Alfred Hitchcock

gigatos | Novembro 6, 2021

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Resumo

Sir Alfred Hitchcock foi um realizador, argumentista e produtor britânico, que se naturalizou americano em 1955. Nasceu a 13 de Agosto de 1899 em Leytonstone, Londres, e morreu a 29 de Abril de 1980 em Bel Air, Los Angeles.

O Daily Telegraph escreveu: “Hitchcock fez mais do que qualquer outro realizador para moldar o cinema moderno, o que seria bastante diferente sem ele. Tinha um talento para contar histórias, retendo cruelmente (das suas personagens e do espectador) informações cruciais e provocando as emoções do público como nenhum outro.

No decurso da sua carreira de cerca de sessenta anos, realizou cinquenta e três longas-metragens, algumas das quais estão entre as mais importantes na forma de arte, tanto em termos do seu sucesso público como da sua recepção crítica e posteridade. Estes incluem Os 39 Passos, Suspeita, Os Acorrentados, Janela Traseira, Suor Frio, Norte por Noroeste, Psicopata e Os Pássaros.

Após o sucesso no cinema silencioso e sonoro precoce, Hitchcock deixou o seu país natal e mudou-se para Hollywood pouco antes do início da Segunda Guerra Mundial. A 20 de Abril de 1955, tornou-se cidadão americano mas manteve a sua cidadania britânica, o que lhe permitiu, no final da sua vida, ser nomeado Cavaleiro e nomeado Comandante da Ordem do Império Britânico (KBE). Dotado de um apurado sentido de autopromoção, particularmente através dos seus cameos, Hitchcock, como intérprete do seu próprio carácter, continua a ser uma das personalidades mais reconhecidas e conhecidas do século XX.

Conhecido como o “Mestre do Suspense”, é considerado um dos directores mais estilisticamente influentes. Pioneiro de muitas técnicas no género de filmes de thriller, Hitchcock estabeleceu as noções de suspense e MacGuffin no mundo do cinema. Os seus thrillers, caracterizados por uma hábil combinação de tensão e humor, exploraram variações sobre a figura dos inocentes perseguidos através de temas recorrentes de medo, culpa e perda de identidade.

Infância

Alfred Joseph Hitchcock nasceu em 1899 em Leytonstone, um subúrbio do nordeste de Londres. Era o filho de William Hitchcock (1862-1914) e Emma Jane Hitchcock, née Whelan (1863-1942). O seu pai era grossista de aves de capoeira, fruta e legumes. Alfred, que recebeu o nome de um dos seus tios – irmão do seu pai – era o mais novo de três filhos: o seu mais velho, William e Eileen, nasceram em 1890 e 1892, respectivamente. A sua família era em grande parte católica, sendo a sua mãe e avó paterna de ascendência irlandesa. Em Londres, Hitchcock frequentou o St Ignatius College em Stamford Hill, uma escola dirigida por Jesuítas. Em anos posteriores, o cristianismo foi por vezes mencionado nos seus filmes, provavelmente devido a esta educação, da qual se lembrava muito mal, particularmente por causa do seu medo de castigos corporais.

Hitchcock descreveria frequentemente a sua infância como muito solitária e protegida, uma situação agravada pela sua obesidade. Ele próprio admite que não tinha amigos na altura e passava o seu tempo a brincar sozinho. Esta sensação de isolamento foi acentuada quando, numa noite de Natal, ele apanhou a sua mãe a pegar nos brinquedos da sua meia de Natal e a enfiá-los na dos seus irmãos e irmãs. A mãe de Hitchcock faz frequentemente com que seja um hábito, particularmente quando ele se tem comportado mal, forçá-lo a dirigir-se a ela de pé, por vezes durante horas, aos pés da sua cama. Estas experiências foram posteriormente utilizadas para descrever a personagem de Norman Bates no filme Psycho. Hitchcock também mostrará sempre uma certa desconfiança em relação à polícia. Isto pode ser explicado por uma curta estadia na esquadra da polícia. Quando ele tinha apenas quatro ou cinco anos de idade, o seu pai enviou-o para uma esquadra de polícia com um bilhete para entregar à polícia. Depois de ler a nota, os agentes da polícia trancaram-no numa cela, apenas para o libertarem após alguns minutos, dizendo: ”Isto é o que acontece aos meninos maus”. O director contaria mais tarde esta história várias vezes para explicar o seu receio de autoridade. Quer esta história seja ou não autêntica, ecos desta ideia de ser tratado duramente ou erroneamente acusado serão encontrados frequentemente nos seus filmes.

Em 1914, no ano em que o seu pai morreu – Hitchcock tinha catorze anos na altura – deixou o St. Ignatius College para estudar na London County Council School of Engineering and Navigation em Poplar, Londres. Depois de se formar, conseguiu um emprego no departamento de publicidade da W.T. Telegraphic Company. Henley Telegraphic. Escreveu ocasionalmente contos para uma revista publicada pelos seus colegas.

Da concepção à produção

O seu trabalho em publicidade desenvolveu as suas capacidades de design gráfico. Durante este período Alfred Hitchcock interessou-se pelo cinema, e em 1920, graças a um actor que ocasionalmente também trabalhou na Henley, foi logo contratado como escritor e desenhador de intertítulos nos Estúdios Islington, que tinham acabado de ser fundados em Londres pela Famous Players-Lasky, uma firma americana cuja ambição era montar produções internacionais com estrelas inglesas e americanas e realizadores de Hollywood; esta firma tornar-se-ia mais tarde Paramount. Hitchcock depressa se tornou chefe do departamento de títulos da empresa e durante dois anos escreveu e desenhou títulos para filmes de realizadores como Hugh Ford, Donald Crisp e George Fitzmaurice. No início da década de 1920, viu a oportunidade de tentar a sua mão na realização quando o realizador de Always Tell Your Wife (1923), Hugh Croise, adoeceu durante as filmagens, e conseguiu persuadir Seymour Hicks, tanto a estrela como o produtor do filme, a ajudá-lo a terminá-lo. Em 1920 estava a trabalhar a tempo inteiro no Islington Studios, primeiro com o seu proprietário americano, Famous Players-Lasky, e depois com o seu sucessor britânico, Gainsborough Pictures, novamente como designer de interiores. Demoraria cinco anos a passar deste trabalho para director. Alfred Hitchcock foi também um coleccionador de arte, possuindo em particular obras de Paul Klee, Edward Hopper e Georges Braque, cujas Aves o fascinaram ao ponto de encomendarem um mosaico para a parede da sua villa em Scott Valley, Califórnia

Alfred Hitchcock juntou-se então à actriz Clare Greet e tentou produzir e realizar o seu primeiro filme, Número Treze (1922), sobre a classe inferior de Londres. A produção foi cancelada devido a dificuldades financeiras. As poucas cenas que poderiam ser filmadas estão agora aparentemente perdidas. E, nas próprias palavras de Hitchcock, “não foi realmente bom”.

Filmes silenciosos

No final de 1922, os Jogadores Famosos-Lasky decidiram parar a produção em Islington. Uma pequena equipa, incluindo Hitchcock, foi contratada pelo estúdio; e quando Michael Balcon fundou uma nova empresa independente, Gainsborough Pictures, com Victor Saville e John Freedman, e veio para Islington para rodar o seu primeiro filme, Hitchcock foi contratado como assistente de realização.

Em 1923, conheceu a sua futura esposa Alma Reville durante as filmagens do filme de Graham Cutts Mulher a Mulher (The Wounded Dancer), em cujo guião colaborou. Casou com ela em 1926, no Oratório de Londres. Durante os seus anos de formação, aperfeiçoou o seu ofício em todas as áreas: cenários, figurinos, guiões… O seu perfeccionismo levaria mais tarde a muitas cenas de culto. A última colaboração de Cutts com Hitchcock levou este último para a Alemanha em 1924, onde trabalhou para a UFA como cenógrafo e depois como argumentista. O filme The Thug (alemão: Die Prinzessin und der Geiger, inglês: The Blackguard, 1925), realizado por Cutts e co-escrito por Hitchcock, foi produzido nos estúdios Babelsberg em Potsdam, perto de Berlim. Alfred Hitchcock teve a oportunidade de assistir às filmagens de O Último dos Homens (foi profundamente influenciado por esta experiência e inspirou-se muito nos realizadores expressionistas, principalmente Murnau, cujas técnicas mais tarde o inspiraram na concepção dos cenários dos seus próprios filmes, e Fritz Lang (ver abaixo, influências de Alfred Hitchcock). Ao contrário de outros realizadores com uma forte componente literária, Hitchcock permanecerá sempre um amante da técnica e do perfeccionismo de cenas altamente complexas.

Em 1925, Michael Balcon deu a Hitchcock outra oportunidade de dirigir The Pleasure Garden, que foi filmado nos estúdios da UFA na Alemanha. O filme, um conto de moralidade que tem como pano de fundo o teatro, abre com uma cena voyeurística, emblemática de um aspecto da futura carreira do realizador: um filme de acompanhamento lateral mostrando as reacções encantadoras de um público masculino que assiste a uma cena de cabaré. Infelizmente, The Garden of Pleasure foi um fracasso comercial. Hitchcock dirigiu então um drama, The Mountain Eagle (lançado nos Estados Unidos como Fear o” God), do qual nenhuma cópia parece hoje ter sobrevivido. Uma vez ambos os filmes terminados, foram vistos pelos distribuidores e arquivados.

A 2 de Dezembro de 1926, Hitchcock, cuja carreira parecia ter terminado, casou com a sua assistente, a editora e argumentista Alma Reville, na Igreja do Imaculado Coração de Maria (mais conhecida como o Oratório Brompton). O seu primeiro e único filho, uma filha, Patricia, nasceu um ano e meio mais tarde, a 7 de Julho de 1928. Alma, com quem Hitchcock permaneceu para o resto da sua vida, deveria ser a colaboradora mais próxima do seu marido. Ela ajudou a escrever alguns dos seus guiões e – embora o seu nome muitas vezes não apareça nos créditos – colaborou com ele na maior parte dos seus filmes.

Alguns meses após o seu casamento, a sorte finalmente sorriu para o realizador com o seu primeiro thriller, The Golden Hair, mais conhecido pelo seu título original, The Lodger (A Story of the London Fog), uma adaptação de um bestseller de Marie Belloc Lowndes estrelado por Ivor Novello, um dos actores mais famosos da Grã-Bretanha na altura.

O thriller, baseado vagamente na história de Jack the Ripper, foi considerado inutilizável pelo distribuidor C.M. Woolf, que sentiu que os ângulos de câmara eram invulgares e que a estranha iluminação de inspiração alemã confundiria o público inglês. A Balcon decidiu contratar o crítico Ivor Montagu para aconselhar Hitchcock. O filme, lançado a 14 de Fevereiro de 1927, provou ser um grande sucesso comercial e crítico no Reino Unido: as audiências afluíram aos cinemas e o Daily Express chegou ao ponto de chamar a Hitchcock de “jovem de génio”. Tal como muitas das suas primeiras obras, este filme foi influenciado pelas técnicas do cinema expressionista que Hitchcock tinha testemunhado pessoalmente na Alemanha. Alguns comentadores consideram The Lodger como o primeiro filme verdadeiramente ”Hitchcockian”, até porque um dos seus temas é o do ”falso culpado”. O filme é também conhecido por ser o primeiro em que o realizador fez uma breve aparição – um camafeu – uma ideia que surgiu originalmente porque faltava um extra e Hitchcock decidiu no último minuto preencher, mas que mais tarde se tornou uma das suas marcas registadas e melhores ferramentas promocionais. Como diria Roy Ward Baker: os directores só eram vistos como técnicos altamente pagos nessa altura, e Hitchcock, desde o início da sua carreira na Grã-Bretanha, iria transformar esta imagem.

Após o sucesso de The Lodger, o realizador pode escolher o seu próximo filme. Dirigiu Downhill (1927), co-escrito e interpretado por Ivor Novello, autor da peça original. “Foi a filmagem mais elegante da minha carreira”, disse Hitchcock mais tarde sobre ela. O filme, no entanto, não foi um grande sucesso. Fez então Easy Virtue (1928), baseado numa peça de Noël Coward, um filme que sofreu com a falta de diálogo.

Alfred Hitchcock, descontente com os guiões que lhe foram oferecidos, deixou a Gainsborough Pictures para assinar um contrato com a British International Pictures (BIP). O primeiro filme que realizou para a companhia, The Ring (1927), uma história de um triângulo amoroso contra um fundo de boxe, foi bem recebido pelo público. Seguiu-se uma comédia romântica, Qual dos Três? (Hitchcock teve de substituir o director de fotografia, Jack Cox, que tinha adoecido durante as filmagens. No ano seguinte, Hitchcock, que vivia então com a sua mulher – e em breve a pequena Patricia – em 153 Cromwell Road, um alojamento em Londres Ocidental, fez os seus últimos filmes mudos: Champagne (1928) e The Manxman (1929).

Os primeiros filmes que falam antes da guerra

Hitchcock sabia que os seus últimos filmes não estavam à altura das esperanças deixadas por The Lodger. Apesar do grande domínio técnico, as ideias careciam de brilho. Em 1929, o realizador realizou a sua décima longa-metragem, Chantagem, que adaptou a partir de uma peça de Charles Bennett, que mais tarde se tornaria um dos argumentistas regulares de Hitchcock, de The Man Who Knew Too Much (1934) a Correspondent 17 (1940), e cuja influência na direcção da obra de Hitchcock se revelaria decisiva.

Quando o filme ainda não estava terminado, o BIP, entusiasmado pela ideia de utilizar a revolução técnica que a chegada dos talkies representava, decidiu fazer da chantagem um dos primeiros filmes sonoros alguma vez produzidos na Grã-Bretanha. Hitchcock utilizou o som como uma característica especial do filme, nomeadamente numa cena em que, numa conversa envolvendo a heroína, que tinha acabado de cometer um homicídio, a palavra “faca” foi realçada. Culminando com uma cena ambientada na cúpula do Museu Britânico, Blackmail é também o primeiro filme em que Hitchcock usa um famoso marco como cenário para uma cena de suspense. No seu lançamento, o filme foi um sucesso fenomenal, tanto para o público como para os críticos. A imprensa ficou encantada com a oposição entre dever e amor, e mais precisamente, “amor versus dever”. Nesta altura, a Hitchcock fundou uma pequena organização auto-promocional com um agente de imprensa chamado Baker Hitchcock-Baker Ltd.

Nesta altura, Hitchcock também realizou filmagens de Elstree Calling (1930), uma revista musical filmada produzida pela BIP, e uma curta-metragem estrelada por dois bolseiros da Film Weekly, An Elastic Affair (1930). Também se diz que Hitchcock participou, modestamente, noutra revista musical do BIP, Harmony Heaven (1929), embora o seu nome não apareça nos créditos deste filme.

Hitchcock dirigiu então Juno e o Peacock (isto é provavelmente um reflexo do desejo, após a chegada dos talkies, de explorar esta novidade acima de tudo. De 1930 a 1934, fez Murder – do qual também fez uma versão com actores alemães, distribuída sob o título Mary -, The Skin Game, East of Shanghai, Number Seventeen, e um filme musical, The Danube Song.

Em 1933, a Hitchcock foi novamente contratada pela Balcon na Gaumont British Picture Corporation. O seu primeiro filme para a companhia, The Man Who Knew Too Much (1934), foi um sucesso. O próprio Hitchcock fez um remake disso nos Estados Unidos. A pedido de Sidney Bernstein, um exibidor que se tinha tornado presidente da London Film Society, contratou actores e técnicos para esta primeira versão que tinham sido perseguidos como “judeus” pelo regime nazi e que tinham fugido da Alemanha de Hitler. A amizade que os dois homens formaram em torno do activismo anti-fascista era para ser infalível.

O segundo filme, The 39 Steps (1935), que mais tarde serviu de modelo para Young and Innocent, Correspondent 17, Quinta Coluna e North By Northwest, é regularmente citado como um dos melhores filmes do início da carreira do realizador. Ambos os filmes têm em comum o facto de Charles Bennett ter sido o principal argumentista.

A história é sobre um homem injustamente acusado e forçado a provar a sua inocência. Um homem canadiano (Robert Donat) concorda em acolher uma jovem mulher que é de facto um agente secreto que luta contra uma misteriosa organização criminosa chamada “Os 39 Passos” no seu apartamento em Londres. A mulher desconhecida é morta e o jovem, temendo que seja acusado de homicídio, parte para a Escócia para localizar esta organização. Segundo Bernard Eisenschitz, que cita Claude Chabrol e Éric Rohmer, Hitchcock inspirou-se para este filme no Spione de Fritz Lang (1928).

Os 39 Passos é o primeiro filme em que Hitchcock usa um ”MacGuffin”, um termo para um elemento de enredo em torno do qual toda a história parece girar, mas que de facto não tem qualquer relação com o significado da história ou com o modo como termina (ver O MacGuffin, abaixo). Em The 39 Steps, o ”MacGuffin” é uma série de tiros que parecem ter sido roubados.

O próximo filme do realizador, Agente Secreto (Sabotagem, 1936), foi uma adaptação muito solta de Charles Bennett e da mulher de Hitchcock, Alma Reville, de um romance de Joseph Conrad.

Trata-se de uma organização terrorista obscura em Londres, e em particular de um dos seus membros, o brutal Sr. Verloc (Oskar Homolka), que é dono de um cinema e leva uma vida aparentemente pacífica com a sua atraente esposa (Sylvia Sidney) e o seu irmão mais novo. É frequentemente citada uma história sobre este filme. Durante as filmagens de uma cena dramática em que iria estar envolvida, Sylvia Sidney ficou emocionada quando viu que o realizador preferia passar o seu tempo a emoldurar as peças do set do que a ela. Depois de ver o resultado no ecrã, contudo, a actriz alertou imediatamente o produtor de Hollywood David O. Selznick para dar uma olhadela mais atenta ao fantástico realizador. É possível que esta história seja apenas uma parte da lenda que rodeia o cineasta, mas é no entanto significativa. O agente secreto foi um fracasso comercial. Hitchcock explicou isto pelo facto de, neste filme muito sombrio, uma cena particularmente angustiante terminar com a morte chocante de uma criança.

Em 1937, Alfred Hitchcock, acompanhado pela sua esposa Alma e pela sua assistente Joan Harrison, fez a sua primeira viagem a Hollywood nos Estados Unidos.

A segunda fase da sua colaboração bem sucedida com Michael Balcon terminou com o agente secreto, quando os proprietários de Gaumont British decidiram encerrar. Hitchcock voltou à Gainsborough Pictures para fazer os seus próximos dois filmes, mas sem o seu antigo produtor. Young and Innocent (1937) foi uma variação sobre o tema dos inocentes injustamente processados, mas com um tom mais cómico.

O realizador teve outro grande sucesso em 1938 com A Woman Disappearars, um filme espirituoso e de ritmo acelerado sobre o desaparecimento de Miss Froy, uma velha inglesa amigável (May Whitty), que viajava num comboio num país fictício chamado Vandrika, uma alusão velada à Alemanha nazi. Embora o filme viaje muito, é filmado exclusivamente num pequeno estúdio londrino, e Hitchcock usa modelos e projecções no fundo das personagens para criar a ilusão de desorientação.

Foi nesta altura que Hitchcock começou a ser conhecido por fazer um comentário pouco lisonjeiro sobre os actores, comparando-os a ”gado”. A frase deveria seguir Hitchcock durante anos (ver ”Hitchcock e Actores” abaixo).

No final da década de 1930, o director começou a gozar de uma certa reputação junto do público americano e estava no topo do seu jogo na Grã-Bretanha. David O. Selznick pediu-lhe que viesse trabalhar em Hollywood. Hitchcock aceitou e a partir daí realizou quase todos os seus filmes nos Estados Unidos. A 14 de Julho de 1938, assinou um contrato de 40.000 dólares por filme. Em 1939, realizou – temporariamente – um último filme na Grã-Bretanha, The Jamaica Tavern, um melodrama histórico. A 6 de Março de 1939, ele e a sua família chegaram a Nova Iorque e instalaram-se em Los Angeles.

A década de 1940 americana

O suspense e o humor negro que se tinham tornado a marca registada de Hitchcock no cinema continuariam a aparecer na sua obra americana. Hitchcock ficou logo impressionado com os recursos superiores disponíveis para os estúdios americanos, em comparação com as restrições financeiras que frequentemente tinha enfrentado em Inglaterra.

Em Setembro de 1940, os Hitchcocks compraram a Cornualha, um rancho de 200 acres (0,81 km2) perto da pequena cidade de Scotts Valley, nas montanhas de Santa Cruz, no norte da Califórnia. O rancho permaneceu a sua residência principal até à sua morte, embora tenham mantido a sua casa em Bel Air.

Hitchcock fez apenas quatro filmes para Selznick (The Chained em 1946 e The Paradine Trial em 1947) antes de decidir que era melhor ser o seu próprio produtor em 1947. No entanto, produzir um filme é caro e as primeiras obras independentes de Hitchcock (The Rope and The Lovers of Capricorn) não tiveram muito sucesso nas bilheteiras. A 3 de Janeiro de 1949, o realizador assinou um contrato com a Warner Bros. comprometendo-se a realizar quatro filmes em seis anos.

As condições de trabalho com Selznick não foram óptimas. O produtor encontrava-se regularmente em dificuldades financeiras e Hitchcock estava frequentemente insatisfeito com o controlo de Selznick sobre os seus filmes. Selznick “alugava” Hitchcock aos grandes estúdios (RKO, Universal, 20th Century Fox) mais vezes do que ele próprio produziria os filmes do realizador. Além disso, Selznick, tal como o companheiro produtor independente Samuel Goldwyn, realizou apenas alguns filmes por ano, pelo que nem sempre teve projectos para oferecer a Hitchcock. Goldwyn também tinha negociado com o director para um possível contrato, mas Selznick ultrapassou a sua proposta e ganhou. Mais tarde, numa entrevista, Hitchcock resumiu a sua colaboração da seguinte forma:

Inicialmente, o produtor queria que Hitchcock fizesse um filme sobre o afundamento do Titanic. No entanto, Hitchcock conseguiu impor a sua escolha. Escolheu Rebecca (1940), uma adaptação de um best-seller da sua compatriota Daphne du Maurier (que também escreveu The Jamaica Inn, a partir do qual o seu filme anterior foi baseado, e o conto The Birds, que o realizador traria mais tarde para o ecrã). A história é ambientada em Inglaterra. Laurence Olivier e Joan Fontaine, actores britânicos, desempenharam os papéis principais, e Joan Harrison, também britânica, escreveu o guião. Devido ao afecto de Hitchcock pelo seu país natal, muitos dos seus filmes americanos foram rodados no Reino Unido ou filmados lá, até Frenzy, a sua penúltima longa-metragem.

Após numerosas reescritas do guião, as filmagens começaram a 8 de Setembro de 1939, cinco dias após o Reino Unido ter declarado guerra à Alemanha e no dia anterior à estreia de Gone with the Wind. Hitchcock gostava de trabalhar sozinho, sem interferência. Com Selznick, ele teve de justificar as suas escolhas e levar em consideração as ideias e observações do produtor. Durante a produção, surgiram tensões entre Hitchcock e Selznick sobre quão fiel um realizador deve ser a uma obra literária adaptada, a escolha e direcção dos actores, e a importância da edição. No primeiro ponto, por exemplo, Selznick, que tinha trabalhado durante três anos em E Tudo o Vento Levou – o filme pelo qual ficaria famoso – era um amante da literatura e queria que cenas inteiras e diálogo de Rebecca fossem fielmente reproduzidas no ecrã. A sua abordagem estava em oposição total com a de Hitchcock. Também se queixa do “puzzle sangrento” de Hitchcock, o que mostra que, no final, não é ele, o produtor, que terá a última palavra na criação de um filme à sua maneira, mas que é obrigado a seguir a visão de Hitchcock sobre como deve ser o produto acabado.

Rebecca, um conto gótico, explora os receios de uma jovem noiva ingénua que se muda para uma grande casa de campo inglesa; ela deve primeiro adaptar-se ao formalismo extremo e à frieza que ali encontra, e depois lidar com o porão da mulher anterior do seu marido, que morreu muito antes. Neste filme, o realizador utiliza dispositivos que serão característicos dos seus trabalhos posteriores mais realizados: um ritmo lento, uma história contada do ponto de vista de uma única personagem, a introdução a meio caminho de um elemento que muda completamente o significado da história, e a utilização de dispositivos visuais espectaculares reservados a momentos-chave da trama.

Apesar da sua duração – o filme tem mais de duas horas – é um triunfo, e recebe dois Óscares em treze nomeações: Melhor Fotografia, atribuído a Selznick, e Melhor Fotografia, atribuído ao cineasta George Barnes. Hitchcock foi nomeado para Melhor Director, mas foi John Ford quem acabou por ganhar o prémio. Hitchcock estava amargo por o prémio de Melhor Foto ter acabado nas mãos de Selznick e não nas suas próprias mãos, e isto foi provavelmente o que mais tarde o iria estimular na sua busca pela independência.

Hitchcock, tal como muitos ingleses que viviam nos Estados Unidos, estava muito preocupado com a sua família e amigos nos Estados Unidos no início da Segunda Guerra Mundial. Prestou-lhes homenagem no filme Foreign Correspondent (1940), produzido por Walter Wanger e baseado em História Pessoal, um livro de Vincent Sheean. A história é sobre um jornalista, interpretado por Joel McCrea, que é enviado para a Europa para avaliar a possibilidade de uma outra Guerra Mundial. O filme, que mistura cenas reais rodadas na Europa com outras filmadas em Hollywood, termina com um apelo para que os Estados Unidos entrem na guerra; contudo, para cumprir o código de censura em vigor nos Estados Unidos na altura, o filme evita referências directas à Alemanha e aos Alemães. O correspondente 17 foi nomeado para um Óscar de melhor fotografia, em competição com Rebecca, que foi por isso preferido.

Ao mesmo tempo, Hitchcock supervisionou a edição das versões americanas de dois documentários de guerra britânicos: Men of the Lightship (1941) e Target for Tonight (1941).

Apesar de um gosto muito moderado por eventos sociais, Hitchcock e a sua esposa fizeram amizade com Clark Gable e a sua esposa Carole Lombard, para quem concordou em dirigir uma comédia romântica com Robert Montgomery: Matrimonial Joys (1941) A história é sobre um casal briguento, interpretado por Lombard e Montgomery, que descobrem que não são legalmente casados. Depois de se separarem, acabam por se reconquistar através de argumentos. A Red Book Magazine chamou ao filme “a comédia mais hilariante e explosiva de 1942”.

Tal como as Alegrias Matrimoniais, a Suspensão (1941) foi produzida pela RKO. Ambos os filmes de Hitchcock foram lançados no mesmo ano que Orson Welles” Citizen Kane, que foi produzido pela mesma empresa e pontuado por Bernard Herrmann, um compositor que mais tarde iria desempenhar um papel importante para Hitchcock.

Hitchcock considerou Suspensão, adaptado do romance de Francis Iles Before the Fact e ambientado principalmente em Inglaterra, o seu segundo filme inglês realizado em Hollywood depois de Rebecca. As cenas que supostamente serão filmadas na costa inglesa são na verdade filmadas na costa norte de Santa Cruz, Califórnia. O guião é co-escrito pelo nova-iorquino Samson Raphaelson, Joan Harrison e Alma Reville. O elenco inclui Joan Fontaine, desta vez com Cary Grant (também britânica de nascimento) como seu parceiro. Esta foi a primeira aparição do actor num filme de Hitchcock, e um dos poucos filmes da sua carreira pessoal em que interpretou uma personagem bastante sinistra.

Grant interpreta um homem que, mascarando a sua ociosidade com o seu encanto, consegue seduzir uma jovem rica e bastante reservada (Fontaine). Ele casa-se com ela. A jovem mulher cedo se dá conta que o seu marido é completamente irresponsável e, através de uma série de acontecimentos, encontra-se num estado de terrível ansiedade. Ela acaba por suspeitar que o homem que ama é um assassino e que ele procura uma forma de se livrar dela. De acordo com o director, o medo e a ansiedade estão entre as fantasias humanas mais comuns. A heroína chega ao ponto de imaginar o seu marido a atirar o seu amigo e parceiro de negócios de um penhasco e mais tarde suspeitar que um copo de leite está envenenado, numa cena tipicamente Hitchcockiana em que a personagem de Grant sobe lentamente as escadas para o quarto da sua mulher no escuro, carregando num tabuleiro um copo espantosamente branco. Hitchcock explicaria mais tarde que para esta sequência ele tinha uma fonte de luz colocada directamente no vidro.

Num corte precoce, o filme respeitou o final do livro, e o personagem de Grant revelou-se um verdadeiro assassino, mas a RKO considerou que isto era susceptível de prejudicar a imagem do actor. Embora, como mais tarde admitiu a François Truffaut, um assassinato lhe teria agradado melhor, Hitchcock acabou por concordar em dar à história um final mais feliz, se ambíguo, ainda que ambíguo.

Pelo seu papel neste filme, Joan Fontaine, com vinte e quatro anos, ganhou o Oscar de Melhor Actriz – bem como o Prémio da Crítica de Nova Iorque pelo seu “desempenho excepcional”.

No final de 1941, após ter realizado quatro filmes em dois anos, Hitchcock embarcou numa produção mais pessoal e ousada, Quinta-Coluna (Saboteur), reminiscente de Os 39 Passos e já prefigurando Norte por Noroeste. A 20 de Agosto de 1941, quando a Suspensão foi concluída, Hitchcock foi trabalhar com o argumentista Peter Viertel até Outubro do mesmo ano; Dorothy Parker também participou na escrita. Este filme marcou a primeira colaboração da Hitchcock com a Universal Pictures.

O enredo começa com um trabalhador aeronáutico acusado injustamente de cometer um acto de sabotagem na sua fábrica: um incêndio que provocou a morte do seu melhor amigo. Para provar a sua inocência, embarca numa perseguição sem tréguas pelo país para encontrar o verdadeiro sabotador. No decurso da sua fuga, conhece uma jovem que, no início desconfiada, acaba por vir em seu auxílio.

Hitchcock queria incluir Gary Cooper e Barbara Stanwyck nos papéis principais, mas quando o estúdio recusou, Robert Cummings e Priscilla Lane foram escolhidos. O realizador lamentou mais tarde não ter sido capaz de trabalhar com um actor mais conhecido, com o qual o público se teria identificado melhor, pelo menos no papel masculino.

O realizador era frequentemente criticado por perder o interesse nos seus filmes antes mesmo de estes serem rodados, mas de facto Hitchcock estava sempre a lutar pela perfeição e estava sempre disposto a mudar qualquer elemento do seu guião à medida que o trabalho avançava. Para a Quinta-Coluna, experimentou novas técnicas com o cenógrafo Robert Boyle. Também filmou duas versões diferentes de muitas cenas, para que pudesse escolher quando editar. Hitchcock foi capaz de fazer uma análise crítica ao seu próprio trabalho. No final do filme, o herói persegue um assassino que acaba pendurado no topo da tocha da Estátua da Liberdade. Segundo Hitchcock, isto foi um erro e teria sido melhor se tivesse sido o herói a encontrar-se nesta infeliz posição: isto teria fortalecido a identificação do público com o personagem. Lançado em Abril de 1942, o filme foi, no entanto, um grande sucesso.

Assim que a Quinta-Coluna foi concluída, Margaret McDonell, chefe de literatura de Selznick, contactou a Hitchcock para apresentar novos projectos. O realizador escolheu o tio Charlie, uma história escrita por Gordon McDonell, marido de Margaret McDonell. Para escrever o argumento do que viria a ser a Sombra de uma Dúvida (1943), o seu segundo filme Universal, apelou pela primeira vez a Thornton Wilder, que assumiu a tarefa em Maio e Junho de 1942. Antes de terminar, porém, o argumentista decidiu inesperadamente juntar-se aos serviços secretos do exército. A romancista Sally Benson e Alma Reville receberam a tarefa de completar o diálogo, e as filmagens começaram a 10 de Agosto do mesmo ano. Mais uma vez, muitas imagens de Sombra de uma Dúvida foram filmadas no local, desta vez na cidade de Santa Rosa, no norte da Califórnia.

Em Shadow of a Doubt – o favorito de Hitchcock de todos os seus filmes – Joseph Cotten interpreta Charlie Oakley, um homem com um passado extremamente conturbado e manipulador. Sentindo-se perseguido pela lei, decide refugiar-se com a sua irmã que, juntamente com a sua filha mais velha Charlotte Newton (Teresa Wright), apelidada de “Charlie” em homenagem ao seu tio, uma jovem dinâmica e sonhadora que se sente apertada na sua pequena cidade e vê no seu homónimo uma espécie de redentora, recebe-o de braços abertos. Contudo, Oakley está a ser observado de perto por dois homens misteriosos, o que semeia dúvidas na mente de CharlieCharlotte, e a leva a suspeitar que o seu salvador imaginário é o que ele realmente é: uma velha assassina venal e cínica…

Sobre Charlie Oakley, Hitchcock disse a François Truffaut:

Os críticos têm dito do filme que o uso de personagens com dupla entrada, diálogo e grandes planos por parte de Hitchcock ofereceu uma riqueza de possíveis interpretações psicanalíticas a toda uma geração de teóricos cinematográficos, incluindo Slavoj ìzek (editor de Everything You Wanted to Know About Lacan but Never Dared to Ask Hitchcock, publicado em 1988). O director introduz o seu próprio fascínio pelo crime e pelos criminosos numa cena onde duas personagens têm uma discussão sobre as diferentes formas de perceber um homicídio, fazendo com que o jovem Charlie se emocione. Durante as filmagens, o realizador toma conhecimento da morte da sua mãe, que permaneceu em Londres. Certos episódios da infância de Hitchcock em Leytonstone parecem ser evocados no filme: tal como Hitchcock, Charlie tem uma mãe chamada Emma; Oakley teve um acidente de bicicleta quando criança; uma menina chamada Ann lê Ivanhoe, um livro que Hitchcock conheceu de cor quando criança; e o personagem Joseph – o nome do meio de Hitchcock – recusa-se a conduzir um carro. No entanto, segundo a própria filha do director, Patricia, estas são meras coincidências.

Para a 20th Century Fox, Hitchcock fez então o seu primeiro filme abertamente político, Lifeboat (1944), uma adaptação de um dos guiões de John Steinbeck, relatando as experiências dos sobreviventes do naufrágio de um navio americano por um submarino alemão que tenta, sem bússola, chegar às Bermudas num bote salva-vidas. Contudo, um dos passageiros, um dos únicos capazes de trazer o barco para a segurança, revela-se um alemão.

O filme analisa aquilo de que os homens são feitos quando não têm mais nada. Pode ser um filme de propaganda, uma contribuição adicional para o esforço de guerra. As cenas de acção são filmadas a bordo da canoa e a estreiteza do local cria uma ligeira preocupação com o camafeu tradicional do realizador. O problema foi resolvido pelo aparecimento de Hitchcock numa fotografia de jornal que a personagem interpretada por William Bendix estava a ler no barco, um anúncio “antes e depois” de um produto de emagrecimento: Reduco-Obesity Slayer. O barco salva-vidas foi inicialmente muito bem recebido pelos críticos, mas estes mudaram subitamente de ideias e tornaram-se suspeitos porque o tratamento destes nove indivíduos, e mais do que qualquer outro nazi, tomou algumas liberdades intoleráveis no contexto da época. No entanto, o filme foi nomeado três vezes para um Óscar nas categorias de Melhor Realizador, Melhor Argumento Original (Steinbeck) e Melhor Fotografia (Glen MacWilliams), e a actriz Tallulah Bankhead recebeu o prémio NYFCC para Melhor Actriz.

Enquanto trabalhava para a Fox, Hitchcock considerou seriamente fazer uma adaptação do romance de A. J. Cronin, The Keys of the Kingdom, sobre um padre católico na China, mas o projecto caiu e John M. Stahl acabou por fazer o filme em 1944, produzido por Joseph L. Mankiewicz e protagonizado por Gregory Peck.

Interlúdio britânico

No final de 1943, Hitchcock, no auge da sua fama, abandonou a produção do seu último projecto, Notorious, e empreendeu a perigosa viagem de barco a Inglaterra. O seu amigo Sidney Bernstein pediu-lhe que se juntasse a ele na unidade cinematográfica da Divisão de Guerra Psicológica do Alto Comando Aliado. Hitchcock realizou duas curtas-metragens, cada uma com cerca de meia hora de duração, encomendadas pelo Ministério Britânico da Informação, Bon Voyage e Aventure Malgache. Estes filmes, os únicos que Alfred Hitchcock fez em francês, foram para glória das Forças Francesas Livres mas “tinham tipicamente toques Hitchcockianos”. O segundo, considerado demasiado sensível, foi banido em França. Nos anos 90, ambos os filmes foram transmitidos no canal americano Turner Classic Movies e mais tarde lançados em vídeo.

Durante seis semanas em Junho e Julho de 1945, Hitchcock voluntariou-se como consultor de tratamento (na realidade, um editor) num documentário produzido pelo exército britânico sobre aquilo que a imaginação ainda não podia conceber como o Holocausto. Realizado por Sidney Bernstein, o filme é uma montagem de filmagens gravadas na altura da libertação de onze campos de concentração nazis pelos operadores militares, os ingleses Mike Lewis e William Lawrie, o naturalizado germano-americano Arthur Mainzer, o russo Alexander Vorontsoff. O German Concentration Camps Factual Survey (en) mostra imagens insuportáveis. O director admitirá no final da sua vida que nunca o deixarão. Juntamente com o seu editor, eliminou os aspectos mais flagrantes da propaganda, principalmente as imagens soviéticas, favoreceu longas sequências que refutam qualquer manipulação feita na edição, e destacou as provas que inscreviam o crime na realidade quotidiana, sempre com uma preocupação de veracidade e de prevenção da negação.

Desde o início de Agosto, o orçamento foi cortado por razões políticas, a dissolução das Forças Expedicionárias Aliadas, para poupar o moral dos alemães na perspectiva da reconstrução, e por medo da inversão da opinião pública britânica a favor dos refugiados que se derramam na Palestina Mandatória. Depositado como F3080 no Museu da Guerra Imperial em Londres, o documentário permaneceu inédito até à sua exibição no Festival de Cinema de Berlim em 1984. Foi então concluída para a série Frontline da PBS norte-americana e transmitida no ano seguinte sob o título Memória dos Campos.

Segundo período americano

Hitchcock regressou então aos Estados Unidos para fazer Spellbound (1945), o segundo filme do realizador depois de Rebecca, produzido por Selznick, que explorou o tema então na moda da psicanálise. Os papéis principais foram desempenhados por Gregory Peck e Ingrid Bergman.

Peck interpreta uma personagem que inicialmente se apresenta como o Dr. Anthony Edwardes, o novo director de uma instituição mental. Em breve é suspeito de não ser quem diz ser. Sofrendo de amnésia e logo acusado de assassinar o verdadeiro Edwardes, é ajudado na sua busca de identidade pelo jovem Dr. Peterson (Bergman) que, no final, também limpa o seu nome. Uma das sequências mais famosas do filme, que também é extremamente falador, é o sonho surrealista criado por Salvador Dalí, uma espécie de rebus que permite ao psicanalista elucidar o passado misterioso do seu protegido. Deemed demasiado perturbador para o público, a cena de sonho tal como aparece agora no filme é consideravelmente mais curta do que os poucos minutos inicialmente previstos. Parte da banda sonora composta para o filme por Miklós Rózsa – que inclui a utilização de um theremin – foi posteriormente adaptada pelo compositor como concerto para piano, The House of Dr. Edwardes, e foi um grande sucesso comercial.

Na entrevista com François Truffaut, Hitchcock afirma que Selznick, a fim de compensar o excesso do orçamento do Duelo do Sol Ocidental (1946), produzido por ele e dirigido pelo Rei Vidor, vendeu então à RKO como “pacote”: Hitchcock, director, Cary Grant e Ingrid Bergman, as duas estrelas, bem como um guião de Ben Hecht, por uma soma de 500 000 dólares. Este acordo resultou em Notório (1946). Bergman iria interpretar uma jovem mulher, a filha de um espião nazi que se tinha tornado alcoólica e que, no início do filme, foi seduzida por um agente do governo americano (Grant). A sua missão é usá-la para espiar Alexander Sebastian (Claude Rains), um dos seus antigos amantes e amigo do seu pai, que se refugiou na América Latina, mais precisamente no Brasil, e está a conduzir actividades suspeitas.

Enquanto trabalha no guião com Ben Hecht, o realizador pergunta-se o que “MacGuffin” os heróis do filme poderão estar à procura e escolhe urânio, contrabandeado em garrafas de vinho por espiões e destinado à realização de uma bomba atómica. Ele consulta peritos que, para o afastar da verdade, tentam fazê-lo acreditar que esta bomba é feita de água pesada e não de urânio; sobre este assunto, o director terá consultado, entre outros, Robert Millikan do Instituto Caltech. Julgando o “MacGuffin” totalmente ridículo, o estúdio mostrou-se bastante relutante. O próprio Selznick, até à notícia dos bombardeamentos de Hiroshima e Nagasaki em Agosto de 1945, considerava o assunto como “ficção científica”. O director acabou por descobrir o segredo do fabrico da bomba e mais tarde soube que o FBI o mandou seguir durante três meses para descobrir onde obteve a informação. The Chained Ones foi um enorme sucesso de bilheteira e continua a ser um dos filmes mais aclamados do realizador, considerado por Truffaut como o melhor filme a preto e branco de Hitchcock.

The Paradine Trial (1947), um drama em tribunal, foi o último filme de Hitchcock produzido por Selznick.

Repugnado com a fortuna que o produtor estava a acumular nas suas costas – foi-lhe pago tanto por cada contrato como por ele – Hitchcock mostrou pouco interesse no projecto. No filme, Alida Valli interpreta uma jovem mulher acusada de envenenar o seu marido, um velho rico e cego. O seu advogado (Gregory Peck) acaba por sucumbir ao seu encanto gelado. O filme foi um desastre, tanto para o público como para os críticos, estes últimos achando-o enfadonho, excessivamente longo e sem ideias. Hitchcock recusou-se a continuar a sua colaboração com Selznick, que no entanto lhe tinha dado uma grande lição: em Hollywood, é o produtor que decide sobre o corte final. A partir daí, o realizador tentou produzir os seus próprios filmes.

Em 1948, Hitchcock, em conjunto com o seu compatriota e amigo Sidney Bernstein (pt), criou a Transatlantic Pictures, uma empresa de produção com a qual faria dois filmes. Para o primeiro, o realizador optou por adaptar a peça de Patrick Hamilton Rope”s End – que se tornou The Rope (1948), inspirada pelo assassinato de Nathan Leopold e Richard Loeb em 1924 – rebaptizada no filme Brandon Shaw e Philip Morgan.

O filme começa – depois de um tiro expositivo mostrando uma rua em ângulo baixo e sobre a qual rolam os créditos – com o assassinato de um jovem por dois dos seus colegas de turma. Preparam então um jantar para o qual os pais da vítima, a sua namorada e um antigo namorisco são convidados nessa noite no local do crime. Entre os convidados encontra-se também um dos seus professores, Rupert Cadell, que, observando o estranho comportamento dos jovens durante a noite, começa a suspeitar do impensável. Os dois assassinos são interpretados por John Dall e Farley Granger, e pelo papel do professor, Warner Bros. que está a distribuir o filme, escolheu James Stewart. Este foi o primeiro de quatro filmes que o actor faria com o realizador.

The Rope é o primeiro filme de Hitchcock filmado a cores e é também um exercício de estilo. Como tinha feito alguns anos antes com o Lifeboat, o director desafiou-se a criar um suspense ordenado metodicamente num espaço confinado. Também experimenta com filmagens excepcionalmente longas: o filme tem um total de onze, um por bobina, alguns dos quais duram até dez minutos. De alguma forma, o operador de câmara de Hitchcock consegue mover a pesada e pesada câmara Technicolor fluidamente através do set e acompanhar a acção contínua das filmagens de longa sequência.

Concluído a 21 de Fevereiro, o filme foi lançado nos Estados Unidos em Setembro de 1948 sob o título Alfred Hitchcock”s Rope. Esta foi a primeira vez que o seu nome apareceu num título, e Hitchcock estava muito orgulhoso disso. As críticas, no entanto, foram mistas, e o sucesso público temperado pela acção das ligas da virtude. O filme não teve problemas com a censura, embora tenha sido proibido em várias partes dos Estados Unidos, ou exibido com cortes (geralmente a cena do crime). O Conselho Nacional de Revisão desaconselhará a sua utilização para os menores de vinte e um anos. Na Europa, foi inicialmente proibida em França e Itália. No final, The Rope não foi um sucesso retumbante, mas os produtores recuperaram em grande parte os seus custos.

O primeiro sucesso da Transatlantic Pictures foi compensado pelo fracasso de Under Capricorn (1949), um drama histórico ambientado na Austrália do século XIX. Ingrid Bergman interpreta uma jovem mulher que, através do amor, consegue escapar ao álcool e à loucura.

Tal como em The Rope, Hitchcock usou disparos em The Lovers of Capricorn, mas de forma menos intensiva. O filme também foi rodado em Technicolor; contudo, o realizador preferiu voltar a preto e branco para os seus próximos três filmes. Este é o filme que o cineasta disse que mais lamentava ter feito. Marcou a última colaboração de Hitchcock com a actriz Ingrid Bergman, e o fracasso do filme – o maior fracasso de toda a carreira do realizador – assinalou o fim da efémera companhia Transatlântica. No entanto, Hitchcock continuou a produzir os seus próprios filmes até ao final.

A 3 de Janeiro de 1949, o realizador assinou um contrato com a Warner Bros. no qual concordou em fazer quatro filmes em seis anos, por um salário total de 990.000 dólares.

No início da década de 1950, Lew Wasserman, então chefe da MCA, cuja clientela incluía James Stewart e Janet Leigh, entre outros actores que iriam aparecer nos filmes de Hitchcock, teve uma grande influência na imagem e promoção dos filmes do realizador.

Os filmes Hitchcock realizou e produziu a partir de 1954 e O Crime foi Quase Perfeito são geralmente considerados como as suas maiores obras-primas (este apogeu prolongar-se-ia até ao início da década seguinte, até The Birds em 1963).

Pressionado pelos seus credores e Wasserman, Hitchcock concordou em 1955 em emprestar o seu nome e semelhança a uma série de televisão inicialmente intitulada Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) por um salário de $129.000 por episódio de 30 minutos.

Em 1950, Hitchcock regressou à Grã-Bretanha para dirigir The Great Alibi (Stage Fright). Pela primeira vez, Hitchcock emparelhou Jane Wyman, uma das maiores estrelas da Warner Bros, com a sensual actriz alemã Marlene Dietrich. O elenco inclui também uma série de actores britânicos importantes, incluindo Michael Wilding, Richard Todd e Alastair Sim. Este foi o primeiro filme do realizador a ser produzido pela Warner Bros. que tinha anteriormente distribuído The Rope, pois Transatlantic estava a enfrentar dificuldades financeiras.

A história faz lembrar filmes anteriores do realizador, tais como Os 39 Passos (1935), Jovem e Inocente (1937) e Quinta Coluna (1942): Jonathan Cooper (Todd), um homem apaixonado por uma actriz e cantora (a sua amiga Eva (Wyman)), tenta ajudá-la. Contudo, o cineasta tenta aqui uma nova experiência: o filme começa com um flashback que acaba por se revelar enganoso. O filme não foi um sucesso, o que Hitchcock explicou ao dizer que o público se sentiu enganado por este dispositivo narrativo pouco ortodoxo.

No início de 1950, Hitchcock estava entusiasmado por descobrir o primeiro romance de Patricia Highsmith, Strangers on a Train, e adquiriu os direitos sobre ele a 20 de Abril por 75.000 dólares. O director trabalhou na sinopse com Whitfield Cook em Junho. Hitchcock abordou primeiro Dashiell Hammett para escrever o diálogo, mas Raymond Chandler, sugerido pela Warner, assumiu o trabalho; Chandler, no entanto, não o fez devido a desacordos entre o escritor e o realizador. Hitchcock explicaria mais tarde:

Em Strangers on a Train, Hitchcock combina muitos elementos dos seus filmes anteriores. Dois homens encontram-se por acaso num comboio e discutem a ideia de se livrarem um do outro da pessoa que lhes está a causar problemas. Enquanto o primeiro, um campeão de ténis (no livro a personagem é um arquitecto), está apenas a brincar, o segundo leva a história bastante a sério. Com Farley Granger a retomar elementos do seu papel de The Rope, o director, em The Unknown, continua a explorar as possibilidades narrativas de temas de chantagem e assassinato. Robert Walker, que até este momento tinha desempenhado apenas o papel de um jovem “bem relacionado”, desempenha aqui o papel de “mau da fita”. A sua actuação como louco perturbador, demasiado ligado à sua mãe, prefigura a de Perkins em Psycho; infelizmente, Walker morreu alguns meses após o lançamento do filme. Hitchcock também confiou um dos papéis secundários a Patricia, “Pat”, a sua própria filha, então com vinte e dois anos, que já tinha desempenhado um pequeno papel em O Grande Alibi: em O Desconhecido, ela interpreta Barbara, “Babs”, uma jovem rapariga que é a vítima, não directamente mas em desejo, da demência homicida de Bruno, a personagem interpretada por Walker.

Lançado em Março de 1951, Strangers on the North-Express, apesar de algumas queixas de pessoas indignadas com os seus tons sexuais e assassinato explícito, foi um enorme sucesso. Hitchcock, após o fracasso da aventura transatlântica, tinha recuperado a confiança do público e dos estúdios.

Já na década de 1930, a ideia de adaptar uma peça chamada Nos deux consciences, um drama católico escrito em 1902 por Paul Anthelme (mais de uma década depois, ele teve finalmente a oportunidade de realizar este projecto. A história é sobre um padre cuja consciência o obriga a assumir a culpa de um crime perpetrado por outro, um tema bastante delicado. Pouco a pouco, o projecto do que se tornará A Lei do Silêncio (Confesso) toma forma.

Dado o contexto católico da história, as filmagens nos Estados Unidos estavam fora de questão. A acção foi assim transposta para o Québec onde, após escrever um primeiro esboço, o director e a sua esposa foram numa viagem de reconhecimento de localização. O realizador hesitou quanto à escolha de um argumentista final, até que Alma sugeriu que ele contratasse William Archibald, que tinha dado provas na Broadway; George Tabori também participou na escrita. Montgomery Clift e Anne Baxter desempenharam os dois papéis principais.

A Lei do Silêncio foi publicada em meados de Fevereiro de 1953. O filme foi recebido timidamente, tanto pela crítica como pelo público. Mais tarde, Hitchcock explicou a François Truffaut:

Hitchcock, que, sem dúvida por conveniência, sempre julgou os seus filmes pela sua recepção pelo público, chegou ao ponto de declarar A Lei um “erro”.

Seguiram-se três filmes muito populares, cada um com Grace Kelly, que viria a ser o arquétipo ”Hitchcock blonde”.

Em 1953, Hitchcock tinha estado ligado à Warner Bros. durante quatro anos e tinha mais um filme para fazer. Durante algum tempo trabalhou numa adaptação de um romance de David Duncan, The Bramble Bush, mas acabou por desistir. O realizador descobriu então que o estúdio tinha comprado os direitos de uma peça de teatro de sucesso da Broadway, Dial M for Murder, escrita por Frederick Knott.

O Crime Foi Quase Perfeito marcou o regresso de Hitchcock à Technicolor, mas também experimentou um processo que estava em voga na altura, o cinema 3-D, em relevo estereoscópico e projecção de luz polarizada, exigindo o uso de óculos especiais para o público. No entanto, o filme não foi originalmente lançado neste formato; foi exibido em 3-D no início dos anos 80. Hitchcock considerou o casting Cary Grant e Olivia de Havilland como marido e mulher, mas foi recusado pelos estúdios. O realizador recorreu, portanto, a uma jovem actriz que só tinha feito três filmes até esse momento: Grace Kelly. Ela iria tornar-se a sua actriz favorita, bem como uma grande amiga. Em O Crime, o papel do “mau da fita”, muito diferente do de Bruno em Estranhos num Comboio, é desempenhado por Ray Milland. Ele é um venal e calculista, um ex jogador de ténis profissional (uma actividade praticada pelo hero-victim de The Stranger), que traça um plano maquiavélico para se livrar da sua esposa infiel (Kelly) e herdar a sua fortuna. Contudo, é ela que, para se defender, mata o homem contratado para levar a cabo a triste tarefa. O marido manipula então as provas para que a sua esposa seja acusada de assassinar o capanga. O amante, Mark Halliday (Robert Cummings), e o inspector de polícia Hubbard (John Williams) devem agora agir rapidamente para salvar a jovem mulher da pena de morte.

Hitchcock faz um uso inteligente dos dispositivos não menos inteligentes da peça e, no seu lançamento, The Crime Was Almost Perfect foi aclamado como um ”grande” Hitchcock.

Na altura da filmagem de O Crime era Quase Perfeito, Lew Wasserman, agente de Hitchcock, assinou um contrato de nove filmes com a Paramount, o primeiro dos quais seria uma adaptação de um conto de Cornell Woolrich – um pseudónimo de William Irish – intitulado It Had to be a Murder, que viria a tornar-se Rear Window (1954). Para escrever o guião, Hitchcock apelou a John Michael Hayes, um antigo jornalista, que também colaboraria na escrita dos seus próximos três filmes.

Rear Window estrelas James Stewart e, novamente, Kelly; os papéis de apoio incluem Thelma Ritter e Raymond Burr. A história tem lugar em Nova Iorque. Um fotógrafo (Stewart, uma personagem baseada em Robert Capa), que é deixado num elenco e numa cadeira de rodas após um acidente, torna-se obcecado em observar os habitantes de um edifício separado do seu por um pátio. Gradualmente, ele começa a suspeitar que um destes vizinhos (Burr) matou a sua mulher e, a partir daí, tenta conseguir que tanto a sua namorada modelo (Kelly) como um amigo polícia (Wendell Corey) partilhem os seus medos. Eventualmente, ele faz, e The Rope é filmado quase inteiramente num pequeno espaço, o pequeno apartamento do fotógrafo, o qual, no entanto, tem um impressionante pano de fundo do pátio e edifício em frente. Hitchcock usa grandes planos do rosto de Stewart para mostrar as reacções da personagem a tudo o que testemunha, desde o voyeurismo divertido em cenas aparentemente inócuas, até ao seu terror indefeso ao ver a sua noiva, que invadiu o apartamento suspeito, ameaçada pela chegada repentina e inesperada do suposto assassino.

No seu lançamento, o filme foi um grande sucesso e recebeu quatro nomeações para o Oscar, incluindo Melhor Realizador, mas nenhuma.

Hitchcock já estava ocupado com outro projecto antes do lançamento de Rear Window. A Paramount pediu-lhe que dirigisse a adaptação de To Catch a Thief, um romance de David Dodge. O director estava muito satisfeito com Hayes como argumentista e contratou-o novamente. Hayes, contudo, não estava de todo familiarizado com o sul de França, uma situação que o director imediatamente corrigiu:

No final de Abril de 1954, o guião estava pronto, e as filmagens começaram no início de Maio.

O terceiro e último filme de Hitchcock com Grace Kelly, To Catch a Thief (1955) é uma comédia de crime ambientada na Riviera francesa e protagoniza Cary Grant. John Williams foi novamente elenco, juntamente com os franceses Brigitte Auber e Charles Vanel (que não falavam inglês). Grant interpreta John Robie, conhecido como “o Gato”, um famoso ladrão “reformado” que se torna o principal suspeito de uma série de assaltos na Riviera. Uma herdeira americana (Kelly) desvenda o mistério da sua verdadeira identidade, tenta seduzi-lo com as suas próprias jóias e até se oferece para o ajudar nos seus planos criminosos…

A estreia teve lugar em Nova Iorque a 15 de Agosto de 1955. Segundo o realizador, La Main au collet é um “filme leve”. Esta foi a opinião geral dos críticos, mas eles também apontaram os pontos fortes e os encantos do filme. O público está muito satisfeito. “Apesar da óbvia diferença de idade entre Grant e Kelly e uma trama bastante fina, o guião espirituoso (cheio de duplos entendres) e o bom desempenho dos actores, no final, garante ao filme um sucesso comercial”. Esta foi a última colaboração entre Hitchcock e Grace Kelly, devido ao seu casamento com o Príncipe Rainier do Mónaco em 1956, um estatuto que a obrigou a terminar a sua carreira de actriz.

O ano de 1955 também marcou a estreia de Hitchcock na televisão americana, com uma série de histórias mais ou menos macabras produzidas para a CBS que levariam o seu nome: Alfred Hitchcock Presents. O próprio Hitchcock dirigiu um total de vinte episódios da série entre o ano da sua criação e 1962. De 1962 a 1965, a série foi chamada Suspensão.

No entanto, o realizador não desistiu da sua carreira cinematográfica. Em 1950 tinha lido o romance de Jack Trevor Story, The Trouble with Harry. Antes de sair para filmar O Problema com Harry, pediu a Hayes que trabalhasse na adaptação. Os direitos foram comprados por $11.000, apesar de quatro anos antes o comité de leitura da Paramount ter feito uma crítica negativa ao romance, considerando o seu humor demasiado frouxo, um pouco bizarro, e as suas personagens um pouco estranhas.

Mas Quem matou Harry? segue o caminho de um cadáver, no qual um rapazinho tropeça pela primeira vez. O rapaz corre à procura da sua mãe. Ao mesmo tempo, um velho caçador descobre o corpo e pensa tê-lo matado. Por sua vez, outras personagens, confrontadas com o cadáver, imaginam ter algo a ver com o seu estado; por várias razões, o cadáver é enterrado e desenterrado várias vezes. Hitchcock estava ocupado com o tiroteio do The Hound e não podia ocupar-se do elenco. Herbert Coleman, o seu produtor associado, encarregou-se do casting, e Shirley MacLaine, para quem esta foi a primeira aparição no grande ecrã, e John Forsythe foram escolhidos para os dois papéis principais. O filme foi rodado em parte no local em Vermont e em parte no estúdio em Hollywood. Harry também marcou a primeira vez que o compositor Bernard Herrmann trabalhou num filme de Hitchcock.

Hitchcock confidenciou a François Truffaut:

Quando o filme foi lançado, o realizador já estava ocupado a fazer o seu próximo filme, que teve a sua total atenção. A Paramount não sabia o que fazer com Harry, e nem sequer o promoveu. Nos Estados Unidos, o filme era de interesse apenas moderado para o público. Na Europa, por outro lado, foi muito bem recebida, especialmente na Grã-Bretanha e em França, onde recebeu críticas muito positivas e até permaneceu em teatros durante seis meses.

O humor macabro de But Who Killed Harry pode ser encontrado na televisão nas introduções e conclusões, dadas pelo próprio mestre, de cada episódio da sua série, Alfred Hitchcock Apresenta.

No final de 1954, Hitchcock tinha acabado de completar o seu quarto filme em dezassete meses, mas uma pausa estava fora de questão. Pensou num dos seus êxitos do período britânico, The Man Who Knew Too Much (1934), do qual já tinha considerado fazer uma nova versão em 1941, quando estava sob contrato com Selznick. Finalmente, pela primeira e última vez na sua carreira, ele decidiu fazer um remake do seu próprio filme.

Para escrever o remake de The Man Who Knew Too Much, Hitchcock voltou-se mais uma vez para Hayes. O director, que pediu ao argumentista para não ver o original, contou-lhe simplesmente a história: um espião é assassinado e confia num médico, com quem se encontrou no dia anterior, que está a ser preparado um ataque; o médico e a sua mulher encontram-se então envolvidos numa conspiração internacional e são obrigados a ficar calados para salvar o seu filho que está a ser mantido refém. Hitchcock ofereceu o papel principal a James Stewart, para quem esta foi a terceira colaboração com o realizador, depois de The Rope and Rear Window; quanto ao papel da esposa, uma antiga cantora do filme, foi dado a Doris Day, que Hitchcock tinha visto alguns anos antes em Storm Warning. O filme foi rodado em Londres e Marraquexe. Para a música, Herrmann foi mais uma vez chamado; pôde ser visto a dirigir a Orquestra Sinfónica de Londres durante a dura cena final no Royal Albert Hall.

As últimas fotografias foram filmadas nos estúdios Paramount em Julho de 1955. O filme provou ser o filme mais grosseiro de 1956. A canção Whatever Will Be, Will Be, escrita por Jay Livingston e Ray Evans, ganhou o Óscar de Melhor Canção Original e tornou-se um grande sucesso para Doris Day. Sobre a segunda versão de The Man Who Knew Too Much, Hitchcock diria mais tarde:

The Wrong Man (1957) foi o último filme Hitchcock feito para a Warner Bros.

Filmado a preto e branco, The False Guilty não é um thriller mas um drama, baseado numa história verdadeira, um erro judiciário relatado pela revista Life em 1953. O assunto é tratado de uma forma realista, quase documental. Henry Fonda interpreta um músico no Stork Club em Nova Iorque, que é confundido com o perpetrador de vários assaltos na mesma companhia de seguros. Ele é preso pelo crime de que é inocente. A sua esposa (Vera Miles, fazendo a sua primeira aparição num filme do realizador), incita-o a provar a sua inocência antes do julgamento, mas ela não consegue suportar o stress da situação e, no que parece ser uma forma irrecuperável, cai em depressão. O realizador dá a The False Guilty um lugar especial, substituindo o seu camafeu habitual por uma introdução por ele próprio em voz-off no início do filme:

Tal como em A Lei do Silêncio, outro dos filmes “sérios” do realizador, o catolicismo é evocado: alguns tiros permanecem no rosário do falso culpado, e é seguindo uma oração deste último em frente à imagem de Cristo que o verdadeiro culpado é revelado. O filme recebeu uma recepção mista por parte do público. Hitchcock disse mais tarde a Truffaut que foi levado a fazer o filme pelo seu medo vitalício da polícia, o que se reflecte em muitas cenas, incluindo uma em que a personagem de Fonda explica ao seu filho a sua provação, que ecoa, ao contrário, um episódio traumático que o realizador viveu quando era criança.

Alguns anos antes, Hitchcock tinha estado interessado no romance Celle qui n”était plus dos franceses Pierre Boileau e Thomas Narcejac, mas o livro tinha escapado ao seu conhecimento e, no final, foi Henri-Georges Clouzot quem o trouxe ao ecrã, sob o título Les Diaboliques, lançado em 1955. Depois de The False Guilty, Hitchcock pensou em adaptar-se From the Dead, outro trabalho da dupla.

Para a escrita do que viria a tornar-se Suor Frio (Vertigo, 1958), recorreu a nada menos do que três autores antes de ficar satisfeito com o guião. O último destes, Samuel Taylor, admitiria mais tarde que tinha trabalhado sem ler o primeiro guião ou mesmo o romance original, mas limitou-se a seguir as indicações do realizador para se concentrar na personagem principal. O director contratou James Stewart como o líder masculino. Para o papel da jovem assombrosa, Hitchcock queria inicialmente fazer o elenco de Vera Miles, cujo desempenho no seu filme anterior tinha sido excelente, mas ela, estando grávida, foi obrigada a recusar. O estúdio encontrou então um substituto para ela em Kim Novak, que encontrou aqui um dos seus melhores papéis.

Embora se centre num homicídio, Cold Sweat não é propriamente um filme de crime, mas, nas palavras do próprio realizador, “uma história de amor com uma atmosfera estranha”. Stewart é ”Scottie”, um antigo investigador da polícia que sofre de acrofobia e que se torna progressivamente obcecado por uma jovem misteriosa (Novak), a quem é levado a seguir. A vertigem insuperável e a obsessão de Scottie levam à tragédia. Mais tarde, conhece outra jovem que tem uma semelhança impressionante com a mulher desaparecida. O filme termina sem um final feliz. Estreou em Espanha no Festival de Cinema de San Sebastian, onde Hitchcock ganhou a concha de prata. Embora muitas vezes considerado um clássico hoje em dia, Cold Sweat foi recebido com críticas negativas e uma recepção tépida do público no momento do seu lançamento, marcando a última colaboração entre James Stewart e o director. Contudo, o filme é agora considerado por muitos como um dos melhores filmes do realizador, e é um dos melhores filmes da década na lista dos Melhores Filmes da Década de Sight and Sound. Juntamente com Psycho, foi um dos pontos de referência favoritos de Brian De Palma para a sua releitura fílmica da obra de Hitchcock nas décadas de 1970 e 1980.

Em 1958, Hitchcock soube que a sua esposa, Alma, tinha cancro da mama. No ano seguinte, apareceu em Tactic, um programa de televisão dedicado à prevenção do cancro da mama. Alma foi curada por um tratamento experimental.

Hitchcock, nessa altura, já tinha filmado em muitas partes dos Estados Unidos, seguido de mais três filmes de sucesso, todos eles reconhecidos como estando entre os seus melhores filmes: North by Northwest (1959) e The Birds (1963). O primeiro retoma o tema do “Everyman” apanhado numa espiral, injustamente processado, e forçado a limpar o seu nome o melhor que puder.

Em North By Northwest, Cary Grant interpreta Roger Thornhill, um executivo publicitário da Madison Avenue que só teve um encontro com a sua mãe excêntrica, e que, através de uma combinação de circunstâncias, se vê subitamente visado por uma organização misteriosa. Conhece uma loira atraente, Eve Kendall (Eva Marie Saint), que o seduz antes de o levar para uma armadilha… O guião original foi escrito por Ernest Lehman. Para a cena final, Hitchcock teve a ideia de utilizar o Monte Rushmore, um local protegido, como cenário. A 17 de Setembro de 1958, obteve finalmente autorização do Departamento do Interior dos EUA para utilizar modelos das famosas esculturas das faces de quatro presidentes. Os créditos do filme (um campo em que Hitchcock tinha feito a sua estreia), como os de Cold Sweat, foram concebidos pelo artista gráfico Saul Bass, e Herrmann, que desde que Harry se tinha tornado o compositor habitual de Hitchcock, assinou o que viria a ser uma das suas partituras mais famosas.

A década começou com dois filmes geralmente considerados como o auge da arte do realizador, Psycho (1960) e The Birds (1963). Os filmes que se seguiram foram menos pessoais, e talvez também menos ambiciosos. A idade começava a ter o seu preço, o cinema estava em crise devido à chegada da televisão a casa, e Hitchcock tinha perdido dois dos seus colaboradores mais próximos: Bernard Herrmann, o compositor, e Robert Burks, o cineasta. Os filmes realizados após No Springtime for Marnie (1964) não tinham a mesma dimensão que os da “idade de ouro” do realizador.

Enquanto lia a secção de livros do New York Times, Hitchcock deparou-se com uma excelente crítica de Psycho, um livro de Robert Bloch, baseado na história de Ed Gein, um assassino em série. Ele compra o romance, e anuncia à sua secretária: “Tenho o nosso próximo tema”. O desafio de fazer um filme tão eficaz quanto possível com recursos limitados é o que motiva o cineasta. Dado que muitos filmes maus e baratos a preto e branco acabaram por ser êxitos de bilheteira, ele perguntou-se o que aconteceria a um filme feito nas mesmas condições, mas com cuidado. Produzido com um orçamento muito limitado – $800,000 – Psycho foi filmado com a equipa de televisão de Alfred Hitchcock presente num lote abandonado da Universal Studios.

Para escrever Psycho, que se iria tornar um dos pontos altos da filmografia do realizador e considerado por alguns como sendo a sua obra-prima, Hitchcock voltou-se para Joseph Stefano, um argumentista novato. Começa com o roubo de algum dinheiro pela funcionária da companhia de seguros Marion Crane (Janet Leigh) que, apanhada num difícil caso amoroso, age por capricho. Ela foge no seu carro, que troca por um carro em segunda mão depois de ter sido parada por um polícia. Surpreendida por uma trovoada, decide passar a noite num motel, onde os hóspedes parecem ter desertado, e onde conhece o proprietário, Norman Bates (Anthony Perkins), um jovem simpático mas que reage de forma um pouco estranha. Vive com a sua mãe excessivamente possessiva numa casa antiga nas proximidades. A sua conversa com Norman convence a Marion a devolver o dinheiro roubado. Enquanto toma banho, porém, a jovem mulher é brutalmente, violentamente assassinada numa famosa cena. Uma vez estabelecido o desaparecimento do dinheiro e da jovem mulher, um detective privado (Martin Balsam), depois amante e irmã de Marion (Vera Miles), partiu à procura dela… Patricia Hitchcock, a filha do realizador, também desempenha um pequeno papel. Para o filme, Herrmann escreveu mais uma vez uma partitura muito inspirada, seguindo as imagens (especialmente as facadas) e antecipando perfeitamente as emoções do espectador. Para a promoção do filme, Hitchcock insistiu que, ao contrário da prática anterior, a bilheteira não deixaria entrar mais pessoas uma vez iniciado o filme, o que ao mesmo tempo teve o efeito de despertar a curiosidade do público.

No seu lançamento nos Estados Unidos, o filme foi mal recebido pelos críticos, que disseram que não estava à altura de The Hitchcock Thriller, Cold Sweats, North by Northwest, e outros filmes de Hitchcock. A razão provável disto é que os jornalistas não gostaram de ver o filme no cinema. No entanto, o filme foi bem recebido pelo público e ganhou $40.000.000. Alguns espectadores, habituados a ver um Alfred Hitchcock bastante divertido na televisão, ficaram chocados com a violência inesperada do filme. Hitchcock, que teve de se explicar, disse numa entrevista que Psycho era “apenas uma brincadeira”. Ao mesmo tempo, ele vangloriou-se do seu sucesso. Na Europa, o filme foi aclamado tanto pela crítica como pelo público. A violência sem precedentes da cena do banho, o desaparecimento brutal da heroína depois de apenas algumas cenas, as vidas inocentes cortadas por um assassino louco, todas características de Psycho, foram mais tarde copiadas em muitos filmes de terror. (Ver abaixo, Influência no cinema de género)

Após completar Psycho, Hitchcock partiu para a Universal, para quem fez todos os seus outros filmes.

Hitchcock teve grande dificuldade em encontrar um novo assunto. Começou a trabalhar com Joseph Stefano no guião de No Springtime for Marnie, um filme que iria marcar o regresso ao ecrã da actriz preferida do realizador, Grace Kelly: embora se tivesse tornado Princesa do Mónaco, estava preparada para aceitar no início, mas no final recusou a oferta. Desiludido mas não desencorajado, o realizador, para a sua 49ª longa-metragem, virou-se para a adaptação de The Birds, um conto de Daphne du Maurier publicado em 1952 na revista feminina Good Housekeeping. No início pensou em fazer dele um episódio de Alfred Hitchcock, mas depois de ouvir que uma mulher na Califórnia tinha sido realmente atacada por pássaros, decidiu, apesar das dificuldades envolvidas e sem dúvida em parte por causa delas, fazer dele o tema da sua próxima longa-metragem.

Sobre The Birds, o director dirá:

Stefano, que estava então a produzir a série Beyond the Real, não estava disponível, por isso Hitchcock foi à procura de outro escritor. Depois de considerar vários candidatos, incluindo Ray Bradbury, o director dirigiu-se a Evan Hunter (que ficaria famoso sob o pseudónimo Ed McBain), que aceitou imediatamente. O sucesso de Psycho, apesar da falta de grandes estrelas, decidiu que Hitchcock também prescindiria delas para The Birds. Após várias tentativas com várias actrizes, escolheu finalmente uma desconhecida, Tippi Hedren, para desempenhar o papel principal. A partir daí, juntou-se a Ingrid Bergman e Grace Kelly no círculo fechado das “loiras Hitchcockian”. Os seus parceiros serão Rod Taylor, Suzanne Pleshette e Jessica Tandy. O filme começa numa loja de aves com um encontro casual e sedução entre a filha de uma executiva de jornal, Melanie Daniels (Hedren), e um advogado, Mitch Brenner (Taylor). Este último quer dar à sua irmã mais nova um par de pombinhos amorosos. Depois do episódio, embora o encontro tenha corrido bastante mal, Melanie decide impulsivamente ver o homem novamente, que de facto vive com a sua mãe e irmã numa casa isolada numa pequena ilhota em Bodega Bay, um lugar bastante longe da sua casa. Em breve o local torna-se alvo de ataques de aves de todos os tipos, cuja causa não é explicada no filme, “sem dúvida para enfatizar o mistério das forças desconhecidas”.

O realizador tem aqui um orçamento muito mais confortável do que para o seu filme anterior, de $2,500,000, dinheiro que será gasto principalmente em efeitos especiais, que são objecto de cuidados especiais. As sequências em que as aves atacadas exigiam centenas de tomadas, misturando cenas reais com animação. O tiroteio começou a 5 de Março de 1962; tudo foi meticulosamente planeado porque Hitchcock não gostava de exteriores, pois envolviam dificuldades em controlar a luz e o ruído ambiente em particular. Para a banda sonora, a música foi substituída por efeitos que consistem, entre outras coisas, em gravações de chamadas e batidas de aves, cuja distribuição Herrmann supervisionou nas várias cenas. Com um grande orçamento e um filme que ele próprio considerava “o mais importante”, Hitchcock não podia desiludir.

The Birds foi apresentado pela primeira vez na abertura do Festival de Cinema de Cannes de 1963, fora da selecção oficial. O público deixou a exibição em choque: “Não é a libertação de alguns pombos de boa índole, nem o encanto da sua intérprete Tippi Hedren, que será capaz de mitigar a impressão de horror sentida na apresentação do seu filme The Birds. Nos Estados Unidos, o filme recebeu um total de 11.403.559 dólares, o que não foi tão bom como se esperava, mas foi suficiente para tranquilizar o realizador. The Birds foi o 16º filme mais popular de 1963. Actualmente, o filme é considerado um clássico do cinema de terror.

Psycho e The Birds são particularmente notáveis pelas suas invulgares bandas sonoras, ambas orquestradas por Bernard Herrmann. As cordas estridentes na primeira cena de assassinato em Psycho foram uma inovação na altura. As Aves, por outro lado, deixam de fora os instrumentos musicais convencionais e, em vez disso, utilizam uma banda sonora produzida electronicamente, com apenas o canto das crianças da escola, desacompanhadas, imediatamente antes do ataque à verdadeira escola de Bodega Bay. Deve também notar-se que Santa Cruz foi mais tarde citada como o local onde o fenómeno da ave ocorreu pela primeira vez. Estes filmes são considerados como os últimos grandes filmes de Hitchcock. Contudo, alguns críticos, tais como Robin Wood e Donald Spoto, consideram No Springtime for Marnie, lançado em 1964, como uma das principais obras de Hitchcock, e outros, tais como Claude Chabrol, consideram Frenzy injustamente subestimado.

À medida que a sua saúde declinava, Hitchcock foi obrigado a reduzir a sua produção durante as duas últimas décadas da sua carreira. Fez dois thrillers de espionagem contra o pano de fundo da Guerra Fria. O primeiro, Cortina Rasgada (1966), estrela Paul Newman e Julie Andrews.

A Cortina Rasgada é colocada principalmente na RDA, com Paul Newman e Julie Andrews nos papéis principais. Marca o fim bastante triste dos doze anos de colaboração entre Hitchcock e o compositor Bernard Herrmann. Infeliz com a pontuação de Herrmann, Hitchcock acabou por substituí-lo por John Addison. O filme foi lançado nos Estados Unidos a 27 de Julho de 1966.

A 5 de Novembro, Le Cinéma selon Hitchcock, publicado por Éditions Robert Laffont, estará disponível nas livrarias em Paris. Neste livro, o resultado de uma série de entrevistas dadas a François Truffaut, crítico e ele próprio um realizador, Hitchcock fala sobre a sua forma de trabalhar.

O próximo filme de Hitchcock, Topázio, foi adaptado de um romance de Leon Uris (autor de Exodus).

A história começa na Dinamarca e continua nos Estados Unidos, Cuba e França. Frederick Stafford foi contratado para desempenhar o papel principal; o resto do elenco bastante heterogéneo incluía John Forsythe, e os franceses Dany Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret e Michel Piccoli. No final das filmagens, como habitualmente, foram feitas exibições de teste, que se revelaram desastrosas: o filme foi na sua maioria julgado demasiado longo, aborrecido e o seu final, um duelo entre Devereaux (Stafford) e Granville (Piccoli), ridículo. Como resultado, algumas cenas foram cortadas, outras encurtadas, outras até aceleradas, e foram oferecidos dois finais opcionais: um mostrando Devereaux a embarcar num avião e ver Granville a embarcar noutro avião com destino à União Soviética, e o outro, que cai bastante plano, mostra, ou melhor, sugere (os actores já não estão disponíveis para filmar outras cenas), o suicídio de Granville: um homem é visto a entrar furtivamente numa casa, e depois ouve-se um disparo. Foi este último fim que foi mantido para o lançamento teatral de 1969. O Conselho Nacional de Revisão atribuiu no entanto a Hitchcock o prémio de Melhor Realizador por este filme.

Tal como The Torn Curtain, The Vise recebeu uma recepção mista da parte dos críticos.

A década de 1970

Após o fracasso de The Torn Curtain and The Vise, Hitchcock regressou ao sucesso em 1972 com Frenzy, baleado na Grã-Bretanha. Depois, em 1976, o Family Plot foi aclamado pela crítica.

Em 1971, Hitchcock foi nomeado Cavaleiro da Legião de Honra. No ano seguinte regressou a Londres para fazer de Frenzy, o seu último grande triunfo. Após os dois filmes de espionagem com mais do que moderadamente sucesso, o enredo do filme marcou um regresso ao thriller de homicídio, um género em que Hitchcock tinha estado anteriormente muito activo. O guião foi escrito por Anthony Shaffer, que tinha acabado de ter algum sucesso no teatro. A filmagem foi um pouco perturbada quando a mulher de Hitchcock e primeira colaboradora, Alma, sofreu um AVC, mas recuperou bastante rapidamente.

A história básica recicla um dos seus êxitos silenciosos, The Lodger. Richard Blaney (Jon Finch), um mal-humorado e temperamental, torna-se o principal suspeito no caso “Tie Murders”, cujo verdadeiro autor é o seu amigo, Bob Rusk (Barry Foster), um vendedor de fruta.

Desta vez, Hitchcock faz os “inocentes” e os “maus” gémeos em vez de se opor a eles, como foi o caso de Strangers on a Train. Apenas um deles, porém, quebrou a barreira e tornou-se um assassino. Pela primeira vez, Hitchcock incorpora num dos seus filmes os temas anteriormente tabu da nudez e crudismo da linguagem. Mostra também uma rara simpatia pelo Inspector Chefe e um aspecto divertido da sua vida privada. Frenzy foi um enorme sucesso, com recibos de bilheteira a excederem os do Psycho.

Alguns biógrafos assinalaram que Hitchcock sempre ultrapassou os limites da censura, conseguindo muitas vezes enganar o homem que durante muito tempo esteve encarregue de fazer cumprir o Código dos Fenos em Hollywood: Joseph Breen. De facto, em muitas ocasiões, Hitchcock conseguiu infiltrar-se nos seus filmes com alusões subtis ao que a censura, até meados dos anos 60, condenou. De acordo com Patrick McGilligan, Breen e outros não se deixaram enganar por estes tons exagerados e, de facto, divertiram-se tanto quanto se alarmaram com as “inferências inevitáveis” que só podiam ser tiradas de certas cenas. Só depois de The Torn Curtain é que Hitchcock pôde finalmente incluir abertamente elementos de trama anteriormente proibidos nos filmes americanos, e este continuou a ser o caso durante o resto da sua carreira.

Em 1974, no mesmo ano em que sofreu um ataque cardíaco e foi forçado a usar um pacemaker, a 29 de Abril foi realizada uma homenagem à carreira do realizador pela Film Society no Lincoln Center de Nova Iorque.

Family Plot (1976) foi o último filme realizado por Hitchcock, que tinha quase oitenta anos de idade.

O filme segue as aventuras de ”Madame” Blanche Tyler (Barbara Harris), uma vidente falsa, e do seu amante taxista (Bruce Dern), que ainda pretende ganhar algum dinheiro com os seus chamados poderes. William Devane, Karen Black e Cathleen Nesbitt estão também no elenco. Este é o único filme de Hitchcock para o qual John Williams escreveu a música. O filme, com o seu guião impecável de Lehman, é consistentemente engraçado e sente-se como o trabalho de um jovem talentoso em início de carreira.

De uma forma que provavelmente não é insignificante, Family Plot termina com um piscar de olhos dirigido, através da personagem de Blanche, aos espectadores do filme e, imagine-se, aos espectadores de todos os filmes do “Mestre”.

No início dos anos 70, Hitchcock estava a pensar em fazer um filme, The Short Night, baseado na história do espião George Blake que, em 1966, escapou de uma prisão londrina antes de fugir para a União Soviética.

Adquiriu os direitos a dois livros sobre a história. A relação de Hitchcock com James Costigan, o primeiro argumentista contratado para o projecto, foi bastante tempestuosa; o director despediu-o e apelou ao seu antigo colaborador, Ernest Lehman, autor dos guiões de North By Northwest e Family Plot. Lehman escreveu várias versões da história, mas nenhuma delas satisfez Hitchcock, e os dois amigos caíram fora. Hitchcock recorreu então a Norman Lloyd, outro antigo colaborador e amigo, mas isto não funcionou melhor. Depois de trabalhar na adaptação sozinho durante algum tempo, Hitchcock concordou em colaborar com um quarto argumentista, David Freeman, que assumiu a tarefa no final de 1978.

Entre Dezembro de 1978 e Maio de 1979, Hitchcock e Feeman reuniram-se regularmente no gabinete do director da Universal Studios. O declínio da saúde do director dificultou o trabalho de Feeman. Hitchcock sofria de artrite. Causou-lhe dores intensas nos joelhos, sem dúvida para aliviar o seu sofrimento. As dificuldades morais do director são agravadas pela preocupação com a saúde da sua esposa Alma. Quando o guião estava quase a terminar, Hitchcock soube que o American Film Institute (AFI) queria dar-lhe um prémio de realização vitalício. Hitchcock, longe de se sentir lisonjeado, viu isto como um prenúncio da sua morte e entrou em pânico. Ele foi à cerimónia de qualquer maneira.

A 3 de Janeiro de 1980, foi visitado pelo Cônsul britânico, que veio anunciar a sua nomeação para a categoria de Cavaleiro do Império Britânico. Depois da sua condição de cavaleiro, Hitchcock, de uma forma muito má, decidiu desistir definitivamente de filmar A Noite Curta; informou directamente a Universal, e os escritórios de Hitchcock fecharam. O guião de A Noite Curta foi eventualmente publicado num livro sobre os últimos dias do realizador. Hitchcock permaneceu em casa durante algum tempo, depois regressou ao estúdio de vez em quando.

Aos 80 anos de idade, Alfred Hitchcock morreu a 29 de Abril de 1980, de insuficiência renal, na sua casa de Bel Air em Los Angeles, Califórnia. Morreu durante o sono, rodeado pela sua família. Deixa a sua esposa, Alma Reville, a sua única filha, Patricia, e três netas, Mary Alma, Teresa e Kathleen. O corpo é cremado. Uma cerimónia, sem caixão, foi realizada na Igreja Católica Good Shepherd em Beverly Hills.

As cinzas de Alfred Hitchcock serão espalhadas no Oceano Pacífico.

Nos seus primeiros anos de vida, Alfred Hitchcock foi muito influenciado pelo teatro, para além do cinema. Os seus primeiros filmes foram, de facto, na sua maioria adaptações de peças de teatro. Confiou frequentemente a escrita dos seus guiões a dramaturgos de sucesso. Como muitos ingleses, também gostava muito de literatura de detectives e mistérios (Poe era um dos seus autores favoritos) e era fã de histórias noticiosas (a história do Dr. Crippen, em particular, tinha um certo fascínio por ele). Enquanto adolescente, assistiu frequentemente a julgamentos de Old Bailey e pôde, ou assim o afirmou mais tarde, recitar grandes extractos de relatos de casos famosos.

No que diz respeito ao cinema, o próprio Alfred Hitchcock reivindica a influência do cinema mudo, expressionista ou ”pós-expressionista” alemão. Entre os realizadores que o influenciaram encontram-se Friedrich Wilhelm Murnau – nos anos 20, Hitchcock assistiu às filmagens de The Last of the Men in Germany – e Fritz Lang, cujas obras ele cita como tendo influenciado, The Three Lights (segundo Claude Chabrol, uma grande parte da obra de Hitchcock deve-se também a The Spies (1928). Estas influências não são apenas perceptíveis em alguns dos filmes mudos de Hitchcock, como The Lodger (1927), mas são também sentidas em muitas das suas obras posteriores. Um exemplo concreto da influência de Murnau é a sequência filmada em Dawn (1927) onde o ”homem”, depois de caminhar por um bosque, se junta à ”mulher da cidade”, reminiscente em retrospectiva da sequência introdutória em Rebecca (o gosto de Hitchcock por sequências filmadas em particular, e a técnica em geral, vem sem dúvida de Murnau. Um exemplo concreto da influência de Lang: no início de The Cursed (1931), a mãe espera pela sua filhinha e observa desesperadamente o seu regresso no desembarque. Uma fotografia mostra uma visão estritamente vertical dos voos das escadas, que pode ser comparada com as duas cenas que mostram a subida da torre da igreja em Cold Sweat (1958).

De acordo com alguns críticos, Cecil B. DeMille pode ser visto como outra grande influência sobre Hitchcock. Quando Hitchcock começou a sua carreira cinematográfica, DeMille era um dos realizadores mais importantes do cinema mundial. DeMille foi o inventor das chamadas “comédias de novo casamento”, nas quais os casais casados se separam e depois se reúnem. A comédia de Hitchcock Matrimonial Joys (1941) baseia-se neste padrão, que também pode ser encontrado em alguns dos outros filmes do “mestre do suspense”, onde os casais se confrontam antes de se reunirem (North by Northwest, 1959…). Além disso, um exemplo concreto da influência de DeMille sobre Hitchcock – ou é uma espécie de homenagem? – na segunda parte da versão silenciosa de Os Dez Mandamentos (1923), mais precisamente na cena do assassinato da “vampira” leprosa que fugiu da ilha de Molokai, quando está atrás de uma cortina, que ela agarra quando o “Caim” da história lhe dispara. A cena termina com um remate da cortina a descer gradualmente à medida que a mulher cai, remate visto na famosa cena do banho em Psycho (1960) (ver também Logotipo abaixo).

Escrevendo

Quando questionado sobre o seu trabalho, Hitchcock explicou: “O escritor e eu planeamos todo o guião até ao último pormenor, e quando terminarmos, só nos resta rodar o filme. Na verdade, só quando se entra no estúdio é que se entra na zona de compromisso. Realmente, é o romancista que tem o melhor elenco, uma vez que não tem de lidar com os actores e tudo o resto”. Numa entrevista de 1969, Hitchcock diz: “Assim que o guião estiver pronto, eu não faria o filme de todo… Tenho uma mente muito visual. Tenho uma mente muito visual. Na minha cabeça visualizo um filme até ao corte final. Escrevo tudo isto em grande detalhe no guião, e depois, quando filmo, não olho de todo para o guião. Sei-o de cor, tal como não é necessário um condutor olhar para a pontuação… Quando tiver terminado o guião, o filme está perfeito. Mas, durante a fabricação, perde talvez quarenta por cento da sua concepção original”.

Muitas vezes, nos filmes de Hitchcock, o guião é escrito a partir de ideias de cena. Por exemplo, a cena do guarda-chuva ou a cena do moinho de vento no Correspondente 17 (1940), que Hitchcock imaginou antes mesmo de se pensar na história ou nas personagens, ou a cena do avião de pulverização em North By Northwest (1959), que surgiu da ideia, ou do desafio, de uma cena de suspense a ter lugar, não como habitualmente, num lugar confinado e abafado, mas num espaço completamente aberto e vazio no campo aberto. As histórias dos filmes em que os personagens são vistos evoluir em locais famosos (a Estátua da Liberdade na Quinta Coluna (1942), a sede das Nações Unidas ou o Monte Rushmore no Norte por Noroeste…), são assim, de alguma forma e em parte, um pretexto para utilizar estes locais como cenário. David Freeman, o último argumentista a ter colaborado com Hitchcock, ficou inicialmente bastante desconcertado com o método utilizado pelo realizador: “Primeiro decide o que as personagens vão fazer, depois dá-lhes traços de carácter que tornam o seu comportamento plausível. Hitchcock foi criticado durante anos pela sua ênfase na forma em detrimento da substância. A sua forma de trabalhar confirmou esta crítica. O truque era que a sua análise das personagens era tão meticulosa e penetrante que era suficiente para lhes dar vida nos seus filmes.

Processos narrativos

O director, a fim de explicar o que é um “MacGuffin”, contará frequentemente a mesma pequena história engraçada:

O “MacGuffin” é um elemento chave da trama, material ou não, geralmente misterioso, que na realidade serve apenas como pretexto para o desenvolvimento do cenário, e que não tem, para além disso, nenhuma importância real. Diz-se que o termo foi usado pela primeira vez por Angus MacPhail, argumentista e amigo de Hitchcock. Hitchcock e os seus argumentistas usariam o processo em muitos filmes. O ”MacGuffin” é por vezes, talvez de forma demonstrativa, bastante bizarro. Referindo-se ao filme North By Northwest, numa entrevista com Truffaut, Hitchcock disse: “O melhor McGuffin que usámos, e por melhor quero dizer o mais vazio, o mais sem sentido, o mais absurdo é o que aparece em North By Northwest… O McGuffin é reduzido à sua expressão mais simples: nada.

Em The 39 Steps (1935), o ”MacGuffin” é uma série de planos que os espiões roubaram e que na realidade consiste em algumas frases retidas pelo Sr. Memória; em A Woman Disappearars (em Correspondent 17 (1940), uma cláusula do tratado que um político holandês é aparentemente o único a saber; em The Chained Ones (1946), um composto químico escondido em garrafas de vinho. Um dos ”MacGuffins” em North By Northwest (1959) toma a forma de microfilmes escondidos numa estatueta contendo ”segredos governamentais”. Esta é a única explicação que nos é dada… Hitchcock viu isto como o seu melhor “MacGuffin”, “o mais inexistente, o mais irrisório”. A importância do MacGuffin diminui gradualmente ao longo do filme até por vezes não ter qualquer importância, à medida que o espectador é atraído para as personagens e a forma como reagem aos acontecimentos gerados pelo processo.

Segundo alguns, o primeiro ”MacGuffin” no cinema de Hitchcock já pode ser encontrado em The Lodger (1927), com a personagem do ”Vingador”, o assassino, que nunca é realmente visto no ecrã. Outro personagem ”MacGuffin” é, claro, o misterioso Kaplan em North By Northwest, que simplesmente não existe. Neste filme, a cena da discussão entre os agentes americanos pode mesmo ser vista como uma projecção de um encontro entre o realizador e os escritores que debatem sobre o que se deve fazer na história. O personagem interpretado por Leo G. Carroll, que parece dar instruções, representa então de certa forma o argumentista, em quem surgiu uma nova ideia para uma aventura, que ele vem, como “enviado celestial”, na própria obra, propor ao herói.

Hitchcock sempre se divertiu quando escritores ou produtores discutiam sobre a natureza exacta do MacGuffin, como fez com The Chained Ones; disse: “As pessoas que discutem sobre o MacGuffin fazem-no porque são incapazes de analisar as personagens.

Jean Douchet vê o suspense como “a principal definição do trabalho de Hitchcock”, e define-o como “a dilatação de um presente preso entre as duas possibilidades opostas de um futuro iminente”. Segundo Douchet, “a ansiedade surge do facto de os actores ou espectadores estarem divididos, rasgados entre a esperança de salvação e o medo do irrecuperável entre a vida e a morte. É portanto uma função da duração do conflito, da sua dilatação. Aguça a nossa percepção do tempo.

O suspense deve ser distinguido da surpresa ou do choque. Nos filmes de Hitchcock, o suspense é conseguido por um intervalo entre o que o espectador sabe e o que a personagem vê. A expectativa ansiosa do espectador pode então ser reforçada por música acentuada, efeitos de iluminação, sombras… Nos filmes de terror, o efeito surpresa (choque) consiste no aparecimento de uma coisa ou personagem, muitas vezes aterrador, quando nem o “herói” nem o espectador estão à sua espera. Mas nos filmes de Hitchcock, a ansiedade do espectador aumenta à medida que o perigo, do qual o “herói” não tem conhecimento, se torna mais claro; o público pergunta-se o que acontecerá quando a ameaça for finalmente percebida pela pessoa com quem se identifica. A maioria dos thrillers de Hitchcock confia neste efeito.

Por exemplo, em Rear Window (Jeffries está a dormir na altura. Da mesma forma, quando o Detective Arbogast sobe as escadas da casa de Norman Bates em Psycho (1960), o espectador vê a porta entreaberta e está sozinho a prever o assassinato. Cold Sweat (1958) é também particularmente significativo, pois o espectador aprende a verdadeira identidade de Judy e toda a trama contra Scottie num flashback no início da segunda metade do filme. O telespectador fica assim a pensar como é que os acontecimentos se irão desenrolar.

Numa entrevista de 1967, quando lhe perguntaram porque nunca fez comédias, Hitchcock respondeu: “Mas todos os filmes que eu faço são comédias”.

Os thrillers de Hitchcock, de facto, estão na sua maioria apimentados com toques humorísticos. O realizador, que sempre desconcertou os críticos com o seu gracejo incorrigível, sentiu que a tensão não podia ser mantida ao longo de um filme e que os momentos de pausa tinham de ser incorporados na narrativa. Enquanto que existem várias cenas de comédia bastante boa, tais como o início de The 39 Steps (1935) ou as cenas cómicas de adivinhação em Family Plot (1976), o humor de Hitchcockian trata frequentemente da sexualidade e da morte (humor negro). Na primeira categoria, encontramos, por exemplo, em The 39 Steps, a cena em que representantes em roupa interior feminina suscitam o olhar algo desesperado de um padre, ou a cena em que a mão do herói é algemada à mão de uma jovem mulher e a acompanha enquanto ela retira as meias, ou, no início de Cold Sweat (1958), a cena em que se discute um sutiã revolucionário desenhado por um engenheiro aeronáutico. Neste último, encontramos, entre outras coisas, as observações de Stella, a enfermeira da janela traseira (1954), sobre o que o assassino poderia ter feito com o corpo da sua vítima, ou a mulher do polícia em Frenzy (1972) a interrogar-se sobre o cadáver de Babs enquanto ela mordisca nele. Mas quem matou Harry? (1955) é, por outro lado, uma comédia inteiramente dedicada ao humor macabro.

Storyboards e filmagens

A maioria dos comentadores tem acreditado firmemente ao longo dos anos que os filmes de Hitchcock foram em grande parte ”storyboarded” até ao último detalhe. Tem sido dito que ele nunca se preocupou sequer em olhar através de uma lente fotográfica, pois não via qualquer utilidade em fazê-lo, apesar de fotografias promocionais o mostrarem a fazê-lo. Também serviu de desculpa para nunca ter de mudar os seus filmes da forma como os tinha imaginado inicialmente. Se um estúdio lhe pedisse para o fazer, ele poderia afirmar que o filme já tinha sido filmado de uma forma e que não havia outras tomadas a considerar.

Contudo, esta visão de Hitchcock como um realizador que dependia mais da pré-produção do que da realização foi contestada no livro Hitchcock at Work, escrito por Bill Krohn, correspondente americano de Les Cahiers du cinéma. Krohn, após examinar várias revisões de guião, notas trocadas entre Hitchcock e outro pessoal de produção, e estudando storyboards e outros materiais de produção, observou que o trabalho de Hitchcock muitas vezes se desviou do guião tal como escrito ou da concepção original do filme. Salientou que o mito dos storyboards de Hitchcock, frequentemente regurgitados por gerações de comentadores dos seus filmes, tinha sido em grande parte perpetuado pelo próprio Hitchcock ou pelo departamento de publicidade do estúdio. Um exemplo muito bom seria a famosa cena de pulverização do campo de milho em North By Northwestern, que se diz não ter sido originalmente escrita. Só depois de a cena ter sido filmada é que o departamento de publicidade teria pedido a Hitchcock para fazer storyboards para promover o filme, e Hitchcock, por sua vez, teria contratado um cartoonista para reproduzir as cenas em detalhe.

Mesmo quando os storyboards eram feitos, a cena filmada era significativamente diferente. A extensa análise de Krohn sobre a filmagem de clássicos de Hitchcock como o Notorious revela que o realizador foi suficientemente flexível para alterar o desenho de um filme durante a sua realização. Outro exemplo dado por Krohn diz respeito ao remake americano de The Man Who Knew Too Much, que começou a filmar sem um guião final e ultrapassou o horário, o que, como Krohn observa, não foi invulgar e aconteceu com muitos outros filmes de Hitchcock, incluindo Strangers on a Train e The Stranglehold. Embora o realizador tenha passado muito tempo a preparar todos os seus filmes, estava plenamente consciente de que, na realidade, o processo de os realizar muitas vezes se afastava dos melhores planos de filmagem, e era flexível para se adaptar às mudanças e necessidades de produção, já que os seus filmes não escapavam aos caprichos habituais frequentemente encontrados na maioria das filmagens, nem às rotinas a que frequentemente recorria na altura.

O trabalho de Krohn também lança luz sobre o hábito de Hitchcock de filmar geralmente cenas em ordem cronológica, um hábito que Krohn observa ser frequentemente a fonte de muitos dos seus filmes que ultrapassam o orçamento e o tempo e, mais importante ainda, diferem da forma habitual de fazer as coisas em Hollywood nos dias do sistema de estúdio. Igualmente importante é a tendência de Hitchcock para filmar tomadas alternadas de certas cenas. Não era necessariamente para dar ao editor a oportunidade de moldar o filme da forma que ele (ou ela) queria (muitas vezes sob a orientação do produtor) que os filmes fossem rodados de ângulos diferentes, mas sim para reflectir a tendência de Hitchcock de deixar as escolhas para si próprio na sala de montagem, onde normalmente, depois de ver as correrias, aconselhava os seus editores. Segundo Krohn, esta informação, juntamente com muitas outras reveladas pelo seu trabalho de pesquisa através dos arquivos pessoais de Hitchcock e revisões de guião, contradiz a imagem de um cineasta que esteve sempre no controlo dos seus filmes e cuja concepção das suas obras não mudou no momento da realização, o que, observa Krohn, continua a ser o velho mito central sobre Hitchcock.

Locais de filmagem

Hitchcock, como grande perfeccionista, teve o cuidado de escolher os locais onde filmou os seus filmes e cenas.

Em Shadow of a Doubt, Hitchcock escolheu a pequena, idílica e encantadora cidade de Santa Rosa para reforçar o aspecto inocente dos seus personagens e o aspecto criminoso do tio Charlie. Em 1958, escolheu São Francisco para filmar a sua próxima longa-metragem, Cold Sweat. Em North By Northwest, pegou num campo vazio para filmar a mítica cena plana. Este espaço vazio permitiu a Hitchcock mostrar como a situação é inesperada e absurda.

Hitchcock e os actores

A relação de Hitchcock com os seus actores é frequentemente citada como dizendo: “Os actores são gado”. Segundo o próprio Hitchcock, disse isto já no final dos anos 20, em relação aos actores de palco que estavam então a desprezar o cinema. Contudo, de acordo com Michael Redgrave, foi durante a filmagem de A Woman Disappear que o director fez esta observação. A frase deu origem a um incidente em 1941, durante a produção de Alegrias Matrimoniais: Carole Lombard, para surpresa do realizador, mandou trazer algumas novilhas para o local onde seriam rodadas cenas com os nomes de Lombard, Robert Montgomery e Gene Raymond, as estrelas do filme, escritas nelas… Na estreia do seu último filme, Family Plot, Hitchcock fez uma pequena correcção: “Isso é uma mentira descarada. Eu nunca disse tal coisa. É muito indelicado. Sem dúvida que eu disse que os actores devem ser ”tratados como” gado”.

De facto, grande parte da suposta antipatia de Hitchcock pelos actores tem sido exagerada. Simplesmente, Hitchcock, que acreditava que os actores deviam concentrar-se nos seus papéis e deixar os realizadores e escritores gerir a história e o tratamento das personagens, não tolerou a abordagem de ”O Método”. Ele disse numa entrevista que “o actor de O Método está bem no teatro porque tem um espaço livre para se movimentar. Mas quando se trata de mostrar um remate da cara e um remate do que ele vê, tem de haver alguma disciplina. Para Hitchcock, os actores, tal como os adereços, eram apenas elementos do filme, ou pelo menos tinham de considerar a câmara como um parceiro de pleno direito no jogo.

Durante a construção do Lifeboat, Walter Slezak, que interpreta o capitão nazi, disse que Hitchcock percebeu a mecânica de agir melhor do que qualquer outra pessoa que conhecia. É também inegável que em quase todos os filmes de Hitchcock, pelo menos no período americano, os actores, longe de serem meras marionetas, dão a medida completa do seu talento, o que indica que o realizador também tinha uma verdadeira habilidade na direcção de actores e só pode testemunhar a simpatia que sentia por eles. Por exemplo, antes da sua actuação vencedora do Óscar em Rebecca e Suspensão, Joan Fontaine, irmã de Olivia de Havilland, foi-lhe negado qualquer talento. Além disso, alguns actores são hoje apenas conhecidos como tal devido à sua actuação num filme de Hitchcock, não apenas devido à reputação do realizador, mas devido à composição que lhes foi permitida, que foi um ingrediente essencial do sucesso do filme (Kelly nos seus três filmes com o realizador, Leigh e Perkins em Psico, Hedren em Os Pássaros, e muitos outros, mesmo em pequenos papéis…) Hitchcock simplesmente estimulou o talento.

Desafios técnicos e inovações

Hitchcock parecia gostar dos desafios técnicos da realização de filmes.

Em Lifeboat (1944), colocou toda a acção do filme a bordo de um pequeno barco, mas conseguiu, no seu estilo de filmagem, evitar a repetição monótona, e também encontrar uma solução relativa à sua camafeu de marca registada, que a estreiteza do cenário dificultou: aparece numa revista fictícia lida por uma das personagens, numa fotografia num anúncio de um produto emagrecedor… Do mesmo modo, a acção de Window on the Courtyard (1954) ocorre num único apartamento e mostra apenas o que se vê do exterior a partir da janela.

Em The House of Dr Edwardes (1945), dois disparos mostrando uma visão subjectiva exigiram a construção de uma mão de madeira gigante, supostamente pertencente à personagem cujo ponto de vista a câmara está a adoptar, e a construção de adereços proporcionalmente grandes que a mão segura: um copo de leite do tamanho de um balde, e uma gigantesca arma de madeira. Para um efeito adicional de novidade e dramático, o remate clímax foi colorido a vermelho no stock de filmes a preto e branco de algumas cópias do filme.

A Corda (1948) foi outro desafio técnico. O filme dá a impressão de ter sido filmado num único take. Na realidade, é composto por dez tomadas, cada uma com duração entre quatro e meio e dez minutos, sendo dez minutos a duração máxima da bobina que poderia ser contida numa câmara do tempo. Algumas transições entre a passagem de uma bobina para outra são camufladas por um objecto escuro que preenche todo o campo durante algum tempo. Estes pontos foram utilizados por Hitchcock para esconder os cortes, e o próximo take começaria com a câmara exactamente na mesma posição.

Cold Sweat (1958) utiliza uma técnica de câmara desenvolvida por Irmin Roberts, uma técnica imitada e reutilizada muitas vezes por outros realizadores, que dá a impressão de um alongamento da imagem. O efeito é conseguido movendo a câmara na direcção oposta à do zoom. Este efeito foi chamado de “tiro de rastreio compensado”, “dolly zoom” ou o “efeito Vertigo”.

“Hitchcock é um dos maiores inventores da forma na história do cinema. Talvez apenas Murnau e Eisenstein possam comparar-se com ele a este respeito. A partir desta forma, segundo o seu próprio rigor, desenvolveu-se todo um universo moral. A forma aqui não embeleza o conteúdo, ela cria-o. Tudo de Hitchcock está nesta fórmula.

– Conclusão do livro Hitchcock de Éric Rohmer e Claude Chabrol, 1957.

Temas e personagens

Hitchcock estava particularmente interessado no tema do acusado injustamente, injustamente processado, e forçado a limpar o seu nome. Entre os “clássicos” de Hitchcock, um dos primeiros a abordar este assunto é The 39 Steps (1935), co-escrito por Charles Bennett, e do qual o director faria várias variantes durante a sua carreira, até North By Northwest em 1959 e até Frenzy em 1972. O tema, contudo, já está presente, em certa medida, em quatro filmes mudos anteriores realizados entre 1925 e 1928: The Mountain Eagle (um filme perdido), The Golden Hair, Downhill e The Past Does Not Die. Quase todos estes são dramas, sendo apenas este último um thriller. Obviamente, o tema é o cristianismo, que é mais claramente evocado em A Lei do Silêncio (1952) e O Falso Culpado (1956). Mais prosaicamente, porém, Hitchcock explicou que “o tema do homem injustamente acusado dá à audiência uma maior sensação de perigo, pois podem mais facilmente imaginar-se na situação do homem do que na de um homem culpado a fugir”.

“Quanto melhor o vilão, melhor o quadro”, disse Alfred Hitchcock (Quanto mais bem sucedido o vilão, mais bem sucedido o quadro).

Hitchcock teve uma relação difícil com as mulheres na sua infância e adolescência. Era uma criança solitária. Mais tarde, ele diria que só vagamente compreendeu os aspectos mecânicos do sexo aos vinte anos de idade. Nos seus filmes, as figuras femininas são frequentemente as mais escuras. Por um lado, as mulheres jovens de cabelo escuro representam frequentemente o mal. Além disso, a figura materna, que está frequentemente presente, é geralmente retratada sob uma luz bastante pouco lisonjeira. Isto pode ser visto em The Birds, onde a mãe tem medo de ser abandonada pelo seu filho; o clímax desta relação é, evidentemente, em Psycho.

As heroínas de Hitchcock são geralmente loiras geladas que inicialmente têm o perfil de mulheres ideais, mas que, assim que são despertadas pela paixão ou perigo, respondem de uma forma mais sensual, animal, até mesmo criminosa. A “loira de Hitchcockian”, comparada com as ingenuas personagens “louras de Hollywood”, é subversiva. Uma anedota a este respeito é significativa: em meados dos anos 50, quando Marilyn Monroe pediu aos estúdios para trabalharem com o director, Hitchcock recusou, dizendo que não apreciava mulheres que tinham “sexo na cara”…

Vale a pena notar que em The Lodger (1927), que Hitchcock considerou o seu primeiro filme ”real”, as vítimas do Vingador são todas jovens louras (o que justifica o título dado ao filme em francês). Daisy (June Tripp), a heroína do filme, a filha do casal que alberga o jovem suspeito e com quem este último, apesar de uma certa ambiguidade quanto à sua orientação sexual, acaba por se apaixonar, embora também ela seja loira, não tem no entanto todas as características de uma loira, segundo Hitchcock.

O protótipo foi, de facto, Anny Ondra, que estrelou sob Hitchcock em The Manxman and Blackmail, dois filmes mudos de 1929, o segundo dos quais se tornaria o primeiro talkie do realizador. Devido a um sotaque espesso – era alemã, de origem polaca – Ondra teve de ser apelidada para a versão sonora. Foi preservado um ensaio da actriz para esta versão, no qual Hitchcock é visto e ouvido a fazer-lhe perguntas algo atrevidas, às quais ela responde com um olhar tanto de choque como de diversão. Em chantagem, ela interpreta a noiva de um polícia que mata um pintor depois de ele tentar abusar dela. A loira Hitchcockiana, ao que parece, é antes de mais nada para o realizador, como mostra a forma como aparece em alguns dos seus filmes posteriores, objecto de um fascínio fetichista: Tanto em Cold Sweats como em North by Northwest, certas fotos mostram-na, com a insistência de que não se pode deixar de notar, como tema de uma obra pictórica, que poderia prosaicamente ser chamada “Loira misteriosa de perfil olhando para a direita” ou, melhor, “Loira misteriosa de perfil à esquerda”. ..

Em The 39 Steps (1935), descobrimos outra loira, interpretada por Madeleine Carroll, a quem o herói, um homem inocente perseguido e desesperado, se apresenta com um beijo ardente, mas ela, no entanto, não hesita em denunciá-lo. Mais tarde no filme, ela encontra-se literalmente algemada ao herói, que finalmente a convence. Carroll iria estrelar em outro filme de Hitchcock, Quatro de Espiões, no ano seguinte.

Em Rear Window (1954), Lisa (Grace Kelly) arrisca a sua vida ao invadir o apartamento de Lars Thorwald, o alegado assassino, enquanto em The Hound (1955), Francie (novamente Grace Kelly) se oferece para ajudar um assaltante que está “reformado” mas que ela acredita ainda estar activo. Em Cold Sweat (1958), Judy (Kim Novak), disfarçada de loira, é cúmplice de um assassinato. Em North By Northwest (1959), a loira Eve Kendall (interpretada por Eva Marie Saint) conduz o herói Roger Thornhill, por quem está apaixonada, às garras daqueles que o tentam matar. Em The Birds (1963), Melanie Daniels (Tippi Hedren) é a dada altura acusada de ser a causa do desastre inexplicável pela sua mera presença.

Em No Springtime for Marnie (1964), o personagem título (novamente Hedren) é um cleptomaníaco e frígido. No início do filme, numa cena que mostra de forma impressionante três personagens femininas de três gerações diferentes, todas elas com cabelo louro – a mãe de Marnie, a própria Marnie, e uma pequena vizinha – a mãe de Marnie é curiosamente ouvida a criticar a filha por ter branqueado o cabelo: ”O cabelo demasiado louro parece sempre o de uma mulher a tentar atrair o homem”. Homens e um bom nome não andam juntos. Homens e um bom nome não andam juntos”)

Mas o melhor exemplo está em Psycho onde a infeliz personagem interpretada por Janet Leigh rouba 40.000 dólares antes de cair vítima de um psicopata que vive isolado da sociedade.

A última heroína loira de Hitchcock seria, anos após Dany Robin e a sua ”filha” Claude Jade em O Vício em 1969, Barbara Harris, como uma falsa médium psíquica que se tornou amadora no último filme de Hitchcock, Family Plot de 1976. Poder-se-ia também incluir nesta galeria de retratos, no mesmo filme, a contrabandista de diamantes representada por Karen Black, que usa uma longa peruca loira em muitas cenas e cuja actividade criminosa a torna cada vez mais desconfortável.

Alguns críticos e estudiosos de Hitchcock, nomeadamente Donald Spoto e Roger Ebert, concordam que Cold Sweat é o filme mais pessoal do realizador, e também o seu mais revelador, uma vez que trata das obsessões de um homem que “esculpe” uma mulher para aquele que ele quer. Cold Sweat explora o interesse do realizador na relação entre a sexualidade e a morte de uma forma menos rotunda e mais ampla do que qualquer um dos seus outros filmes.

Alguns dos filmes de Hitchcock mostram-nos personagens que têm uma relação problemática com a sua mãe.

Em The Chained Ones (1946), Sebastian (Claude Rains), o “mau da fita”, é obviamente dominado pela sua mãe (Leopoldine Konstantin), que desconfia – e com razão – da sua futura nora (Ingrid Bergman). A mãe é aqui bastante surpreendente: é retratada como uma líder autoritária, de aspecto masculino, com um cigarro “na boca”. Quando ele sente que as coisas lhe correm mal e que a situação se está a tornar inextricável, o seu filho, que parece estar nos seus quarenta anos e voltou a ser um menino pastor, confia completamente nela; e no último momento ela prova ser capaz de renunciar rapidamente a tudo para que ele possa viver. Bruno, o “mau da fita” de Strangers on a Train (1951), odeia o seu pai ao ponto de querer matá-lo, mas tem uma relação muito próxima com a sua mãe (Marion Lorne), que em breve parece estar meio maluca, ou seja, presumivelmente, meio envolvida no amor e loucura do seu filho. Em North By Northwest (1959), Roger Thornhill (interpretado por Cary Grant) é um “inocente encurralado” cuja mãe (Jessie Royce Landis) se ri dele quando ele lhe diz que pessoas misteriosas o querem matar. Em The Birds (1963), a personagem interpretada por Rod Taylor tem o seu mundo atacado por aves odiosas, tal como lhe é apresentada a oportunidade de se libertar das garras de uma mãe possessiva (Jessica Tandy). Quanto ao assassino em Frenzy (1972), ele só sente ódio pelas mulheres, todas elas “putas”, à excepção da sua mãe, que ele parece idolatrar, e das mulheres que ele encontra a seu gosto, que só pode matar…

Mas o melhor exemplo é, evidentemente, Norman Bates e a sua relação mais que problemática com a sua mãe em Psycho (1960), uma mãe que ele mantém e encarna, que é e que não é.

Padrões e objectos

Em algumas imagens, geralmente mostrando objectos simples, Hitchcock consegue situar uma personagem e explicar implicitamente a sua personalidade. Em The Crime Was Almost Perfect (1954), os sentimentos da personagem interpretada por Kelly são indicados, logo no início do filme, pela cor do seu vestido, branco enquanto beija o marido, depois vermelho vivo quando faz o mesmo com o seu amante.

Isto é ainda mais evidente no próximo filme do realizador, no início de Rear Window (1954). Depois de nos mostrar Jeffries (Stewart) com a perna engessada e condenado a uma cadeira de rodas (uma dedicatória no seu elenco designando-o, a propósito, como ”simpático”), a câmara passa então para objectos evocando não só o que lhe aconteceu, mas também o seu passado e o que é então o foco das suas preocupações: Uma câmara partida, fotografias penduradas na parede, mostrando primeiro acidentes, depois cenas de algum tipo de conflito, e finalmente o negativo de uma fotografia de uma mulher, cujo positivo é depois visto na capa visível por cima de uma pilha de revistas. O significado destas imagens tornar-se-á mais claro no decurso do filme. O grande dilema que a personagem enfrenta neste momento (antes de testemunhar uma cena suspeita) é se deve ou não empenhar-se mais na sua relação com a mulher (modelo) com quem está apaixonado, mas que no entanto sente que pode estar a retê-lo na sua ânsia de aventura.

Em Psycho (1960), aparece a personagem interpretada por Janet Leigh, antes do roubo que terá consequências trágicas para ela, em roupa interior branca, e depois, enquanto ela planeia o seu delito, vemo-la a usar roupa interior preta. Ela foge num carro preto, que troca, quando os remorsos de consciência começam a roer-lhe, por um carro de cor clara (o filme, a propósito, é a preto e branco).

Em muitas cenas dos seus filmes, o realizador utiliza fontes de luz (velas, candeeiros, lustres, etc.) de uma forma muito especial.

Talvez o exemplo mais marcante seja encontrado em The Paradine Trial (1947) com a sequência do encontro real entre o advogado (Gregory Peck) e aquele que acaba por ser seu rival (Louis Jourdan). A própria sequência faz parte de uma espécie de ”capítulo” ou ”cena pivot” – uma cena composta quase matematicamente e com grande complexidade simbólica: uma viagem de comboio de e para este encontro, o verdadeiro gatilho – cujo início e fim são sinalizados por dois disparos, cada um mostrando uma árvore, um quase idêntico ao outro, excepto que a imagem é invertida. Durante o diálogo entre os dois homens, eles aparecem no ecrã “na companhia” de uma lâmpada maciça que, através dos movimentos da câmara, parece mover-se surpreendentemente acima deles, entre eles, abaixo deles ou ao seu lado, e parece desempenhar um papel, como um terceiro actor. Mais tarde no filme, após a cena do julgamento, que é seguida de uma imagem ainda filmada mostrando uma estátua simbolizando a justiça, há uma conversa durante uma refeição entre o juiz (Charles Laughton) e a sua esposa, encenada com velas.

No início da Quinta-Coluna (1942), a mãe (Dorothy Peterson), cujo único filho acaba de morrer num bombardeamento, e que está a ser confortada pelo herói (Robert Cummings) – o “inocente” ameaçado – aparece sentada numa mesa entre quatro velas extintas, duas de um lado e duas do outro, enquanto atrás dela uma lâmpada lança a sua luz difusamente para cima. A casa do cego (Vaughan Glaser), onde o “inocente” chega então na sua viagem, está cheia de um grande número de luzes, lâmpadas e velas, na sua maioria extintas, com pavios inquebráveis que nunca foram usados. O que a mãe e o cego têm em comum é que eles “instintivamente” defendem o “inocente”, o que não é o caso, em particular, da heroína (Priscilla Lane) que, embora seja filha do cego, duvida repetidamente da integridade do “inocente”.

Em Window on the Courtyard (1954), a personagem interpretada por Grace Kelly aparece num ponto entre duas velas que primeiro se apagam e depois se acendem. No mesmo filme, ela é vista a acender três lâmpadas em sucessão enquanto diz em voz alta, como se proferisse uma fórmula mágica, as três palavras que compõem o seu próprio nome. No início de North By Northwest (1959), durante o primeiro confronto de Thornhill (Cary Grant) com os inimigos que ele não suspeitava ter, vemos o carácter de Vandamm (ele fala, e a sua figura, feita fantasmagórica pelo processo, assume um aspecto particularmente ameaçador.

O filme final de Hitchcock, Family Plot (1976), termina com uma cena em que a vidente ”junk” (Barbara Harris) descobre inexplicavelmente – e inexplicavelmente – uma jóia escondida entre as contas de cristal que decoram um candelabro (uma referência à bola de cristal da vidente, que é também um elemento central dos créditos do filme).

No The Lodger, a chegada do inquilino a casa ocorre após um corte de energia. Quando a mãe abre a porta para descobrir quem está de pé atrás dela, o brilho de uma vela acesa nesse momento revela-o como sendo o provável assassino procurado.

Estes elementos são obviamente simbólicos e referem-se, consciente ou inconscientemente por parte do director, a temas essenciais do cristianismo. Esta religião é tratada mais directamente em A Lei do Silêncio (1953), mesmo que possa ser considerada um mero pretexto, ou em O Falso Culpado (1956), mesmo que o objectivo pareça ser apenas a mais fiel retranscrição possível de uma “história verdadeira”… Em O Falso Culpado, é depois do “inocente” ter rezado perante a imagem de Cristo que aparece o verdadeiro culpado. Da mesma forma que em The 39 Steps (1935), o “inocente” é salvo por um livro de orações pertencente a um camponês fanático e venalista, que por acaso está no seu bolso

Em Psycho, dois grandes planos de olhos parecem responder um ao outro: o de Norman Bates, que espia em Marion através de um pequeno buraco numa parede e escondido atrás de um quadro, e o da morta Marion, vítima do voyeur, bem aberta mas sem luz. Os olhos aparecem como motivos no sonho (trazido à vida com a ajuda do pintor Salvador Dalí) do misterioso amnésico em The House of Dr Edwardes.

Em muitos dos filmes de Hitchcock há cenas de ”escadas”. Em O Crime Quase Perfeito, a chave está escondida debaixo do tapete que cobre uma escadaria. No suor frio, as próprias escadas são um elemento chave, uma vez que é a incapacidade da personagem principal de as subir até ao fim – e o facto de finalmente o fazer – que causa o drama. Em Psycho, o Detective Arbogast é morto nas escadas que conduzem ao local onde pensa poder encontrar a solução para o mistério. Em Family Plot, a cena final é também colocada numa escadaria, para onde o herói se refugia quando o casal malvado aparece, e é logo acima desta escadaria que se encontra o candelabro onde a pedra preciosa está escondida.

O transporte desempenha um papel especial em muitos dos filmes de Hitchcock. A imagem de um comboio a correr por um túnel no final de North By Northwestern tem sido frequentemente vista como um símbolo do acto sexual (e esta era a intenção declarada do director). O comboio, com esta mesma conotação, é o local onde certos encontros se realizam: Suspeitas e Estranhos no North-Express começam com uma cena de sedução num comboio. O carro parece desempenhar um papel semelhante: nomeadamente no Le Grand Alibi, Les Enchaînés… A longa sequência de cauda em Cold Sweats, que é a origem da obsessão do herói com a jovem loira misteriosa, e a longa cena em que a personagem de Marion é vista em dois carros sucessivos, como prelúdio da sua morte brutal em Psycho, pode assim assumir um significado particular.

Hitchcock estava consciente do seu peso, um legado do seu pai que também gostava de boa comida. Vários actores e membros da tripulação dizem que Hitchcock os convidaria para jantar para se conhecerem melhor, mas que falariam mais sobre comida e vinho do que sobre o filme em curso.

Nos seus filmes, a alimentação desempenha um papel importante. A famosa cena do beijo em The Chained Ones (1946) é intercalada com a conversa do frango. Em Rear Window (1954), Lisa é vista como uma mulher perfeita e Jeffries parece reconhecer isto quando lhe traz a sua refeição, que chegou directamente de um restaurante de topo: “Perfeito, como sempre”. O convite para jantar é frequentemente uma expressão do desejo de uma personagem de levar mais longe a sua relação com a outra: por exemplo, John ”the Cat” e Frances fazem um piquenique, Scottie convida Judy para jantar, e Mitch convida Melanie in The Hound (1955), Cold Sweat (1958) e The Birds (1963) respectivamente, e pode começar uma relação romântica. A comida aumenta o desejo de Norman Bates por Marion Crane em Psycho (1960), ao trazer as suas sanduíches para falar com ela. Mas os filmes de Hitchcock contêm exemplos de cenas que envolvem comida.

No seu ensaio sobre o realizador, Jean Douchet analisa o beber, comer e fumar nos filmes de Hitchcock, e desenvolve uma teoria sobre “absorção” que ele aborda dizendo: “Não é gratuito que o trabalho do cineasta, cujas preocupações digestivas são evidentes na boa redondeza da sua própria pessoa, seja aquele em que comer, beber e fumar detém um lugar capital que nenhum outro trabalho cinematográfico, nem mesmo o de Renoir, outro gourmet famoso, pode competir com ele. Por conseguinte, não deve ser surpresa que nos filmes de Hitchcock seja sempre durante uma refeição que o herói espreita sorrateiramente o segredo obscuro.

É interessante notar a este respeito que uma das “piadas” mais populares do director liga comida e morte, como se vê na refeição servida por cima do tronco contendo um cadáver em The Rope (1948), ou a refeição cujo prato principal é a arma do crime em Lamb to the Slaughter (1958) – um episódio da série Alfred Hitchcock adaptado por Roald Dahl de um dos seus contos -, ou certas passagens humorísticas em Rear Window (1954), Who Killed Harry? (1955) ou Frenzy (1972)…

Um espectador disposto

Hitchcock faz os seus filmes para o espectador e gosta de brincar com o lado inevitavelmente voyeurista, e potencialmente “mau”, do espectador.

Em The Stranger on the North-Express (1951), a montagem paralela entre, por um lado, a laboriosa viagem do “vilão” até à cena do seu crime para deixar um isqueiro que poderia comprometer o “herói” e, por outro lado, a partida de ténis que o “herói” deve ganhar o mais rapidamente possível para ter a oportunidade de impedir que o “vilão”, o seu verdadeiro adversário, realize o seu plano, cria uma tensão inquietante no espectador, Quando o “mau da fita” luta para alcançar o isqueiro que caiu desajeitadamente numa janela, o telespectador fica a desejar que ele o consiga recuperar de qualquer maneira. A ideia do jogo de ténis é interessante a este respeito, tal como é, anteriormente no filme, a imagem de Bruno (o “mau da fita”), o único na audiência que não vira a cabeça para seguir a trajectória da bola: o “mau da fita” está seguro do seu lado, ou melhor, não tem um lado; pode-se observar que ele não está a olhar na direcção de nenhum dos jogadores, mas em frente: a câmara e, portanto, o espectador…

Em muitos dos seus outros filmes, Hitchcock às vezes leva o espectador a apoiar, quase inconscientemente, o lado do ”vilão”. Em O Crime Foi Quase Perfeito (1954), estamos um pouco decepcionados, no meio da tensão, por ver os planos do marido maquiavélico para se livrar da sua esposa (a encantadora Grace Kelly) não correrem como planeado: ver que o assassinato pode não acontecer porque o relógio do marido parou e, em segundo lugar, que a cabine telefónica de onde ele pretende fazer o telefonema fatal está ocupada. Em Psycho (1960), esperamos que Norman Bates não se esqueça do diário que pode fazer dele um suspeito, e mais tarde, quando ele quiser conduzir o carro que contém o corpo da mulher inicialmente apresentada como a heroína para um pântano, e o veículo hesitar por um momento em afundar-se, sentimos um certo alívio com ele enquanto o carro do caixão termina subitamente de afundar. Da mesma forma, em Frenzy (1972), encontramo-nos a desejar que o maníaco conseguisse recuperar o alfinete de gravata, que poderia traí-lo, preso na mão, endurecido pela morte, de Babs, sua vítima…

Um comentário sobre este fenómeno é de certa forma formulado em Rear Window (1954), onde a janela do voyeur ”herói”, semelhante a um ecrã de cinema, coloca o espectador na mesma posição que ele. O telespectador reflecte-se nele através dos desejos perturbados de Jeffries e Lisa e, como diz Lisa, “Estamos desiludidos porque um homem não assassinou a sua mulher”; ao mesmo tempo, ela condena o comportamento, como se fosse uma parte inevitável da natureza humana, apenas com uma “vergonha de princípio”. O telespectador quer uma vítima e um assassino porque quer acção. Hitchcock faz do espectador, apesar de si próprio, um cúmplice do assassino.

Cameos

Um camafeu é a aparência furtiva (frequentemente silenciosa) de uma pessoa famosa num filme. Hitchcock apareceu pela primeira vez em The Lodger (1926) porque achou agradável equilibrar ele próprio um primeiro plano (é visto de costas para uma pequena secretária em frente a uma janela de fotografia numa redacção). Mais tarde, os seus cameos tornaram-se um jogo para o espectador, e isto pode ser visto em todos os seus filmes posteriores. Logo, no entanto, percebe que esta aparência furtiva pode causar uma certa distração da acção, pelo que acaba por aparecer apenas no início do filme, para que os espectadores já não estejam à sua espera e possam estar totalmente concentrados na história. No entanto, em Les Enchainés, aparece duas vezes: primeiro no início do filme por volta dos 2 min 30 (o transeunte em frente da casa), e segundo no meio do filme por volta dos 64 min 30 (um convidado a beber uma taça de champanhe).

Os cameos de Hitchcock revelam um carácter bastante paradoxal. Obcecado pela sua aparência, nunca perdeu uma oportunidade de se mostrar, ao contrário de outros directores muito discretos. Isto faz parte do seu humor cómico, que muitas vezes pontua os seus filmes. A aparência de Hitchcock nos seus filmes pode ser vista como a sua assinatura, e é provavelmente possível encontrar significado no que a sua personagem faz nesta aparência em relação à obra em que está inserida.

Cartazes

Os padrões exigentes do realizador e a atenção aos detalhes também se estendem a todos os cartazes dos seus filmes. Hitchcock preferiu trabalhar com os melhores talentos do dia – designers gráficos como Bill Gold e Saul Bass – e mandou-os rever a sua cópia inúmeras vezes até sentir que a única imagem no cartaz representava com precisão todo o seu filme.

Logótipo e tema

Os créditos da série Alfred Hitchcock mostram um desenho do perfil gorducho de Hitchcock, esquematicamente mas muito reconhecidamente, com o tema da Marcha Funerária para um Fantoche de Charles Gounod. A caricatura é de facto um auto-retrato, cuja primeira versão já tinha sido publicada num jornal diário em 1923; foi aparentemente inspirada por Cecil B. DeMille, que tinha desenhado um medalhão na sua efígie que apareceu nos créditos dos seus filmes a partir de 1919. Quanto à pequena melodia de Gounod, foi por conselho de Bernard Herrmann que foi escolhida para ilustrar a série. Este desenho e esta música foram, e serão por muito tempo, suficientes para evocar o director.

Les Cahiers du cinéma, HitchcockTruffaut

Em França nos anos 50, alguns críticos do Cahiers du cinéma foram os primeiros a considerar os filmes de Hitchcock como obras artísticas e a promovê-los como tal. Hitchcock foi um dos primeiros cineastas a quem estes críticos, os futuros líderes da Nova Onda, aplicaram a sua “política de autoria”, que enfatizava a autoridade artística do realizador no processo de realização do filme. Uma primeira reunião com Hitchcock teve lugar em 1954, durante as filmagens de La Main au collet. Em Outubro, Les Cahiers, por iniciativa de Claude Chabrol e François Truffaut, e contra a relutância do editor André Bazin, publicou um número especial dedicado ao director (n.º 39, vol. VII). Três anos mais tarde, em 1957, Éric Rohmer e Claude Chabrol publicaram uma das primeiras monografias dedicadas a Hitchcock.

Em 1966, François Truffaut publicou Le Cinéma selon Hitchcock, o resultado de uma série de entrevistas com o “mestre do suspense” de 13 a 18 de Agosto de 1962, nos escritórios da Universal. Alguns consideram esta obra como o melhor livro de entrevistas, ou mesmo o melhor livro alguma vez escrito sobre cinema.

Óscares

Quatro dos seus filmes foram nomeados para Melhor Filme, apenas Rebecca ganhou (tendo em conta que este Óscar apenas nomeia e recompensa os produtores):

Alfred Hitchcock nunca ganhou um Óscar por nenhum dos seus trabalhos, excepto por um prémio honorário, nomeado cinco vezes para Melhor Director, apenas para ir para casa de mãos vazias. Ao todo, dezasseis dos filmes de Hitchcock foram nomeados para os Óscares em todas as categorias, dos quais apenas seis mereceram ao realizador uma nomeação por direito próprio:

O número de nomeações (incluindo os vencedores) para os dezasseis filmes foi de cinquenta. Miklós Rózsa ganhou o Óscar de Melhor Música por The House of Dr. Edwardes, e Joan Fontaine ganhou o Óscar de Melhor Actriz pela sua actuação em Suspensão; foi a única de todos os actores a ser tão honrada por um papel num filme realizado por Hitchcock.

Homenagens e tributos

Em 1967, Hitchcock recebeu o Irving G. Prémio Thalberg Memorial.

Na temporada 4 de Epic Rap Battles of History, Alfred Hitchcock assume o colega realizador, escritor e produtor Steven Spielberg

Em 1971, foi nomeado Cavaleiro da Legião de Honra.

O perfil de Alfred Hitchcock aparece, juntamente com outros ”mitos” do filme, nos créditos de Blake Edwards” When the Pink Panther Tangle (1976), parte da série Pink Panther.

Alfred Hitchcock é, juntamente com James Whale e, mais tarde, George Lucas, um dos poucos directores parodiados por Mel Brooks. High Anxiety (1977) é dedicado a Hitchcock e refere-se a vários dos seus filmes e características.

Em 1979, Hitchcock recebeu o prémio Lifetime Achievement do American Film Institute (AFI).

Hitchcock foi nomeado Cavaleiro Comandante da Ordem do Império Britânico pela Rainha Elizabeth II no Ano Novo de 1980. Embora tivesse adoptado a cidadania americana em 1956, continuou a ser um súbdito britânico e podia, portanto, usar o título Sir. Hitchcock morreu apenas quatro meses mais tarde, a 29 de Abril, antes de poder ser oficialmente investido com o título.

Prémios póstumos

Na Escola de Artes Cinematográficas da Universidade do Sul da Califórnia (USC), uma cadeira dedicada ao estudo do cinema americano foi nomeada em homenagem a Alma e Alfred Hitchcock: Alma e Alfred Hitchcock Chair for the Study of American Film.

Desde 1991, o Festival de Cinema Britânico Dinard (Ille-et-Vilaine, Bretanha) tem atribuído um prémio com o nome do realizador. Uma estátua de bronze do “mestre do suspense” também pode ser vista nesta cidade, evocando o filme The Birds; inaugurada a 8 de Outubro de 2009, substitui uma antiga estátua de Hitchcock feita de gesso e resina.

A 13 de Agosto de 1999, por ocasião do centésimo aniversário do nascimento do director, foi-lhe paga uma série de homenagens em Londres, Los Angeles e Nova Iorque.

Os trabalhos de Hitchcock são também regularmente citados nos rankings de “melhor filme” por críticos e profissionais do cinema. Seis filmes estão listados no Registo Nacional de Filmes: Suores Frios, Janela Traseira, Norte por Noroeste, Sombra de uma Dúvida, Notória, e Psicopata. Todos estes filmes, com excepção de Shadow of a Doubt and Notorious, foram incluídos no AFI Top 100 de 1998, e na actualização de 2007 dessa lista.

Em 2008, quatro filmes Hitchcock estão listados entre os dez melhores filmes de todos os tempos na categoria “Mistério” de um Top 10 compilado pela mesma instituição. Estes filmes são Suor Frio (#1), Janela Traseira (#3), Norte por Noroeste (#7) e O Crime Foi Quase Perfeito (#9). Em 1999, o British Film Institute (BFI) publicou uma lista dos 100 melhores filmes britânicos (The BFI 100), que incluía dois dos seus filmes: The 39 Steps (No. 4) e A Woman Disappearars (No. 35). Em termos de apreciação do público, em Maio de 2010, nada menos que onze filmes de Hitchcock foram listados no top 250 do IMDb: Rear Window (#20), Psycho (#22), North by Northwest (#32), Cold Sweat (), Rebecca (#97), Strangers on a Train (#123), Notorious (#128), The Crime was Almost Perfect (#195), Shadow of a Doubt (#208), The Rope (#217), e A Woman Disappearars (#248). Isto é a prova, se não da importância, pelo menos da durabilidade relativa da obra.

Influência no filme

As inovações e a visão de Hitchcock influenciaram um grande número de cineastas (por exemplo, Truffaut e Chabrol, mas também Roman Polanski ou Steven Spielberg…), produtores e actores. Esta influência contribuiu nomeadamente para a tendência dos realizadores para controlarem os aspectos artísticos dos seus filmes, apesar dos produtores.

Entre outros “tributos” que lhe podem ter sido pagos, Hitchcock gerou dois casos bastante singulares na história do cinema: um cineasta, Brian De Palma, que baseia parte do seu trabalho no de outro, e o remake, por assim dizer, do trabalho de outro cineasta por um cineasta, Gus Van Sant.

Influência no cinema de género

Hitchcock teve uma enorme influência no desenvolvimento de certos géneros cinematográficos, principalmente com dois dos seus filmes: Psycho (1960) e The Birds (1963), realizado quando estava na casa dos sessenta anos. O primeiro é, entre outras coisas, a origem do filme de terror, um subgénero de filmes de terror em que um assassino psicopata elimina um a um os personagens da história, e o segundo é a origem do filme de catástrofe, mais particularmente toda uma série de filmes com animais mortais.

Psycho serve como referência declarada para o Halloween de John Carpenter (1978), e gerou toda uma série de filmes que vão desde O Massacre de Tobe Hooper”s The Texas Chainsaw Massacre (1974) – cuja história também parece ter sido inspirada por Ed Gein”s – ao Grito de Wes Craven (1996), e mais além, incluindo o de Cunningham Friday the 13th (1980) e Craven”s Nightmare on the Rails (1984). A maioria destes filmes, tal como o próprio Psycho, terá sequelas, por vezes bastante poucas.

O filme “The Birds” anuncia a catástrofe, embora o termo seja mais apropriado para filmes sobre possíveis catástrofes, pelo menos mais comum do que um ataque maciço de aves. Poder-se-ia dizer que se cria um subgénero antes de o próprio género existir, um subgénero no qual se pode colocar um filme como Steven Spielberg”s Jaws (1975), e muitos outros, frequentemente de qualidade muito mais questionável. Alguns dos ingredientes de Birds serão encontrados na maioria dos filmes de catástrofes: a descrição de uma história pessoal – muitas vezes histórias pessoais são multiplicadas em filmes posteriores, ”clássicos” de catástrofes – a descrição de uma comunidade e as suas reacções à catástrofe, e a descrição, em várias cenas chocantes, da própria catástrofe. Jaws está muito próximo do modelo oferecido por The Birds. Ambos os filmes são adaptações de obras literárias, mas a escolha dos elementos encontrados no ecrã é quase idêntica: em Jaws: descrição da família do Chefe Brody (cf. Melanie, Mitch e sua mãe), da comunidade de Amity (cf. Bodega Bay) – com, em ambos os filmes, uma bofetada na cara: Melanie dá em Birds e Brody recebe em Jaws -, e cenas de forte emoção destiladas progressivamente no filme.

Com Psycho e, dez anos antes, The Great Alibi (1950), Hitchcock foi também o precursor do que, nos anos 90 e 2000, se tornaria quase um género por direito próprio: o filme “endgame”.

A exegese De Palma

Entre os posteriores directores, aquele que estudou mais de perto o trabalho de Hitchcock foi sem dúvida, pelo menos no início da sua carreira, Brian De Palma, que foi então descrito como o “mestre moderno do suspense”. Foi, para começar, depois de ver o suor frio que Brian De Palma pôs de lado estudos científicos promissores para se virar para o cinema. Nos seus próprios filmes, longe de estar satisfeito com a imitação de Hitchcock, pálido ou mesmo brilhante, De Palma revisita-o, oferecendo uma leitura particular. A sua atenção está centrada em três obras: Janela Traseira, Suor Frio e Psicopata. Os filmes de De Palma diferem dos de Hitchcock na medida em que foram feitos numa altura em que as rigorosas restrições à representação ou mesmo à evocação da sexualidade tinham sido consideravelmente flexibilizadas no cinema americano. São assim frequentemente apimentados com cenas eróticas, deliberadamente destinadas a despertar o espectador, e abordam de frente temas como a insatisfação sexual, exibicionismo, trans-identidade, pornografia, até mesmo impotência e fetichismo. O voyeurismo, embora sendo explorado, é explorado em múltiplas facetas, nomeadamente na sua relação com os meios de comunicação social de todos os tipos. O tema do duplo é também um tema permanente de interrogatório na obra “auteur” de De Palma, como na de Hitchcock.

A primeira referência de De Palma a Alfred Hitchcock é bastante indirecta, com Sisters of the Blood (1973), Obsession (1976) e Carrie at the Devil”s Ball (Carrie, 1976). A primeira, com música de Bernard Herrmann, contém alusões a Rear Window – e até uma citação quase ”literal” da mesma – e, como Psycho, explora o tema da dupla e dividida personalidade através do caso de uma jovem mulher que se torna esquizofrénica após a morte da sua irmã siamesa. Obsession (1976, guião de Paul Schrader após uma história de De Palma), baseia-se numa releitura de Cold Sweats, incorporando o tema do incesto. O compositor da música do filme é, mais uma vez, Herrmann. Quanto a Carrie, trata-se de uma adaptação de um romance de Stephen King. No entanto, os efeitos utilizados são obviamente modelados nos utilizados por Hitchcock, nomeadamente em Psycho, ao qual é prestada homenagem através do nome dado à escola de Carrie, Bates High School. Carrie, contudo, em comparação com os filmes de Hitchcock, vai para uma linha mais forte, com sequências humorísticas – os exercícios de castigo no campo desportivo, o encaixe – que beira o grotesco e, como clímax, uma longa sequência de suspense horrível, quase dramatizada, até ao suspiro final. O simbolismo, presente de forma subtil no filme de Hitchcock, está igualmente presente no filme de De Palma, mas de uma forma mais ostensiva, nomeadamente com a imagem da mãe “crucificada”, reminiscente da de São Sebastião, ou as centenas de velas que se podem ver por toda a casa quando Carrie, depois da bola, da humilhação e da vingança, regressa a casa. A casa de Carrie e da sua mãe provavelmente não é alheia à casa de Norman Bates (e da sua mãe). No que diz respeito à música, Donaggio inspira-se directamente na utilização que Herrmann faz dela em Psycho.

O guião de Vestido para Matar (1980) baseia-se numa combinação de Suores Frios e Psicopata. Tal como Cold Sweats, o filme, após a introdução dos personagens, continua com uma longa sequência de sedução, reminiscente de um cortejo, que tem lugar em grande parte num museu e durante o qual não se trocam palavras. Tal como Psycho, o filme termina com uma apresentação científica da personalidade do assassino e das suas motivações. São os conflitos sobre a sua identidade sexual que levam o assassino em Pulsions a ter uma personalidade dividida. Body Double (1984) é uma recontagem da janela traseira e do suor frio. O papel principal feminino é desempenhado por Melanie Griffith, filha de Tippi Hedren. O filme é, para além do simples entretenimento, uma reflexão sobre o cinema e os seus artifícios (como o título do filme, em parte, indica: o “duplo”), tanto quanto sobre as falhas sexuais (voyeurismo, exibicionismo, mesmo fetichismo), no contexto dos anos 80, com o aparecimento do vídeo, a relativa popularização do cinema gore e o desenvolvimento da indústria pornográfica.

Nestes filmes, De Palma utiliza também o ecrã dividido, um procedimento que Hitchcock nunca utilizou, mas que corresponde a sequências em The Rope or No Springtime para Marnie, em que o espectador tem a oportunidade de ver duas cenas simultâneas, uma das quais pode ter um efeito sobre a outra. Nos filmes de De Palma, contudo, o efeito nem sempre tem a mesma função; é mais parecido com as janelas da janela traseira, ou destina-se a causar uma espécie de vertigem nojenta, para ”deslumbrar” o espectador com imagens.

Psicopata de Van Sant

Gus Van Sant”s Psycho (1998) usa os mesmos disparos que o original, mas é filmado a cores. Van Sant explica: “É mais uma réplica do que um remake. É quase como se estivéssemos a fazer uma cópia da Mona Lisa ou da estátua de David. O filme, no entanto, foi um fracasso comercial.

Influência na literatura

Alguns autores, como Robert Arthur, Jr. e William Arden, utilizaram o carácter de Alfred Hitchcock (com o seu acordo) nos seus romances para jovens: Os Três Jovens Detectives. Esta saga envolve jovens rapazes a investigar acontecimentos misteriosos e é patrocinada pelo próprio Alfred Hitchcock, que aparece na maior parte dos romances, na introdução e conclusão. Esta série de romances foi traduzida em França por Claude Voilier, Vladimir Volkoff e L-M Antheyres, e foi publicada por Hachette, nas colecções Bibliothèque verte e Livre de poche.

O número total de longas-metragens realizadas por Alfred Hitchcock para o cinema é de cinquenta e quatro, ou cinquenta e três se excluirmos Mary, uma versão de Murder shot com actores alemães. O primeiro é na realidade O Jardim do Prazer, não o Número Treze, que ficou inacabado e o que foi filmado parece estar perdido hoje. The Mountain Eagle, o segundo filme de Hitchcock, também é considerado perdido. A chantagem existe em duas versões: uma silenciosa e outra falante. The Crime Was Almost Perfect existe em 2D – a única versão disponível em DVD – e foi, no seu lançamento e em algumas ocasiões posteriores, mostrado em 3D. Alfred Hitchcock também dirigiu vinte episódios de séries televisivas, com duração que varia entre meia hora e cerca de uma hora.

As três primeiras bobinas do filme The White Shadow, que se pensava estar perdido, foram encontradas em Agosto de 2011 na Nova Zelândia. Estas são as primeiras imagens conhecidas do “Mestre do Suspense”. Neste primeiro filme, ele teria sido argumentista, cenógrafo, editor e assistente do realizador.

O quadro abaixo lista as realizações de Alfred Hitchcock no cinema e na televisão. No caso do trabalho inicial de Hitchcock, a tabela inclui filmes em que ele colaborou, principalmente os realizados por Graham Cutts. Para a televisão, e em particular para a série Alfred Hitchcock Presents, apenas estão incluídos episódios dirigidos pelo próprio Hitchcock. As obras são organizadas cronologicamente com antecedência, pela ordem da sua primeira apresentação pública (cinema) ou da sua primeira emissão (televisão), numa tentativa de reflectir o caminho criativo do realizador o mais próximo possível.

Ligações externas

Fontes