Antonio Canova

gigatos | Março 17, 2022

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Resumo

Antonio Canova (Possagno, 1 de Novembro de 1757-Veneza, 13 de Outubro de 1822) foi um escultor e pintor neoclássico italiano.

O seu estilo foi largamente inspirado pela arte da Grécia Antiga e as suas obras foram comparadas pelos seus contemporâneos com a melhor produção da antiguidade; foi considerado o maior escultor europeu desde Bernini. A sua contribuição para a consolidação da arte neoclássica é comparável apenas à do teórico Johann Joachim Winckelmann e do pintor Jacques-Louis David, embora também fosse sensível à influência do Romantismo. Não teve discípulos directos, mas influenciou a escultura em toda a Europa sobre a sua geração, permanecendo um ponto de referência ao longo do século XIX, especialmente entre os escultores da comunidade académica. Com a ascensão da estética da arte moderna caiu na obscuridade, mas a sua posição de prestígio foi retomada a partir de meados do século XX. Também manteve um interesse contínuo na investigação arqueológica, foi um coleccionador de antiguidades e esforçou-se por evitar que a arte italiana, antiga ou moderna, fosse dispersa por outras colecções em todo o mundo. Considerado pelos seus contemporâneos como um modelo de excelência artística e de conduta pessoal, realizou actividades importantes para o benefício e apoio de jovens artistas. Foi director da Academia de San Luca em Roma e inspector-geral de Antiguidades e Belas Artes dos Estados Papais, recebeu vários prémios e foi enaltecido pelo Papa Pio VII, que lhe conferiu o título de Marquês de Ischia.

Antonio Canova nasceu em Possagno, uma aldeia na República de Veneza, no meio das colinas de Asolo, onde as últimas ondulações dos Alpes se formam e desaparecem nas planícies de Treviso, e após a morte do seu pai Pietro Canova aos três anos de idade, a sua mãe voltou a casar um ano mais tarde, deixando-o aos cuidados do seu avô paterno. Teve um irmão do novo casamento da sua mãe, o abade Giovanni Battista Sartori, com quem manteve muito boas relações e que foi seu secretário e executor. Aparentemente, o seu avô, ele próprio um escultor, foi o primeiro a notar o seu talento e Canova foi imediatamente iniciado nos segredos do desenho.

Os primeiros anos

Passou a sua juventude em oficinas de arte, mostrando uma predilecção pela escultura. Aos nove anos de idade conseguiu fazer dois pequenos retábulos de mármore-requisitos que ainda hoje existem, e a partir daí o seu avô encomendou-lhe várias obras. O seu avô foi patrocinado pela rica família Falier de Veneza, e tendo em conta a aptidão do jovem Canova, o senador Giovanni Falier tornou-se o seu protector. Graças a ele, aos treze anos de idade, foi colocado sob a direcção de Giuseppe Bernardi, um dos escultores mais notáveis da sua geração no Veneto.

Os seus estudos foram complementados pelo seu acesso a importantes colecções de esculturas antigas, tais como as realizadas pela Academia de Veneza e pelo coleccionador Filippo Farsetti, o que foi útil no estabelecimento de novos contactos com clientes ricos. As suas obras foram logo elogiadas pela sua virtuosidade precoce e recebeu as suas primeiras comissões, incluindo dois cestos de fruta em mármore para o próprio Farsetti. Quando Canova tinha 16 anos, o seu mestre morreu e a oficina foi tomada pelo seu sobrinho Giovanni Ferrari, com quem Canova permaneceu durante cerca de um ano. A sua cópia terracota dos famosos lutadores na Galeria Uffizi em 1772 ganhou-lhe o segundo prémio da Accademia.

O seu protector confiou-lhe a execução de duas grandes estátuas em tamanho real, Orfeu e Eurídice, que foram expostas na Praça de São Marcos e admiradas por um membro da importante família Grimaldi que encomendou um exemplar (agora no Museu Hermitage em São Petersburgo). Nos anos que se seguiram à sua estadia em Veneza até 1779, esculpiu numerosas obras, incluindo um Apolo, que doou à Academia na sua eleição como membro dessa instituição, e o grupo escultórico Daedalus e Icarus. O seu estilo naquela época tinha um carácter ornamental típico do Rococo, mas também era vigoroso e com um naturalismo característico da arte veneziana que mostrava uma tendência para a idealização que ele tinha adquirido nos seus estudos dos clássicos.

Roma

No final de 1779 mudou-se para Roma, visitando Bolonha e Florença, a fim de aperfeiçoar a sua arte. Roma era então o centro cultural mais importante da Europa e um must para qualquer artista que aspirasse à fama. Toda a cidade era um grande museu, cheio de monumentos antigos e grandes colecções, numa altura em que a formação do neoclassicismo estava em pleno andamento e onde existiam cópias autênticas para estudar em primeira mão a grande produção artística do passado clássico.

Antes da sua partida, os seus amigos obtiveram para ele uma pensão anual de 300 ducados, que deveria ser mantida durante três anos. Também obteve cartas de apresentação ao embaixador veneziano em Roma, o Cavaleiro Girolamo Zulian, um homem culto das artes, que o recebeu com grande hospitalidade quando o artista aí chegou por volta de 1779, e promoveu a primeira exposição pública da obra de Canova na sua própria casa, a cópia do grupo de Daedalus e Icarus, que tinha trazido de Veneza, e que suscitou a admiração de todos os que a viram. Segundo o relato do Conde Leopoldo Cicognara, um dos seus primeiros biógrafos, apesar da aprovação unânime da obra de Canova, o artista sentiu-se muito envergonhado na altura, comentando frequentemente esta situação como um dos episódios mais tensos da sua vida. Através do embaixador zuliano, Canova foi apresentado, com sucesso imediato, à comunidade local de intelectuais, incluindo o arqueólogo Gavin Hamilton, os coleccionadores William Hamilton e o Cardeal Alessandro Albani, e o antiquário e historiador Johann Joachim Winckelmann, o mentor principal do neoclassicismo, entre muitos outros que partilhavam o seu amor pelos clássicos.

Uma vez em Roma, Canova foi capaz de estudar em profundidade as obras mais importantes da antiguidade, completar a sua formação literária, melhorar a sua fluência em francês e ser capaz de competir com os melhores mestres da época. O resultado estava para além das suas próprias expectativas. O seu primeiro trabalho produzido em Roma, patrocinado pelo embaixador zuliano, foi Theseus e o Minotauro (1781), que foi recebido com grande entusiasmo. Seguiu-se uma pequena talha do próprio Apolo coroando-se (1781-1782) para o Príncipe Rezzonico, uma estátua de Psique (1793) para zuliano, e nesta altura foi também apoiado pelo gravador Giovanni Volpato, que lhe abriu outras portas, incluindo as do Vaticano.

A sua comissão seguinte, através de Volpato, foi um monumento funerário da Basílica de São Pedro para o Papa Clemente XIV, embora antes de o aceitar tenha decidido pedir autorização ao Senado de Veneza, em consideração à pensão que lhe tinha sido concedida. Quando isto lhe foi concedido, fechou a sua oficina de Veneza e regressou imediatamente a Roma e abriu um novo estúdio perto da Via del Babuino, onde passou os dois anos seguintes a completar o modelo para a grande comissão e outros dois na execução da obra, finalmente inaugurada em 1787, merecendo os elogios dos mais importantes críticos da cidade. Durante este período, completou também alguns projectos menores, tais como os baixos-relevos de terracota e uma estátua de Psyquis. Passou mais de cinco anos a preparar um cenotáfio para o Papa Clemente XIII, que foi entregue em 1792, uma obra que lhe trouxe ainda mais fama.

Nos anos seguintes, até ao final do século, Canova aplicou-se com enorme esforço para produzir um número significativo de novas obras, incluindo vários grupos de Eros e Psyche, em diferentes atitudes, o que lhe valeu um convite para se estabelecer no tribunal russo, mas Canova declinou com base na sua estreita relação com a Itália. Outras obras incluíram Vénus e Adonis, o grupo que representa Hércules e Lichas, uma estátua de Hebe e uma versão inicial da Penitente Madalena. Mas o esforço foi demasiado para a sua saúde, e o uso contínuo da trefina para fazer esculturas cujo uso comprime o peito causou o colapso do seu esterno. Sentindo-se cansado após tantos anos de intensa actividade sem interrupção e tendo em conta a ocupação francesa de Roma em 1798, retirou-se para a sua cidade natal de Possagno, onde se dedicou à pintura, e depois fez uma viagem de prazer à Alemanha, na companhia do seu amigo Príncipe Abbondio Rezzonico. Visitou também a Áustria, onde foi encarregado de pintar um cenotáfio para a Arquiduquesa Maria Christina, filha de Franz I, que anos mais tarde se tornou uma obra majestosa. Na mesma ocasião, foi-lhe pedido para enviar à capital austríaca um grupo de Theseus e o Centauro, originalmente destinado a Milão, que foi instalado num templo de estilo grego especialmente construído nos jardins do Palácio de Schoenbrunn.

No seu regresso a Roma em 1800, produziu em poucos meses uma das suas composições mais aclamadas, o Perseu com o Chefe da Medusa (1800-1801), inspirado pelo Apolo de Belvedere, considerado digno de esfregar ombros com ele; esta obra valeu-lhe o título de Cavaleiro, concedido pelo Papa. Em 1802 foi convidado por Napoleão Bonaparte a vir a Paris para o retratar e à sua família. Segundo o testemunho do seu irmão, que o acompanhou, o escultor e o imperador mantiveram conversas de grande franqueza e familiaridade. Conheceu também o pintor Jacques-Louis David, o mais importante dos pintores neoclássicos franceses.

A 10 de Agosto de 1802 o Papa Pio VII nomeou o Inspector-Geral de Antiguidades e Belas Artes dos Estados Pontifícios, cargo que ocupou até à sua morte. Além de ser um reconhecimento do seu trabalho escultórico, a nomeação implicou que fosse também considerado um perito na capacidade de julgar a qualidade das obras de arte e com um interesse na preservação das colecções papais. Entre os deveres do posto encontravam-se a responsabilidade de emitir autorizações para autorizações de escavações arqueológicas e supervisionar os trabalhos de restauro, a compra e exportação de antiguidades, bem como a instalação e organização de novos museus nos Estados Pontifícios. Até comprou 80 antiguidades por sua própria conta e doou-as aos Museus do Vaticano. Entre 1805 e 1814 foi ele quem decidiu conceder bolsas de estudo a artistas italianos para estudar em Roma. Em 1810 foi nomeado presidente da Accademia di San Luca, a instituição artística mais importante de Itália na altura, que permaneceu um bastião de estabilidade no campo da cultura romana durante todo o período turbulento da ocupação francesa, e foi confirmado no cargo por Napoleão. A sua missão administrativa terminou com a tarefa de resgatar, em 1815, a pilhagem artística retirada de Itália pelo imperador francês, e o seu zelo e esforços para resolver a difícil tarefa de acomodar interesses internacionais divergentes e recuperar vários tesouros para o seu país, incluindo obras de Raphael Sanzio, o Apolo de Belvedere, o grupo Laocoon e a Vénus de Medici.

No Outono do mesmo ano, pôde realizar o seu sonho há muito acalentado de viajar para Londres, onde foi recebido com grande consideração. A sua viagem tinha dois objectivos principais: agradecer ao governo britânico pela ajuda que lhe tinha dado na recuperação da espólia italiana confiscada, e ver os Mármores de Elgin, um grande grupo de peças do Pártenon em Atenas por Phidias e os seus assistentes, um conhecimento que foi uma revelação para ele e que ajudou a confirmar a sua impressão de que a arte grega era superior em qualidade de execução e na sua imitação da natureza. Foi-lhe também pedido que desse a sua opinião especializada sobre a importância do conjunto, que estava a ser oferecido para venda por Lord Elgin à coroa britânica; exprimiu-se em termos brilhantes, mas recusou-se a restaurá-los, apesar de ter sido convidado a fazê-lo, considerando que deveriam permanecer não restaurados como autênticos testemunhos da arte grega. No seu regresso a Roma em 1816 com as obras devolvidas pela França, o Papa concedeu-lhe uma pensão de três mil scudi e o seu nome foi inscrito no Livro de Ouro do Capitólio com o título de Marquês de Ischia.

Anos recentes

Canova começou a preparar um projecto para outra estátua monumental, retratando a representação da Religião. Não por servilismo, pois era um devoto fervoroso, mas a sua ideia de o instalar em Roma acabou frustrada, apesar de ele próprio o ter financiado e de o modelo estar pronto no seu tamanho definitivo, foi finalmente executado em mármore num tamanho mais pequeno a pedido de Lord Brownlow e levado para Londres. Canova decidiu construir um templo na sua cidade natal onde guardaria a figura original juntamente com outras peças por ele e onde as suas cinzas acabariam por ser depositadas para descansar. Em 1819 foi colocada a pedra fundamental, e todos os Outonos regressava para supervisionar o progresso da obra e dar ordens aos construtores, encorajando-os com recompensas financeiras e medalhas. Contudo, o empreendimento revelou-se demasiado caro, e o artista teve de regressar ao trabalho em plena capacidade, apesar da sua idade e das suas enfermidades. Algumas das suas obras mais significativas datam deste período, tais como o conjunto de Marte e Vénus para a Coroa inglesa, a colossal estátua de Pio VI, uma Pieta (apenas o modelo) e outra versão da Penitente Madalena. O seu último trabalho acabado foi um enorme busto do seu amigo Conde Cicognara.

Em Maio de 1822 visitou Nápoles para supervisionar a construção do modelo de estátua equestre do rei Fernando I das Duas Sicílias. A viagem teve um impacto na sua delicada saúde, embora no seu regresso a Roma tenha recuperado um pouco, mas na sua visita anual a Possagno o seu estado piorou. Foi transferido para Veneza, onde faleceu lúcido e sereno. As suas últimas palavras foram Anima bella e pura (alma bela e pura), que pronunciou várias vezes antes de falecer. Os testemunhos de amigos presentes na sua passagem explicaram que o seu rosto se tornou cada vez mais luminoso e expressivo, como se absorvido por uma contemplação de êxtase místico. A autópsia revelou uma obstrução do intestino devido a necrose no piloro. O seu funeral, realizado a 25 de Outubro de 1822, foi conduzido com as maiores honras, no meio da agitação de toda a cidade, e os estudiosos viam-se obrigados a carregar o seu caixão. O seu corpo foi enterrado no Templo Canoviano de Possagno e o seu coração foi colocado numa urna de pórfiro na Accademia di Venezia. A sua morte causou luto em toda a Itália, e as homenagens fúnebres ordenadas pelo Papa em Roma contaram com a presença de representantes de várias casas reais da Europa. No ano seguinte começou a ser erguido um cenotáfio, de um desenho que tinha sido criado pelo próprio Canova em 1792 a pedido de Zulian, originalmente em homenagem ao pintor Titian, mas que nunca foi realizado. O monumento, para onde foi transferida a urna com o coração, pode ser visitado na basílica de Santa Maria dei Frari em Veneza.

Hábitos privados

De acordo com as memórias biográficas sobre o artista do seu grande amigo Conde Cicognara, Canova manteve hábitos frugais e uma rotina regular ao longo da sua vida, tais como levantar-se cedo e começar imediatamente a trabalhar, reformar-se após o almoço para um breve descanso. Tinha uma doença crónica do estômago, que lhe causou fortes dores em ataques que ocorreram ao longo da sua vida. Ele parece ter tido uma fé religiosa profunda e sincera. Não manteve uma vida social particularmente brilhante, embora lhe fosse constantemente pedido para assistir aos círculos de pessoas ilustres que o admiravam, mas era mais comum receber amigos na sua própria casa após o seu dia de trabalho, à noite, quando se mostrava um anfitrião bem educado, inteligente, bondoso e caloroso. De acordo com as suas próprias palavras, as suas esculturas eram a única preocupação da sua vida privada. Parece que em duas ocasiões esteve à beira do casamento, mas permaneceu solteiro durante toda a vida. Ele tinha um grande grupo de amigos e gostava muito deles. Não tinha discípulos regulares, mas se notou algum talento superior em qualquer artista principiante, não se poupou a despesas em dar-lhe bons conselhos e encorajamento para continuar na arte; muitas vezes apoiando financeiramente jovens artistas promissores e encontrando-lhes comissões para o trabalho. Mesmo quando tinha um grande corpo de trabalho, não hesitou em deixar o seu estúdio se fosse chamado por outro artista para dar a sua opinião sobre questões de arte e oferecer conselhos técnicos.

Sempre manteve um entusiasmo perene pelo estudo da arte e arqueologia antigas. Gostava de literatura clássica e de ler frequentemente, e chegou mesmo a ter o hábito de ter alguém a ler para ele enquanto trabalhava, considerando a leitura de bons autores um recurso indispensável para o seu desenvolvimento pessoal e para a sua arte. Não era escritor, mas manteve uma correspondência abundante com amigos e intelectuais, na qual mostrou um estilo de escrita claro, simples e animado, que aperfeiçoou nos seus últimos anos sem perder a sua força e espontaneidade. Uma das suas cartas de 1812 testemunha que até considerou publicar algo sobre a sua arte em princípios gerais, o que nunca se concretizou. No entanto, secretamente, muitas das suas observações e ideias foram registadas pelo seu círculo de colaboradores e posteriormente tornadas públicas. Parecia ser imune aos ciúmes, críticas e elogios, e nunca foi prejudicado pelo sucesso dos outros; em vez disso, não poupou elogios quando se apercebeu da grandeza do trabalho dos seus colegas artesãos, e expressou a sua gratidão por conselhos ou críticas que considerou justos e apropriados. Quando uma crítica mordaz apareceu num jornal publicado em Nápoles, dissuadiu os seus amigos que queriam promover uma réplica, dizendo que a sua obra daria a resposta apropriada. A relação de Canova com a política do seu tempo é exemplificada nas obras que criou para a Casa da Áustria e a Casa de Bonaparte, onde os desejos de legitimação e glorificação dos governantes conflitavam com a postura de neutralidade política que o escultor desejava manter. Tinha obras rejeitadas ou severamente criticadas por não corresponderem aos desejos dos seus clientes, tais como o grupo de Hércules e Lycas (1795), que foi rejeitado pelo Imperador da Áustria, assim como o retrato alegórico que pintou para o Imperador francês com o título de Napoleão como o pacificador Marte. A sua opinião sobre Napoleão foi descrita como ambígua, embora ao mesmo tempo um admirador, que aceitou várias comissões da sua família, tenha sido crítico, especialmente da sua invasão da Itália e do confisco de uma grande colecção de obras de arte italianas.

Valorizou o sucesso das suas obras, que aceitou de bom grado, mas nunca demonstrou que o desejo de glória pessoal era o seu principal objectivo, apesar de ser um dos artistas do seu tempo mais expostos à fama, tendo recebido várias condecorações e protecção de muitos nobres importantes, para os quais foi enobrecido em vários estados europeus, nomeado para altos cargos públicos e incluído como membro de numerosas academias de arte, sem se ter candidatado a tal. Gastou grande parte da fortuna que acumulou em obras de caridade, promovendo associações e apoiando jovens artistas. Em várias ocasiões adquiriu obras de arte dos seus próprios fundos para museus públicos e colecções de livros para bibliotecas, muitas vezes doando anonimamente. Também teve de ser avisado em várias ocasiões para não dissipar os seus rendimentos sobre os problemas de outras pessoas.

O seu fascínio permanente pela antiguidade clássica levou-o a acumular uma importante colecção de peças arqueológicas em mármore e terracota. A sua colecção de lajes de terracota da Campânia foi particularmente interessante, embora nunca tenha sido mencionada nas suas primeiras biografias. As peças eram na sua maioria fragmentos, mas muitas estavam intactas e de alta qualidade, as tipologias que preferiu recolher provando que estava ciente das tendências museológicas e de recolha do seu tempo. O seu interesse pelo material estava relacionado com a utilização de argila para criar modelos das suas obras em mármore, que ele preferia em gesso, pois é mais fácil de trabalhar, e também o utilizou para a preparação dos relevos a que chamou “recreação privada”, onde retratou cenas inspiradas pelas suas leituras de Homero, Virgílio e Platão.

A produção total do Canova é extensa. Grandes esculturas, deixou cerca de 50 bustos, 40 estátuas e mais de uma dúzia de grupos, juntamente com monumentos funerários e numerosos modelos em barro e gesso para obras definitivas, algumas das quais nunca foram transferidas para o mármore e são, portanto, peças únicas, e as obras mais pequenas incluem placas e medalhões em relevo, pinturas e desenhos. Segue-se uma breve descrição das origens do seu estilo pessoal, das suas ideias estéticas e de algumas das suas esculturas mais famosas.

Cultura neoclássica

O neoclassicismo foi um movimento filosófico e estético generalizado que se desenvolveu entre meados do século XVIII e meados do século XIX na Europa e na América. Reagindo contra a frivolidade e decoração do Rococo, o movimento neoclássico foi inspirado pela tradição do classicismo greco-romano, adoptando os princípios da ordem, clareza, austeridade, racionalidade e equilíbrio, com um propósito moralizante. Esta mudança floresceu em duas áreas principais: primeiro, os ideais do Iluminismo, que se baseavam no racionalismo, combatiam a superstição e o dogma religioso, e procuravam o aperfeiçoamento pessoal e o progresso social através de meios éticos, e segundo, um interesse científico crescente pela arte e cultura clássicas que emergiu entre a comunidade académica ao longo do século XVIII, estimulando escavações arqueológicas, a formação de importantes colecções públicas e privadas, e a publicação de estudos académicos sobre arte e cultura antigas. A publicação de vários relatórios de expedição detalhados e ilustrados por vários arqueólogos, nomeadamente entre muitos outros, o da arqueóloga e gravadora francesa Anne Claude de Caylus, Recueil d”antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 volumes, Paris, 1752-1767), o primeiro a tentar agrupar os trabalhos de acordo com os critérios de estilo e não com o género, também lidando com as antiguidades celtas, egípcias e etruscas, contribuiu significativamente para a educação pública e para o alargamento da sua visão do passado, fomentando uma nova paixão por tudo o que era antigo.

Embora a arte clássica tivesse sido apreciada desde o Renascimento, era relativamente circunstancial e empírica, mas agora o interesse foi construído sobre uma base mais científica, sistemática e racional. Com estas descobertas e estudos tornou-se possível, pela primeira vez, formar uma cronologia da antiguidade clássica greco-romana, distinguindo o que pertencia a um ou outro e dando origem a um interesse pela tradição puramente grega, que tinha sido ofuscada pela herança romana, especialmente porque a Grécia estava nessa altura sob domínio turco e, portanto, na prática, inacessível aos estudiosos e turistas de todo o Ocidente cristão. Johann Joachim Winckelmann, o principal teórico do neoclassicismo, com grande influência especialmente entre intelectuais italianos e alemães – fez parte do círculo de Canova, Gavin Hamilton e Quatremere de Quincy – elogiou ainda mais a escultura grega, vendo nela uma “nobre simplicidade e serena grandeza”, apelou a todos os artistas para que a imitassem, com o restauro de uma arte idealista que foi despojada de toda a transição, aproximando-se do carácter do arquétipo. Os seus escritos tiveram um grande impacto, levando a uma tendência para usar a história, literatura e mitologia antigas como fonte de inspiração para os artistas. Ao mesmo tempo, outras culturas e estilos antigos como o gótico e as tradições populares do norte da Europa estavam a ser reavaliados, tornando os princípios neoclássicos largamente partilhados com o Romantismo, uma encruzilhada de influências mutuamente férteis. Havia também um contexto político para o movimento, pois a fonte de inspiração neoclássica era a cultura grega e a sua democracia, e a cultura romana e a sua república, com os valores de honra, dever, heroísmo e patriotismo associados. Contudo, a partir daí, o neoclassicismo tornou-se também um estilo cortês e em virtude da sua associação com o glorioso passado clássico, foi utilizado por monarcas e príncipes, como veículo de propaganda das suas personalidades e feitos, ou para dar beleza aos seus palácios numa decoração simples, distorcendo em parte o seu propósito moralizador. O neoclassicismo foi também adoptado, naturalmente, pelas academias oficiais de formação de artistas, com a consolidação do sistema académico de educação, ou academicismo, um conjunto de princípios técnicos e educacionais que apoiam os princípios éticos e estéticos da antiguidade clássica e que rapidamente se tornaram a denominação do estilo da sua produção, tornando-se largamente confundido com o neoclassicismo puro.

Formando o seu estilo pessoal

Emergindo neste ambiente e ilustrada com perfeição destes princípios, a arte do Canova pode ser considerada, segundo Armando Baldwin, o próprio resumo do Greco-Classicismo neoclássico interpretado de acordo com a visão de Winckelmann, evitando felizmente as imitações puramente decorativas, mecanicamente académicas ou propagandísticas que outros artistas neoclássicos sofreram. Contudo, Canova desenvolveu lentamente a sua compreensão da arte antiga, onde foi ajudado pelos estudiosos Gavin Hamilton e Quatremere de Quincy, que o ajudaram a sair da prática da cópia e a elaborar a sua interpretação original dos clássicos, apesar de ter mostrado uma inclinação definida desde muito cedo para evitar a mera reprodução de modelos estabelecidos, e apesar de reverenciar profundamente os antigos mestres, como Phidias e Polyclitus. Para ele, o estudo directo da natureza era fundamental e a originalidade importante porque era a única forma de criar a verdadeira “beleza natural” encontrada, por exemplo, na escultura grega clássica, cujo cânone constituía a sua referência mais poderosa. Ao mesmo tempo, os seus vastos conhecimentos de iconografia clássica permitiram-lhe remover elementos desnecessários para criar uma peça que remontava à antiguidade mas que se sobrepunha a novos significados.

A sensualidade contida e sublimada no encanto das suas figuras femininas foi sempre uma fonte de admiração, e ele veio a ser chamado “o escultor de Vénus e das Graças”, o que só em parte é verdade, dada a força e virilidade da sua produção heróica e monumental. Na opinião de Giulio Argan:

A forma não é a representação física (isto é, a projecção ou ”duplo”) da coisa, mas a própria coisa sublimada, incorporada desde o plano da experiência sensorial até ao do pensamento. Assim, o Canova percebe na arte essa mesma transformação de sensação em idealismo que, no campo filosófico, é realizada por Kant, na literatura por Goethe e na música por Beethoven.

Embora algumas críticas modernas considerem o trabalho do Canova como idealista e racional, os teóricos do neoclassicismo sublinharam repetidamente este aspecto, relatos do período atestam que nem sempre foi este o caso, pois um ardor de paixão tipicamente romântico parece ter sido um elemento constituinte da sua escola, como Stendhal mais tarde o identificou. Canova disse uma vez que “os nossos grandes artistas (ao longo dos anos) adquiriram uma ênfase no lado da razão, mas com isto já não compreenderam com o coração”. As suas esculturas eram muitas vezes, claro, objecto de um desejo obviamente profano. Algumas pessoas beijaram a sua Vénus Itálica, e o toque parecia igualmente necessário para uma apreciação completa de uma escultura. O polimento meticuloso das suas composições acentuou a sensualidade do objecto e o toque implícito na contemplação de uma obra tridimensional; o próprio Canova, perdido em admiração pelos mármores gregos que tinha visto em Londres, passou muito tempo a acariciá-los, dizendo que eram “carne verdadeira”, como relatou Quatremére de Quincy. No entanto, noutra altura afirmou que com as suas obras não queria “enganar o observador, sabemos que são mármore – mudo e imóvel – e se fossem tomadas como reais, deixariam de ser admiradas como obras de arte. Só quero estimular a imaginação, e não enganar o olho. Ele também gostava da arte barroca de Rubens e Rembrandt, e após o seu primeiro contacto com eles na sua viagem à Alemanha, escreveu que “as obras mais sublimes… possuem em si a vida e a capacidade de fazer chorar, de nos alegrarmos e de nos movermos, e isto é verdadeira beleza”.

Métodos de trabalho

É evidente pelos relatos dos seus contemporâneos que Canova foi um trabalhador incansável, excepto por breves intervalos que passou o dia inteiro empenhado no seu trabalho. Na sua juventude, durante muitos anos manteve o hábito de não ir para a cama sem primeiro conceber pelo menos um novo projecto, mesmo quando as suas obrigações sociais ou outros deveres tinham consumido muito do seu tempo, e esta diligência constante explica porque é que a sua obra era tão prolífica.

Para as suas composições Canova primeiro esboçou a sua ideia no papel e depois criou pessoalmente um protótipo de pequenas proporções em barro ou cera, a partir do qual poderia corrigir a ideia original. Depois faria um modelo de gesso, o tamanho exacto do trabalho final e com o mesmo grau de precisão no que diz respeito aos detalhes. Para o transferir para o mármore, foi assistido por um grupo de assistentes que arrancaram o bloco de pedra, aproximando-se da forma final utilizando o sistema de marcação dos pontos medidos do original. Nesta altura, o mestre retomaria o trabalho até à sua conclusão. Este método permitiu-lhe estar envolvido na execução de várias esculturas ao mesmo tempo, deixando a maior parte da obra inicial para os seus assistentes e cuidando apenas dos detalhes da composição final, dando-lhe também o polimento final subtil e refinado, que emprestou às suas obras um brilho excessivamente vítreo e lustroso, com uma aparência aveludada, que foi objecto de louvor e onde a sua técnica magistral se manifestou plenamente. No entanto, esta organização com assistentes só estava à sua disposição quando ele já tinha estabelecido a sua reputação e tinha os recursos à sua disposição, e a maioria das suas primeiras obras foram executadas inteiramente por ele.

Durante a vida do Canova descobriu-se que os gregos usavam a cor nas suas estátuas, e ele fez algumas experiências nesse sentido, mas a reacção negativa do público impediu-o de progredir nessa direcção, uma vez que a brancura do mármore estava fortemente associada à pureza idealista acarinhada pelos Neoclassicistas. Alguns dos seus clientes deram-lhe recomendações expressas para não colorir o material. Também tomava banho nas estátuas após o polimento final com acqua di rota – a água em que as ferramentas de trabalho eram lavadas – e por fim encera-as até obter a cor suave da pele.

O acabamento pessoal das esculturas no seu polimento fino e nos seus pormenores mais minuciosos, que era uma prática bastante invulgar na sua época, quando na maioria das vezes os escultores faziam apenas o modelo e deixavam toda a execução da pedra aos seus assistentes, era parte integrante do efeito que Canova procurou alcançar e que foi explicado pelo autor mais de uma vez e reconhecido por todos os seus admiradores. Para Cicognara tal acabamento foi uma prova importante da superioridade do artista em relação aos seus contemporâneos, e o seu secretário Melchior Missirini escreveu que a sua maior qualidade era a sua capacidade de o fazer:

… amaciando o material, dando-lhe suavidade, suavidade e transparência, e finalmente, aquela clareza que engana o mármore frio e a sua seriedade sem qualquer perda da verdadeira força da estátua. Uma vez, tendo terminado um trabalho, ele continuou a acariciá-lo, perguntei-lhe porque não o deixou e ele respondeu: “Não há nada mais precioso para mim do que o tempo e todos sabem como o economizo, no entanto, quando estou a terminar uma obra e quando esta está terminada, eu sempre a retomaria e também mais tarde se possível, porque a fama não está em quantidade, mas em poucos e bem feita; Tento encontrar na matéria uma coisa espiritual – algo nela que serve como alma, a imitação pura da forma torna-se morte para mim, tenho de a ajudar com o intelecto e tornar estas formas novamente nobres com inspiração, simplesmente porque gostaria que elas tivessem uma aparência de vida”.

Grupos temáticos

Canova cultivou uma vasta gama de temas e motivos, que juntos formam um panorama quase completo das principais emoções positivas e princípios morais do ser humano, através da frescura e inocência da juventude, tipificados nas figuras das “Graças” e dos “Dançarinos”, através das explosões de paixão e amor trágico, exemplificadas no grupo de Orfeu e Eurídice, do amor ideal, simbolizado no mito de Eros e Psique retratado em várias ocasiões, do amor místico e devocional das “Madalenas Penitentes”, pelas meditações patéticas sobre a morte nos seus túmulos, simbolizado no mito de Eros e Psique retratado em várias ocasiões, do amor místico e devocional das “Madalenas Penitentes”, pelas meditações patéticas sobre a morte nos seus túmulos e epitáfios, pelas representações de heroísmo, força e violência do seu Theseus e Hércules, tratando-os de uma forma inovadora, muitas vezes desafiando os cânones predominantes da sua geração. Também produziu muitos retratos e cenas alegóricas, mas livre da representação de vícios, pobreza e fealdade; nunca foi um escultor realista ou interessado em retratar os problemas sociais do seu tempo, embora na sua actividade pessoal não fosse insensível às tribulações do povo, mas nas suas obras artísticas preferia temas em que pudesse exercer o seu idealismo e a sua constante ligação com a antiguidade clássica.

Canova executou a figura feminina dezenas de vezes, tanto em esculturas isoladas como em grupos e baixos-relevos, mas o grupo das Três Graças, criado para a imperatriz francesa Josefina, resume as suas ideias sobre a feminilidade e o seu virtuosismo no tratamento do corpo feminino em movimento, é uma das suas criações mais famosas e refuta a crença generalizada de que ele se aproximou do feminino com distância e frieza. Para Judith Carmel-Arthur, não há nada de impessoal neste grupo, e mostra a sua habilidade e originalidade na criação de um conjunto que entrelaça os corpos com grande facilidade e sensibilidade, alcançando um resultado altamente bem sucedido de harmonia baseada no contraponto das formas, a exploração dos efeitos subtis da luz e sombra, o contraste entre cheio e vazio e uma expressão de sensualidade sublimada.

É interessante transcrever um relato da profunda impressão feita no seu amigo, o poeta Ugo Foscolo, pela Vénus italiana que tinha criado para substituir a Vénus de Medici confiscada pelos franceses em 1802, o que ilustra como Canova estava em sintonia com o conceito de mulher ideal no seu tempo:

Visitei e revi e fiquei apaixonado, e beijei – mas que ninguém saiba – Por uma vez acariciei esta nova Vénus … adornado com todas as graças que transparecem um não sei o quê da terra, mas mais facilmente mover o coração, transformado em barro … Quando vi esta divindade de Canova, sentei-me ao seu lado com um certo respeito, mas encontrando-me sozinho com ela por um momento, suspirei com mil desejos, e com mil recordações da alma; em suma, se a Vénus de Medici é uma deusa muito bela, esta que eu olho e volto a olhar é uma mulher muito bela; esta faz-me esperar pelo paraíso fora deste mundo, mas esta aproxima-me do paraíso mesmo neste vale de lágrimas. (15 de Outubro de 1812).

A Vénus Itálica foi um sucesso imediato e continuou a ser apreciada mesmo quando a Vénus Medici regressou a Itália; de facto, tornou-se tão popular que Canova esculpiu duas outras versões e centenas de cópias de menor escala foram feitas para turistas que visitavam Roma, tornando-a uma das estátuas mais reproduzidas de todos os tempos.

Também notável é a Penitente Madalena (1794-1796), que existe em duas versões principais e muitos outros exemplares, foi muito elogiada por Quatremere de Quincy como uma representação do arrependimento cristão, mas não foi isenta de alguma controvérsia no Salão de Paris, onde foi apresentada em 1808 juntamente com outras obras do Canova. George Sand escreveu ironicamente, anos mais tarde, perguntando-se:

…passo horas a olhar para esta mulher que chora; pergunto-me porque chora, e se isso se deve ao remorso de ter vivido ou ao arrependimento da vida que já não vive

. Erika Naginski na sua análise da obra, tendo em conta que provavelmente não tinha a devoção religiosa do Quatremere de Quincy, queria que ela aparecesse como um objecto de consumo decorativo, e sugeriu que ela não representava uma forma de idealismo canoviano, mas sim um sinal de uma estética progressista burguesa e sentimental da arte na viragem do século XIX, e comparou-a com outras obras do mesmo período, de outros autores, que indicam esta evolução. Em qualquer caso, a posição ajoelhada era praticamente inexistente na escultura. Canova foi pioneiro no estabelecimento desta tipologia para a representação da melancolia, que mais tarde foi frequentemente imitada e se tornou uma influência na investigação de Auguste Rodin sobre esta forma.

A tipologia do herói nu foi estabelecida desde a antiguidade clássica, quando competições atléticas em festivais religiosos celebravam o corpo humano, especialmente o masculino, de uma forma sem precedentes noutras culturas. Os atletas competiam nus, e os gregos viam-nos como encarnações de tudo o que havia de melhor na humanidade, como consequência natural da ideia de associar a nudez à glória, ao triunfo e também à excelência moral, princípios que permeiam a estatuária da época. O nu tornou-se então o veículo privilegiado para a expressão dos valores éticos e sociais fundamentais da sociedade grega, aparecendo na representação dos deuses, em monumentos comemorativos das vitórias, em ofertas votivas, e o culto do corpo era parte integrante do complexo sistema ético e pedagógico grego conhecido como paideia. Mas eram representações ideais, não retratos. Eles consagraram um protótipo comum para todos, um conceito genérico de beleza, sacralidade, juventude, força, equilíbrio e harmonia entre mente e corpo, e não variedade individual. Noutras culturas antigas, a nudez era na maioria das vezes um sinal de fraqueza, desonra e derrota. O exemplo mais típico desta visão, que contrastou dramaticamente com a grega, é o mito de Adão e Eva, cuja nudez era um sinal da sua vergonha.

Quando o cristianismo se tornou a força cultural dominante no Ocidente, a nudez tornou-se tabu, porque os cristãos não apreciavam jogos públicos, não tinham atletas, não tinham necessidade de imagens de divindades nuas, pois o seu Deus proibiu a criação de ídolos, e a nova atmosfera religiosa foi permeada pela ideia do pecado original. Assim, o corpo foi desvalorizado, e a ênfase na castidade e celibato impôs restrições ainda maiores, de modo que na arte medieval as imagens nuas são muito raras, excepto para Adão e Eva, mas mais uma vez a sua nudez foi o sinal da sua queda em pecado. A revalorização da cultura clássica na Renascença tornou o corpo humano e a nudez novamente actuais, juntamente com o repertório de mitos antigos, e desde então o nu tem sido novamente um tema para os artistas. Durante o Barroco o interesse não diminuiu, nem no Neoclassicismo, pelo contrário, rodeado por um simbolismo em muitos aspectos semelhante ao da antiguidade, o nu tornou-se novamente omnipresente na arte ocidental, mas era normalmente reservado apenas a sujeitos mitológicos, sendo considerado impróprio para a representação de personagens vivos.

O primeiro grande trabalho heróico do Canova foi o grupo de Theseus and the Minotaur (c. 1781), encomendado por Girolamo Zulian. Começou o seu projecto com a ideia tradicional de os representar em combate, mas com o conselho de Gavin Hamilton alterou o plano e começou a desenhar uma imagem estática. O mito era bem conhecido e tinha servido de inspiração para muitos artistas, mas a situação que Canova concebeu nunca tinha sido retratada antes, nem na escultura nem na pintura, com o herói já vitorioso, sentado no corpo do monstro, contemplando o resultado da sua exploração, a composição foi um sucesso imediato, abrindo-lhe as portas do mecenato romano.

O grupo de Hércules e Lycas (1795-1815) foi criado para Onorato Gaetani, membro da nobreza napolitana, mas a queda dos Bourbons forçou o cliente ao exílio e quebrou o contrato quando o modelo estava pronto. Durante três anos o autor procurou um novo cliente para comprar a versão em mármore, até que em 1799 foi abordado pelo Conde Tiberio Roberti, um funcionário do governo austríaco em Verona, para esculpir um monumento para celebrar a vitória imperial sobre os franceses em Magnano. Desiludido pelas suas numerosas comissões, Canova tentou oferecer a escultura de Hércules e Lycas, mas a composição foi rejeitada. A posição de Canova era delicada: nascido no Veneto, que era uma possessão austríaca, o escultor era um sujeito do Império dos Habsburgos, do qual recebeu a sua pensão na altura, e já tinha sido encarregado de criar um cenotáfio. A figura de Hércules era também tradicionalmente associada à França, e embora a obra fosse reconhecida pela sua qualidade intrínseca, a sua ambiguidade temática tornou-a inadequada para um monumento austríaco. A obra acabou por ser vendida ao banqueiro romano Giovanni Torlonia e apresentada pelo proprietário no seu palácio, com sucesso imediato, mas mais tarde os críticos julgaram a obra de forma negativa, identificando-a com padrões de execução académica, sem verdadeiro envolvimento emocional.

Possivelmente a sua composição mais famosa no género heróico e uma das principais em toda a sua produção foi a de Perseu com a Cabeça da Medusa, concebida por volta de 1790, e esculpida com grande velocidade entre 1800 e 1801, no seu regresso da sua viagem da Alemanha. Foi inspirado no Belvedere Apollo, uma obra considerada como o auge da estatuária grega clássica e um perfeito representante do ideal de beleza. O herói não é retratado em combate, mas em sereno triunfo, no momento de relaxamento da tensão após o combate com a Medusa. Dois princípios psicológicos opostos são expressos nesta obra, o da “raiva descendente” e o da “satisfação crescente”, como sugerido pela Condessa Isabella Teotochi Albrizzi, uma das suas primeiras comentadoras, durante a sua vida. Imediatamente após a sua produção foi reconhecida como uma obra-prima, mas alguns criticaram o seu carácter demasiado “apolónio”, próprio de uma divindade mas não de um herói, e a sua atitude demasiado “elegante”, indigna de um guerreiro. Cicognara brincou que os críticos, incapazes de atacar a execução como sendo impecável para todos, tentaram desacreditar o conceito. Anos mais tarde, quando Napoleão levou o Apolo para França, o Papa Pio VII adquiriu a obra para a substituir e mandou instalar o grupo escultórico no pedestal da imagem roubada, daí a alcunha “O Consolador” que a estátua de Canova recebeu. Uma segunda versão foi executada entre 1804 e 1806 para a Condessa Valeria Tarnowska da Polónia e encontra-se no Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque, que de acordo com a descrição do museu mostra um maior refinamento de detalhes e uma abordagem mais lírica do assunto.

A última grande composição do Canova com um tema heróico foi o grupo de Theseus que venceu o Centauro (1805-1819), uma das suas imagens mais violentas. Tinha sido encomendada por Napoleão Bonaparte para instalação em Milão, mas foi adquirida pelo imperador austríaco e levada para Viena. Um viajante inglês que visitava o estúdio do Canova disse ao ver esta composição inacabada que tinha encontrado a resposta para todos aqueles que chamavam ao Canova um mestre do “elegante e gentil”. O grupo é composto a partir de uma forma piramidal, dominada pela forte diagonal do corpo do herói prestes a abater o centauro com um pau enquanto este o agarra pelo pescoço e pressiona o joelho contra o peito, dando um forte empurrão com a perna direita. A anatomia detalhada do corpo do centauro é particularmente meticulosa. Também notáveis são as estátuas que fez representando Palamedes, Paris, Hector e Ajax.

A figura de Psique foi abordada várias vezes por Canova, sozinha ou em conjunto com o seu companheiro mitológico Eros. Entre os mais notáveis está o grupo de Psyche Reanimated by the Kiss of Love (1793), que se encontra no Museu do Louvre (e uma segunda versão no Museu Hermitage), este grupo escultórico é um grande afastamento dos modelos clássicos e também das actuais representações do século XVIII. O trabalho foi encomendado pelo Coronel John Campbell em 1787, e a cena capta o momento em que Eros revive Psyche com um beijo, depois de ter tomado a poção mágica que o tinha atirado para um sono eterno. Para Honra e Fleming este grupo é particularmente significativo, uma vez que oferece uma imagem de amor que é simultaneamente idealizada e humana. E também devido às grandes superfícies e à espessura surpreendentemente fina das asas de Eros, os pontos de apoio estrutural sabiamente escolhidos, mas formalmente ousados e elegantes entrelaçamentos das formas corporais, cuja fluidez e doçura parecem tão naturais, tudo isto esconde um feito notável em termos técnicos e um conhecimento profundo por parte do artista das capacidades expressivas do corpo humano. Para além da cópia no Museu Hermitage, existe o modelo original em terracota.

Parte das suas comissões oficiais foram para a criação de estátuas que sintetizavam as características dos retratos com imagens alegóricas, o que era muito comum para a caracterização de grandes figuras públicas, associando-as à aura mítica da iconografia antiga. Apesar do seu frequente sucesso, alguns deles foram criticados. Por exemplo, há o colossal retrato de três metros de altura de Napoleão como o pacificador Marte (mármore, 1802-1806 e outra versão em bronze de 1807), que, embora fizesse uso óbvio de tipologias clássicas, como o Doriphorus de Polyclitus, foi suficientemente inovador para não ser bem recebido pelo comissário e pelos críticos da época para o retratar nu, o que era aceitável para personificações mitológicas, mas não para figuras públicas vivas. Canova deve obviamente ter tido conhecimento destas regras, por isso é surpreendente que tenha escolhido esta forma particular para este retrato. Napoleão tinha-lhe dado total liberdade para trabalhar, mas isto não parece ser suficiente para justificar o facto. É muito provável que as ideias de Quatremere Quincy, expressas em correspondência com o artista, o tenham induzido a tomar esta decisão controversa, em que os franceses sublinharam a necessidade de o representar à maneira grega, rejeitando a forma romanizada com uma toga ou uma imagem em vestuário moderno. Apesar do fracasso da comissão, a estátua foi exposta no Museu do Louvre até 1816, quando foi pilhada pelos ingleses e oferecida de presente a Arthur Wellesley, 1º Duque de Wellington, em cuja mansão londrina da Apsley House, aberta ao público como museu, está em exposição; uma cópia em bronze (1811) encontra-se na Pinacoteca di Brera, Milão.

O retrato de George Washington executado para o governo da Carolina do Norte nos Estados Unidos em 1816, infelizmente perdido num incêndio alguns anos mais tarde, foi outro exemplo da utilização de modelos clássicos modificados, representando-o como César, vestido com uma antiga túnica e armadura, mas sentado a escrever e com o seu pé direito a carimbar a sua espada no chão. O trabalho também foi recebido no meio de controvérsia, uma vez que foi considerado muito afastado da realidade republicana da América, embora mesmo aí a cultura clássica estivesse em grande voga.

Também notável é o seu retrato de Pauline Bonaparte como Vénus Victorious (1804-1808). Canova sugeriu inicialmente que ela fosse representada como Diana, a deusa da caça, mas ela insistiu em ser apresentada como Vénus, a deusa do amor, e a reputação que ela adquiriu em Roma parece justificar esta associação. A escultura apresentou-a reclinada sobre um divã e segurando uma maçã na mão esquerda como um atributo da deusa. Não é como outros retratos alegóricos do artista, uma obra altamente idealista, mas embora se refira à arte antiga, exibe um naturalismo típico do século XIX. Devido à notoriedade de Pauline, o seu marido Príncipe Camillo Borghese, e o autor da comissão, manteve a escultura escondida dos olhos do público, e em raros casos permitiu que fosse vista, sempre sob a ténue luz de uma tocha. Em qualquer caso, a obra foi muito bem recebida e é considerada uma das obras-primas do Canova. A obra original pode ser vista na Galeria Borghese em Roma.

Em relação aos retratos convencionais, Canova demonstrou uma grande capacidade de capturar as expressões faciais do modelo, mas moderou-as dentro de uma abordagem formalista que recordou a importante pintura de retratos da Roma antiga. Recebeu numerosas comissões por retratos, muito mais do que foi capaz de cumprir, e há um número significativo de modelos que foram concluídos mas nunca executados em mármore.

Os monumentos funerários do Canova são considerados criações altamente inovadoras pelo seu abandono das tradições funerárias excessivamente dramáticas do Barroco, e pelo seu alinhamento com os ideais de equilíbrio, moderação, elegância e repouso defendidos pelos teóricos do Neoclassicismo. Também estava presente neles um desenho original que colocava representações sóbrias e idealistas da figura humana num contexto de ideias arquitectónicas ousadas. Entre as composições mais significativas deste género estão os cenotáfios papais e a que ele tinha concebido para Ticiano e que acabou por ser construída post mortem pelos seus assistentes para ser utilizada para o Canova. De todas as acima mencionadas, a mais destacada na opinião dos críticos modernos é o Monumento Funerário de Maria Christina da Áustria (1798-1805), que causou grande surpresa quando foi entregue aos seus clientes, a Casa Imperial Austríaca.

A sua forma piramidal e a presença de uma procissão de figuras anónimas representadas em diferentes fases da vida, que não são retratos nem personificações alegóricas, diferem radicalmente dos modelos funerários utilizados na época. A imagem do falecido não se encontra sequer entre eles, e aparece apenas num medalhão por cima da entrada. Para um membro da casa dominante que tinha sido reconhecido pelo seu trabalho caritativo e grande piedade pessoal, a composição é extraordinariamente reticente em relação à sua personalidade. Christopher Johns interpreta-o como uma declaração deliberadamente apolítica e anti-propaganda do autor, numa altura em que a situação na Europa estava em crise devido à Revolução Francesa e os monumentos públicos foram encomendados por associações políticas, expressou o seu desejo de afirmar a superioridade das escolas de estética sobre o assunto. Aparentemente, a obra só foi aceite devido à sua localização numa igreja tradicionalmente ligada aos Habsburgs e ao seu aspecto que faz lembrar os monumentos da Roma imperial, o que assegurou uma leitura suficiente e livre de ambiguidades.

Estes monumentos estabeleceram vários factos significativos com os adoptados pelos seus sucessores. Figuras semelhantes aparecem em todas elas, tais como o génio com a tocha invertida e apagada simbolizando o fogo da vida extinta, o leão alado a dormir à espera da ressurreição, as mulheres de luto indicando directamente o luto, as figuras de diferentes idades significando a universalidade da morte e a transitoriedade da existência, e uma porta que conduz a um espaço escuro indicando o mistério da vida após a morte. O desfile de várias figuras está presente apenas nos grandes cenotáfios de Viena e por conta própria, mas algumas aparecem em túmulos papais e em vários epitáfios menores em baixo-relevo que produziu para clientes sem muitos recursos financeiros. O retrato do falecido é geralmente apenas secundário, esculpido como um busto numa coluna ou num medalhão e separado do grupo principal, como nas placas memoriais de Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio e Michal Paca, uma prática que só se desmoronou no final do século quando a arte funerária começou a apresentar a pessoa a quem era dedicada. Um monumento menor, mas de grande importância para o desenvolvimento do nacionalismo italiano e da arte funerária, foi o criado em 1810 pelo poeta Vittorio Alfieri, que se tornou um modelo para a exaltação do falecido como exemplo de virtude, representou a primeira alegoria da Itália como entidade política unificada e foi aclamado na sua estreia como um marco da unificação italiana. O último monumento funerário do Canova foi a escultura do Conde Faustino Tadini, o Stele Tadini, preservada na Accademia Tadini em Lovere.

Pintura e arquitectura foram actividades muito secundárias para o Canova, mas ele foi capaz de realizar algumas experiências. Nas últimas décadas do século XVIII, começou a pintar como hobby privado e concluiu vinte e dois trabalhos antes de 1800. Estas são obras de menor importância na sua produção global, principalmente recriações de pinturas da Roma antiga, que ele viu em Pompeia, juntamente com alguns retratos e algumas outras obras, incluindo um Auto-retrato, As Três Graças Dançantes e uma Lamentação sobre o Cristo Morto colocada no Templo de Possagno. De facto, uma cabeça que ele pintou foi levada no seu tempo para ser uma obra do famoso Giorgione.

Concebeu uma capela em estilo paladiano na aldeia de Crespano del Grappa, alguns dos seus monumentos funerários apresentam elementos arquitectónicos importantes e o seu trabalho neste campo foi coroado de grande sucesso no chamado Templo de Canoviano em Possagno, que concebeu com a ajuda de arquitectos profissionais. A pedra de fundação foi colocada a 11 de Julho de 1819 e a sua estrutura segue de perto o Panteão de Roma, mas numa versão mais compacta, concisa e mais pequena, com um pórtico com uma colunata dórica que suporta um frontão clássico e com o corpo principal do edifício coberto por uma cúpula. Inclui também uma abside, ausente no modelo romano. O complexo está localizado no topo de uma colina com vista para a cidade de Possagno e cria uma paisagem de efeito marcante. É neste templo que o corpo do artista é enterrado.

A primeira fonte importante de documentação sobre a sua vida e carreira artística apareceu enquanto ainda estava vivo, um catálogo completo das suas obras até 1795, publicado no ano seguinte por Tadini em Veneza. Na altura da sua morte havia um extenso catálogo geral em 14 volumes, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), vários ensaios biográficos, incluindo Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) e Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), bem como uma profusão de elogios recolhidos e publicados pelos seus amigos, obras que continuam a ser as principais fontes para a reconstrução da sua carreira. Recebeu algumas críticas durante a sua vida, entre elas os artigos publicados por Carl Ludwig Fernow em 1806, condenando a sua excessiva atenção à superfície das obras, o que para ele distorceu o rigoroso idealismo defendido por Winckelmann e os degradou a objectos de apelo sensual, mas indirectamente reconheceu o efeito hipnótico que o extraordinário domínio da técnica nas obras de Canova tinha sobre o público. Apesar de ser considerado o escultor neoclássico por excelência, e apesar do neoclassicismo pregar a moderação e o equilíbrio, as suas obras suscitaram frequentemente as paixões mais ardentes do seu público, numa época em que o neoclassicismo e o romantismo estavam lado a lado. Poetas como Shelley, Keats e Heinrich Heine elogiaram-no nas suas obras. A viagem que fez desde as suas primeiras obras com traços do naturalismo rococó até ao dramatismo barroco que pode ser visto no grupo Hércules e Lycae e em Psyche, no qual o seu amigo e teórico neoclássico Quatremere de Quincy já o tinha avisado do “perigo de se tornar um velho Bernini”, dificultou a sua versatilidade para uma leitura crítica das suas obras, que, segundo Honour, “quebrou com uma longa tradição de suficiência e simplicidade”: “quebrou a longa tradição de louvor submisso à Antiguidade e estabeleceu a noção de escultura ”moderna””; o seu interesse na forma e em encontrar nas suas esculturas múltiplos pontos de vista forçando o espectador a rodear as suas obras para ver todos os detalhes, tem sido um dos pontos que o fazem reconhecido como um dos escultores mais interessantes e inovadores do seu tempo.

Canova foi muito imitado em Itália, atraiu numerosos admiradores de diferentes partes da Europa e América do Norte, tais como Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen e Richard Westmacott, foi avidamente recolhido em Inglaterra e o seu estilo deu frutos na escola em França, onde foi favorecido pela simpatia que Napoleão tinha por ele, encomendando várias obras para si e para os seus familiares. Tornou-se um ponto de referência para todos os artistas académicos do século XIX. Na sua vida, Canova sempre tentou manter a sua distância da política, mas como vimos em várias ocasiões, o seu talento foi tomado pelos poderosos. Em qualquer caso, mesmo nestes casos, as suas obras manifestam um notável apolitismo. Isto não o impediu de ser associado ao movimento nacionalista italiano após a sua morte, e muitas das suas criações excitaram sentimentos de orgulho nacional. Cicognara colocou-o como figura central no Risorgimento italiano, e ao longo do século XIX, mesmo através do Romantismo, Canova foi frequentemente recordado como um dos génios tutelares da nação.

No início do século XX, quando o modernismo já era a tendência dominante, ele começou a ser apontado como um mero copista dos antigos, e a sua obra caiu em descrédito generalizado, juntamente com todas as outras expressões clássicas e académicas. A sua importância foi novamente apreciada na segunda metade do século XX, após o aparecimento dos estudos de Hugh Honour e Mario Praz, que o apresentaram como um elo de ligação entre o mundo antigo e a sensibilidade contemporânea. Os críticos contemporâneos ainda vêem o Canova como o maior representante da tendência neoclássica na escultura, e reconhecem o seu importante papel no estabelecimento de um novo cânone que, referindo-se à tradição da antiguidade, não estava escravamente ligado a ele, mas adaptado às necessidades do seu próprio tempo, criando uma grande escola de difusão e influência. O mérito da sua vida pessoal exemplar e a sua dedicação total à arte é também reconhecido.

Museu Canoviano de Possagno

Em Possagno foi criado um importante museu inteiramente dedicado à sua memória, chamado Canoviano, que alberga uma colecção de esculturas e muitos dos modelos para as suas obras finais, assim como pinturas, desenhos, aguarelas, esboços, projectos, ferramentas de modelação, e outros objectos. Esta colecção foi inicialmente formada a partir das obras deixadas aquando da sua morte no seu estúdio romano, de onde foram transferidas para Possagno através do seu irmão Sartori, juntando-se ao que ficou na oficina que Canova manteve na sua casa natal. Em 1832 Sartori construiu um edifício para albergar a colecção, ao lado da casa onde nasceu, e em 1853 foi criada uma fundação para gerir o legado Canova. Em meados do século XX, o edifício foi ampliado e equipado com uma infra-estrutura de exposição moderna.

Fontes