções laterais tiveram de ser pintadas por um assistente do desenho do mestre. Mais tarde, encomendou-lhe também a tela de Hércules Killing the Birds of Stinfalo, na qual se podem ver as influências de Antonio del Pollaiolo, conhecidas principalmente através de gravuras.

As comissões do príncipe abriram o caminho para a carreira de pintor de Dürer, e ele começou a pintar retratos para a aristocracia de Nuremberga: em 1497 pintou o duplo retrato das irmãs Fürlegerin (Fürlegerin com o cabelo para cima e Fürlegerin com o cabelo para baixo), depois em 1499 os dois dípticos para a família Tucher (uma valva em cada quatro está agora perdida) e o retrato de Oswolt Krel. Nestas obras pode-se ver uma certa indiferença por parte do artista em relação ao tema, com excepção da última, uma das suas obras mais intensas e famosas.

O final do século XV

Em 1498, no mesmo ano em que o Apocalipse foi publicado, Dürer produziu o seu Auto-Retrato com Luvas, agora no Museu do Prado em Madrid. Comparado com o anterior auto-retrato no Louvre, Dürer mostra-se agora como um cavalheiro refinado, cujo elegante vestido reflecte uma nova consciência de pertencer a uma “aristocracia do pensamento”, como os artistas-humanistas que tinha visto em Veneza.

Entre as primeiras obras do grupo de aguarelas produzidas por Dürer nos anos que se seguiram ao seu regresso de Itália está o ilhéu no lago com Little House (agora em Londres), que mostra um daqueles pequenos pavilhões em forma de torre que foram erguidos na Alemanha já no século XIV, estando o da aguarela situado a oeste das muralhas da cidade de Nuremberga, numa lagoa ligada ao rio Pegnitz. Por volta de 1497, Dürer inseriu a imagem do edifício da torre no fundo da Madonna gravada com Macaco. É espantoso como ele conseguiu transferir com precisão as nuances de cor da aguarela para o preto e branco do gráfico e é interessante notar que, embora ele tivesse tomado modelos italianos como referência para a imagem da Madonna e da Criança, a linha pitoresca do pequeno edifício ao fundo, invulgar para os olhos italianos, levou artistas como Giulio Campagnola ou Cristoforo Robetta a copiar a casa do lago nas suas gravuras: um exemplo típico de fertilização cruzada artística mútua.

Durante estes anos, Dürer utilizou os seus estudos de aguarela em outras ocasiões nas composições das suas gravuras. Por exemplo, incluiu no Monstro do Mar, na margem por baixo da fortaleza, uma vista do lado norte do castelo imperial de Nuremberga (já não existente). O tema da gravura é controverso: não se sabe se representa o tema de uma saga germânica ou a história de Anna Perenna do Fastião de Ovid.

Nesta altura, as paisagens de aguarela já não eram exclusivamente um registo exacto de uma situação topográfica para Dürer; ele estava cada vez mais interessado no jogo de cores e nas suas variações à medida que a luz mudava. Uma das folhas mais importantes a este respeito é a aguarela num lago de madeira (conservada em Londres), na qual a superfície da pequena piscina de água aparece em negro-negro e corresponde em cor às nuvens escuras, entre as quais a luz do sol poente brilha em tons amarelos e alaranjados e as plantas na borda do lago num verde brilhante.

Ainda mais evidente é a forma como a luz se transforma em Mills on a River, uma aguarela de grande formato em Paris. Os edifícios representados são os mesmos que se encontram no fundo do moinho de Berlim, só que desta vez Dürer se colocou directamente sobre as margens do Pegnitz. A luz do crepúsculo após uma trovoada dá aos telhados dos edifícios uma cor cinza prateada e castanha, e a filigrana escura da ponte molhada parece estar novamente a pingar da chuva da tempestade que acaba de passar. A folhagem da enorme limoeira brilha um verde intenso e é ao mesmo tempo modelada pelo contraste entre as áreas de luz amarela que tendem para o branco e as pegadas profundas, quase pretas. O jogo de cores do sol ao amanhecer ou ao entardecer contra as nuvens escuras já tinha fascinado os pintores a sul e norte dos Alpes, mas os efeitos pictóricos alcançados por Dürer só serão encontrados na pintura do século XVII ou no Impressionismo do século XIX.

No vale do lençol perto de Kalchreuth, de cerca de 1500 na colecção de Berlim, Dürer quase conseguiu a “impressão” das aguarelas de Paul Cézanne. Um lugar especial entre as paisagens de aguarela é ocupado pelo grupo de estudos que Dürer criou numa pedreira de pedra perto de Nuremberga. São principalmente levantamentos de áreas rochosas individuais (como por exemplo na folha de Ambrosiana), mas a natureza fragmentária destas folhas não deixa dúvidas de que não eram mais do que material de estudo para o artista.

O Altar Paumgartner

Por volta de 1500, a família Patrícia Paumgartner encarregou a Dürer de criar um altar de aba para a Katharinenkirche em Nuremberga. É o maior retábulo do artista (preservado na sua totalidade na Alte Pinakothek em Munique) e mostra a Adoração da Criança na parte central e as figuras monumentais de S. Jorge e S. Eustáquio nas laterais. A sugestão dos mecenas deve ter desempenhado um papel decisivo na criação do desequilíbrio formal que o altar tem quando as asas estão abertas, uma vez que as duas figuras de santos são pintadas quase em tamanho real e não em proporção com as figuras do painel central, que estão numa escala menor. Perante a impressão positiva do Altar Paumgartner, as deficiências na construção em perspectiva dos edifícios no painel central são menos evidentes. Indicam, contudo, que nos anos cerca de 1500 Dürer só conhecia a regra básica da perspectiva, segundo a qual todas as linhas que correm perpendicularmente à superfície da imagem parecem convergir num ponto no centro da imagem.

Dürer chegou mesmo a assumir a difícil tarefa das aberturas arqueadas que aparecem num relance de ambos os lados da cena, o que assume assim o aspecto de uma rua estreita da cidade. Com tanta ousadia, foi impossível evitar alguns erros, mas estes quase desaparecem na excelente composição geral, na qual estão inseridos os sete pequenos números dos doadores. Linhas oblíquas paralelas marcam os aviões: desde o pessoal de José e as três pequenas figuras dos doadores, à cabeça de José e à cabeça de Maria, ao telhado de madeira e às tábuas.

Segundo uma antiga tradição, as cabeças dos dois santos nas portas laterais representam os irmãos Stephan e Lukas Paumgartner. A dimensão desproporcionada dos números é provavelmente também explicada por um desejo de ser reconhecido. Se as notas tradicionais estiverem correctas, os dois santos de pé podem ser considerados os mais antigos retratos completos.

Auto-retrato com Peles

No ano 1500, Dürer tinha, segundo a concepção do seu tempo, acabado de ultrapassar o limiar da masculinidade. Através do seu trabalho gráfico, ele já tinha adquirido uma reputação europeia. As suas gravuras em cobre logo ultrapassaram as de Schongauer em precisão e precisão de execução. Presumivelmente encorajado pelos seus amigos humanistas, foi o primeiro a introduzir representações que recordaram os conceitos antiquados da filosofia neo-platónica de Marsilio Ficino e do seu círculo.

Além disso, abordou nas suas gravuras em cobre os dois problemas artísticos com que os artistas italianos se vinham confrontando há cerca de um século: as proporções do corpo humano e a perspectiva. Enquanto Dürer foi logo capaz de retratar um corpo masculino nu próximo do ideal dos antigos, o seu conhecimento da perspectiva permaneceu incompleto durante muito tempo.

O facto de Dürer estar consciente do seu papel na evolução da arte é comprovado pelo Auto-retrato com casaco de pele de 1500 em Munique. Nele, o último como sujeito independente, adoptou uma posição rigidamente frontal, seguindo um esquema de construção utilizado na Idade Média para a imagem de Cristo. Neste sentido, ele refere-se às palavras da criação no Antigo Testamento, nomeadamente que Deus criou o homem à sua própria semelhança. Esta ideia tinha sido abordada em particular pelos Neo-Platonistas Florentinos próximos de Ficino, e não foi apenas referida à aparência externa, mas também reconhecida nas capacidades criativas do homem.

Por isso Dürer colocou uma inscrição ao lado do seu retrato, cujo texto, traduzido em latim, diz: “Eu, Albrecht Dürer de Nuremberga, aos vinte e oito anos de idade, com cores eternas criadas por mim próprio à minha própria imagem”. Com intenção aqui, o termo “criado” foi escolhido em vez de “pintado”, como seria de esperar no caso de um pintor. O auto-retrato de 1500, contudo, não surge como um acto de presunção, mas indica a consideração que os artistas europeus daquela época tinham por si próprios. O que até os grandes artistas italianos, como Leonardo da Vinci, só tinham expressado em palavras, Albrecht Dürer expressou sob a forma do auto-retrato.

O oposto exacto desta auto-representação é um desenho com pincel (conservado em Weimar) sobre papel preparado com uma cor de fundo verde, no qual o artista se retratava nu com realismo impiedoso. Esta folha, completada entre aproximadamente 1500 e 1505, prova a enorme grandeza do homem e artista Dürer. No entanto, há que reconhecer que estes dois testemunhos de auto-observação e auto-avaliação eram tão pouco conhecidos do público em geral como os escritos literários de Leonardo enquanto Dürer viveu. Contudo, adquire também um significado importante noutro sentido, o dos estudos sobre a proporção, que nos anos posteriores a 1500 deram os seus primeiros resultados.

A busca da perspectiva

Desde Jacopo de” Barbari, que nesse ano tinha ido residir em Nuremberga como pintor do Imperador Maximiliano, nem em Veneza em 1494 nem agora tinha querido revelar a Dürer o princípio da construção de figuras humanas de acordo com um cânone de proporções, tentou estabelecer experimentalmente aquelas regras fundamentais que lhe foram negadas, protegidas como segredo de oficina. O seu único ponto de referência foram as poucas indicações sobre as proporções do corpo humano na obra do antigo teórico arquitectónico Vitruvius. Dürer aplicou então estas indicações à construção do corpo feminino. O resultado foram as formas desagradáveis da deusa Némesis na gravura do mesmo nome. O Santo Eustáquio data do mesmo período.

Na sua segunda viagem a Veneza, Dürer tentou muitas vezes aprender as regras da construção de perspectivas, com alguma dificuldade. Viajou até Bolonha para conhecer especificamente uma pessoa que lhe pudesse transmitir a “arte secreta da perspectiva”, talvez Luca Pacioli.

O Pecado Original

No entanto, a influência da arte de Jacopo de” Barbari nos estudos de proporção de Dürer pode ser vista no desenho da caneta de Apollo em Londres, inspirado por uma gravura em cobre do mestre veneziano intitulada Apollo e Diana.

Mas o resultado artístico mais completo desta fase dos seus estudos sobre a proporção que Dürer propôs na gravura em cobre do Pecado Original, datada de 1504. Para a figura de Adão ele provavelmente referiu-se (como fez para a Apollo no desenho de Londres) a uma reprodução da Apollo de Belvedere, uma estátua descoberta apenas alguns anos antes, numa escavação perto de Roma. Entre os animais que vivem no Paraíso com o casal encontram-se lebres, gatos, um boi e um alce, que são interpretados como símbolos dos quatro temperamentos humanos; a camurça na rocha simboliza o olho de Deus que vê tudo de cima, e o papagaio o louvor elevado ao criador.

Vida da Virgem

Mesmo antes de completar a Grande Paixão fragmentária, Dürer já tinha começado a trabalhar num novo projecto: a série de corte de madeira da Vida da Virgem, que ele deve ter começado pouco depois de 1500. Em 1504 ele tinha completado dezasseis folhas e a série inteira só foi completada em 1510-1511.

A representação com o Nascimento da Virgem é talvez a folha mais bonita de toda a série. Dürer deu uma descrição realista da actividade numa sala para mulheres que davam à luz na Alemanha, na altura. A mulher em trabalho de parto, St Anne, é assistida por duas mulheres e deita-se numa cama sumptuosa no extremo extremo do quarto. Entretanto, o recém-nascido está a ser preparado para o banho por outra empregada. As outras mulheres presentes encontram alívio do seu trabalho no “refresco baptismal”, um costume em uso na altura.

Estudos e desenhos no início do século

Neste período da sua maturidade precoce, Albrecht Dürer foi motivado pela devoção generalizada à Virgem Maria para apresentar novas e por vezes surpreendentes composições, tais como a da caneta e do desenho a aguarela de 1503, a Madonna dos Animais. A figura de Maria com Criança é um desenvolvimento da Virgem a partir da gravura da Madonna com Macaco. Ela também se senta como que entronizada num assento de relva; à sua volta estão desenhadas plantas e animais em grande número; no fundo à direita está o anúncio do anjo aos pastores, enquanto a grande distância da esquerda se aproxima a procissão dos três Reis Magos.

Cristo é assim representado como Senhor não só da humanidade, mas também de animais e plantas. A raposa amarrada a uma corda representa o mal, privada da sua liberdade de acção. Este desenho de caneta e aguarela foi provavelmente um trabalho preparatório para uma pintura ou uma grande gravura em cobre. Mas o que é realmente marcante nesta folha é a iconografia, para a qual não há comparação. Um grande número de estudos e gravuras em cobre realçam o interesse de Dürer em imagens de flora e fauna.

A Lebre é datada de 1502, e O Grande Clod ostenta a data mal legível de 1503. As duas folhas (pertencentes à colecção do Albertina em Viena), que Dürer fez em aguarela e guache, estão entre as mais altas produções da arte europeia sobre tais temas. Nunca os animais e as plantas foram tão bem compreendidos como nestes estudos realistas da natureza, mesmo que o pintor não exagere na reprodução dos detalhes. Na imagem da lebre, em particular, nota-se que, para além dos pontos em que os pêlos são cuidadosamente delineados, há outros em que não são de todo considerados no campo de cor; e mesmo no caso do torrão de terra, o solo de onde brotam as gramíneas é apenas esboçado de forma esquemática.

Não se sabe que significado tiveram tais obras para o próprio artista; de facto, ao contrário das paisagens de aguarela, elas muito raramente ressurgem noutros contextos. No entanto, uma vez que Dürer teve muito cuidado em produzir estudos da natureza sobre pergaminho, poder-se-ia supor que lhes atribuiu um valor intrínseco que se baseava igualmente no seu aparente realismo e execução técnica virtuosa.

Os desenhos com cavalos desempenham um papel especial entre os estudos com animais. Mostram claramente que Dürer deve ter estado familiarizado com os estudos de cavalos de Leonardo nos estábulos do Galeazzo Sanseverino em Milão. Sanseverino visitou um dos amigos mais próximos de Dürer, Willibald Pirckheimer, várias vezes em Nuremberga, que o poderia ter apresentado às gravuras dos desenhos dos cavalos de Leonardo. O resultado do encontro com os estudos de Leonardo (preparatório para o monumento Sforza) é evidente na gravura em cobre do Cavalo Pequeno de 1505, na qual o elemento Leonardo é reconhecível especialmente na cabeça do animal.

Em comparação com os estudos mais famosos sobre animais e plantas ou as paisagens de aguarela, os estudos de fantasia executados com o pincel receberam muito menos atenção. Estes incluem o desenho do Cavaleiro de 1498 (agora em Viena), no bordo superior do qual Dürer colocou estas palavras: “Esta era a armadura da época na Alemanha”. Os erros de desenho na cabeça e nas patas dianteiras do cavalo, assim como as cores limitadas aos tons azul e castanho, sugerem que o lençol foi concebido como um estudo da natureza. Foi apenas em 1513 que este desenho encontrou uma nova utilização, juntamente com um estudo paisagístico mais antigo, na famosa gravura O Cavaleiro, a Morte e o Diabo.

Outro estudo de fantasia, a Senhora de Nuremberga com um vestido de noiva (ou baile) dos anos 1500, foi incluído em 1503 por Dürer na primeira gravura em cobre datada, intitulada Insígnia da Morte. O capacete aqui representado, por outro lado, é retirado de um estudo de aguarela mostrando um capacete de torneio retirado de três pontos diferentes. Ele combinou assim vários trabalhos preparatórios nesta composição unificada, que é uma impressionante alegoria heráldica.

Mas Dürer nem sempre utilizou estudos de trajes, animais ou plantas para criar as suas obras gráficas. A talha de uma folha dos santos eremitas Anthony e Paul tem semelhanças com alguns dos seus estudos anteriores. Assim, por exemplo, a madeira lembra muito mais o Lago de Madeira do que as árvores do esboço de composição sobrevivente, e a cabeça do cabrito-montês ecoa um desenho em Kansas City.

Leia também, biografias-pt – Bindusara

Pinturas na véspera da viagem

Nos anos do século XVI que precederam a sua segunda viagem a Itália, o artista completou uma série de obras nas quais as ligações entre as influências italianas e a tradição alemã se tornaram cada vez mais evidentes, o que o deve ter levado a procurar uma maior profundidade com a sua nova viagem. As obras certamente concluídas neste período são a Lamentação Glim, com um grupo compacto de figuras agrupadas em torno do corpo recoberto de Cristo, o já mencionado Altar Paumgartner, a Adoração dos Magos e o Altar Jabach, parcialmente perdido.

Leia também, biografias-pt – Lord Byron

Adoração dos Magos

Do limitado número de pinturas que produziu no início do século XVI, a mais notável é a Adoração dos Magos de 1504, encomendada por Federico il Saggio e alojada nos Uffizi em Florença.

A composição parece simples, e a ligação entre a estrutura arquitectónica das ruínas e a paisagem é contínua. Em termos de cor, a pintura é caracterizada pelo trio de vermelho, verde e ardósia. O artista provavelmente não concebeu os arcos redondos, a nota arquitectónica dominante na pintura, em relação à construção central e perspectiva (que pode ser vista no degrau do lado direito), mas construiu-os separadamente e só mais tarde os incorporou na composição. A pintura também inclui estudos da natureza da borboleta e do veado voador, símbolos da salvação do homem através do sacrifício de Cristo.

Estes foram anos de epidemias frequentes (o próprio Dürer adoeceu) e Frederick da Saxónia, um coleccionador de relíquias e provavelmente um hipocondríaco, estava a expandir o número de santos representados na sua igreja. Foi provavelmente nesta altura que ele pediu a Dürer que acrescentasse os santos laterais para o Altar de Dresden.

Leia também, biografias-pt – Espártaco

A segunda viagem a Itália

Na Primavera ou no início do Outono de 1505, Dürer interrompeu o seu trabalho e partiu novamente para Itália, provavelmente para escapar a uma epidemia que tinha atingido a sua cidade. Também desejava completar o seu conhecimento de perspectiva e encontrar um ambiente cultural rico e estimulante muito para além de Nuremberga. Embora haja pouca informação sobre a primeira viagem, a segunda está bem documentada, graças sobretudo às dez cartas que enviou ao seu amigo Willibald Pirckheimer, frequentemente cheias de detalhes saborosos descrevendo as suas aspirações e o seu estado de espírito por vezes perturbado. Ele gostaria de ter levado o seu irmão Hans consigo, mas a sua mãe idosa e apreensiva não o permitiria.

Seguindo a mesma rota que da vez anterior, dirigiu-se para sul em direcção a Veneza, parando pela primeira vez em Augsburg, a casa da família Fugger, que o deveria acolher na cidade lagunar. Já nessa ocasião, recebeu a proposta de pintar um retábulo para a igreja da comunidade veneziana alemã, San Bartolomeo, a ser concluída até meados de Maio de 1506. Depois viajou através do Tirol, dos desfiladeiros alpinos e do vale do Adige.

O Dürer que chegou a Itália desta vez já não era o jovem artista desconhecido de dez anos antes, mas um artista conhecido e apreciado em toda a Europa, especialmente graças às suas gravuras, tão frequentemente admirado e copiado. Para pagar a sua viagem e suprir as suas necessidades, ele tinha trazido alguns quadros que esperava vender, provavelmente incluindo a Madonna Bagnacavallo. Ele também planeou trabalhar e ganhar dinheiro com a sua arte.

Quando chegou a Veneza, mergulhou na atmosfera cosmopolita da cidade, comprou novas roupas elegantes, que descreveu nas suas cartas, e frequentou pessoas cultas, amantes de arte e músicos, como um perfeito cavalheiro. Contou que por vezes era tão procurado pelos seus amigos que teve de se esconder para encontrar alguma paz: certamente a sua figura esbelta e elegante porte não deveria passar despercebido.

Também suscitou antipatia, especialmente dos seus colegas italianos que, como ele próprio escreveu nas suas cartas, “imitam a minha obra nas igrejas onde quer que possam, depois criticam-na e dizem que não é executada de acordo com a maneira antiga, e por isso não seria boa”. Ele nomeia apenas dois artistas locais: Jacopo de” Barbari e Giovanni Bellini. Este último, agora de idade avançada, ainda era considerado por Dürer como o melhor do mercado e tinha recebido dele benevolência e estima, visitando-o e até expressando um desejo de comprar algumas das suas obras, mesmo disposto a pagar bem por elas; noutra ocasião, Bellini tinha elogiado publicamente o alemão.

Jacopo de” Barbari, conhecido como ”Meister Jakob”, era o protegido do Anton Kolb, nascido em Nuremberga, em Veneza. Dürer foi ligeiramente sarcástico para com este colega quando escreveu que havia muitos artistas em Itália que eram melhores do que ele.

A Festa do Rosário e Outras Obras Venezianas

A sua segunda estadia na cidade lagunar durou quase um ano e meio. Quase imediatamente, mesmo antes de começar a trabalhar no grande retábulo, pintou o Retrato de uma Jovem Veneta. Embora o quadro, que tem a data 1505 e se encontra agora em Viena, não tenha sido completamente completado por ele, pode ser considerado o retrato feminino mais fascinante da sua mão. Dürer preparou este retábulo com o maior cuidado.

Dos estudos individuais que foram preservados, o Retrato de um Arquitecto (agora em Berlim, como a maioria das folhas completadas em Veneza) é executado em papel azul em aguarela a preto e branco, utilizando a técnica de desenho com pincel, que aprendeu com pintores locais. Uma excepção aos trabalhos preparatórios é o Estudo para o manto do Papa (conservado em Viena), um simples desenho com pincel em papel branco no qual o motivo do manto é, no entanto, sugerido numa cor ocre suave e violeta.

A obra mais importante da sua estadia em Veneza, porém, é sem dúvida a Festa do Rosário, o retábulo que já tinha discutido em Augsburgo para decorar a igreja da comunidade alemã gravitando à volta da Fontego dei Tedeschi. A obra não foi concluída tão rapidamente como o comissário Jacob Fugger esperava, mas levou cinco meses a concluir e só foi concluída no final de Setembro de 1506, quando o artista disse a Pirckheimer. Antes de estar terminado, o Doge e o Patriarca de Veneza, juntamente com a nobreza da cidade, tinham vindo à sua oficina para ver o painel. Anos mais tarde, numa carta ao Senado de Nuremberga em 1524, o pintor recordou como nessa ocasião o doge lhe tinha oferecido a posição de pintor ao Serenissima, com uma excelente oferta salarial (200 ducados por ano) que ele recusou.

Parece que muitos artistas locais também vieram ver a obra, incluindo o reitor dos pintores venezianos, Giovanni Bellini, que em mais de uma ocasião expressou a sua estima pelo pintor alemão, que foi retribuído. O tema do painel estava ligado à comunidade veneziana teutónica, comercialmente activa na Fontego dei Tedeschi e reunida na Confraria do Rosário, fundada em Estrasburgo em 1474 por Jacob Sprenger, o autor do Maleficarum Malleus. O seu objectivo era promover o culto da Virgem do Rosário. Na pintura, o mestre alemão absorveu as sugestões da arte veneziana da época, tais como o rigor compositivo da composição piramidal com o trono de Maria no topo, a monumentalidade da disposição e o esplendor cromático, enquanto que a rendição precisa dos detalhes e fisionomias, a intensificação dos gestos e a concatenação dinâmica entre as figuras são tipicamente nórdicas em estilo. A obra lembra de facto a monumentalidade calma de Giovanni Bellini, com a homenagem explícita do músico anjo já presente, por exemplo, no Pala di San Giobbe (1487) ou no Pala di San Zaccaria (1505).

Em Veneza, Dürer pintou uma série de retratos de notáveis locais, tanto masculinos como femininos, e duas outras obras com temas religiosos: a Madonna del Lucherino, que é tão semelhante à Festa do Rosário que parece ser um detalhe da mesma, e o Cristo de doze anos entre os médicos, que, como a assinatura na obra recorda, o artista pintou em apenas cinco dias utilizando uma fina camada de cor com pinceladas fluidas. O esquema de composição desta obra é apertado, com uma série de personagens de meio dígito em torno da criança Cristo disputando as verdades da religião: é uma verdadeira galeria de personagens, influenciada pelos estudos de fisionomia de Leonardo, em que também aparece uma verdadeira caricatura.

O regresso (1507)

No final da sua estadia, no início de 1507, o artista foi a Bolonha, onde procurou alguém que lhe ensinasse “a arte secreta da perspectiva”. Antes de partir, escreveu a Pirckheimer: ”O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Tradução: ”Oh, como será frio para mim depois do sol! Aqui (em Veneza) eu sou um cavalheiro, em casa um parasita”).

Durante a sua viagem de regresso à sua terra natal, ele aqueceu várias paisagens, tais como o Castelo Alpino agora em Braunschweig – que é talvez o de Segonzano -, o Castelo de Trento no Museu Britânico, a Veduta di Arco no Museu do Louvre, e a Veduta di Innsbruck em Oxford. Uma comparação destas paisagens com as que ele compôs antes da sua viagem a Itália revela uma rendição mais solta e uma maior liberdade de observação.

O Tratado de Proporção

No seu regresso a Nuremberga, Dürer, inspirado pelos exemplos de Leon Battista Alberti e Leonardo da Vinci, quis pôr no papel, num tratado, os conhecimentos teóricos que tinha adquirido sobre o trabalho artístico, em particular sobre as proporções perfeitas do corpo humano. Dedicou-se assim a estudos que foram apenas parcialmente publicados.

Segundo Dürer, ao contrário de alguns escritores de tratados italianos não especificados que “falam de coisas que depois não são capazes de fazer”, a beleza do corpo humano não se baseava em conceitos e cálculos abstractos, mas era algo que se baseava principalmente em cálculos empíricos. Foi por isso que se dedicou a medir um grande número de indivíduos, sem contudo conseguir chegar a um modelo definitivo e ideal, uma vez que este era mutável em relação aos tempos e modas. “Não sei o que é beleza… Não existe beleza que não seja susceptível de ser mais refinada. Só Deus tem este conhecimento, e aqueles a quem Ele o revela ainda o conhecerão”.

Estes estudos culminaram, em 1507, na criação das duas placas de Adão e Eva agora no Museu do Prado, em que a beleza ideal dos sujeitos não decorre da regra clássica de proporções de Vitruvius, mas de uma abordagem mais empírica, levando-o a criar figuras mais esbeltas, graciosas e dinâmicas. A novidade pode ser vista comparando o trabalho com a gravação do Pecado Original de alguns anos antes, em que os progenitores foram endurecidos por uma solidez geométrica.

Altarpieces

No seu regresso de Veneza, recebeu novas comissões para grandes retábulos. Federico il Saggio pediu-lhe um novo painel, o Martírio dos Dez Mil (concluído em 1508), no qual o artista, como se tinha tornado habitual naqueles anos, se retratou entre as figuras próximas da inscrição com a sua assinatura e a data.

Um segundo trabalho foi o painel central do Altar Heller, um tríptico com portas móveis encomendado pelo comerciante de Frankfurt Jakob Heller, com os compartimentos laterais pintados por ajudantes. O painel central, destruído num incêndio em 1729 e agora conhecido apenas graças a uma cópia de 1615, mostra uma fusão complexa das iconografias da Assunção da Coroação da Virgem, que ecoaram uma pintura de Rafael vista em Itália, o Pala degli Oddi.

O terceiro retábulo foi a Adoração da Santíssima Trindade, criada para a capela da “Casa dos Doze Irmãos”, uma instituição caritativa em Nuremberga. A obra mostra uma visão celestial em que Deus Pai, usando a coroa imperial, segura a cruz do seu filho ainda vivo, enquanto acima aparece a pomba do Espírito Santo num nimbus luminoso rodeado de querubins. Dois anéis de adoração estão dispostos em torno da Trindade: todos os santos e, mais abaixo, a comunidade cristã liderada pelo papa e pelo imperador. Mais abaixo, numa vasta paisagem, o artista retratou-se a si próprio, isolado.

Para além destas grandes obras, a segunda década do século XVI marcou uma certa estagnação na actividade pictórica, a favor de um compromisso cada vez mais profundo com os estudos em geometria e teoria estética.

O Meisterstiche

Este período foi também o tempo das suas gravuras mais famosas, graças ao seu completo domínio da burina, o que lhe permitiu produzir uma série de obras-primas tanto em termos de técnica como de concentração fantástica.

As três obras alegóricas do Cavaleiro, Morte e Diabo, São Jerónimo na Célula e Melencolia I datam de 1513-1514. As três gravuras, conhecidas como Meisterstiche, embora não ligadas de um ponto de vista composicional, representam três exemplos diferentes de vida, ligados respectivamente a virtudes morais, intelectuais e teológicas.

Novos retratos

Em 1514 a sua mãe morreu, poucos meses após o artista ter pintado um retrato a carvão com realismo dramático, quando já estava doente e prefigurando o fim.

Dois anos mais tarde pintou o retrato de Michael Wolgemut, o antigo mestre, que morreu três anos mais tarde. Nessa ocasião, Dürer levou o jornal de volta para acrescentar “ele tinha 82 anos e viveu até 1519, quando morreu na manhã do dia de Santo André, antes do nascer do sol”.

Ao serviço de Maximilian I

Na Primavera de 1512, Maximilian I de Habsburgo tinha passado mais de dois meses em Nuremberga, onde se tinha encontrado com Dürer. Para celebrar o imperador e a sua família, o artista concebeu um empreendimento sem precedentes: uma talha gigantesca, precursora de cartazes, composta por 193 blocos impressos separadamente, unidos para formar um grande Arco Triunfal, com histórias da vida de Maximiliano e dos seus antepassados. Para além da contribuição de Dürer, também exigiu contribuições de estudiosos, arquitectos e entalhadores. A composição extraordinária foi recompensada com um benefício anual de cem florins, a serem pagos ao artista pelo município de Nuremberga. Em 1515 ele desenhou uma talha de um rinoceronte indiano de que tinha ouvido falar, que ficou conhecido como Rinoceronte de Dürer.

Ainda em 1518, durante a Dieta de Augsburg, Dürer foi convidado pelo soberano a retratá-lo. Ele desenhou um desenho a lápis da vida, do qual mais tarde faria um retrato em madeira, na margem do qual notou com um certo orgulho: “É o Imperador Maximiliano que eu, Albrecht Dürer, pintei em Augsburg, no alto do palácio, no seu pequeno quarto, na segunda-feira 28 de Junho de 1518”.

A 12 de Janeiro de 1519, a morte do imperador apanhou o artista de surpresa, intensificando o seu luto num momento de crise pessoal. Numa carta a outro humanista, o seu amigo Pirckheimer escreveu: “Dürer está doente”, expressando o seu mal-estar. O Senado de Nuremberga tinha de facto aproveitado a morte do soberano para interromper o pagamento da anuidade anual, o que obrigou o artista a partir para uma longa viagem aos Países Baixos para conhecer o seu sucessor, Carlos V, e obter a confirmação do privilégio.

Para além das dificuldades económicas, o artista foi também incomodado pela pregação de Martinho Lutero. No entanto, nos ensinamentos do frade agostiniano, conseguiu encontrar um refúgio do seu desconforto e no início de 1520 escreveu uma carta ao bibliotecário de Frederick da Saxónia na qual expressava o seu desejo de se encontrar com Lutero e mandar fazer dele um retrato como sinal de agradecimento e estima, o que nunca aconteceu.

Em 1519, um artista holandês, Jan van Scorel, conheceu Dürer em Nuremberga, tendo viajado para lá com esse objectivo, mas encontrou-o tão absorto em assuntos religiosos que preferiu renunciar aos seus pedidos de instrução e partiu.

A viagem para os Países Baixos (1520-1521)

A 12 de Julho de 1520 Dürer partiu na última das suas grandes viagens, o que o manteve afastado de casa durante um ano inteiro. Ao contrário das suas outras viagens, foi acompanhado pela sua esposa Agnes e uma empregada, e manteve um diário no qual anotou os acontecimentos, impressões e regressos. Durante toda a viagem, o artista nunca comeu com a sua mulher, preferindo em vez disso comer sozinho ou com um convidado.

Para além da necessidade de conhecer Charles V, a viagem foi uma oportunidade para uma digressão comercial, bem como uma oportunidade para conhecer artistas, amigos e patronos. No seu regresso, contudo, observou, embora sem lamentar, que tinha feito uma perda ao calcular a diferença entre o que tinha ganho e o que tinha gasto.

Partiu com um grande número de gravuras e quadros, que tencionava vender ou oferecer, e fez uma primeira paragem terrestre em Bamberg, onde o bispo os recebeu calorosamente. Depois navegou para Mainz e Colónia e depois viajou por terra durante cinco dias para Antuérpia, onde ficou com um certo Blankvelt, que também lhes ofereceu comida. A 23 de Outubro, participou na coroação de Carlos V e a 12 de Novembro, “com grande trabalho e esforço”, obteve uma audiência com o Imperador e a reconfirmação dos seus rendimentos. Entretanto, visitou muitos lugares, encontrando artistas e comerciantes que o reconheceram como um grande mestre e o trataram com magnificência e cordialidade. Entre outros, conheceu Luke de Leiden, e Joachim Patinir, que o convidou para a sua festa de casamento e pediu a sua ajuda com alguns desenhos.

Também pôde admirar as obras-primas da pintura flamenga e foi recebido por muitas personalidades de alto nível. Entre eles Margaret da Áustria, a governadora dos Países Baixos, filha de Maximilian, chamou-o a Bruxelas, mostrou-lhe grande benevolência e prometeu interceder junto de Carlos. O artista deu-lhe uma das suas Paixões e uma série de gravuras.

Regressando à sua cidade doente e cansado, dedicou-se principalmente à produção de gravuras e tratados de escrita sobre geometria e a ciência das fortificações.

A sua abordagem à doutrina protestante também se reflectiu na sua arte, uma vez que abandonou quase completamente temas e retratos profanos, preferindo cada vez mais temas evangélicos, enquanto o seu estilo se tornou mais severo e enérgico. O projecto para uma conversa sagrada, do qual continuam a existir muitos estudos estupendos, foi provavelmente arquivado devido às condições políticas alteradas e ao clima que se tinha tornado hostil às imagens sagradas, acusado de alimentar a idolatria.

Talvez para se defender contra esta acusação, em 1526, no auge da era luterana, pintou os dois painéis com os monumentais Quatro Apóstolos, verdadeiros campeões da virtude cristã, que doou à Câmara Municipal da sua cidade. Testemunham a espiritualidade que tinha desenvolvido durante a Reforma Luterana e são o culminar da sua pesquisa pictórica que visa a busca de beleza expressiva e precisão na representação da pessoa humana e a representação em perspectiva do espaço.

No mesmo ano, pintou os seus últimos retratos, os de Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher e Johann Kleberger.

Em 1525 publicou um tratado sobre perspectiva no campo da geometria descritiva, e em 1527 teve um tratado publicado sobre as fortificações de cidades, castelos e vilas; em 1528 foram publicados quatro livros sobre as proporções do corpo humano.

Morte

Dürer, que tinha estado doente durante algum tempo, morreu a 6 de Abril de 1528 na sua casa em Nuremberga e foi enterrado no cemitério da Igreja de São João, onde permanece até aos dias de hoje. Tinha permanecido fiel aos ensinamentos de Lutero, enquanto o seu amigo Pirckheimer tinha abjurado e regressado ao catolicismo. Na lápide do seu amigo artista, Pirckheimer tinha a inscrição latina: “O que era mortal em Albrecht Dürer repousa nesta tumba”.

Como não tinha filhos, Albrecht Dürer legou a sua casa e uma grande soma de dinheiro à sua esposa. Na altura da sua morte era um dos dez cidadãos mais ricos de Nuremberga.

A fama de Dürer deve-se também aos seus estudos e investigações científicas, especialmente em campos como a geometria, perspectiva, antropometria e astronomia, esta última pode ser vista numa famosa carta celeste com um pólo eclíptico. Fortemente influenciado pelos estudos de Leonardo da Vinci, Dürer concebeu a ideia de um tratado sobre pintura intitulado Underricht der Malerei, com o qual pretendia fornecer aos jovens pintores todas as noções que tinha adquirido através da sua experiência de pesquisa, mas não conseguiu atingir o seu objectivo inicial. Os seus escritos foram de grande importância para a formação da língua científica alemã, e alguns dos seus tratados sobre perspectivas e sobre as proporções científicas do corpo humano foram úteis para os cadetes da época.

Dürer é também autor de uma importante obra sobre geometria em quatro livros intitulados “The Four Books on Measuring” (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt ou Instructions for Measuring with Compass and Ruler). Nesta obra, o pintor concentra-se na geometria linear. As construções geométricas de Dürer incluem helices, espirais e cónicas. Inspirou-se no antigo matemático grego Apollonius, bem como no seu livro contemporâneo e concidadão Johannes Werner ”Libellus super viginti duobus elementis conicis”, de 1522.

Gravuras

Fontes