Andrea Mantegna

gigatos | Março 11, 2022

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Resumo

Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mântua, 13 de Setembro de 1506) foi pintora, gravadora e miniaturista italiana, cidadã da República de Veneza.

Formou-se na oficina de Squarcione em Pádua, onde desenvolveu o gosto pelas citações arqueológicas, tendo entrado em contacto com as inovações dos Tuscanos de passagem pela cidade, tais como Filippo Lippi, Paolo Uccello, Andrea del Castagno e, sobretudo, Donatello, com quem aprendeu uma aplicação precisa da perspectiva. Mantegna distinguiu-se pela sua perfeita disposição espacial, pelo seu gosto por desenhos claramente delineados e pela forma monumental das suas figuras.

O contacto com as obras de Piero della Francesca, que teve lugar em Ferrara, marcou ainda mais as suas realizações no estudo da perspectiva até ao ponto de atingir níveis ”ilusionísticos”, o que seria típico de toda a pintura italiana do norte. Também em Ferrara, conheceu o paternalismo das obras de Rogier van der Weyden, que se pode encontrar na sua pintura devocional; através do seu conhecimento das obras de Giovanni Bellini, com cuja irmã Nicolosia se casou, as formas das suas personagens suavizaram, sem perder a monumentalidade, e foram inseridas em cenários mais arejados. Constante durante toda a sua produção foi o diálogo com a estatuária, tanto contemporânea como clássica. Mantegna foi o primeiro grande ”classicista” da pintura. A sua arte pode ser definida como um exemplo relevante de classicismo arqueológico.

Origens

Andrea Mantegna nasceu em 1431 para Biagio, um carpinteiro. A sua terra natal foi Isola di Carturo (agora chamada Isola Mantegna), uma aldeia perto de Pádua, mas que na altura se encontrava sob o condado de Vicentine. As poucas informações sobre as suas origens descrevem-nos como sendo “de stock muito humilde”. Como homem muito jovem, sabe-se que Andrea trabalhava como guarda de gado no campo à volta da sua aldeia.

Formação em Pádua

Muito jovem, em 1441 já era mencionado nos documentos Paduan como aprendiz e filho adoptivo de Squarcione; por volta de 1442 inscreveu-se na fraglia Paduan de pintores, com a denominação de ”fiiulo” (filho) de Squarcione. A mudança foi sem dúvida facilitada pela presença na cidade de Tommaso Mantegna, o irmão mais velho de Andrea, que tinha feito uma fortuna discreta como alfaiate e vivia na contrada Santa Lúcia, onde Andrea também vivia. Mais tarde o pintor começou a viver na oficina de Squarcione, trabalhando exclusivamente para o seu pai adoptivo, que utilizou o expediente de “filiação” para garantir uma mão-de-obra fiel e barata.

Segundo os contratos celebrados por Squarcione com os seus alunos, na sua oficina comprometeu-se a ensinar: construção de perspectivas, apresentação de modelos, composição de personagens e objectos, proporção da figura humana, e muito mais. O seu método de ensino provavelmente consistiu em copiar fragmentos antigos, desenhos e pinturas de várias partes de Itália, especialmente da Toscana e Roma, que ele tinha reunido na sua colecção, como Vasari diz na vida de Mantegna: “ele exerceu-o muito em coisas de gesso formadas a partir de estátuas antigas, e em pinturas, que ele próprio tinha feito vir de vários lugares, e particularmente da Toscana e Roma”. Nada se sabe sobre esta colecção, mas pode-se supor que incluía medalhas, estatuetas, inscrições antigas, moldes em gesso e algumas peças de estatuária talvez directamente da Grécia (onde o mestre tinha talvez viajado pessoalmente nos anos 20), todas as obras fragmentadas que foram tomadas individualmente pelo seu vigor, descontextualizando-as e reunindo-as de novo arbitrariamente.

Em Pádua, Mantegna encontrou também um clima humanista vivo e pôde receber uma educação clássica, que enriqueceu com a observação directa de obras clássicas, as obras paduanas de Donatello (na cidade de 1443 a 1453) e a prática do desenho com influências florentinas (traços decisivos e seguros) e alemãs (tendência para a representação escultórica). A sua sensibilidade ao mundo clássico e ao gosto antiquário depressa se tornou uma das componentes fundamentais da sua linguagem artística, que carregou consigo ao longo da sua carreira.

Em 1447 visitou Veneza com Squarcione.

Independência

A estadia de Mantegna na oficina de Squarcione durou seis anos. Em 1448 libertou-se definitivamente da tutela do seu pai adoptivo, e intentou também contra ele uma acção judicial para obter uma compensação monetária pelas obras que tinha executado em nome do mestre.

No mesmo ano, dedicou-se a uma primeira obra independente: o retábulo, destruído no século XVII, destinado ao altar-mor da igreja de Santa Sófia. Foi uma Madonna e uma Criança em Sagrada Conversa com Santos, provavelmente inspirada no altar da Basílica do Santo por Donatello. Desde esses primeiros anos, temos um São Marcos, assinado e datado de 1448, e um São Jerónimo, do qual existem também alguns estudos em papel.

Capela Ovetari, primeira fase

Também em 1448, o seu irmão Tommaso Mantegna assinou o contrato, como guardião de Andrea, que ainda era ”menor”, para a decoração da capela da família Ovetari na igreja dos Eremitani em Pádua. A obra, parcialmente destruída durante a Segunda Guerra Mundial, foi confiada a uma equipa heterogénea de pintores, na qual a personalidade de Mantegna se destacou gradualmente, também capaz de refinar a sua própria técnica.

Mantegna começou a pintar a partir dos segmentos da bacia apsidal, onde deixou três figuras de santos, inspiradas pelas de Andrea del Castagno na igreja veneziana de San Zaccaria. Depois dedicou-se provavelmente ao lunette da parede esquerda, com a Vocação dos Santos Tiago e João e a Pregação de São Tiago, concluída até 1450, antes de passar ao registo do meio. Na lunette, a perspectiva era ainda um pouco incerta, enquanto que nas duas cenas abaixo é agora bem dominada. O ponto de vista, central no registo superior, é inferior nas cenas abaixo e unifica o espaço dos dois episódios, com o ponto de fuga de ambas as cenas colocado no pilar central pintado. Elementos retirados do aumento da antiguidade nas cenas posteriores, tais como o majestoso arco triunfal que ocupa dois terços do Julgamento, aos quais se juntam medalhões, pilastras, relevos figurados e inscrições em maiúsculas, provavelmente derivados do exemplo dos álbuns de desenhos de Jacopo Bellini, o pai de Gentile e Giovanni. A armadura, os fatos e a arquitectura clássica, ao contrário dos pintores ”squarcioneschi”, não eram simples decorações de sabor erudito, mas contribuíram para proporcionar uma verdadeira reconstrução histórica dos acontecimentos. A intenção de recriar a monumentalidade do mundo antigo chegou ao ponto de dar às figuras humanas uma certa rigidez, o que as fez parecer estátuas.

Em 1449 surgiram os primeiros desacordos entre Mantegna e Nicolò Pizzolo, tendo o primeiro sido processado pelo segundo por interferência contínua na execução do retábulo da capela. Isto levou a uma redistribuição pelos comissários do trabalho entre os artistas. Provavelmente devido a estes contrastes Mantegna suspendeu o seu trabalho e visitou Ferrara. Em qualquer caso, o estaleiro de construção parou em 1451 devido à falta de fundos.

Em Ferrara

A obra na Capela Ovetari não impediu o pintor de aceitar outras tarefas, pelo que em Maio de 1449, aproveitando um impasse, foi para Ferrara, ao serviço de Leonello d”Este.

Aqui produziu um trabalho perdido que consiste num retrato duplo, talvez um díptico, mostrando Leonello de um lado e o seu camareiro Folco di Villafora do outro. Não é certo quanto tempo o pintor permaneceu no tribunal de Ferrarese, contudo é indiscutível que aqui pôde ver os quadros de Piero della Francesca e dos artistas flamengos que o Duque recolheu. Talvez tenha conhecido o próprio Rogier van der Weyden, que esteve em Itália no mesmo ano e também ficou no tribunal de Este.

Em 1450-1451 Mantegna voltou a Ferrara, ao serviço de Borso d”Este, para quem pintou uma Adoração dos Pastores, onde já podemos ver uma maior atenção à renderização naturalista da realidade derivada do exemplo flamengo.

Capela Ovetari, segunda fase

Em 21 de Julho de 1452 em Pádua Mantegna completou a lunette para o portal principal da Basílica do Santo com o Monograma de Cristo entre Santo António de Pádua e São Bernardino, agora no Museu Antoniano. Neste trabalho ele experimentou pela primeira vez com vistas de baixo, que mais tarde aplicou nos frescos restantes no Eremitani.

Os trabalhos sobre a Capela Ovetari foram retomados em Novembro de 1453 e concluídos em 1457. Apenas Mantegna esteve envolvido nesta segunda fase, também devido à morte de Nicolò Pizzolo (1453). Completou as Histórias de São Tiago, afrescava a muralha central com a Assunção da Virgem e finalmente dedicou-se a completar o registo inferior das Histórias de São Cristóvão, iniciado por Bono da Ferrara e Ansuino da Forlì, onde criou duas cenas unificadas: o Martírio e o Transporte do Corpo Decapitado de São Cristóvão, o mais ambicioso de todo o ciclo. A relação com Ansuino é debatida. Enquanto alguns acreditam que ele foi influenciado por Mantegna, outros acreditam que ele foi um precursor.

Em 1457, a imperatriz Ovetari intentou uma acção judicial contra Mantegna porque tinha pintado apenas oito apóstolos no fresco da Assunção, em vez de doze. Os pintores Pietro da Milano e Giovanni Storlato foram chamados a dar um parecer e justificaram a escolha de Mantegna com base na falta de espaço.

O episódio do Martírio de São Cristóvão, que se segue imediatamente após as Histórias de São Tiago, parece mais relaxado, onde a arquitectura já adquiriu aquele traço ilusionista que era uma das características básicas de toda a produção de Mantegna. De facto, uma loggia parece abrir-se na parede, onde a cena do martírio se configura, com um cenário mais arejado e edifícios tirados não só do mundo clássico. As figuras, também retiradas da observação quotidiana, são mais soltas e psicologicamente mais identificadas, com formas mais suaves, sugerindo a influência da pintura veneziana, em particular Giovanni Bellini, cuja irmã Nicolosia Mantegna casou em 1454.

Políptico de São Lucas

Durante os nove anos em que trabalhou na Capela Ovetari, o estilo inconfundível de Mantegna tomou forma, tornando-o imediatamente famoso e fazendo dele um dos artistas mais apreciados do seu tempo. Apesar do seu trabalho no Eremitani, nesses anos Mantegna também empreendeu outras comissões, algumas das quais de considerável empenho.

O Políptico de São Lucas para a Capela de São Lucas na Basílica de Santa Giustina em Pádua, agora na Galeria de Arte Brera, data de 1453-1454. O políptico é composto por doze compartimentos dispostos em dois registos.

O retábulo combina elementos arcaicos, tais como o fundo dourado e as diferentes proporções das figuras, com elementos inovadores, tais como a unificação espacial da perspectiva no degrau de mármore policromado que forma a base dos santos no registo inferior e a visão de baixo das figuras do registo superior, que são extremamente sólidas e monumentais, e que, com a moldura original (agora perdida), devem ter dado a ideia de olhar para fora a partir de uma loggia arqueada, colocada acima do ponto de vista do observador. Os números têm contornos nítidos, realçados pelo brilho quase metálico das cores.

Também datado de 1454 é o painel com Santa Eufémia no Museu Capodimonte em Nápoles. A pintura tem uma disposição semelhante à da Assunção da Virgem na Capela Ovetari, com a figura monumental da santa, dada pela vista de baixo, e enquadrada num arco de firme rigor de perspectiva, com festoons derivados de Squarcione.

A Criança Bênção de Washington é datada de 1455-1460.

O Altar Peça de San Zeno

A peça de altar de San Zeno para o coro da igreja de San Zeno em Verona foi encomendada por Gregorio Correr, abade da igreja, em 1456 e concluída entre 1457 e 1459. É o primeiro retábulo totalmente renascentista pintado no norte de Itália, de onde surgiu uma escola fértil de pintores de Verona: um dos muitos bons exemplos foi Girolamo dai Libri.

A moldura só aparentemente divide o retábulo num tríptico: na realidade, a moldura real é de facto ilusivelmente continuada pelo pórtico, delimitado por colunas, no qual a Conversa Sagrada é encerrada. Mantegna também tinha uma janela aberta na igreja que iluminava o retábulo da direita para que a iluminação real coincidisse com a pintada. A arquitectura adquiriu de facto esse traço ilusionista que era uma das características básicas de toda a produção de Mantegna. O ponto de vista rebaixado intensifica a monumentalidade das figuras e aumenta o envolvimento do espectador, que também é posto em causa pelo olhar directo de S. Pedro. As figuras, com poses também desenhadas a partir da observação quotidiana, são mais soltas e psicologicamente mais identificadas, com formas mais suaves, sugerindo a influência da pintura veneziana, em particular Giovanni Bellini. No desenho da perspectiva da conversa sagrada, o ponto de fuga está na base do painel central, entre os dois anjos músicos.

A predella inclui as três cenas do Jardim do Getsémani e da Ressurreição (em Tours) e a Crucificação (no Louvre).

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Mantegna e Giovanni Bellini

Desde os seus primeiros dias na oficina de Squarcione, Mantegna teve repetidos contactos com a oficina veneziana de Jacopo Bellini, um dos últimos expoentes da cultura gótica tardia que, naqueles anos, procurava uma actualização no sentido renascentista, começando a usar a perspectiva e que partilhava com Andrea um gosto por referências arqueológicas.

Avaliando o grande potencial do jovem Paduan, Bellini decidiu casar com a sua única filha, Nicolosia, em 1453. A partir daí, as relações entre Mantegna e os pintores venezianos estreitaram-se, especialmente com o seu cunhado, Giovanni Bellini, que era da mesma idade. O diálogo entre os dois, que foi particularmente intenso durante a década de 1950, foi expresso na admiração e desejo de Bellini de o imitar. Bellini aprendeu as lições de Donatello com o seu cunhado e reproduziu frequentemente obras derivadas do seu (como o Jardim do Getsémani ou a Apresentação no Templo). O próprio Mantegna pediu emprestado à Bellini uma maior fluência e individualização psicológica das personagens, bem como uma fusão mais fluida de cor e luz.

Quando Giovanni atingiu a plena consciência dos seus dons artísticos, as influências de Mantegna desvaneceram-se gradualmente (tal como as do seu pai e do seu irmão Gentile).

Rumo a Mântua

A primeira carta de Ludovico Gonzaga solicitando Andrea como pintor da corte data de 1456, após a partida de Pisanello, talvez o anterior nomeado. Gonzaga era um típico príncipe humanista e condómino, educado na sua infância por Vittorino da Feltre, que o tinha apresentado à história, poesia, matemática e astrologia romana. Não é, portanto, surpreendente que o Marquês tenha insistido em solicitar os serviços de Mantegna, que na altura era o artista que mais procurava reavivar o mundo clássico nas suas obras. O programa de renovação promovido por Gonzaga tinha um âmbito mais vasto e nesses mesmos anos envolveu também outros artistas, tais como Leon Battista Alberti e Luca Fancelli.

Em 1457, o Marquês convidou oficialmente Andrea a mudar-se para Mântua e o pintor declarou o seu interesse, embora compromissos já assumidos em Pádua (como o retábulo de San Zeno e outras obras) tenham provocado o adiamento da sua partida por mais três anos. Provavelmente também houve razões pessoais para o atraso: ele deve ter sabido que ao mudar para a cortejar a sua vida como homem e como artista mudaria radicalmente, garantindo-lhe considerável tranquilidade económica e estabilidade, mas também privando-o da sua liberdade e distanciando-o daquele ambiente animado de nobres e humanistas em Pádua em que ele era tão apreciado.

Entre 1457 e 1459 pintou São Sebastião, agora em Viena, que Roberto Longhi, apontando a caligrafia refinada, datada de cerca de 1470.

Em 1458, Mantegna e alguns assistentes estavam ocupados a fresco nas residências ducais de Cavriana e Goito, seguidos alguns anos mais tarde por um ciclo homérico no palácio do Revere (1463-1464). Nada resta destes ciclos. Alguns viram ecos deles em gravuras do mestre ou do seu círculo, tais como os dois Bacchanals (Bacchanal com Silêncio em Chatsworth, colecções do Duque de Devonshire e Chatsworth, e Bacchanal com Barco em Nova Iorque, Metropolitan Museum of Art) e o Zuffa di dei marini, também em Chatsworth.

Pintor da corte em Mântua

Em 1460 Mantegna mudou-se com toda a sua família para Mântua como pintor oficial do tribunal, mas também como conselheiro artístico e curador das colecções de arte. Aqui obteve um salário fixo, alojamento e a honra de um brasão heráldico com o lema ”par un désir”, vivendo na corte de Gonzaga até à sua morte.

Entre as primeiras obras em que o artista trabalhou estava uma série de retratos, uma produção típica de pintores da corte, encomendada tanto pelo Marquês como por uma série de pessoas nobres e poderosas em estreito contacto com a corte. De particular destaque são o Retrato do Cardeal Ludovico Trevisan (1459-1460) e o Retrato de Francesco Gonzaga (cerca de 1461).

A capela do Castelo de São Jorge

A primeira comissão oficial que Ludovico III Gonzaga confiou a Mantegna, mesmo antes da sua mudança definitiva, foi a de decorar a capela do castelo de San Giorgio. Esta era a capela privada do castelo do século XIV que o marquês tinha escolhido como sua residência e que é agora uma ala do Palácio Ducal. Os trabalhos de arquitectura da capela tinham começado em 1459, como parte de um projecto de autocelebratória para o Conselho de Mântua (27 de Maio de 1459-19 de Janeiro de 1460), e tinham sido realizados de acordo com os próprios conselhos de Mantegna, como se pode ver numa carta do marquês a Mantegna, datada de 4 de Maio de 1459. A pequena sala, reconstruída e redecorada no século XVI quando as suas decorações estavam então dispersas, foi coberta por uma pequena cúpula com uma lanterna, onde algumas janelas se abriram.

No que diz respeito à decoração pictórica, Mantegna pintou um grande retábulo, a Morte da Virgem, agora no Prado, que tinha uma forma alongada, originalmente com uma parte superior, serrada numa altura não especificada, da qual a tábua de Cristo com a animula da Virgem foi reconhecida como parte da cúspide (Ferrara, Pinacoteca Nazionale). De grande ilusionismo é a presença da vista pintada do Lago Mincio e da ponte de San Giorgio, que era realmente visível das janelas do castelo, e que Mantegna mais tarde incluiu na Câmara nupcial.

Os três painéis do tríptico no Uffizi (Ascensão, Adoração dos Magos e Circuncisão), arbitrariamente combinados numa única obra no século XIX, podem também fazer parte da mesma decoração. No entanto, poderia também ser uma obra produzida entre 1466 e 1467 durante duas estadias em Florença. Além disso, as três gravuras com a Deposição da Cruz, a Deposição no Sepulcro e a Descida ao Limbo podem também referir-se a esse projecto decorativo.

Nos dias 23 e 24 de Setembro de 1464 Andrea Mantegna, o pintor Samuele da Tradate, Felice Feliciano, copyist e antiquário, e Giovanni Marcanova, engenheiro hidráulico, fizeram um passeio de barco no Lago Garda. Foi uma verdadeira expedição arqueológica em busca de epígrafes antigas, que documenta bem a paixão de Mantegna e do grupo de humanistas que lhe são próximos por coleccionar antiguidades. Também tentaram emular ritualmente o mundo clássico: coroados com grinaldas de murta e hera, cantaram acompanhados pelo alaúde e invocaram a memória de Marcus Aurelius, representado pelo Imperador Samuel, enquanto Andrea e Giovanni eram os cúmplices. No final da viagem visitaram o templo da Santíssima Virgem em Garda, a quem deram graças.

A Câmara Nupcial

Em 1465 Mantegna iniciou um dos seus empreendimentos decorativos mais complexos, ao qual a sua fama está ligada. Esta é a chamada Câmara Nupcial, chamada “Camera Picta”, ou seja, “câmara pintada” nos relatos da época, concluída em 1474. Esta pequena a média sala ocupa o primeiro andar da torre nordeste do castelo de San Giorgio e tinha a dupla função de sala de audiência (onde o Marquês tratava dos assuntos públicos) e um quarto representativo, onde Ludovico se reunia com a sua família.

Mantegna concebeu uma decoração a fresco que cobria todas as paredes e as abóbadas do tecto, adaptando-se aos limites arquitectónicos da sala, mas ao mesmo tempo quebrando ilusoriamente as paredes com a pintura, o que cria um espaço dilatado muito para além dos limites físicos da sala. O motivo que liga as cenas nas paredes é o falso rodapé de mármore que corre à volta da faixa inferior, sobre o qual assentam os pilares que dividem as cenas. Cortinas de brocado fresco revelam as cenas principais, que parecem ter lugar para além de uma loggia. A abóbada é afresco como se fosse esférica e tem um oculo no centro, a partir do qual projectam jovens raparigas, putti, um pavão e um vaso, silhados contra o céu azul.

O tema geral é uma extraordinária celebração político-dinástica de toda a família Gonzaga, com a ocasião da celebração da eleição de Francesco Gonzaga como cardeal. A parede norte retrata o momento em que Ludovico recebe a notícia da sua eleição: é dada grande atenção aos detalhes, à verosimilhança, à exaltação do luxo do tribunal. Na muralha ocidental está o encontro, que teve lugar perto da cidade de Bozzolo, entre o marquês e o seu filho, o cardeal. A cena tem uma certa fixidez, determinada pela natureza estática das personagens retratadas em perfil ou em perfil de três quartos para enfatizar a importância do momento; ao fundo está uma Roma idealizada, como um desejo para o cardeal.

Como recompensa pela execução da obra, Ludovico Gonzaga em 1476 doou ao mestre o terreno em que construiu a sua própria casa, ainda hoje conhecida como Casa del Mantegna.

Um importante ciclo de frescos atribuídos a Mantegna foi encontrado durante a restauração da Casa do Mercado.

Viajar na Toscana

Durante o longo período de trabalho na Camera degli Sposi, realizado com particular lentidão, como demonstrou a restauração 1984-1987, Mantegna pode ter trabalhado noutras obras, mas a sua consistência e identificação é particularmente difícil devido à falta de documentação. Sabe-se que em 1466 Mantegna esteve em Florença e Siena e que em 1467 regressou novamente à Toscana. O único trabalho referente a estas viagens é talvez o Retrato de Carlo de” Medici, que algumas, no entanto, hipóteses remontam ao Concílio de Mântua.

Sob Federico I Gonzaga

Em Junho de 1478 o Marquês Ludovico faleceu e foi sucedido pelo seu filho Federico, que deveria reinar durante seis anos. Mantegna, embora muitas vezes perturbado por dificuldades financeiras, estava bem ciente da importante posição que ocupava no tribunal e estava ansioso pelo reconhecimento público da sua fama, procurando obstinadamente um título. Em 1469 o Imperador Frederico III esteve em Ferrara, onde Mantegna foi pessoalmente para receber o título de Conde Palatino. Não é claro se conseguiu ou não o que queria, porque só utilizou o título após a sua estadia em Roma.

No entanto, ele recebeu as maiores recompensas dos seus benfeitores. Em 1484 foi-lhe atribuído o prestigioso título de cavaleiro.

Alguns anos após o empreendimento de Mântua, a decoração da residência do marquês em Bondanello pode ter tido lugar (talvez em 1478), onde dois quartos foram frescos, que se perderam completamente quando o edifício foi destruído no século XVIII. As provas arquivísticas sugerem que a gravura do Zuffa di dei marini (Scuffle of Sea Gods) pode estar ligada a esta empresa.

Neste período, a actividade de Mantegna estava cheia de tarefas derivadas do serviço do tribunal (miniaturas, tapeçarias, trabalhos de ourivesaria e arcas, que foram muitas vezes criadas ao seu desenho), às quais se devem acrescentar as decorações derivadas do frenesim do edifício do Gonzaga, onde o mestre tinha de supervisionar numerosos trabalhadores. Entre os poucos quadros que chegaram até nós a partir deste período, algum lugar o famoso Cristo Morto (Milão, Pinacoteca di Brera), cujas datas propostas, no entanto, oscilam no conjunto entre o final do período Paduano e 1501 em diante, portanto, um período muito amplo. A moldura de perspectiva do corpo de Cristo visto numa previsão íngreme é famosa, sobretudo pela ilusão de que o redentor “segue” o espectador em cada movimento, segundo um critério ilusório que é semelhante ao do Oculus na Câmara Nupcial e que quase eclipsa, com o seu carácter espantoso, os outros valores expressivos da obra.

Em cerca de 1480 fez o São Sebastião, agora no Louvre, provavelmente para o casamento no ano seguinte de Chiara Gonzaga e Gilbert de Bourbon-Montpensier, destinado à igreja de Aigueperse en Auvergne, onde chegou em 1481.

Um exemplo de como Mantegna foi estimado e procurado pelos grandes do seu tempo é visto na sua relação com Lourenço o Magnífico, de facto senhor de Florença. Em 1481 Andrea enviou-lhe um quadro e em 1483 Lorenzo visitou o seu estúdio, admirando as suas obras, mas também a sua colecção pessoal de bustos e objectos antigos.

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Sob Francesco II Gonzaga

O marquês de Federico Gonzaga foi relativamente curto e foi sucedido pelo seu filho Francesco, de dezoito anos, que manteve o poder até 1519. O jovem herdeiro, ao contrário dos seus predecessores, não tinha a arte e a literatura como seus principais interesses, preferindo em vez disso continuar a tradição militar da família, tornando-se um condomínio bem conhecido. Os seus passatempos favoritos incluíam jousting e torneios, bem como manter os estábulos famosos pelos seus cavalos.

No entanto, Francesco estava longe de ser um estranho ao mecenato, continuando o trabalho dos seus antecessores em termos de criação de nova arquitectura e grandes ciclos decorativos, embora estas comissões estivessem mais estreitamente ligadas às suas façanhas militares, tanto assim que o poeta Ferrarese Ercole Strozzi chamou-lhe o “novo César”.

Foi neste clima que Mantegna iniciou a criação da Trionfi, uma das obras mais célebres da época, que ocupou o artista desde cerca de 1485 até à sua morte.

Os Triunfos de César

O ambicioso projecto dos Triunfos de César, nove telas monumentais recriando a pintura triunfal da Roma Antiga, agora no Palácio Real de Hampton Court em Londres, foi iniciado por volta de 1485, ainda em curso em 1492, parcialmente publicado em 1501 e concluído em 1505. De um décimo ”Triunfo” chamado os Senadores só existe uma impressão derivada da caricatura preparatória. Inspirando-se em fontes antigas e modernas e em raras representações sobre sarcófagos e vários relevos, Mantegna recriou a procissão triunfal, que se destinava originalmente a aparecer, através de molduras especiais, como uma única cena longa vista como se através de uma galeria aberta. O resultado foi uma exaltação heróica de um mundo perdido, com uma solenidade nada menos que a da Camera degli Sposi (A Câmara nupcial), mas mais comovente, convincente e actual.

Após a morte do mestre, Francisco II destinou as telas para uma longa galeria no Palazzo San Sebastiano, que ele tinha acabado de construir, provavelmente utilizando uma série de pilares talhados e dourados para os enquadrar, dos quais alguns permanecem no Palácio Ducal. O ciclo tornou-se imediatamente um dos tesouros mais admirados da cidade Gonzaga, celebrado pelos embaixadores e visitantes de passagem. Em 1626, sete das telas tinham sido transferidas para o Palácio Ducal, com duas por Lorenzo Costa. Vasari viu-os e descreveu-os como “a melhor coisa que ele alguma vez trabalhou”.

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A estada romana

Em 1487, o Papa Inocêncio VIII escreveu a Francesco Gonzaga implorando-lhe que enviasse Mantegna a Roma, pois pretendia confiar-lhe a decoração da capela do novo edifício Belvedere no Vaticano. O mestre partiu em 1488, com uma apresentação do marquês datada de 10 de Junho de 1488.

Pouco antes de deixar Mântua Andrea pode ter fornecido as indicações e desenhos para quatro tondos frescos (Ascensão, Santo André e Longino – datados de 1488 – Deposição e Sagrada Família com Santos Isabel e João) destinados ao átrio da igreja de Sant”Andrea, encontrada num estado pobre em 1915 sob um reboco neoclássico que os reproduzia. Após restauração em 1961, a Ascensão foi atribuída a Mantegna e os outros ao seu círculo ou a Correggio. Os críticos mais recentes, porém, aceitaram apenas a sinopia da Ascensão como sendo do mestre.

Em 31 de Janeiro de 1489 Mantegna esteve em Roma e escreveu ao Marquês de Mântua para recomendar a conservação dos Triunfos de César, enquanto noutra carta do mesmo ano, datada de 15 de Junho, o mestre descreveu o trabalho em curso, que dizia respeito a uma capela perdida, acrescentando, para entreter Sua Excelência, notícias divertidas sobre a corte romana, com uma alegria que contrasta com a imagem tradicional do homem envolto numa aura de classicismo carrancudo. Mantegna, habituado a levar uma vida de facilidade e a receber presentes e honras, ressentiu-se do tratamento espartano que recebeu no Vaticano, que só o compensou pelas suas despesas ao longo dos dois anos.

As antigas descrições da capela, que continham as Histórias de João Baptista e da Infância de Cristo, mencionam as vistas “muito agradáveis” das cidades e aldeias, o mármore falso e o quadro arquitectónico falso, com uma pequena cúpula, festões, putti, querubins, alegorias de Virtudes, figuras isoladas de santos, um retrato do papa encomendador e uma placa dedicatória datada de 1490. Vasari escreveu que os quadros ”parecem uma coisa iluminada”.

Vasari é também responsável pela atribuição ao período romano da Gruta Madonna delle Cave, agora no Uffizi, onde a transição entre a luz e a sombra, respectivamente nas passagens à direita e à esquerda das figuras centrais, foi interpretada como uma alegoria da Redenção. Cristo na Piedade apoiado por dois anjos de Copenhaga está também frequentemente associado a este painel devido à presença de pedreiros no fundo; outros atribuem-no ao período imediatamente a seguir (1490-1500).

Em 1490, o artista regressou a Mântua. A relação de Mantegna com as antiguidades da cidade eterna foi controversa: apesar de ter sido ele o pintor que mais se interessou pelo mundo clássico, as ruínas da Roma antiga pareciam deixá-lo indiferente; ele não as mencionou nas suas cartas e elas não apareceram nas suas pinturas posteriores.

Anos noventa

No seu regresso a Mântua, o artista dedicou-se antes de mais nada à continuação da série Trionfi. Apesar da vastidão e ambição do trabalho, Mantegna trabalhou arduamente em muitas outras comissões e as numerosas cartas de advertência que recebeu de clientes e patronos são um testemunho dos pedidos que obteve, muito para além das suas possibilidades.

Sob a sua orientação, entre 1491 e 1494, vários pintores afrescavam várias salas da residência do Marquês em Marmirolo (que também foi destruída), conhecidas como ”dei Cavalli”, ”del Mappamondo”, ”delle Città” e ”Greca”. Nesta última, havia vistas de Constantinopla e de outras cidades Levantinas, com interiores de mesquitas, banheiras e vários outros edifícios turcos. Também em Marmirolo foi uma série perdida de outros Triunfos, talvez os de Petrarca ou mais provavelmente Alexandre o Grande. Estas obras, transportadas para Mântua em 1506 para servir de pano de fundo a uma performance, foram por vezes confundidas com os Triunfos de César, complicando ainda mais a reconstrução histórica emaranhada das pinturas agora em Londres.

Os monocromos sobre temas bíblicos podem datar de 1490-1500 e são mantidos no Museu de Cincinnati, na National Gallery of Ireland em Dublin, Viena, no Louvre e na National Gallery em Londres.

Os historiadores agruparam uma série de obras que partilham afinidades técnicas, tais como a aplicação subtil da tempera que revela o grão da tela. Entre as Madonas e a Criança, a mais antiga é talvez a Madona Poldi Pezzoli, semelhante à Madona Mordomo (Nova Iorque, Museu Metropolitano de Arte) e a Madona da Academia de Carrara.

Nossa Senhora da Vitória

Para a vitória de Francisco II na batalha de Fornovo (1495), que expulsou temporariamente os franceses de Itália, Mantegna foi encarregada de pintar o grande retábulo conhecido como a Madonna della Vittoria como ex voto, concluído em 1496 e destinado à igreja de Santa Maria della Vittoria construída para o efeito. O quadro foi pago por um judeu mantuano, Daniele da Norsa, que foi culpado de ter retirado uma imagem da Virgem da fachada da sua casa para a substituir pelo seu próprio brasão de armas. O próprio Marquês foi representado ajoelhado ao pé do trono da Virgem, sorrindo e recebendo a sua bênção. O retábulo, agora no Louvre, caracteriza-se por uma exuberância decorativa que lembra obras do período Paduano e do início da Mantuânia, com uma profusão de mármore, molduras, festões de fruta, fios de vidro e coral, pássaros e baixos-relevos zombadores.

A Virgem da Vitória tem afinidades com alguns grupos de Famílias Sagradas, típicas da produção deste período, tais como a do Museu de Arte de Kimbell e a do Museu Metropolitano de Arte.

Pala Trivulzio

A outra grande obra deste período é o Palácio Trivulzio (1497), anteriormente destinado ao altar-mor da igreja de Santa Maria em Organo em Verona e agora na Pinacoteca de Castello Sforzesco em Milão.

O Studiolo de Isabella d”Este

Isabella d”Este, unanimemente considerada como uma das mulheres mais cultas da Renascença, chegou a Mântua como a noiva de Francesco Gonzaga em 1490. Trouxe consigo uma comitiva de artistas Ferrarese da sua cidade natal, e Mantegna começou imediatamente a ganhar o favor da jovem marquesa, recebendo a recomendação do seu tutor Battista Guarino.

Isabella, que aprofundou os seus interesses culturais em Mântua e também governou o estado quando o seu marido estava em guerra, tinha uma relação algo controversa com Mantegna. Embora apreciasse os talentos de Mantegna, sentiu que ele não era suficientemente bom em retratos, e procurou a ajuda de outros artistas, tais como Leonardo da Vinci.

A actividade incansável e incansável de Isabella como coleccionadora de obras de arte, gemas, estátuas e objectos preciosos, que ela procurou através dos seus agentes em toda a Europa, culminou na criação de um studiolo no castelo de San Giorgio, uma sala privada inspirada nos de Urbino e Gubbio, que ela tinha visto na companhia da sua afeiçoada cunhada Elisabetta Gonzaga, casada com Montefeltro. Para embelezar este ambiente, o único do seu género pertencente a uma mulher, encomendou várias obras de arte sobre temas mitológicos, alegóricos e eruditos, utilizando frequentemente o próprio Mantegna. Nas duas telas de Parnassus (1497) e do chamado Triunfo da Virtude (1499-1502) o artista experimentou composições ricas em caracteres, com leituras alegóricas complexas. Uma terceira tela Isabella d”Este no Reino da Harmonia foi concebida por Mantegna e completada, devido à sua morte, por Lorenzo Costa.

Nestas obras, o tema vinculativo decidido pelos conselheiros da marquesa, como Paride da Ceresara, pesou muito. Isto causou dificuldades a outros artistas chamados por Isabella, como Perugino, cujo trabalho não foi considerado satisfatório, e Giovanni Bellini, que declinou a comissão.

A fim de satisfazer os gostos da marquesa, Mantegna actualizou o seu estilo, aderindo a um certo colorismo que dominava a cena artística em Itália na altura, e suavizando algumas das características da sua arte, com poses mais elaboradas das figuras, dinamismo e vistas paisagísticas complicadas.

Grisaille

A partir de cerca de 1495 Mantegna começou uma prolífica produção de pinturas grisaille de temas bíblicos, ou seja, imitando esculturas monocromáticas. Provavelmente também se comparou à produção de escultores como Lombardo ou Antico.

Alguns atribuíram a Mantegna um fresco de alguns brasões, rodeado por sátiros, golfinhos e cabeças de carneiro em grisaille, sobre um fundo falso-marmoreado, mostrando a data em letras romanas 1504. Descoberto em Feltre durante os trabalhos de restauração no antigo Palácio do Bispo em 2006, foi pintado para o santo e bispo local Antonio Pizzamano.

Produção extrema

A produção mais extrema de Mantegna é a de 1505-1506, ligada a obras de sabor amargo e melancólico, com um estilo diferente, ligado a tons castanhos e a uma utilização inovadora da luz e do movimento. Atribuídas a esta fase são as duas telas destinadas à sua capela funerária na basílica de Sant”Andrea, o Baptismo de Cristo e a Sagrada Família com a família de João Baptista, e o amargo São Sebastião, onde um pergaminho reflecte sobre a transitoriedade da vida.

Morte

A 13 de Setembro de 1506 Andrea Mantegna morreu aos 75 anos de idade. O último período da sua vida foi marcado por dificuldades económicas urgentes e por uma visão cada vez mais melancólica do seu papel como artista, agora expulso pelas novas gerações que propunham um classicismo mais suave e mais apelativo.

A morte do mestre gerou muitas expressões de estima e pesar, incluindo a de Albrecht Dürer, que declarou ter experimentado “a maior tristeza da sua vida”. O mestre alemão esteve em Veneza e estava a planear uma viagem a Mântua para conhecer o seu estimado colega.

A admiração pela figura de Mantegna não se traduziu, no entanto, num seguimento artístico, uma vez que a sua arte austera e vigorosa era então considerada ultrapassada pelas inovações urgentes do início do século, consideradas mais adequadas para expressar os movimentos da alma daquela época. Talvez o único grande mestre a seguir os ecos de Mantegna no poderoso ilusionismo das suas pinturas tenha sido Correggio, que trabalhou na sua juventude em Mântua, decorando a capela funerária do artista em Sant”Andrea.

Mantegna casou com Nicolosia Bellini, filha do famoso pintor Jacopo Bellini e irmã dos pintores Gentile e Giovanni. Após a morte da sua primeira esposa, voltou a casar com uma mulher da família Nuvolosi. Andrea Mantegna teve numerosos filhos:

Teve também um filho natural, Giovanni Andrea (?-1493), também pintor.

O brasão de armas heráldico concedido a Andrea Mantegna pelo Marquês de Mântua Ludovico Gonzaga é brasonado da seguinte forma: Dividido: na primeira prata a um meridiano dourado (colocado na cabeça) com um pergaminho (na segunda faixa dourada e preta com quatro peças). Ou: Truncado semi-partido: no primeiro azuis a uma coroa de cinco pontas de ouro atravessada por duas frondes verdes, colocadas numa cruz de Santo André; no segundo argento a um sol vermelho com um pergaminho a esvoaçar entre os raios carregados com o lema “par un desir”; no terceiro dourado e preto com quatro peças. A ligadura dourada e preta que forma a parte inferior do brasão tem origem na insígnia que Luigi Gonzaga levantou em 1328 quando tomou o poder em Mântua ao expulsar os Bonacolsi.

São conhecidos alguns presumíveis auto-retratos de Mantegna: os primeiros encontram-se na capela Ovetari e consistem numa figura no Julgamento de Santiago (primeiro à esquerda) e uma cabeça gigante no arco, que era um pendente ao do seu colega Nicolò Pizzolo; um terceiro encontra-se talvez no medalhão à direita do púlpito no Sermão de Santiago. Outro auto-retrato juvenil é mostrado na figura à direita do grupo sagrado na Apresentação no Templo; dois são então inteligentemente escondidos na Câmara Nupcial, numa máscara grisaille e numa nuvem vaporosa, onde um perfil masculino parecido com o personagem na Apresentação é pouco visível.

Um retrato perdido do idoso Mantegna foi desenhado por Leonardo da Vinci durante a sua estadia em Mântua entre 1499 e 1500. São conhecidas algumas supostas derivações da obra, como uma gravura de Giovanni Antonio da Brescia no Museu Britânico retratando um homem com um toucado.

No entanto, o retrato mais conhecido de Mantegna é o retratado no busto de bronze colocado à entrada da sua capela funerária na Basílica de Sant”Andrea, em Mântua (atribuído a Gian Marco Cavalli), onde ainda hoje repousa, que foi a inspiração para o gravador que editou a edição de 1558 de Giorgio Vasari”s Lives. É um retrato ideal que retoma o modelo romano do intelectual coroado com louro, mas também tem uma certa profundidade fisionómica, retratando o pintor nos seus cinquenta anos e caracterizando-o com uma expressão nobre e austera.

Na Câmara Nupcial Mantegna provavelmente também pintou o seu auto-retrato, escondido entre a folhagem das decorações.

Gravuras

Para esta série de gravuras, cuja datação é estimada em cerca de 1475, ou seja, após o início dos trabalhos de decoração da capela do castelo de San Giorgio em Mântua, de onde se inspiram para certos motivos, a estudiosa Suzanne Boorsch sugere Gian Marco Cavalli, como executor, segundo o contrato estabelecido em 5 de Abril de 1475 com Mantegna:

Escultura

As constantes referências à escultura na obra de Mantegna deram origem a muitas hipóteses sobre a sua possível actividade paralela como escultor. Não é inconcebível que durante a sua aprendizagem se tenha dedicado à modelação com gesso, como era costume na oficina de Squarcione. O único exemplo encontrado é a Estátua de Santa Eufémia na igreja com o mesmo nome em Irsina, na província de Matera (Basilicata).

Tarô de Mantegna

Durante um longo período de tempo, foi atribuída a Mantegna a autoria de uma série de 50 gravuras, conhecidas como “Tarocchi del Mantegna”, uma das primeiras expressões da arte da gravura italiana. Apesar do seu nome, não são na realidade um verdadeiro baralho de tarot, mas eram provavelmente uma ferramenta didáctica que ilustrava a concepção do cosmos medieval.

Fontes