Alessandro Scarlatti

Mary Stone | Fevereiro 19, 2023

Resumo

Alessandro Scarlatti (Palermo, 2 de Maio de 1660 – Nápoles, 24 de Outubro de 1725) foi um compositor italiano de música barroca. Considerado pelos musicólogos como um dos mais importantes representantes da escola de música napolitana, foi o principal compositor italiano de ópera do final do século XVII e início do século XVIII.

Foi o pai do compositor Domenico Scarlatti, recordado pela sua contribuição fundamental para a sonata do cravo do século XVIII.

Alessandro Scarlatti nasceu em Palermo em 1660.

Era filho de Pietro Scarlata (a forma ”Scarlatti” só seria utilizada a partir de 1672), um tenor de Trapani, e Eleonora Amato, de Palermo. Era também o irmão mais velho do músico Francesco Scarlatti e da cantora Anna Maria Scarlatti. Com a sua irmã Anna Maria, mudou-se para Roma em 1672. Não se sabe com quem estudou nestes primeiros anos, quando viveu na cidade. Não existem documentos ou pistas que provem uma suposta aprendizagem com o agora idoso compositor Giacomo Carissimi, que morreu em 1674.

A 12 de Abril de 1678, na igreja de S. Andrea della Fratte, foi unido em casamento com Vittoria Ansalone. Numerosas crianças nasceram da sua união, incluindo os músicos Domenico Scarlatti e Pietro Filippo Scarlatti.

Em Dezembro de 1678, foi nomeado mestre da capela da Igreja de S. Giacomo degli Incurabili (hoje S. Giacomo em Augusta). Um mês mais tarde, obteve a sua primeira importante comissão como compositor. A 27 de Janeiro de 1679, a arciconfraria do Santo Crucifixo de S. Marcello encomendou-lhe um oratório a ser executado na terceira sexta-feira da Quaresma:

No carnaval de 1679, obteve o seu primeiro sucesso como compositor de ópera com Gli equivoci nel sembiante, um drama para música, que foi apresentado várias vezes em várias cidades italianas (Viena, 1681, Ravenna, 1685, etc.). O sucesso da ópera valeu-lhe a protecção da rainha Christina da Suécia, que o empregou no seu serviço como mestre de capela. Graças também ao apoio de Christina e ao empreendimento teatral do famoso arquitecto Gian Lorenzo Bernini e dos seus filhos, os seus primeiros impresários, o jovem Scarlatti conseguiu lançar uma brilhante e rápida carreira que o estabeleceria como o principal compositor de ópera nos principais teatros italianos da época. O sucesso do Equivoci nel sembiante foi seguido por L”honestà negli amori (1680) e Tutto il mal non vien per nuocere (1681), e depois por Il Pompeo (1683) no teatro no Palazzo Colonna e L”Arsate (1683) no Palazzo Orsini.

A partir de Novembro de 1682 foi organista e maestro di cappella na igreja de S. Girolamo della Carità. Ocupou este cargo até Outubro de 1683, quando deixou Roma para se mudar para Nápoles, provavelmente chamado pelo novo vice-rei Marquês del Carpio, antigo embaixador espanhol em Roma, juntamente com uma companhia de cantores e instrumentistas, e o cenógrafo Filippo Schor para encenar algumas óperas já apresentadas em Roma. Nos últimos dois meses de 1683, as suas óperas L”Aldimiro e La Psiche foram representadas no palácio real de Nápoles, e no carnaval de 1684, Il Pompeo, já apresentado no ano anterior em Roma no teatro do Palazzo Colonna. Seguiu-se a produção regular de uma ou duas óperas por ano interpretadas no teatro do Palácio Real. Em Fevereiro de 1684, graças ao apoio do Vice-rei, pôde suceder ao falecido Pietro Andrea Ziani como maestro da Capela Real de Nápoles. A nomeação quebrou a tradição segundo a qual os membros da capela, na sua maioria locais, tinham sido sempre distintos dos do teatro, e não fomentou as relações de Scarlatti com os músicos napolitanos.

No início do período napolitano (1683-1702), Scarlatti foi o principal compositor de teatro da cidade, encenando regularmente pelo menos um par de óperas por ano. Também compôs várias serenatas e música sacra, publicando a colecção de sacrifícios Mottetti (Nápoles, Muzio, 1702), mais tarde reimpressa em Amesterdão sob o título Concerti sacriti (E. Roger, 1707-08).

Durante estes anos, enquanto vivia em Nápoles, Scarlatti continuou a frequentar Roma e manteve relações intensas com os patronos mais importantes da cidade papal. Entre estes estava o Cardeal Benedetto Pamphilj, para quem musicou o oratório de três vozes Il trionfo della grazia ovvero la conversione di Maddalena (1685) e o Acto III da ópera La Santa Dimna (1687), ambos para um libreto do mesmo cardeal, e a ópera La Rosmene ovvero l”infedeltà fedele (Cardeal Pietro Ottoboni, cujo oratório de cinco vozes La Giuditta pôs música.

No final da década de 1680, Scarlatti iniciou relações directas com o Príncipe Ferdinando de” Medici, que aproveitou a sua colaboração tanto para as obras destinadas ao teatro da villa Medici no Pratolino e outros teatros no Grão-Ducado da Toscana, como para a composição de música sagrada destinada a ocasiões especiais, solenemente celebradas na corte. Após o renascimento das óperas, já apresentadas em Roma, Tutto il mal non vien per nuocere em Florença e Il Pompeo em Livorno, em 1689 Ferdinando encarregou-o de escrever a música para uma comédia para Pratolino, possivelmente La serva favorita num libreto de Giovanni Cosimo Villifranchi. Em 1698, L”Anacreonte foi apresentado no Pratolino, seguido por Flavio Cuniberto (1702), Arminio (1703), Turno Aricino (1704), Lucio Manlio (1706) e Il gran Tamerlano (1706).

Em 1702, após a morte do rei Carlos II e a instabilidade política resultante do conflito entre os Habsburgos e os Bourbons sobre a sucessão do reino de Espanha, Scarlatti, tendo obtido uma licença, deixou Nápoles para Florença, confiando no favor do príncipe Ferdinando de” Medici para obter um novo alojamento para si e para o seu filho Domenico, que o seguia. Tendo falhado na sua tentativa, regressou a Roma, cidade que lhe era mais familiar, com a qual sempre manteve um contacto estreito. Em Janeiro de 1703, foi nomeado coadjutor do mestre de capela Giovanni Bicilli em S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), e a 31 de Dezembro do mesmo ano, coadjutor do mestre de capela Antonio Foggia em S. Maria Maggiore, assumindo o cargo de titular em Julho de 1707.

Durante estes anos romanos (1703-1708) Scarlatti, desfrutando da protecção do Cardeal Ottoboni, cujo serviço tinha entrado em Abril de 1705, composto por numerosos oratórios, actuou em S. Maria in Vallicella, no Palazzo della Cancelleria, no Seminario Romano, no Palazzo Ruspoli e noutros lugares, como La santissima Annunziata (1703), Il regno di Maria Vergine (1704), Il Sedecia (1706), Il martirio di s. Cecilia (1708), o Oratorio per la passione di nostro Signore (1708). Compôs também muita música sagrada, especialmente para a basílica liberiana, a Missa Clementina em honra de Clemente XI e um Miserere para a capela papal. Durante esses anos, entrou em contacto com o Cardeal Vincenzo Grimani, que esteve em Roma em 1706 numa missão diplomática em nome do imperador para trazer o reino de Nápoles sob os Habsburgs. A relação com os Grimani valeu a Scarlatti a comissão para duas óperas, Mitridate e Il trionfo della libertà, apresentadas no carnaval de 1707 no teatro S. Giovanni Grisostomo em Veneza, propriedade da família Grimani. No mesmo ano, o seu oratório Cain overo il primo omicidio sobre um texto de Antonio Ottoboni foi também apresentado em Veneza.

Em Dezembro de 1708, aproveitando a mudança de regime na vice-reitoria de Nápoles e o facto do Cardeal Grimani ter sido nomeado vice-rei, Scarlatti apresentou-lhe um pedido de reintegração no posto de mestre de capela da Capela Real. O pedido foi aceite no início de Janeiro de 1709 e o compositor regressou a Nápoles pouco tempo depois.

Em Nápoles continuou a sua actividade lírica, encenando uma ou duas óperas por ano até 1719, mas apesar de sucessos individuais como Il Tigrane (1715), Carlo re d”Allemagna (1716), e a comédia para música Il trionfo dell”onore (1718),, Scarlatti teve de sofrer uma concorrência cada vez mais forte da nova geração de compositores de ópera napolitana, tais como Leonardo Leo, Domenico Sarro e Nicola Porpora, que estavam distantes dele em estilo e escola, e que se estabeleceriam no palco italiano a partir do final da década de 1720. É preciso lembrar, contudo, que já no início do século XVIII, o estilo operático de Scarlatti foi julgado por alguns como sendo ”melancólico”, ”difícil”, ”mais da estrofe” porque era particularmente complexo, baseando-se essencialmente no contraponto entre voz e instrumentos, e numa relação estreita e equilibrada entre música e texto. O novo estilo que surgiu na ópera italiana, e em particular na escola napolitana, a partir dos anos 1720, abandonou a escrita em contraponto e favoreceu a distinção de tarefas entre a parte vocal e o acompanhamento orquestral, preferindo uma escrita harmónica de grande amplitude que foi simplificada nas suas modulações, a fim de dar maior destaque ao virtuosismo dos cantores. Por estas razões, a velha ideia do século XIX de que Scarlatti foi o principal fundador da Escola Napolitana de Música parece pelo menos parcialmente reconsiderada. A propósito, o compositor nunca ocupou cargos de ensino nos conservatórios napolitanos, nem parece ter tido verdadeiros alunos, com excepção do seu filho Domenico, e de músicos não napolitanos como Francesco Geminiani, Domenico Zipoli, e os alemães Johann Adolph Hasse e Johann Joachim Quantz, com os quais teve apenas breves e fugazes contactos, além disso relatados por fontes indirectas muitas décadas após o facto. Em Nápoles, entre 1711 e 1723, compôs pelo menos seis serenatas que foram realizadas no Palácio Real ou noutros palácios da mais alta nobreza.

Durante os seus anos napolitanos, Scarlatti nunca interrompeu as suas relações com Roma: aqui, em 1712, a sua ópera Il Ciro foi representada no teatro do Palazzo della Cancelleria, a um libreto do Cardeal Ottoboni, que era o seu patrono e patrono. Em 1715, o Papa Clemente XI concedeu-lhe o título de Cavaleiro da Ordem de Jesus Cristo. Outras obras suas foram encenadas no Teatro de Capranica: Telemaco (libreto Apóstolo Zeno). Em 1720, compôs uma missa com uma progressiva, e antífonas, hino e Magnificat para as Vésperas da festa de Santa Cecília, celebrada na igreja dedicada ao santo, encomendada pelo Cardeal Francesco Acquaviva d”Aragona, titular da basílica.

Em 1721, a sua cantata La gloria di primavera foi apresentada no Haymarket Theatre em Londres com a participação da famosa soprano Margherita Durastanti.

Scarlatti passou os últimos anos da sua vida estimado e reverenciado pelos músicos mais estimados da época em visita a Nápoles, incluindo Johann Adolph Hasse e o flautista Johann Joachim Quantz. No entanto, pouco antes da sua morte, teve de enviar um apelo ao vice-rei para algum aumento do seu salário, lamentando as dificuldades financeiras que enfrentava.

Morreu em Nápoles a 24 de Outubro de 1725 e foi enterrado na igreja de Santa Maria a Montesanto, onde a inscrição na pedra tumular, possivelmente ditada pelo Cardeal Ottoboni, ainda pode ser lida na capela de Santa Cecília:

“Heic situs est

A formação musical de Scarlatti teve essencialmente lugar em Roma, onde tinha chegado ainda com doze anos de idade. Lá, ele formou o seu estilo tanto na música sagrada como na ópera. Em Roma, durante o século XVII, a ópera desenvolveu-se principalmente nos teatros privados da nobreza e menos nos teatros públicos; estes, de facto, não foram abertos regularmente durante o século XVII, como foi o caso em Veneza, mas foram por vezes obstruídos pela autoridade papal, que resistiu à concessão de licenças por razões morais. No entanto, nas últimas três décadas do século XVII, os teatros Tordinona, Capranica e della Pace, bem como os geridos pelos arquitectos Gian Lorenzo Bernini, Giovan Battista Contini e Mattia de” Rossi, e o do Palazzo Colonna, estiveram activos, embora não de forma contínua. Scarlatti ambientou à música ambas as obras no género da comédia (Gli equivoci nel sembiante, L”onestà negli amori, Tutto il mal non vien per nuocere), cujos libretos foram escritos por estudiosos romanos como Pietro Filipo Bernini e Giuseppe Domenico De Totis, e no género do drama, como L”Arsate, a um libreto do príncipe Flavio Orsini ou Il Pompeo, a um libreto do veneziano Nicolò Minato. O sucesso das suas óperas foi decisivo para a sua mudança para Nápoles em 1683, onde foi chamado pelo Marquês de Carpio, que tinha acabado de ser nomeado vice-rei, depois de ter sido embaixador espanhol em Roma durante vários anos.

O estilo de Scarlatti evoluiu no final do século XVII para se adaptar ao gosto teatral actual: embora mantendo um estilo de escrita baseado no contraponto entre vozes e instrumentos, as suas árias tornaram-se mais extensas, e cada vez mais apresentavam acompanhamentos confiados a partes instrumentais, em vez de se basearem apenas no continuo, como tinha usado no início da sua actividade; o virtuosismo exigido aos cantores na sua música, em vez de uma exibição de mera capacidade técnica, exigia uma maior expressividade e atenção ao texto escrito. O seu estilo denso e elaborado de contraponto e harmonia, de forma alguma complacente para com audiências não seleccionadas e não refinadas, foi logo contrastado com o estilo em voga nos teatros venezianos e do norte de Itália, quando recebeu numerosas comissões para os teatros destes territórios. Em 1686, o nobre Carlo Borromeo, desejando ter uma ópera de Scarlatti para o seu teatro em Isola Bella, após o sucesso de Aldimiro em Milão, declarou que a “excelência da música” do compositor tinha “maior propriedade e modéstia do que as de Veneza, que são as ouvidas no nosso teatro em Milão”. A actuação veneziana de Mitridate Eupatore (1707), considerada uma das suas obras-primas, mereceu-lhe críticas pela excessiva severidade do seu estilo e por um certo tédio que alegadamente trouxe aos espectadores, como lemos numa passagem da sátira malévola em verso contra Scarlatti musico do cavaleiro Bartolomeo Dotti:

O Conde Bolonhesa Francesco Maria Zambeccari, observador agudo dos costumes musicais e intérprete atento dos gostos do público contemporâneo, apontou pela primeira vez em 1709 uma das principais razões que contribuíram para a difícil recepção das óperas de Scarlatti nos teatros do norte de Itália:

Zambeccari observou a extrema complexidade da escrita que caracterizava a linguagem de um compositor mais inclinado para um estilo severo, alimentado por uma sólida doutrina contrapuntal, um reflexo da sua formação romana e o facto de ter de satisfazer os gostos exigentes e refinados dos seus patronos e patronos romanos.

As oratórias de Scarlatti não são menos importantes do que as suas óperas no âmbito da sua produção. Sem dúvida que a familiaridade com este género foi fomentada pela sua popularidade e difusão em vários círculos em Roma. Na cidade papal, havia congregações, como a do Oratório em S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), e confrarias, como a de S. Girolamo della Carità, cujas actividades incluíam a apresentação regular de oratórios aos domingos e dias de festa. Além disso, outras confrarias costumavam ter oratórios em determinados períodos do ano, tais como o do Santo Crucifixo de São Marcelino na Quaresma e o de Santa Maria da Oração e Morte na Oitava dos Mortos, ou em ocasiões especiais em colégios religiosos. Os oratórios foram também realizados nos palácios da nobreza e prelatura, tendo assumido um papel alternativo e complementar ao da ópera que foram realizados no período quaresmal. Em comparação com a ópera, embora utilizando a linguagem poético-musical comum de recitativas e árias (ou duetos) alternadas, os oratórios não envolviam acção cénica, nem eram executados num palco, mas apenas com canto acompanhado de instrumentos. Livre da sacralidade da língua latina (que permaneceu em uso, por costume antigo, apenas em Ss. Crocifisso), o oratório em língua italiana podia assim circular nos círculos seculares e religiosos, sem, no entanto, interferir com as práticas sagradas. Em Roma, Scarlatti fez a sua estreia com um oratório na Quaresma de 1679, no Ss. Crocifisso. Mais tarde, pôs vários oratórios em música sobre textos escritos pelos seus principais patronos: Il trionfo della grazia overo la conversione di Maddalena (O Triunfo da Graça ou a Conversão de Madalena) (1695), La Ss. Annunziata (1703), Il regno di Maria vergine (1705), Il martirio di s. Cecilia (1708) e o Oratorio per la Passione di nostro signor Gesù Cristo (também conhecido sob o título La colpa, il Pentimento, la Grazia) (texto Giuseppe Domenico De Totis), Il martirio di Santa Teodosia (1684), um segundo Giuditta (texto de Antonio Ottoboni), S. Casimiro (1704), S. Filippo Neri (1705), Sedecia re di Gerusalemme (1705), Cain overo il primo omicidio (1707) e outros, que foram re-realizados em vários centros italianos e em Viena. A produção subsequente do oratório de Scarlatti em Nápoles foi menos intensa: apenas Il trionfo del valore: Oratorio per il giorno di San Giuseppe (1709), o Oratorio per la Santissima Trinità (1715) e La Vergine Addolorata (1717) podem ser contados.

Scarlatti compôs quase 700 cantatas), das quais aproximadamente 600 para voz solo, a maioria para voz solo soprano, aproximadamente 70 para voz e instrumentos, e aproximadamente 20 para duas vozes. O grande sucesso alcançado por estas composições é evidenciado pela sua excepcional difusão através de manuscritos (agora preservados em várias bibliotecas em Itália e no estrangeiro). Se as cantatas dos primeiros anos em Roma parecem ser marcadas por uma certa variabilidade na estrutura interna, semelhante aos modelos de Luigi Rossi, Carissimi e Pasquini, no final do século XVII parecem caracterizar-se por uma maior regularidade na alternância recitativa-ar. O estilo das cantatas de Scarlatti sugere que se destinavam principalmente a cantores profissionais, de talento definido, e a um público seleccionado de ouvintes particularmente cultos e refinados, tais como os dos tribunais que orbitam em torno de Christina da Suécia, os cardeais Pamphilj e Ottoboni, e os príncipes Ruspoli, Rospigliosi e Odescalchi, ou os membros da Accademia dell”Arcadia, que em 1706 acolheram o compositor como membro, juntamente com Bernardo Pasquini e Arcangelo Corelli), graças à protecção do Cardeal Ottoboni.

Vários historiadores proeminentes do século XX sublinharam a importância da sinfonia à frente do trabalho concebido por Scarlatti nestes anos, fornecendo um modelo para o desenvolvimento precoce da sinfonia clássica.

O que é espantoso é que – tendo quase esquecido completamente a ópera vocal (sagrada, secular e lírica), o século XIX e mesmo o século XX foram dedicados com alguma assiduidade apenas à divulgação e execução do repertório instrumental. Se as composições para teclado, que são bastante numerosas e geralmente de alto nível estilístico, ainda sofrem com a comparação impraticável com as do seu filho Domenico, a Dodici sinfonie di concerto Grosso (1715) tornou-se uma parte estabelecida da bagagem de muitos grupos especializados na execução de música primitiva. Embora tenham lutado para se libertarem da marca da corelicidade, a Sinfonie di concerto grosso conseguiu impor-se graças ao uso perfeito do contraponto e, sobretudo, graças à beleza das melodias, veiculadas com uma melancolia subtil e sublime, que é o traço característico e original de toda a obra de Scarlatti.

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Trabalho educativo

Fontes

1. Alessandro Scarlatti
2. Alessandro Scarlatti
3. ^ Dirk Kruse: Alessandro Scarlatti: Größter Erneuerer der Musik auf: BR-Klassik vom 19. Februar 2017.
4. ^ a b SCARLATTI, Alessandro in “Dizionario Biografico”
5. ^ Roberto Pagano e Lino Bianchi, Alessandro Scarlatti, Torino, ERI-RAI, 1972, pp. 24-29.
6. La BnF possède trois cantates attribuées à Pietro Scarlatti[15].
7. Dirk Kruse: Alessandro Scarlatti: Größter Erneuerer der Musik auf: BR-Klassik vom 19. Februar 2017.
8. Nach anderen Angaben war Giuseppe Scarlatti ein Sohn von Francesco Scarlatti (1666 – nach 1741), einem Bruder Alessandro Scarlattis, vgl. Franz Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich, Leipzig 1852 u. ö., S. 109.
9. Nicolò Maccavino, Ausilia Magaudda: La religione giardiniera (Napoli, 1698) – Il giardino di Rose (Roma, 1707): Nuove Acquisizioni, in: Devozione e Passione – Alessandro Scarlatti nel 350. anniversario della nascita, (Conservatorio di musica F. Cilea, Reggio Emilia) Rubettino Editore, 2013, S. 303–368 (Italienisch)
10. «Cópia arquivada». Consultado em 2 de maio de 2011. Arquivado do original em 21 de julho de 2011
11. Ver também: GONÇALVES, Robson. Uma Breve Viagem pela História da Ópera Barroca. SP: Clube de Autores, 2011, págs. 36 e seguintes. Disponível em www.clubedeautores.com.br [1]