Antonio Vivaldi

gigatos | Novembro 17, 2021

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Resumo

Antonio Lucio Vivaldi Listen, nascido a 4 de Março de 1678 em Veneza e falecido a 28 de Julho de 1741 em Viena, era um violinista e compositor italiano de música clássica. Era também um padre da Igreja Católica.

Vivaldi foi um dos mais famosos e admirados virtuosos violinos do seu tempo (também é reconhecido como um dos mais importantes compositores do período barroco, como o principal originador do concerto a solo, um género derivado do concerto grosso. A sua influência em Itália e em toda a Europa foi considerável, e pode ser medida pelo facto de Bach ter adaptado e transcrito mais obras de Vivaldi do que de qualquer outro músico.

Era activo nos campos da música instrumental, particularmente do violino, mas também dedicado a uma excepcional variedade de instrumentos, música religiosa e música lírica; criou um número considerável de concertos, sonatas, óperas e peças religiosas: gabava-se de poder compor um concerto mais rapidamente do que o copista o poderia transcrever.

Um padre católico, o seu cabelo ruivo levou à alcunha il Prete rosso, ”The Red-Haired Priest”, uma alcunha talvez mais conhecida em Veneza do que o seu verdadeiro nome, como Goldoni conta nas suas Memórias. Como foi o caso de muitos compositores do século XVIII, a sua música, tal como o seu nome, foi logo esquecida após a sua morte. Foi só depois da redescoberta de Johann Sebastian Bach no século XIX que ele recuperou algum interesse académico; Contudo, o seu verdadeiro reconhecimento veio na primeira metade do século XX, graças ao trabalho de estudiosos e musicólogos como Arnold Schering e Alberto Gentili, ao envolvimento de músicos como Marc Pincherle, Olga Rudge, Angelo Ephrikian, Gian Francesco Malipiero e Alfredo Casella, e ao entusiasmo de amadores iluminados como Ezra Pound.

Actualmente, algumas das suas obras instrumentais, nomeadamente os quatro concertos conhecidos como As Quatro Estações, estão entre as mais populares do repertório clássico.

Como resultado, existem ainda muitas lacunas e imprecisões na sua biografia, e a investigação continua. Alguns períodos da sua vida permanecem completamente obscuros, tal como as suas muitas viagens empreendidas ou assumidas na península italiana e no estrangeiro. O mesmo se aplica à sua obra, e obras suas que se pensava estarem perdidas ou desconhecidas ainda estão a ser encontradas, como a ópera Argippo, encontrada em 2006 em Regensburg.

Juventude

Antonio Vivaldi nasceu em Veneza na sexta-feira 4 de Março de 1678, no mesmo dia em que ocorreu um terramoto na região. A parteira e enfermeira, Margarita Veronese, acenou-lhe imediatamente ao nascer, provavelmente por causa do terramoto ou porque o nascimento tinha ocorrido em más condições que poderiam ter levado ao medo da morte. A hipótese de que ele era doente e frágil desde o nascimento é plausível, uma vez que mais tarde se queixava sempre de má saúde, resultante de um “aperto no peito” (strettezza di petto) que se pensa ser uma forma de asma. O baptismo foi administrado dois meses depois, a 6 de Maio de 1678, na igreja paroquial de San Giovanni em Bragora, que era a casa dos seus pais em Ca” Salomon, Campo Grande no sestiere del Castello, um dos seis distritos de Veneza.

O seu pai, Giovanni Battista Vivaldi (c. 1655-1736), filho de um alfaiate bresciano, era barbeiro, tocava violino para entreter os clientes e mais tarde tornou-se violinista profissional; a sua mãe, Camilla Calicchio, também filha de um alfaiate, veio de Basilicata. Casaram-se em 1676 na mesma igreja e tiveram mais oito filhos, dois dos quais morreram na infância, sucessivamente: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?), Bonaventura Tommaso (1685-? ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696), e finalmente Iseppo Gaetano (embora dois dos seus sobrinhos fossem copistas de música. O cabelo vermelho era hereditário na família Vivaldi, e Giovanni Battista foi nomeado Rossi nos registos da Capela Ducal; António herdaria este traço físico, o que lhe valeu o apelido de “Sacerdote Vermelho” para a posteridade.

O pai tinha provavelmente mais gosto pela música do que pela sua profissão de barbeiro, pois em 1685 foi contratado como violinista da Basílica de San Marco, uma Meca da música religiosa em Itália, onde vários grandes nomes da música se tinham distinguido, nomeadamente Adrien Willaert, Claudio Merulo, o Giovanni Gabrielis, Claudio Monteverdi e Francesco Cavalli. O seu famoso mestrado foi confiado no mesmo ano a Giovanni Legrenzi. Tal como Legrenzi e o seu colega Antonio Lotti, foi um dos fundadores do Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, uma irmandade de músicos venezianos. Para além do seu trabalho na Capela Ducal, desde 1689 foi violinista no Teatro San Giovanni Grisostomo e na Ospedale dei Mendicanti.

Antonio aprendeu a tocar violino com o seu pai, e provou ser precoce e extremamente dotado. Foi logo admitido na Capela Ducal e pode ter recebido lições do próprio Legrenzi, embora não tenham sido encontradas provas disso. É certo, porém, que António Vivaldi beneficiou plenamente da intensa vida musical que animava a Basílica de São Marco e as suas instituições, onde de tempos a tempos tomou o lugar do seu pai.

Foi provavelmente a procura de uma boa carreira para o seu filho que o orientou e foi a principal razão da sua escolha desta orientação, em vez da vocação do jovem rapaz para o sacerdócio, à qual se dedicaria muito pouco durante a sua vida graças às dispensas da Igreja, o que lhe permitiria desenvolver todas as suas aptidões para a música e composição; no entanto, usou a batina para o resto da sua vida e leu o seu breviário todos os dias.

A partir dos dez anos de idade começou a frequentar os cursos necessários na escola paroquial de San Geminiano e a 18 de Setembro de 1693, tendo atingido a idade mínima de quinze anos, foi tonificado pelo Patriarca de Veneza, o Cardeal Badoaro. Contudo, não abandonou as suas actividades musicais, e em 1696 foi nomeado músico supranumerário na Capela Ducal e recebeu o estatuto de membro da Arte dei Sonadori, uma guilda de músicos. Recebeu ordens menores na paróquia de San Giovanni em Oleo, sub-diaconado a 4 de Abril de 1699, com vinte e um anos de idade, depois o diaconado a 18 de Setembro de 1700. Finalmente, aos vinte e cinco anos de idade, foi ordenado sacerdote a 23 de Março de 1703. Ele pôde continuar a viver com os seus pais na sua família até à sua morte, e o pai e o filho continuaram a trabalhar em estreita colaboração.

O papel desempenhado por Giovanni Battista Vivaldi na vida e carreira do seu filho Antonio, embora não seja bem conhecido, parece ser de importância primordial e prolongada, uma vez que ele morreu apenas cinco anos antes dele. Parece que lhe abriu muitas portas, especialmente no mundo da ópera, e o acompanhou em muitas viagens.

Mestre de Violino no Pio Ospedale della Pietà

Ao mesmo tempo, o jovem tinha sido escolhido como mestre de violino pelas autoridades do Pio Ospedale della Pietà (hospício, orfanato e conservatório musical de alto nível) e contratado para este fim em Agosto de 1703, com um salário anual de 60 ducados. Em italiano, a palavra Pietà não significa Piedade mas Misericórdia.

Fundada em 1346, esta instituição religiosa era o mais prestigioso dos quatro hospícios financiados pela República Serenissima e destinava-se a acolher crianças pequenas abandonadas, órfãs, nascidas fora do casamento, ou de famílias indigentes – as outras instituições eram chamadas: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni e Paolo. Os rapazes ficaram lá até serem adolescentes e depois partiram para uma aprendizagem, mas a Pietà só albergava raparigas. Enclausuradas quase como freiras, algumas delas receberam uma educação musical completa, o que as tornou cantoras e músicos valiosos: algumas podiam cantar as partes de tenor e baixo dos coros e tocar todos os instrumentos. Uma hierarquia distinguia as raparigas de acordo com o seu talento: na base estavam os figlie di coro; mais experientes eram os privilegiados di coro, que podiam reclamar ser propostos em casamento e podiam actuar no exterior; no topo estavam os maestre di coro, que podiam instruir os seus companheiros. Foram organizados concertos públicos pagos e muito populares entre os amantes de música e os amantes de aventuras galantes. Cada ospedale tinha um maestro di coro, responsável pelo ensino da música (o termo aplica-se à música vocal, mas também à música instrumental), um organista, um professor de instrumentos, maestro di strumenti, e outros professores especializados. Na sua carta de 29 de Agosto de 1739 a M. de Blancey, Charles de Brosses escreveu

“A música transcendente aqui é a dos hospitais. Há quatro deles, todos compostos por raparigas bastardas ou órfãs, e daqueles cujos pais não estão em condições de as educar. São educados à custa do Estado, e são treinados apenas para se destacarem na música. Eles cantam como anjos e tocam violino, flauta, órgão, oboé, violoncelo, fagote; em suma, não há nenhum instrumento tão grande que os possa assustar. Estão enclausuradas como freiras. São as únicas que actuam, e cada concerto é composto por cerca de quarenta raparigas. Juro que não há nada tão agradável a ponto de ver uma freira jovem e bonita, de hábito branco, com um ramo de romãs no ouvido, dirigindo a orquestra e batendo a batida com toda a graça e precisão imagináveis. As suas vozes são adoráveis pela sua vez de frase e leveza; pois não se sabe aqui o que é ter redondeza e sons girados à maneira francesa. (…) O um dos quatro hospitais a que vou com mais frequência e onde me divirto mais é o hospital Piété; é também o primeiro para a perfeição das sinfonias.

Nas suas Confissões, Jean-Jacques Rousseau deu mais um testemunho da qualidade destas orquestras de jovens raparigas, que pôde apreciar durante a sua estadia em Veneza de 1743 a 1744, onde foi secretário do embaixador francês em Veneza; sabe-se que mais tarde foi um seguidor incondicional da música italiana, como mostra a sua famosa Lettre sur la musique française.

Ter estes músicos experientes à sua disposição, sem se preocupar com números, tempo ou custo, era uma vantagem considerável para um compositor, que podia assim dar livre curso à sua criatividade e experimentar todo o tipo de combinações musicais. Nessa altura, o jovem mestre de violino tinha certamente começado a sua carreira como compositor e começou a fazer nome com as suas obras publicadas em forma manuscrita, e a sua reputação emergente pode ter justificado a sua escolha para este importante posto.

Este compromisso não era perpétuo, mas sujeito a votação regular por parte dos directores. O espírito independente de Vivaldi levou a vários votos desfavoráveis e ausências temporárias. Em 1704 foi-lhe confiado o ensino da viola “all” inglese” com um salário aumentado para cem ducados, e em 1705 com a composição e execução de concertos, sendo o seu salário aumentado para cento e cinquenta ducados por ano, a que se juntou uma pequena soma à qual se acrescentou a remuneração das massas diárias ditas para a Pietà ou para as famílias patrícias abastadas que também compraram concertos.

A direcção musical da Pietà foi assegurada desde 1701 por Francesco Gasparini, “maestro di coro”. Gasparini, um músico talentoso e extremamente prolífico (compôs mais de sessenta óperas), dedicou a maior parte do seu tempo à encenação de óperas no Teatro Sant”Angelo. Assim, ele aliviou Vivaldi de um número crescente de tarefas, permitindo-lhe tornar-se o principal director musical do teatro.

Publicação de primeiras obras

Uma vez que Vivaldi tinha sido encarregado de ensinar composição de concerto às raparigas da Pietà em 1705, deve assumir-se que ele já tinha uma sólida reputação como compositor nessa altura. As suas obras já tinham circulado sob a forma de cópias manuscritas, uma prática comum na altura, quando em 1705 decidiu que o seu Opus I (doze Trio Sonatas, Op. 1, concluído pela sua obra mais conhecida La Follia) fosse impresso pelo editor musical mais conhecido de Veneza, Giuseppe Sala.

Esta colecção consistiu em doze sonatas da câmara uma árvore dedicada ao Conde Annibale Gambara, um nobre veneziano que, tal como Corelli, veio de Brescia, na Lombardia. Estas trio sonatas, que são bastante tradicionais no estilo, não eram muito diferentes das de Arcangelo Corelli.

Nesse mesmo ano, Vivaldi participou num concerto na casa do Abade de Pomponne, então embaixador francês: permaneceu, por assim dizer, o músico oficial da representação diplomática francesa em Veneza. Desde então, ele e os seus pais viveram num apartamento no Campo dei SS. Filippo e Giacomo, situado atrás da Basílica de San Marco.

Em 1706, a família Vivaldi, pai e filho, foram mencionados num guia para estrangeiros (Guida dei forestieri en Venezia) como os melhores músicos da cidade.

Renúncia à Missa

Dedicou-se então exclusivamente à música, pois no Outono de 1706 deixou de dizer missa de vez. François-Joseph Fétis, que dedicou apenas meia página a Vivaldi na sua monumental Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique publicada em 1835, deu uma explicação, negada pelos seus próprios escritos, que desde então foram redescobertos, mas que foi amplamente aceite:

“Um dia, enquanto dizia a sua missa diária, ficou encantado com uma ideia musical; na emoção que isso lhe deu, deixou imediatamente o altar e foi à sacristia para escrever o seu tema, regressando depois para terminar a sua missa. Quando foi levado perante a Inquisição, foi felizmente considerado como um homem cuja cabeça não era sã, e o julgamento pronunciado contra ele limitou-se a proibi-lo de celebrar a Missa.

Numa carta escrita em 1737, Vivaldi deu uma razão diferente e plausível, a saber, que a dificuldade em respirar, o aperto do seu peito, que sempre tinha experimentado, o tinha forçado em várias ocasiões a abandonar o altar sem poder terminar o seu serviço (tinha assim renunciado voluntariamente a este acto essencial na vida de um padre católico). Contudo, não renunciou ao estado eclesiástico e continuou a usar o hábito e a ler o breviário ao longo da sua vida; foi extremamente devoto. No seu livro de dois volumes Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (17901792), o compositor e musicógrafo Ernst Ludwig Gerber afirma mesmo que era “extraordinariamente fanático” – o que não o impediu de dedicar toda a sua carreira a actividades seculares muito afastadas das preocupações normais e habituais de um padre.

O início de uma reputação europeia

Através da sua virtuosidade e da difusão crescente das suas composições, Vivaldi foi capaz de se introduzir eficazmente nos círculos mais aristocráticos. Frequentou o Palácio Ottoboni. Em 1707, durante uma festa dada pelo príncipe Ercolani, embaixador do imperador austríaco, ele participou num torneio musical que o colocou contra outro padre violinista, don Giovanni Rueta, um músico bem esquecido hoje, mas protegido pelo próprio imperador: tal honra só podia ser concedida a um músico que já gozasse da mais alta consideração.

No mesmo período, vários músicos estrangeiros vieram a Veneza. Durante o carnaval de 1707 Alessandro Scarlatti teve duas das suas óperas napolitanas representadas no teatro San Giovanni Grisostomo (o mesmo onde o pai de Vivaldi era violinista): Mitridate Eupatore e Il trionfo della libertà. No ano seguinte, o seu filho Domenico Scarlatti, o famoso cravista, veio estudar com Gasparini, a quem o seu pai tinha feito amizade. Finalmente, Georg Friedrich Handel, no final da sua estadia italiana, também veio à cidade das lagoas e deu uma representação triunfante da sua ópera Agrippina no mesmo teatro de San Giovanni Grisostomo a 26 de Dezembro de 1709. Embora não haja provas definitivas disso, tudo – tanto os lugares como as pessoas que conheceu – sugere que Vivaldi não podia deixar de conhecer estes colegas, que talvez o tenham inspirado a experimentar a sua mão na ópera. No entanto, nenhuma influência estilística pode ser detectada nas suas respectivas produções.

O círculo de altos conhecidos de Vivaldi foi ainda aumentado pela visita a Veneza do Rei Frederico IV da Dinamarca numa viagem privada de Dezembro de 1708 a Março de 1709. Chegou a Veneza com a intenção de tirar partido do famoso carnaval veneziano. Desembarcou a 29 de Dezembro e no dia seguinte assistiu a um concerto conduzido por Vivaldi no Pietà. Durante a sua estada, ele iria ouvir vários outros concertos das raparigas sob a direcção do seu maestro di violino, que finalmente dedicou a Sua Majestade, antes da sua partida a 6 de Março, a sua opus 2, composta por doze sonatas para violino e continuo, a partir das prensas do impressor veneziano Antonio Bortoli. O soberano, amante da música italiana e de belas mulheres, também levou consigo doze retratos de belas mulheres venezianas pintadas em miniatura para ele por Rosalba Carriera.

A ânsia de Vivaldi em relação ao Rei da Dinamarca estava talvez ligada à sua relação evolutiva com os governadores da Pietà, cujo voto em Fevereiro tinha posto fim às suas funções. Desde essa data até 1711 de Setembro, as suas actividades são completamente obscuras. No entanto, em 1710, o seu pai estava noivo como violinista no Teatro Sant”Angelo, um dos muitos teatros venezianos que produziam óperas. Talvez tenha sido através dele que Antonio aprofundou a sua relação com Francesco Santurini, o duvidoso empresário deste teatro que também era ali o parceiro de Gasparini.

Em qualquer caso, sabe-se que ele esteve presente em Brescia em Fevereiro de 1711, e levanta-se a hipótese de uma viagem a Amesterdão.

L”estro Armonico

Foi de facto em Amesterdão que Vivaldi confiou a publicação das suas obras à famosa editora musical Étienne Roger e aos seus sucessores, que estavam insatisfeitos com os seus primeiros impressores venezianos.

A sua opus 3, uma colecção de doze concertos para cordas intitulada L”estro armonico, foi impressa por Estienne Roger em 1711. Foi dedicado ao herdeiro do Grão-Ducado da Toscana, Ferdinando de Medici, Príncipe de Florença (1663-1713), e marcou um marco na história da música europeia: marcou a transição do concerto grosso para o moderno concerto a solo.

Obras contemporâneas e póstumas, as colecções de Giuseppe Torelli (opus 8 publicado em 1709) e Arcangelo Corelli (Vivaldi propôs de uma nova forma na sua colecção concertos grossos de construção tradicional, geralmente em quatro movimentos (slow-fast-slow-fast) com oposição concertino-ripieno (números 1, 2, 4, 7, 10 e 11) e concertos a solo cuja estrutura em três movimentos (fast-slow-fast) é a da abertura italiana. O solista virtuoso é confrontado apenas com a orquestra (os números 5 e 8, com dois solistas, pertencem a esta segunda categoria).

A escolha da famosa editora holandesa foi uma forma privilegiada de alcançar a fama europeia: L”estro armonico chegou às mãos de Johann Gottfried Walther, um grande amante da música italiana e primo e amigo de Johann Sebastian Bach, nas profundezas da Turíngia, sob a forma de uma cópia manuscrita. Este último, então em Weimar, estava tão entusiasmado com os concertos de Vivaldi que transcreveu vários deles para o teclado: um exercício estilístico impressionante – tão diferentes são as características musicais do violino e do cravo – mas um que foi apreciado por muitos. Roland de Candé observou: “Por muito hábil que seja a magnífica obra de J.S. Bach, estas transcrições não acrescentam nada à sua glória. Confessarei mesmo, correndo o risco de blasfémia, que os concertos vivaldianos, que são essencialmente violinistas, me parecem completamente distorcidos pela actuação no cravo ou no órgão.

A presença de Vivaldi é rastreável a partir de Setembro de 1711: nesse mês, foi-lhe mais uma vez confiada a sua tarefa na Pietà. O ano 1712 assistiu à estreia em Brescia de uma das suas grandes obras-primas da música religiosa, o Stabat Mater para viola, uma composição pungente e altamente inspirada.

Foi apenas em 1713 – tinha trinta e cinco anos de idade – que Vivaldi abordou pela primeira vez a ópera, o grande negócio de qualquer compositor de renome no início do século XVIII em Itália.

O seu estatuto de clérigo, já comprometido pelo seu comportamento invulgar, pode tê-lo feito relutante em dar este passo mais cedo. Enquanto o virtuoso e compositor eram admirados, a sua personalidade caprichosa e a natureza ambígua da sua comitiva feminina eram um escândalo. No entanto, trabalhar no submundo da ópera não era o melhor da moral em muitos aspectos; era tão popular que deve ter interessado os canalhas ou virado as cabeças dos cantores mais talentosos, cujos caprichos, excentricidades e aventuras eram a conversa da cidade.

Os métodos dos impresarios foram por vezes relativamente honestos. Por exemplo, Gasparini e Santurini viram-se em tribunal por terem raptado e espancado dois cantores que estavam descontentes por não receberem o salário acordado – um deles tinha mesmo caído num canal; a benevolência dos juízes tinha sido obtida graças à intervenção de relações influentes.

Veneza estava tonta de festividades como que para exorcizar o seu declínio político irreversível, cujo contraponto foi uma floração artística sem precedentes. A loucura da ópera fazia parte disto: Marc Pincherle colocou o número de obras realizadas em Veneza entre 1700 e 1743 em quatrocentos e trinta e dois. Como poderia um músico de génio e ambição permanecer à margem deste movimento que poderia trazer fama e o maior sucesso?

O libreto da primeira ópera de Vivaldi, Ottone na villa, foi escrito por Domenico Lalli, de facto o pseudónimo de Sebastiano Biancardi, um poeta e vigarista napolitano que, procurado pela polícia de Nápoles, tinha vindo refugiar-se em Veneza. Os dois homens tornaram-se amigos. A nova ópera não foi estreada em Veneza mas, por alguma razão desconhecida, a 17 de Maio de 1713 em Vicenza, onde Vivaldi tinha ido com o seu pai depois de obter uma licença temporária das autoridades de Pietà. Enquanto esteve em Vicenza, participou na actuação do seu oratório la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (cuja música se perdeu) por ocasião da canonização do Papa Pio V.

Depois de Ottone na villa, Vivaldi devia compor uma ou mais óperas quase todos os anos até 1739: de acordo com ele, escreveu 94. No entanto, o número de títulos identificados é inferior a 50 e menos de 20 foram preservados, total ou parcialmente, no que diz respeito à música, que, ao contrário do libreto, nunca foi impressa.

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Impresário do Teatro Sant”Angelo

O estranho padre Roux não se contentou em compor música de ópera e conduzir a sua actuação com o seu violino. A partir do final de 1713, assumiu, se não no título, pelo menos de facto, a função de “empresário” do Teatro Sant”Angelo – o termo “empresário” a ser entendido como “empresário” em sucessão a Santurini, o duvidoso empresário já mencionado acima. O empresário tinha todas as responsabilidades: administração, estabelecimento de programas, contratação de músicos e cantores, financiamento, etc. Apesar dos seus desconfortos físicos – reais ou fingidos – Vivaldi assumiu todas estas tarefas exigentes, incluindo a composição de óperas, sem abdicar dos seus deveres menos remuneradores mas mais nobres na Pietà ou a composição de sonatas e concertos para a editora ou em nome de vários patrocinadores (instituições religiosas, amadores ricos e nobres): Em 1714 compôs para a Pietà o seu primeiro oratório, Moyses Deux Pharaonis – cuja música está perdida – e teve a sua opus 4 intitulada La Stravaganza publicada em Amesterdão. Esta colecção de 12 concertos de violino, dedicada a um jovem nobre veneziano, Vettor Dolfin, que foi um dos seus alunos, estabeleceu quase definitivamente a forma do concerto a solo em três movimentos: Allegro – Adagio – Allegro.

O Sant”Angelo, bem situado no Grande Canal perto do palácio Corner-Spinelli, não gozava de uma situação legal muito clara. Fundada por Santurini em 1676 em terras pertencentes às famílias patrícias aliadas aos Marcelos e Capellos, não lhes tinha sido devolvida no final da concessão, Santurini continuava a explorá-la sem título como se nada tivesse acontecido e apesar das medidas tomadas pelos proprietários. Este estado de coisas continuou a beneficiar Vivaldi, que operou oficialmente desde o Outono de 1713 até ao Carnaval de 1715, mas também, na maioria das vezes, por intermédio dos nomeados (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), entre os quais encontramos também o seu pai. Quanto a Santurini, ele morreu em 1719. A opacidade das operações de gestão suscitou dúvidas sobre a honestidade do empresário e dos seus associados e houve rumores de desvio de fundos, quebra de confiança, etc. É também possível que a posição de Vivaldi no Pietà tenha permitido arranjos favoráveis para serviços musicais ou outros. Foi neste teatro Sant”Angelo que Vivaldi produziu a sua segunda ópera, Orlando finto pazzo, no Outono de 1714. Ele anotou na margem do manuscrito ”Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica” (”se este não agradar, não quero escrever mais música”). De facto, embora não haja relatos do sucesso desta segunda ópera, continuou a escrevê-la e nos anos seguintes as suas várias actividades como compositor, Maestro dei Concerti, violino virtuoso e empresário continuaram rapidamente.

Em 1715 compôs e interpretou o pasticcio Nerone fatto Cesare no Sant”Angelo; numa visita a Veneza, o arquitecto amante da música Johann Friedrich Armand von Uffenbach de Frankfurt assistiu a três das suas actuações. Encomendou-lhe concertos: três dias depois, Vivaldi trouxe-lhe dez, que ele afirmava ter composto especialmente. Foi-lhe também ensinada a sua técnica de violino e numa carta testemunhou a extraordinária virtuosidade de Vivaldi:

” … No final, Vivaldi tocou um admirável acompanhamento a solo, que ele seguiu com uma cadência que realmente me aterrorizou, pois nunca se pôde tocar algo tão impossível, os seus dedos entraram dentro de uma palha da ponte, mal deixando espaço para o arco correr, e isto nas quatro cordas, com fugas e velocidade incrível, isto espantou toda a gente; Devo confessar, contudo, que não posso dizer que fiquei encantado, porque não foi tão agradável de ouvir como foi feito com arte. “

Durante as estações seguintes, Vivaldi compôs e apresentou no Sant”Angelo sucessivamente em 1716 Arsilda, regina di Ponto e em 1717 l”Incoronazione di Dario. Arsilda foi a causa da ruptura com Domenico Lalli, autor do libreto. O libreto foi inicialmente censurado e Lalli culpou Vivaldi pelas alterações que este último tinha solicitado. Esta discussão final significou que Vivaldi não foi autorizado a actuar nos teatros San Samuele e San Giovanni Grisostomo, onde Lalli se tornaria o empresário oficial.

Mas a sua actividade de composição pôde desenvolver-se em San Moisè, para a qual compôs Costanza trionfante em 1716, Tieteberga em 1717 e Armida al campo d”Egitto em 1718.

O mesmo período viu a publicação, em Amesterdão por Jeanne Roger, do Opus 5 (seis sonatas para um ou dois violinos com basso continuo) e a criação para a Pietà, em Novembro de 1716, do único oratório que sobreviveu, uma obra-prima de música religiosa: Juditha triunfa, que foi também uma circunstância destinada a comemorar a vitória do príncipe Eugene sobre os turcos em Petrovaradin: a alegoria coloca o cristianismo, personificado por Judith, contra o poder turco representado por Holofernes.

Em 1717 Johann Georg Pisendel, violinista da capela da corte ducal saxónica em Dresden, passou um ano em Veneza às custas do seu príncipe para treinar com o mestre veneziano; com excepção das donzelas Pietà, Pisendel tornou-se assim um dos seus únicos discípulos conhecidos (sendo os outros dois os violinistas Giovanni Battista Somis e Daniel Gottlieb Treu (de)). Os dois homens tornaram-se amigos íntimos. Quando Pisendel voltou à Saxónia levou consigo uma grande colecção de obras instrumentais de Vivaldi, entre as quais Vivaldi lhe dedicou pessoalmente seis sonatas, uma sinfonia e cinco concertos com a dedicatória “fatte p. Mr. Pisendel”. Estas peças encontram-se agora na Landesbibliothek em Dresden.

Opus 6 (seis concertos para violino) e Opus 7 (doze concertos para violino ou oboé) foram publicados em Amesterdão por Jeanne Roger entre 1716 e 1721, aparentemente sem a supervisão pessoal do compositor e, em qualquer caso, sem uma dedicatória.

Viagens e estadias fora de Veneza

As óperas de Vivaldi espalharam-se rapidamente para além das fronteiras da República Veneta. Scanderbeg, com um texto de Antonio Salvi, foi apresentado pela primeira vez no Teatro della Pergola, em Florença, em Junho de 1718.

Durante dois anos, desde a Primavera de 1718, Vivaldi permaneceu em Mântua como Kapellmeister até Landgrave Philip de Hesse-Darmstadt. As circunstâncias deste compromisso não são claras, nem as do seu regresso a Veneza. No entanto, foi no teatro do Arquiduque em Mântua que as óperas Teuzzone em 1718, Tito Manlio em 1719 e La Candace em 1720 foram estreadas. Depois disso, Vivaldi continuou a usar o título Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Princípe Filippo Langravio d”Hassia Darmistadt.

Vivaldi não fez nada para passar despercebido. Argumentando que a sua deficiência física não o impediu de levar uma vida agitada de actividade, nem de empreender viagens longas e árduas, ele viajou “apenas numa gôndola ou carruagem”, acompanhado a partir dessa altura por uma espantosa coorte feminina. Estas senhoras, disse ele, conheciam bem as suas enfermidades e foram de grande ajuda para ele. A sua presença a seu lado também alimentou rumores…

A capa apresentava uma divertida caricatura de três figuras-chave do Sant”Angelo e do San Moisè, navegando num “péotte”, o barco utilizado na lagoa. À frente, um urso de peruca (nos remos, o empresário Modotto, antigo dono de um pequeno barco que tinha estado ao serviço do anterior); atrás, um anjinho (Vivaldi) com o seu violino, usando um chapéu de padre e marcando o ritmo com a sua música.

O autor era de facto Benedetto Marcello, músico e erudito diletante, que se opunha a Vivaldi devido à sua concepção de vida, ao seu estatuto de membro da família proprietária do Sant”Angelo, que estava em disputa com o Sacerdote Vermelho, e talvez um certo ciúme em relação a este rival de génio, que provinha dos plebeus.

No final de 1720, Vivaldi produziu duas novas óperas no Sant”Angelo: La verità in cimento e o pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Mas o sucesso do panfleto de Marcello pode tê-lo levado a ”apanhar ar fresco” e a viajar de vez em quando para longe da sua cidade natal. Deixou Veneza no Outono de 1722 para Roma, armado – surpreendentemente – com uma carta de recomendação à princesa Borghese escrita pelo próprio irmão de Benedetto, Alessandro Marcello.

Vivaldi foi recebido “como um príncipe” pela alta sociedade romana, dando concertos e estreando a sua ópera Ercole sul Termodonte no Teatro Capranica, em Janeiro de 1723. A excelente recepção que recebeu e o sucesso alcançado durante a sua estadia em Roma levaram-no a regressar a Roma durante o carnaval do ano seguinte, onde estreou Il Giustino e o pasticcio La Virtù trionfante dell”amore e dell”odio, do qual tinha composto apenas o Acto II, ainda na Capranica.

Foi durante esta segunda visita que ele foi gentilmente recebido pelo novo Papa Bento XIII, que estava ansioso por ouvir a sua música e aparentemente despreocupado com a reputação duvidosa que este padre não convencional estava a arrastar atrás dele.

É também de uma das suas estadias em Roma que o único retrato considerado datas autênticas, como foi desenhado no local pelo pintor e caricaturista Pier Leone Ghezzi.

Alguns anos mais tarde, numa carta ao Marquês Bentivoglio, um dos seus patronos, Vivaldi mencionou três estadias em Roma durante o período do Carnaval; contudo, não há mais documentação que sustente a realidade desta terceira estadia e pensa-se, com base noutras provas, que o testemunho do músico nem sempre foi o mais fiável.

Durante os anos de 1723 a 1725 a sua presença na Pietà foi episódica, como demonstram os pagamentos que lhe foram feitos. O seu contrato previa o fornecimento de dois concertos por mês e a sua presença – três ou quatro vezes por concerto – para a realização dos ensaios pelos jovens músicos. Após 1725, e durante vários anos, desapareceu dos registos da instituição.

Foi durante este período, em 1724 ou 1725, que o Opus 8, intitulado Il Cimento dell”armonia et dell”invenzione (“O Confronto da Harmonia e da Invenção”), foi publicado em Amesterdão por Michel-Charles Le Cène, genro e sucessor de Estienne Roger, e consistiu em doze concertos de violino, os quatro primeiros dos quais são as famosas Quatro Estações. Na sua dedicação a um nobre veneziano, o Conde de Morzin, Vivaldi diz-nos que estas quatro obras-primas já tinham sido compostas muito antes de serem impressas e tinham sido amplamente divulgadas em cópias manuscritas (seriam muito bem sucedidas no estrangeiro, nomeadamente em Londres e Paris, onde foram apresentadas no início de 1728 no Concert Spirituel).

Não há provas de uma hipotética estadia de Vivaldi em Amesterdão por ocasião desta publicação. No entanto, o seu retrato gravado por François Morellon de La Cave, um Huguenot estabelecido na Holanda após a revogação do Édito de Nantes, argumentaria a favor desta possibilidade. Um artista anónimo também pintou um retrato de um violinista que se pensa ser o Sacerdote Roux. Embora não seja certo, como o modelo não tem nome, a identificação com Vivaldi é geralmente aceite: este retrato, preservado no Liceo Musicale de Bolonha, está incluído na capa de várias obras citadas como referências (livros de Marcel Marnat, Roland de Candé, Claude e Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michael Talbot …)

Do mesmo modo, a possibilidade de uma estadia em Paris em 1724-25 parece improvável, embora a cantata Gloria e Himeneo tenha sido composta para celebrar o casamento de Luís XV e Marie Leszczynska a 5 de Setembro de 1725 (uma obra anterior, a serenata La Sena festeggiante, pode ter sido composta para a coroação do rei francês em 1723). Mas a relação exacta de Vivaldi com a monarquia francesa permanece desconhecida.

Anna Giró

Em 1726 Vivaldi encenou a sua ópera Dorilla em Tempe, no Teatro Sant”Angelo. O papel de Eudamia foi desempenhado por uma das suas estudantes de dezasseis anos na Pietà, Anna Girò.

Esta Anna Giró ou Giraud, de ascendência francesa, tinha feito a sua estreia dois anos antes no teatro San Samuele, na ópera Laodice de Albinoni. Em breve lhe seria dado o apelido de Annina del Prete Rosso e desempenharia um papel bastante ambíguo na vida do compositor, como sua cantora favorita, sua secretária e, juntamente com a sua meia-irmã Paolina, que era vinte anos mais velha, sua companheira de viagem, mais ou menos sua governanta. É claro que a relação especial entre o padre não convencional de cinquenta anos e este jovem não podia deixar de dar origem a fofocas e comentários carregados de insinuações, embora ela nunca tenha vivido com ele (ela viveu com a sua meia-irmã e a sua mãe muito perto do teatro Sant”Angelo, numa casa adjacente ao palácio Corner-Spinelli no Grande Canal).

Carlo Goldoni conheceu Anna Giró na casa de Vivaldi: pelo seu testemunho sabemos que ela era, se não bonita, pelo menos gira e agradável.

A sua voz não era excepcional e ela não gostava de árias cantabile, cantoria languorosa ou patética (e Goldoni acrescenta: “mais vale dizer que ela não as podia cantar”). Por outro lado, ela tinha uma boa presença de palco e cantava bem árias expressivas e agitadas, com acção e movimento. Esta avaliação é confirmada pelo Abade Conti que escreveu numa carta à Madame de Caylus sobre a ópera Farnace de Vivaldi: “a sua aluna faz coisas maravilhosas nela, embora a sua voz não seja a mais bela…”.

Em 1739 ela cantava em pelo menos dezasseis das vinte e três óperas de Vivaldi, muitas vezes nos papéis principais.

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A luz e depois a sombra

Durante estes anos, Vivaldi foi prodigiosamente activo, produzindo nada menos que quatro novas óperas em 1726 (Cunegonda e depois La Fede tradita e vendicata em Veneza, La Tirannia castigata em Praga, e Dorilla em Tempe, já mencionada) e em 1727 (Ipermestra em Florença, Farnace em Veneza, Siroè Re di Persia em Reggio Emilia, e Orlando furioso em Veneza). Em 1727, Opus 9, uma nova colecção de doze concertos de violino intitulada La Cetra, foi também publicada em Amesterdão. Estas várias criações envolveram muitas viagens, uma vez que ele não delegou a ninguém a tarefa de encenar as suas óperas, que financiou com o seu próprio dinheiro. A 19 de Setembro de 1727, um importante concerto das suas obras (a serenata L”Unione della Pace et di Marte e um Te Deum, cujas partituras foram perdidas) foi organizado na casa do embaixador francês em Veneza, o Conde de Gergy, por ocasião do nascimento das filhas gémeas do rei francês Luís XV, Elisabeth e Henriette.

Apenas duas óperas marcaram o ano de 1728 (Rosilena ed Oronta em Veneza e L”Atenaide em Florença). Mas este ano foi pontuado por outros acontecimentos importantes: a publicação em Amsterdão do Opus 10, composto por seis concertos de flauta, o primeiro dedicado a este instrumento; a morte da sua mãe a 6 de Maio; em Setembro, o músico foi apresentado ao Imperador Carlos VI do Sacro Império Romano, um fervoroso amante da música, talvez na sequência da dedicação do Opus 9 a este soberano.

O objectivo do imperador era tornar o porto livre de Trieste, uma possessão austríaca no fundo do Adriático, a porta de entrada do Mediterrâneo para os territórios austríacos e da Europa Central, e assim competir directamente com Veneza, que tinha desempenhado este papel durante séculos. Ele tinha lá vindo para lançar as bases deste projecto e encontrou-se com o compositor nesta ocasião – não se sabe exactamente onde. A estadia de Vivaldi com o soberano pode ter durado duas semanas, segundo uma carta do Abade Conti à Madame de Caylus, que relata: “o imperador falou com Vivaldi sobre música durante muito tempo; diz-se que ele falou mais a sós com ele numa quinzena do que fala com os seus ministros em dois anos”. O imperador ficou certamente encantado com este encontro: deu a Vivaldi “muito dinheiro”, assim como uma corrente e uma medalha de ouro, e foi nomeado cavaleiro. Não se sabe, contudo, se esta reunião foi seguida de uma possível estadia em Viena ou mesmo Praga, de um compromisso oficial ou de uma promessa de um posto na capital imperial.

Estes anos de intensa actividade foram seguidos por um novo período em que o paradeiro de Vivaldi é praticamente desconhecido, com excepção da sua mudança em Maio de 1730 para uma casa perto do Palazzo Bembo com janelas com vista para o Grande Canal; durante este período o compositor viajou provavelmente por toda a Europa, só regressando a Veneza em 1733. Poucas obras podem ser datadas de forma fidedigna dos anos 1729 e 1730, e as poucas óperas compostas até 1732 foram encenadas fora de Veneza (Alvilda, Regine dei Goti em Praga e Semiramide em Mântua em 1731, La fida ninfa em Verona e Doriclea em Praga em 1732).

Últimos anos em Veneza

Em Janeiro de 1733 Vivaldi fez um notável regresso – pelo menos em termos da sua música – a Veneza por ocasião da transferência para a Basílica de São Marcos das relíquias do doge St Pietro Orseolo: um solene Laudate Dominum da sua própria composição foi executado, embora não se saiba se ele conduziu a actuação. Em Fevereiro do mesmo ano foi realizada uma adaptação do Siroé de 1727 em Ancona, depois em Novembro no Sant”Angelo Montezuma e três meses depois L”Olimpiade, uma das suas mais belas óperas, foi reavivada quase imediatamente em Génova. Nesse mesmo ano conheceu o viajante inglês Edward Holdsworth, a quem explicou que já não desejava ter as suas obras publicadas, achando mais rentável vendê-las individualmente a amadores. O mesmo Holdsworth deveria adquirir doze sonatas Vivaldi em 1742 em nome do seu amigo Charles Jennens, o libretista de Handel.

1735 foi novamente um ano recorde para óperas com duas obras encenadas no Teatro Filarmonico em Verona durante o Carnaval: L”Adelaide e Il Tamerlano e duas outras produzidas pela primeira vez no Teatro San Samuele em Veneza: La Griselda e Aristide. Estas foram as duas únicas obras de Vivaldi compostas para este teatro, propriedade da rica família Grimani que também era proprietária do prestigioso teatro San Giovanni Grisostomo e de um sumptuoso palácio no Grande Canal. Eles puseram Vivaldi em contacto com um dos grandes escritores italianos do seu tempo, o Carlo Goldoni, de vinte e oito anos.

O encontro com Goldoni é importante porque ele o relatou em dois dos seus escritos, que são testemunhos preciosos sobre a personalidade e comportamento do músico envelhecido e, como já vimos, sobre a pessoa de Anna Giró.

Ah”, disse ele, “aqui está um homem raro, aqui está um excelente poeta; leia este ar; foi Monsieur que o fez aqui, sem se mexer, em menos de um quarto de hora.

dirigindo-se depois à Goldoni:

“Ah, senhor, peço desculpa.

e ele abraçou-o, protestando que nunca mais teria outro poeta do que ele. Depois de Griselda, Goldoni escreveu o libreto de Aristide para Vivaldi, que também foi realizado no San Samuele no Outono de 1735, mas a sua colaboração não continuou para além disso.

Em 1736 uma única ópera, Ginevra, principesse di Scozia, foi estreada no Teatro della Pergola, em Florença. Entretanto Vivaldi retomou as suas funções na Pietà, como maestro dei concerti, com um salário de cem ducados por ano e um pedido para não deixar Veneza novamente, “como nos anos anteriores”, o que indica as suas repetidas ausências e confirma a elevada consideração em que foi tido profissionalmente. 1736 foi também o ano em que Vivaldi perdeu o homem que o tinha guiado ao longo da sua carreira: o seu pai morreu a 14 de Maio, com mais de oitenta anos.

Vivaldi encenou Catone em Utica, em Verona, na Primavera de 1737, tendo o libreto de Metastásio sido julgado politicamente subversivo pelos censores venezianos fussianos, e estava prestes a organizar uma temporada de ópera em Ferrara. O seu patrono local foi o Marquês Guido Bentivoglio, a quem o compositor escreveu várias cartas que, felizmente, foram preservadas. Estas cartas são um testemunho precioso das condições difíceis em que o músico estava constantemente a lutar, uma vez que os patronos do Teatro Ferrara não conseguiram – entre outras coisas – concordar com ele sobre o programa. Contudo, a questão começava a tomar forma quando surgiu uma dificuldade inesperada e intransponível. Alguns dias antes de partir para Ferrara em Novembro, Vivaldi foi convocado pelo Núncio Apostólico que o informou que tinha sido proibido de lá ir por Monsenhor Tommaso Ruffo, o Cardeal Arcebispo da cidade. Esta decisão catastrófica, dado o progresso do projecto e os compromissos financeiros já assumidos, foi motivada pelo facto de não ter dito massa e de ser amigo do Giró. Na carta Vivaldi explicava por que razão já não dizia missa e protestava que as suas relações com as senhoras que o tinham acompanhado nas suas viagens durante anos eram perfeitamente honestas e que elas faziam “as suas devoções de oito em oito dias, como se podia verificar por actos juramentados e autenticados”… Parece que nada podia ser feito e que ele tinha de desistir do seu projecto. No dia 30 de Dezembro seguinte, criou o L”oracolo na Messénia, no Sant”Angelo.

Apesar dos contratempos de 1737, Vivaldi teve uma dupla satisfação no ano seguinte: foi um dos seus concertos (RV 562a) que serviu de abertura ao grande espectáculo organizado a 7 de Janeiro de 1738 por ocasião do centenário do teatro Schouwburg em Amesterdão; de acordo com o M.T. De acordo com M.T. Bouquet Boyer, Vivaldi foi a Amesterdão e conduziu a actuação; depois conduziu a actuação da sua cantata Il Mopso (cuja música está perdida) perante Ferdinand da Baviera, irmão do Eleitor Charles Albert. Ele produziu o pasticcio Rosmira fedele.

Tendo deixado Dijon em Junho de 1739, o Presidente de Brosses esteve em Veneza no Agosto seguinte; a 29 de Agosto escreveu ao seu amigo M. de Blancey uma carta que continua a ser um dos testemunhos mais directos sobre o Sacerdote Vermelho:

“Vivaldi fez amizade comigo para me vender concertos caros. Ele conseguiu fazer isto em parte, e eu consegui o que queria, que era ouvi-lo e ter boas recriações musicais frequentemente: ele é um vecchio, que tem uma fúria prodigiosa pela composição. Ouvi-o fazer questão de compor um concerto, com todas as suas partes, mais rapidamente do que um copista o poderia copiar. Para meu grande espanto, descobri que ele não é tão bem visto como merece neste país, onde tudo está na moda, onde as suas obras já são ouvidas há demasiado tempo, e onde a música do ano anterior já não está impressa. O famoso saxão é hoje o homem a ser celebrado.

Durante anos, a ópera napolitana tinha tendência a suplantar a tradição lírica local em Veneza personificada por Vivaldi. Este último, apesar de certas concessões a novos gostos nas suas obras recentes, simbolizava o passado para um público sempre ávido de novidade. O seu tempo tinha passado, como certamente sabia, e isto pesava na sua decisão de se afastar de Veneza, que a própria Anna Giró tinha deixado algum tempo antes para se juntar a uma trupe teatral em visita ao império dos Habsburgos. Por enquanto estava a compor a sua última ópera, Feraspe, que foi apresentada no Sant”Angelo em Novembro. O ano de 1740 foi o último em que Vivaldi esteve presente em Veneza. Em Março foi dado um grande concerto na Pietà durante um sumptuoso festival em honra do eleitor saxão Frederick Christian, incluindo uma serenata do maestro di coro Gennaro d”Alessandro e várias das composições de Vivaldi, incluindo o admirável concerto para alaúde e viola d”amore RV540.

Partida de Veneza e morte em Viena

Este seria o último concerto de prestígio em que participou. Algumas semanas depois, em Maio, depois de ter vendido um lote de concertos à Pietà, Vivaldi deixou Veneza, para onde nunca mais iria regressar. Se ele não tinha conhecimento disto, pelo menos antecipou uma ausência bastante longa, pois teve o cuidado de resolver certos assuntos.

Não se sabe qual era o seu destino quando deixou Veneza, e várias hipóteses foram avançadas: Graz, onde poderia ter-se reunido com Anna Giró; Dresden, onde gozou de grande reputação, onde o seu amigo Pisendel estava a trabalhar e onde poderia ter encontrado a protecção do Eleitor que conhecera recentemente em Veneza; Praga, onde várias das suas óperas tinham sido realizadas; e Viena, claro, onde o Imperador Carlos VI poderia ter estado à espera. Seja qual for o seu destino final, parece que Vivaldi pretendia participar numa temporada de ópera no Teatro am Kärntnertor em Viena e foi perto deste estabelecimento que ele ficou.

Mas a 20 de Outubro o imperador morreu: o seu luto proibiu qualquer actuação e Vivaldi já não tinha um protector ou recursos garantidos. O mistério envolve as condições precárias em que ele viveu os seus últimos meses. O último dos seus escritos a ser encontrado é um recibo de doze florins, datado de 28 de Junho de 1741, para a venda de concertos a um certo Conde Vinciguerra di Collalto. Vivaldi morreu de uma “inflamação interna”, pobre e solitária, a 27 ou 28 de Julho na “Sattler house” pertencente a uma certa viúva Wahler. Esta casa, não muito longe do Teatro am Kärntnertor e do Burgerspital, foi destruída em 1858. A 28 de Julho, o funeral foi realizado na Igreja de Santo Estêvão, da forma reservada aos indigentes. Durante muito tempo imaginou-se que entre os meninos de coro presentes no serviço se encontrava um jovem rapaz chamado Joseph Haydn. O cemitério do Burgerspital, onde os seus restos mortais foram recebidos, desapareceu agora também. Uma simples placa recorda a sua memória.

A morte do músico foi conhecida em Veneza no mês de Setembro seguinte com indiferença geral. “Ele tinha ganho em tempos mais de 50.000 ducados, mas a sua prodigalidade desordenada causou-lhe a morte de um pobre em Viena”: este é o epitáfio anónimo encontrado nos arquivos venezianos, o Commemoriali Gradenigo.

Um dos traços distintivos de Vivaldi era o seu cabelo ruivo, ao qual devia o seu apelido, il Prete rosso. Também sabemos pelo esboço de Ghezzi que ele tinha um longo nariz aquilino, olhos animados e uma cabeça posta nos seus ombros. Apesar de logo ter deixado de dizer Missa, continuou a usar o hábito eclesiástico durante toda a sua vida, lendo assiduamente o seu breviário e demonstrando grande devoção. A descrição de Goldoni deixa a impressão de agitação febril e de grande nervosismo.

A deficiência física de que ele se queixava era uma espécie de asma, talvez ligada ao seu nervosismo e ansiedade crónica. Sem chegar ao ponto de falar de uma doença imaginária, os biógrafos ficam espantados que esta enfermidade o tenha impedido de dizer massa, mas de forma alguma o impediu de ser demasiado activo ao longo da sua carreira e de empreender numerosas viagens, que na altura eram muito cansativas, em Itália e em toda a Europa Central: Virtuoso violinista, professor, maestro, músico movido por uma fúria de composição, como nota o Presidente de Brosses, e empresário de óperas, o ritmo nunca parece abrandar e lembraria a um de Handel, que gozava de uma saúde infalível.

A natureza exacta da sua relação com as mulheres da sua companhia permanece um mistério, embora ele sempre tenha protestado que elas eram perfeitamente honestas: diz-se que ele nada mais sentiu do que uma amizade, ou mesmo uma espécie de afecto paternal, por Anna Giró e a sua irmã mais velha Paulina. Os historiadores aceitam as suas explicações, na ausência de provas tangíveis do contrário, mas os contemporâneos não estavam acima de imaginar muitas coisas, o que lhe causou alguns problemas com as autoridades eclesiásticas (cancelamento de uma temporada de ópera em Ferrara, em particular).

A sua relação com o dinheiro é mais conhecida e pode ser vista nos seus escritos: Vivaldi estava muito interessado em defender os seus interesses financeiros, sem contudo os colocar acima do seu amor pela música. O seu salário na Pietà era muito modesto, mas em troca tinha um laboratório de qualidade e uma capa de honra. É provável que tenha ganho por vezes grandes somas, mas sem nunca ter uma posição estável que lhe permitisse tornar o seu rendimento financeiro regular e ao custo de assumir um certo risco pessoal na produção das suas óperas. Levava consigo uma reputação de prodigalidade, o que é compreensível quando afirmava, com uma certa afeição, viajar apenas de carro ou gôndola, e precisar de ter pessoas que soubessem dos seus problemas de saúde em todos os momentos.

Foi animado por uma certa vaidade, mesmo jactância, mantendo cuidadosamente a lenda da sua velocidade de composição (notou no manuscrito da ópera Tito Manlio: música feita por Vivaldi em cinco dias) bem como a sua familiaridade com os Grandes: numa carta ao Marquês Bentivoglio, indicou, não sem orgulho, que correspondia com nove altezas.

Se há um compositor cuja vida influenciou a natureza da sua criatividade musical, é Antonio Vivaldi. Por ter nascido em Veneza em 1678, cresceu numa sociedade onde uma república governava, não tinha tribunal, mas o seu estatuto de destino turístico privilegiado permitiu aos seus artistas esfregar os ombros com as cabeças coroadas e a nobreza de toda a Europa. Vivaldi era o filho mais velho de uma família pobre e sofria de problemas de saúde crónicos (escolheu o sacerdócio porque tinha uma dispensa especial do Papa que permitia aos venezianos serem admitidos às ordens “pelo seu trabalho”, e a típica tolerância veneziana dos músicos-sacerdotes permitia-lhe actuar em público, mesmo na ópera. O seu pai, um barbeiro que se tornou violinista, transmitiu os seus conhecimentos musicais e habilidades profissionais.

Todos estes factores se reuniram em Setembro de 1703, quando pouco depois da sua ordenação Vivaldi foi empregado no Pio Ospedale della Pietà, o orfanato para fundadores em Veneza, como professor de violino e compositor de música instrumental. A Pietà manteve uma grande orquestra e coro de renome internacional cujos membros foram recrutados exclusivamente entre as suas residentes femininas e Vivaldi foi responsável por lhes fornecer regularmente novas composições.

Como a orquestra tinha uma abundância de músicos e instrumentos femininos de todos os tipos (incluindo raridades como a viola da gamba, viola d”amore, bandolim, chalumeau e clarinete), isto encorajou-o a escrever peças para múltiplos solistas, a explorar combinações invulgares de instrumentos, e mais geralmente a empregar instrumentos inventivos que exploravam elementos de novidade e surpresa.

A relação de Vivaldi com o Pietà variou ao longo dos anos – ele por vezes não era lá empregado directamente e fornecia novas composições por arranjo especial – mas era um fio comum quase até ao fim da sua carreira.

O horizonte de Vivaldi

Desde o início, os horizontes de Vivaldi estenderam-se muito para além dos limites da sua cidade natal. Estava ansioso por manter a sua liberdade de movimento (um período ao serviço do tribunal mantuano revelou-se decepcionante), e tal como Georg Friedrich Handel em Inglaterra, preferiu servir um grande número de patronos e clientes de forma intermitente em vez de ser empregado por um único patrono continuamente.

A fim de se tornar mais conhecido e de fazer novos contactos, mandou publicar a sua música – primeiro em Veneza e mais tarde em Amesterdão. Em alguns casos um mecenas financiou a colecção, mas outras obras foram encomendadas directamente pela editora – uma prova da grande popularidade de Vivaldi junto do público.

Pelo menos três destas colecções fizeram história musical: L”estro armonico, Op. 3, a primeira colecção de concertos publicada por Vivaldi, estabeleceu os princípios normativos estruturais e o estilo do concerto como um género que ainda hoje perdura; Il cimento dell”armonia e dell”inventione, Op. 8, introduziu o conceito inovador de concertos ”programados”, cujo exemplo mais proeminente é Le quattro stagioni, que abre a colecção; a Op. 10 foi a primeira colecção de concertos a solo para flauta, que em meados do século XVIII veio a competir com o violino como único instrumento digno de um cavalheiro.

Vivaldi também imprimiu uma série de sonatas, um tipo de música de câmara que, na esteira do seu ilustre antecessor romano Arcangelo Corelli, foi extraordinariamente popular em toda a Europa. Neste caso, contentou-se em seguir modelos pré-estabelecidos, mas a sua linguagem musical continua a ser característica.

Apenas música para cordas ou para instrumentos de sopro particularmente populares, tais como a flauta e o oboé, era suficientemente procurada pelo público para ser publicada. Os executantes de instrumentos menos comuns, como o gravador sopranino ou o fagote, tiveram de utilizar as páginas do manuscrito em circulação. Alguns dos concertos de Vivaldi para estes outros instrumentos foram criados na Pietà, mas muitos outros foram encomendados por instrumentalistas ou pelos seus mecenas. O número é espantoso: ainda ninguém sabe ao certo a quem se destinava a maioria dos trinta e nove concertos de fagote produzidos por Vivaldi.

Compositor universal

Tal como Handel, Vivaldi foi um compositor universal: em vez de se contentar em escrever apenas para o seu instrumento à maneira de Arcangelo Corelli ou Giuseppe Tartini, compôs música de câmara da primeira década do século XVIII e música vocal sagrada de pelo menos 1712, a data do seu Stabat Mater. Ele compôs música de câmara da primeira década do século XVIII e música vocal sagrada de pelo menos 1712, a data do seu Stabat Mater. Começou a produzir uma riqueza de música sagrada porque durante seis anos (1713-1719) a Pietà ficou temporariamente sem um coro e teve de lhe pedir que a substituísse. Durante este período as suas composições granjearam-lhe aclamação pública, e ele continuou a escrever obras semelhantes de forma independente depois disso.

Começou a compor óperas em 1713, e gradualmente as suas várias actividades como compositor e empresário tornaram-se o foco da sua carreira. Começou a escrever cantatas de câmara durante a sua breve estadia em Mântua e continuou a compor esporadicamente a partir daí. A década de 1720 foi aquela em que Vivaldi teve mais sucesso na alternância entre música instrumental e vocal: antes disso, predominavam os concertos e as sonatas; depois, a música vocal.

Vivaldi foi um compositor tão prolífico – o catálogo das suas composições atingiu 817 obras em 2011 – que mesmo a abundante selecção musical deixa muitas áreas inexploradas, tais como o concerto de câmara. No entanto, é suficientemente variado para convencer qualquer pessoa de que as categorizações simples e geralmente desfavoráveis que Vivaldi possa ter sofrido no passado – ele tem sido acusado de compor o mesmo concerto vezes sem conta, de evitar a complexidade contrapuntal, de escrever música oca e demonstrativa, etc. – são completamente infundadas. – são completamente infundadas.

Vivaldi tornou-se novamente na moda nas últimas décadas, de tal forma que as suas óperas sobreviventes, há muito consideradas indignas de serem resgatadas do esquecimento, foram agora todas executadas e registadas. Este trabalho de redescoberta e reabilitação, realizado por grandes artistas, está agora quase completo.

Influência

A influência de Vivaldi pode ser analisada em três linhas:

Bach não se limitou a transcrever obras que admirava particularmente; adoptou a estrutura tripartida de Vivaldi de Allegro-Andante-Allegro e o seu próprio estilo de escrita. Esta influência pode ser vista, por exemplo, nos concertos de violino BWV 1041 a 1043, bem como no ”Concerto Italiano” para cravo solo BWV 971 e nos concertos para um ou mais cravos e orquestra BWV 1052 a 1065.

Por outro lado, um facto estranho é o cuidado que Handel parece ter para evitar a estrutura do concerto vivaldiano, seja nos seus concertos para oboé ou nos concertos para órgão, que são muito mais tardios.

Por uma surpreendente coincidência, Bach morreu a 28 de Julho, tal como Vivaldi.

Esquecidos e redescobertos

Desde o momento da sua morte, o nome e a música de Vivaldi caíram num completo esquecimento na sua terra natal, embora algumas das suas peças instrumentais tenham continuado a ser apreciadas em vários países europeus durante várias décadas (nomeadamente em França, Saxónia e Inglaterra onde as edições das suas obras foram particularmente numerosas…). ) onde deveriam permanecer enterrados e esquecidos durante quase dois séculos ou mais.

Johann Nikolaus Forkel, apoiando-se no testemunho directo dos filhos de Bach – que criticaram Vivaldi (o Bach mencionado por Charles Burney é Carl-Philipp Emanuel) – sabia o papel importante que o veneziano tinha desempenhado na maturação do seu estilo.

No século XIX apenas alguns estudiosos e historiadores, na sua maioria alemães, nomeadamente Aloys Fuchs (de) e Wilhelm Joseph von Wasielewski (de), se lembraram do Sacerdote Vermelho. A redescoberta de Bach lançou alguma luz sobre este compositor, algumas das obras que ele se tinha dado ao trabalho de estudar e transcrever. Era difícil para estes pioneiros compreender como o mestre podia estar interessado neste músico obscuro e de segunda classe: saíram do dilema decretando que as transcrições de Bach eram muito superiores às obras originais de Vivaldi ou minimizando a sua influência.

Em 1871 foram descobertas e publicadas as cartas de Vivaldi ao Marquês Guido Bentivoglio, uma rara colecção de autógrafos que testemunham a sua vida como músico e empresário e lançam alguma luz sobre a sua personalidade.

No início do século XX Arnold Schering, tendo tomado consciência das peças conservadas em Dresden – onde provavelmente tinham sido trazidas por Pisendel – tomou consciência da importância decisiva de Vivaldi no nascimento e desenvolvimento do concerto a solo. Em 1905, o famoso violinista Fritz Kreisler fez passar um pastiche da sua própria composição como uma obra de Vivaldi. Em 1913 Marc Pincherle decidiu dedicar a sua tese de doutoramento a este músico, que era então completamente desconhecido do público em geral. O trabalho foi interrompido pela Primeira Guerra Mundial.

No entanto, a descoberta fortuita dos manuscritos de Turim (ver abaixo) nos anos 20 e 30 trouxe um enorme número de partituras instrumentais, religiosas e líricas do esquecimento. Em breve estudiosos e músicos começaram a interessar-se verdadeiramente por esta obra monumental: foram elaborados catálogos, foram publicadas edições críticas por Ricordi, e as obras foram executadas, primeiro para instrumentos, depois para música religiosa. Em 1939 realizou-se um Settimana Vivaldi (Semana Vivaldi) na Accademia Chigiana em Siena, sob a direcção artística de Alfredo Casella e com a colaboração de Olga Rudge e Ezra Pound, na qual foi representada a ópera L”Olimpiade: o primeiro renascimento de um dramma por música de Vivaldi durante dois séculos. Outras obras começaram as suas carreiras modernas nesta altura, incluindo o Stabat Mater e a Gloria RV 589. Contudo, com a eclosão da Segunda Guerra Mundial, esta iniciativa não foi imediatamente seguida.

Musicólogos, historiadores, arquivistas e intérpretes retomaram o seu trabalho no final do conflito. Em 1947, por iniciativa de Angelo Ephrikian e Antonio Fanna, foi fundado o Istituto Italiano Vivaldi com o objectivo, em colaboração com a editora Ricordi, de assegurar a edição completa das obras (o director artístico foi Gian Francesco Malipiero). Este empreendimento foi concluído em 1973 para as sonatas, concertos e sinfonias. Em 1948 Marc Pincherle completou e publicou o seu estudo. Em 1974 surgiu a primeira versão do catálogo abrangente de Peter Ryom, que desde então tem sido complementada por novas descobertas.

A música de Vivaldi (instrumental e, em menor medida, religiosa) beneficiou a partir dos anos 50 de numerosos concertos e da distribuição de gravações, primeiro LP e depois CD: as Quatro Estações são as obras mais gravadas no repertório da música clássica. Em 1965, apenas uma das óperas de Vivaldi, La fida ninfa, tinha sido gravada: foi nos anos 70 que a “Renascença de Vivaldi” em torno das suas óperas foi finalmente concluída. Depois de Handel, é o compositor de ópera pré-Mozart que tem agora a discografia mais extensa.

Os Manuscritos de Turim

A Biblioteca Nacional de Turim possui a mais importante colecção de autógrafos de Vivaldi. A própria história da sua aquisição é tão extraordinária que poderia ser retirada de um romance.

Em 1926, o reitor da escola salesiana de Borgo San Martino, uma aldeia não muito longe de Casale Monferrato, quis empreender trabalhos de reparação na sua escola. A fim de reunir os fundos necessários, teve a ideia de colocar à venda livros de música antigos (dezenas de manuscritos e livros impressos) detidos na biblioteca do colégio. Para saber o quanto podia pedir aos antiquários, submeteu os seus conhecimentos ao musicólogo e director da Biblioteca Nacional da Universidade de Turim, Luigi Torri (1863-1932), que confiou o trabalho a Alberto Gentili (1873-1954), professor de história da música na Universidade.

Verificou-se que 14 dos volumes da colecção continham partituras de Vivaldi, um músico pouco conhecido do público em geral na altura; havia também obras de outros compositores, incluindo Alessandro Stradella. Ansiosos de não ver uma colecção tão excepcional dispersa, ou mesmo de a ver pré-emitida pelo Estado italiano – e portanto talvez atribuída a alguma outra instituição – os peritos quiseram encontrar uma solução para que fosse adquirida pela Biblioteca de Turim, que não dispunha do orçamento necessário. Alberto Gentili acabou por encontrar uma solução: conseguiu persuadir um corretor de bolsa rico, Roberto Foà, a adquirir a colecção e doá-la à biblioteca em memória do seu jovem filho Mauro, que tinha morrido na infância alguns meses antes e cujo nome a colecção levaria e perpetuaria (Raccolta Mauro Foà).

Contudo, depois de examinar os manuscritos Vivaldianos, Gentili descobriu que estes faziam obviamente parte de uma colecção maior, e pôs-se à procura da parte que faltava. As obras doadas pelos Salesianos tinham-lhes sido legadas por um certo Marcello Durazzo (1842-1922): graças à ajuda dos genealogistas, em 1930 foi identificado o proprietário dos outros volumes da colecção original – incluindo 13 novas obras de Vivaldi -, herdeiro do irmão do outro proprietário, Flavio Ignazio (1849-1925), que vivia em Génova. Foi necessária toda a paciência e habilidade do marquês genovês Faustino Curlo (1867-1935) para obter do proprietário a transferência desta segunda colecção, a fim de reconstituir definitivamente o conjunto inicial.

Como a Biblioteca de Turim ainda não tinha o orçamento para a compra, Alberto Gentili encontrou um novo patrono, o industrial Filippo Giordano, que também concordou, em memória do seu jovem filho Renzo, que morrera pouco antes dos 4 anos de idade, em comprar a colecção e doá-la à Biblioteca de Turim em memória do seu filho (Raccolta Renzo Giordano).

As duas colecções assim reunidas mantiveram-se distintas sob os respectivos nomes de Mauro Foà e Renzo Giordano, reunindo 30 cantatas seculares, 42 peças sagradas, 20 óperas, 307 peças instrumentais e o oratório Juditha triumphans, ou seja, um total de 450 peças, quase todas elas música de ópera.

De acordo com Michael Talbot, os manuscritos eram originalmente propriedade do próprio Vivaldi. Pesquisas mostram que mais tarde pertenceram a um coleccionador veneziano, o Conde Jacopo Soranzo (1686-1761), que os pode ter comprado ao irmão de Vivaldi após a morte deste último. Pertenceram então ao Conde Giacomo Durazzo, embaixador austríaco em Veneza de 1764 a 1784 e parente do último doge de Génova, Girolamo-Luigi Durazzo, e desde então têm sido passados na família naquela cidade.

Os musicólogos não puderam explorar rapidamente esta descoberta excepcional porque Alberto Gentili, a quem os direitos de estudo e publicação tinham sido expressamente reservados, era judeu e, como tal, proibido da actividade académica pelas leis raciais da Itália fascista (promulgadas em Setembro de 1938). Foi só depois da Segunda Guerra Mundial que o estudo e publicação do livro pôde ser concluído.

Críticas diversas

Na sua monografia sobre Vivaldi, Roland de Candé escreve que a sua música foi “vivida mais do que o pensamento”. A espontaneidade, dinamismo e frescura desta música foram sem dúvida a razão da sua enorme popularidade, como evidenciado pela pletora de espectáculos e gravações das suas peças mais conhecidas, nomeadamente The Four Seasons.

Estas indubitáveis qualidades, juntamente com o impressionante volume da sua produção e a sua utilização excessiva como música de fundo, também levaram a mal-entendidos. Como outros compositores de génio, Vivaldi tem um estilo pessoal e é imediatamente reconhecível. As centenas de concertos que compôs durante a sua vida são marcados por este estilo, que pode dar a impressão de repetição e monotonia ao ouvinte casual; o próprio compositor pode ter dado crédito a argumentos de que era um compositor produzido em massa sem verdadeiro mérito artístico, gabando-se de ter composto mais rapidamente do que o copista poderia copiar a partitura. Isto pode ter sido verdade, mas foi acima de tudo uma indicação de talento e habilidade excepcionais.

Contudo, Vivaldi foi considerado por alguns dos seus contemporâneos como sendo mais um violinista excepcional – com virtuosismo suspeito – do que um bom compositor. Goldoni disse que ele era “um excelente violinista e um compositor medíocre” e que “os verdadeiros conhecedores dizem que ele era fraco em contraponto e que conduzia mal os seus baixos”. De facto, Vivaldi privilegiou o aspecto melódico da música em detrimento do seu aspecto contrapuntal a ponto de ser considerado um dos coveiros do contraponto.

Vivaldi é creditado com o génio da orquestração, ou seja, da cor orquestral: escolheu cuidadosamente os timbres e procurou o seu equilíbrio, inventou novas combinações de instrumentos, e foi um dos primeiros a utilizar efeitos crescendo: a este respeito, é um precursor.

Igor Stravinsky, que fez a afirmação brincalhona de que Vivaldi compôs não quinhentos concertos mas quinhentas vezes o mesmo concerto, fez o maior mal a este trabalho notável ao cobrir com a sua autoridade uma acusação que é injusta porque se baseia mais na impressão do que na análise objectiva. O facto de As Quatro Estações ou um concerto de bandolins em particular estarem entre as poucas peças do repertório clássico que podem ser identificadas de forma fiável por um público desinformado tende, de facto, a depreciar o seu valor na mente dos “conhecedores” ou dos chamados conhecedores.

Não que Vivaldi por vezes não se entregasse a virtuosismo e auto-plágio fácil e gratuito (esta última prática era comum no seu tempo, e pode ser censurada ao maior dos seus contemporâneos). O compositor, muitas vezes trabalhando com pressa, para estas obras encomendadas que foram logo esquecidas do que compostas e tocadas, poderia muito bem ser tentado a reutilizar temas ou a utilizar procedimentos já prontos. O facto é que nas suas composições mais originais e realizadas, incluindo as que são sobreutilizadas, Vivaldi atinge a verdadeira grandeza.

Há muitos exemplos do seu génio musical, e são facilmente reconhecíveis quando se lhes presta atenção: as Quatro Estações, claro, peças que são tão inovadoras quando colocadas no seu contexto musical dos anos 1720, mas também uma série de concertos que são justamente reconhecidos pelo seu lirismo, a sua melodia cativante, o seu ritmo irresistível, e a sua perfeita adequação ao instrumento a que foram destinadas. Se não se concordar com Stravinsky, pode-se seguir a opinião de Bach, que se deu ao trabalho de transcrever muitos dos concertos Vivaldianos. Este génio, há muito reconhecido na mais bela das suas peças religiosas, já não é discutido nas suas óperas, a última parte da sua produção para beneficiar de um regresso à honra por parte dos músicos e do público.

Música instrumental

O lugar de destaque de Vivaldi na música europeia deve-se à sua música instrumental – e principalmente aos seus concertos.

A produção de Vivaldi inclui 98 sonatas, 36 das quais são impressas como Opuses 1, 2, 5 e 14.

As suas primeiras obras impressas (Opus 1 e 2) testemunham esta forma musical, que poderia ser facilmente executada no ambiente familiar e amigável pelo jovem músico e o seu pai violinista. As fórmulas instrumentais mais frequentemente utilizadas são: um violino (cerca de quarenta peças), dois violinos (cerca de vinte), um violoncelo (nove peças, incluindo as seis da opus 14, há muito consideradas de atribuição duvidosa), uma flauta.

Nas suas sonatas, Vivaldi segue a estrutura tradicional da sonata da câmara – magistralmente ilustrada por Corelli; são de facto suites que seguem vagamente a estrutura “allemande – courante – sarabande – gigue”. As suas primeiras sonatas são obras bem polidas, mas de pouca originalidade (como Corelli, termina a sua primeira colecção com um conjunto de variações sobre La Folia). Esta originalidade emerge nas peças posteriores, em particular nas magníficas sonatas de violoncelo da Op. 14, que pertencem ao grande repertório do instrumento.

O concerto é a forma musical em que a maior parte da sua obra instrumental está inserida, que fundou a sua reputação europeia e que o coloca entre os maiores compositores. Embora não tenha sido o seu único criador, foi ele que a fez uma das formas mais importantes na música clássica ocidental.

O conjunto de concertos composto por Vivaldi é de extraordinária variedade.

Esta variedade reside em primeiro lugar na das fórmulas instrumentais utilizadas, consistindo em todos os possíveis avatares do concerto grosso e, mais precisamente, do concertino. Este último pode tomar a forma clássica (modelo de Corelli, que abandonou depois do Opus 3), ser substituído por um ou mais solistas (o concerto a solo), permanecer sozinho (concerto da câmara sem ripieno, semelhante à sonata para vários instrumentos), desaparecer completamente (concerto ripieno, por vezes chamado sinfonia, precursor da sinfonia clássica), ou ser tocado em pé de igualdade com o ripieno (concerti para duas bandas). Vivaldi também deixou obras para formações originais e inéditas, tais como o Concerto em G menor para 2 violinos, 2 flautistas, 2 oboés, fagote, cordas e basso continuo Per l”Orchestra di Dresda RV 577 e muitos outros concertos por molti stromenti.

A variedade reside então nos instrumentos utilizados. Vivaldi compôs a maior parte dos seus concertos para o violino, a fim de os executar ele próprio. Mas mais do que qualquer outro compositor, ele utilizou quase todos os instrumentos em uso na altura: violoncelo, viola d”amore, oboé, fagote, flauta, flauta piccolo, salmoè, trompete, alaúde, bandolim, órgão, clarinete (foi o primeiro compositor a utilizar este instrumento, nos concertos RV 559 e 560). No entanto, como instrumento a solo, ele ignorou o cravo, ao qual acabou por confiar apenas o basso continuo. Os concertos para instrumentos mais raros foram escritos para jovens instrumentistas virtuosos na Pietà ou para amadores ricos (Conde Wenzel von Morzin (fagote), Conde Johann von Wrtby (alaúde), Conde Eberwein (violoncelo), Marquês Bentivoglio d”Aragona (bandolim), etc.).

O fio que une este imenso trabalho é a estrutura de três movimentos de Allegro – Andante – Allegro, que é emprestada da abertura italiana e tem sido perfeitamente equilibrada. Embora Vivaldi o tenha por vezes transgredido, impô-lo pelo vigor da sua interpretação pessoal e pela sua ampla distribuição em papel ou em cópias em toda a Europa. O primeiro e terceiro movimentos são geralmente peças virtuosas; o movimento central, lento, é de carácter mais lírico e elegante; em muitos casos, o solista toca sozinho ou com o basso continuo a executar a marcha harmónica.

O elemento básico do movimento concerto é o ritornello, uma pequena célula temática que é partilhada pelo solista e o ripieno (um processo semelhante ao do rondó), que se repete através de modulações e variações ornamentais. Desempenha um papel importante no estilo Vivaldiano e é também utilizado nas suas óperas e obras religiosas.

A prática de Vivaldi nas suas duas principais áreas de actividade, o concerto e a ópera, determinou uma “auto-influência” recíproca: o papel do solista no concerto é bastante comparável ao do cantor de ópera no seu confronto dramático com a orquestra e na exibição do seu virtuosismo.

Diz-se que o Vivaldi produziu 507 concertos (aproximadamente), distribuídos da seguinte forma:

Com excepção do Opus 10 para flauta, todas estas peças são dedicadas ao violino ou a conjuntos compostos principalmente de violinos.

Um Opus 13 apócrifo foi publicado em Paris em 1740, constituído por obras então atribuídas a Vivaldi e cujo verdadeiro autor foi Nicolas Chédeville. Chédeville tinha, de facto, utilizado material temático por Vivaldi.

Finalmente, uma colecção de seis sonatas para o violoncelo, também publicada em Paris, cuja fonte manuscrita era uma colecção pertencente ao embaixador francês em Veneza, o Conde de Gergy, é agora reconhecida como ”Opus 14”.

Música lírica

Vivaldi afirmou ter composto 94 óperas. De facto, foram identificados menos de 50 títulos, e destes, apenas cerca de vinte obras chegaram até nós, algumas delas incompletas (a principal fonte é a colecção Foà-Giordano na Biblioteca Nacional Universitária de Turim). Além disso, a prática de reavivamentos sob um título diferente e de pasticcio, juntando apressadamente peças de óperas anteriores ou mesmo de outros compositores, confunde ainda mais os relatos dos musicólogos (a prática de pasticcio era comum e de forma alguma uma especialidade de Vivaldi).

O ritmo frenético da produção de ópera na Itália do século XVIII explica a perda de muitas partituras: estas nunca foram impressas, por razões de custo, ao contrário dos libretos que eram vendidos ao público.

Os hábitos da época não favoreceram a verosimilhança dos libretti ou a lógica da trama; além disso, o público não veio para ouvir uma história, mas para ouvir a proeza vocal dos prime dons e castrati, em cujas exigências as óperas se baseavam. Estas deficiências tinham sido condenadas por Marcello no seu panfleto Il teatro alla moda, mas Vivaldi estava apenas a conformar-se ao costume, enquanto tentava resistir à moda da ópera napolitana – pelo menos no início da sua carreira. A presença em muitas bibliotecas europeias de exemplares das árias de ópera de Vivaldi mostra que estes foram apreciados tanto no estrangeiro como em Itália, contrariamente às afirmações de alguns, nomeadamente Giuseppe Tartini. As suas óperas valem principalmente pela beleza da música: esta é uma área que músicos e amantes de ópera têm vindo a descobrir nos últimos dez anos. A discografia, que começou timidamente nos anos 70, está agora a crescer todos os anos.

Legenda:

Uma peça de música íntima comparada com a ópera, a cantata destina-se a um cantor a solo (soprano, contralto): estas obras foram executadas pelos residentes da Pietà. Descrevem, não uma acção, mas um sentimento, uma situação psicológica em duas árias separadas por um recitativo (um recitativo inicial pode servir como introdução).

Foi encontrado Vivaldi:

Comparável à cantata na medida em que geralmente não envolvia acção de palco, a serenata era uma obra maior encomendada, com uma abertura orquestral, árias a solo, recitativas e por vezes coros. Vários perderam-se, e três sobreviveram: a serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo (Glória e Himeneu) RV 687, composta para o casamento de Luís XV, e sobretudo La Sena festeggiante (O Sena em celebração) RV 693, composta para o nascimento do Dauphin.

Cerca de cinquenta obras de música religiosa de vários tipos foram preservadas: elementos da Missa Tridentina e a sua introdução em texto livre (Kyrie, Gloria, Credo), salmos, hinos, antífonas, motets, incluindo o seu Nisi Dominus, RV 608, e Filiae maestae Jerusalem RV 638, provavelmente composta por volta de 1716.

As fórmulas vocais são também diversas: canto a solo (o caso geral dos motets, que nada mais são do que cantatas sagradas), coro, solistas e coro, coro duplo. Dependiam da instituição para a qual eram compostas, ou da igreja da Pietà, onde eram apresentadas para um público pagante como para um concerto, ou da Basílica de São Marco, cujas galerias de frente tinham dado origem à tradição de composições de coro duplo, ou finalmente para patrocinadores como o Cardeal Ottoboni.

Foi para fins religiosos que Vivaldi pôde dar rédea solta ao seu génio excepcional para a música coral, cuja utilização na ópera era escassa. Foi também neste campo que pôde usar outras vozes que não a soprano e contralto feminino. Isto distingue esta música na sua produção: são obras de alta qualidade nas quais se combinam a tradição polifónica e o carácter festivo e lúdico da sua própria música. Contudo, ele não é tão inovador nestas obras como nos seus concertos.

Existem sete composições para coro duplo (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat e Salve regina): juntamente com a Gloria RV 589 e o Stabat Mater, formam o núcleo deste repertório, que tem sido popular entre os músicos e o público desde o início do ”Vivaldi Renaissance” nos anos 50.

Quanto ao oratorio Juditha Triumphans, o seu carácter e propósito aproximam-no da ópera, apesar de um argumento extraído dos livros sagrados. É o único oratório preservado entre os quatro que Vivaldi teria composto; os outros tinham direito: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis e L”Adorazione delli tre re Magi.

Inventário das suas obras

O legado de Vivaldi inclui mais de 811 obras. Vários musicólogos do século XX elaboraram catálogos das composições do padre Roux, mais ou menos independentemente uns dos outros e com base nas obras identificadas no momento do seu trabalho, classificadas de acordo com diferentes critérios. Isto torna difícil o reconhecimento da sua correspondência, sendo a mais antiga também a menos completa. As referências que podem ser encontradas são codificadas como se segue:

Criada em 1973 e complementada desde então quando novas obras são descobertas (por exemplo, a descoberta de uma colecção de sonatas de violino em Manchester ou a ópera Argippo em Regensburg), esta última é a mais completa e tende a ser utilizada universalmente, especialmente por empresas discográficas.

A personagem de Vivaldi aparece no filme Rouge Venise de Etienne Périer em 1989, um filme que conta um episódio da vida de Carlo Goldoni.

A vida romântica do compositor inspirou outro Antonio Vivaldi, príncipe de Veneza, uma co-produção franco-italiana de 2005 dirigida por Jean-Louis Guillermou, com a participação de Stefano Dionisi no papel de Vivaldi e Michel Serrault como patriarca de Veneza.

Outro filme sobre a sua vida é produzido por Boris Damast (outros actores incluem Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset e Gérard Depardieu).

Um excerto de Nisi Dominus, RV 608 (Cum Dederit) move os ouvidos dos ouvintes do filme Home de Yann Arthus-Bertrand, ou o Espectro James Bond 007 de Sam Mendes em 2015, e também marca o ritmo do filme Dogville de Lars von Trier.

A isto deve acrescentar-se a música do filme de François Truffaut, L”Enfant sauvage, com o seu concerto para bandolim.

No Kramer vs. Kramer de Robert Benton (1979), ouvimos uma versão adaptada por Herb Harris do Concerto em Dó maior para bandolim.

O Comboio Fugitivo de Andrei Konchalovsky termina a sua corrida de domínio da mente com um excerto da Gloria.

Em Céline Sciamma”s Portrait of a Girl on Fire, Vivaldi”s Four Seasons aparece várias vezes.

Vários odónimos, tais como o Beco de Vivaldi em Paris, e topónimos, tais como o Glaciar Vivaldi na ilha de Alexander I na Antárctida, são nomeados em homenagem a Antonio Vivaldi.

Em astronomia, Vivaldi, um asteróide na cintura principal de asteróides, e Vivaldi, uma cratera no planeta Mercúrio, são também nomeados em sua honra (4330).

Pontuações

Fontes