Arcangelo Corelli

Dimitris Stamatios | Fevereiro 28, 2023

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Resumo

Arcangelo Corelli (nascido a 17 de Fevereiro de 1653 em Fusignano, falecido a 8 de Janeiro de 1713 em Roma) era um compositor e violinista italiano. Um dos representantes do barroco na música, virtuoso violino e compositor de obras para este instrumento; autor do termo concerto grosso, criador de concertos, trio e sonatas a solo para violino.

Arcangelo Corelli nasceu a 17 de Fevereiro de 1653 na propriedade rural emiliana de Fusignano. Veio de uma conhecida e rica família nobre. Recebeu as suas primeiras lições musicais na vizinha Faenza e em Lugo. A partir de 1666, começou a estudar violino em Bolonha com Giovanni Benvenuti e Luigi Brugnoli. Muitos historiadores musicais acrescentam ainda Giovanni Battista Bassani, mas isto não é possível devido ao facto de ele ser mais novo do que Corelli. Em 1670 Corelli foi admitido na Academia Arcadiana, onde actuou sob o pseudónimo ”il Bolognese” (em polaco para Bolonhesa). Corelli permaneceu em Bolonha até 1671, após o que partiu para França e regressou à sua pátria de Roma. Na cidade papal, foi violinista nas igrejas. Em 1679, o Teatro Musical interpretou a ópera Dov”e amore e pieta de Bernard Pasquini, onde Corelli actuou como primeiro violinista e Kapellmeister. A partir de 1680, participou em representações de oratórios na Igreja de São Marcelino. Durante os primeiros anos da sua estadia em Roma, Corelli estudou os princípios do contraponto de Palestrina sob a orientação de Matteo Simonelli. Estes estudos tiveram uma grande influência no seu trabalho. Em 1679, enviou a sua primeira composição, Sonata para Violino e Alaúde, ao Duque de Faenza, Francesco I Ladarchi.

Em 1681, as Trio Sonatas dedicadas à Rainha Christina I Vasa da Suécia, já estabelecida em Roma nessa altura, foram publicadas em papel. Corelli participava em concertos organizados na sua residência. No ano seguinte, tocou na Igreja de St Louis, liderando um conjunto de dez violinistas. Permaneceu activo nesta igreja até 1708. Ao seu lado sentou-se como segundo violinista Matteo Fornari, um fiel aluno de Corelli e mais tarde o seu sucessor, com quem provavelmente partilhou mais do que uma amizade durante quase 20 anos. É com base nisto que se especula que Corelli era uma pessoa homossexual. À luz da investigação moderna, esta especulação provou ser inútil. Na época de Corelli, este tipo de notícias era um dos temas mais falados pelos colunistas de fofocas. Era muito inconveniente para Corelli, pelo que partiu por um tempo para a Alemanha. Provavelmente só regressou a Roma depois de os rumores sobre ele se terem acalmado ca. 1716, e depois visitou cidades como Mainz, Bremen, Colónia, Frankfurt am Main e Munique.

A partir de 1684, Corelli permaneceu como violinista no tribunal do Cardeal Benedetto Pamphili, a quem dedicou o Segundo Trio Sonatas, publicado em 1685. A allamenda da Sonata III desta colecção provocou uma polémica com Giovanni Paolo Colonna, que questionou a progressão das quintas consonantes introduzidas pelo compositor. Nesta altura, o violinista, ofendido na escola de Bolonha, rompeu temporariamente o contacto com ela, e os seus compositores não partilharam as suas experiências com Corelli. Esta relação arrefeceu, resultando na formação de uma tendência de curta duração na técnica do violino e na composição musical chamada escola romana. No entanto, há um rápido regresso notável da obra de Corelli aos ensinamentos da Academia Arcadiana.

Em 1687, Corelli dirigiu uma orquestra de cordas de cento e cinquenta músicos durante as celebrações preparadas pela Rainha Christina para celebrar a chegada a Roma do Duque de Castlemaine, emissário de James II Stuart. Em Julho desse ano, o Cardeal Phamphili nomeou Corelli como seu professor. Desde então até 1690, Corelli viveu com Matte Fornari no palácio do Cardeal, onde em 1689 foi executado um oratório de Giovanni Lurenzo Lulier, para o qual o violinista compôs a música – uma introdução e uma sinfonia. No final do mesmo ano, foram publicadas simultaneamente, em diferentes partes de Itália, as novas Sonatas do Terceiro Trio compostas, com uma dedicatória a Francesco II d”Este – Duque de Modena.

Em 1689, o Cardeal Pietro Ottoboni nomeou Corelli como primeiro violinista do conjunto instrumental, tocando em concertos no Palácio da Chancelaria em ligação com várias festividades e em concertos de segunda-feira à noite. Ottoboni tinha em alta estima a arte de Corelli e tratava-o como um amigo, cuidando também da família do compositor. Em 1690, o violinista instalou-se com Fornari no palácio de Ottoboni, onde permaneceu quase até ao fim da sua vida. O palácio era também o lar do pintor Francesco Trevisani, autor de um dos retratos do músico, e do escultor Antonio Rossi, que também imortalizou Corelli nas suas obras. Durante os anos do patrocínio do Cardeal Ottoboni, o compositor ganhou uma fama crescente. Durante este tempo, dedicou-se inteiramente à música e foi também apaixonado por coleccionar pinturas. Os estudantes vinham de toda a Europa para admirar a sua interpretação e tirar-lhe lições. Corelli aperfeiçoou as suas composições, cinzelando-as durante muito tempo antes de decidir publicá-las. Provavelmente não foram muitos os compositores que tiveram a oportunidade de viver anos tão pacíficos e gloriosos como aquele período da sua vida (a “Era da Inquisição”). Em 1694, o compositor publicou o seu quarto Trio Sonatas, dedicado ao seu patrono.

Os contemporâneos de Corelli enfatizaram a sua perfeição no tocar de violino e as suas exigências rigorosas sobre o conjunto que conduzia e sobre os seus ouvintes, aos quais exigia concentração absoluta. Transmitiam uma imagem do compositor como um homem altamente nobre, cheio de alma e muito humilde. Em 1706. Corelli, juntamente com Pasquini e Domenici Scarlatti, foi readmitido na Filarmónica Arcadiana, onde lhe foi dado o nome “Arcangelo Erimanteo” (Polish: Archangel of Sounds). Em 1702. Corelli participou numa representação da ópera de Scarlatti em Nápoles. Nessa altura, ele deve ter reconhecido que foi ultrapassado pelo violinista Petrilla Marchitelli. Corelli foi valorizado como violinista, mas as suas capacidades de composição foram subestimadas. A partir de 1706, ele tocava cada vez menos em público. Esta foi provavelmente a razão para esta ultrapassagem por Marchitelli. Cerca de três anos mais tarde, caiu numa extrema melancolia e desistiu completamente das suas actuações em público. No final de 1712, mudou-se para o Palácio Ermini, onde residia o seu irmão Giacinto. Um ano mais tarde fez um testamento, legando os seus instrumentos a Fornari e os seus quadros ao seu irmão e a Ottoboni. Morreu na noite de 8-9 de Janeiro. Por vontade de Ottoboni, o cadáver de Corelli foi colocado para descansar na Igreja de Nossa Senhora das Dores (Panteão). Mais tarde, foi gravada uma lápide e feito um busto, que foi transferido para o Monte Capitólio em 1810. Todos os anos, no aniversário da morte de Corelli, era realizado um concerto em sua honra. Corelli viveu muito tempo depois na peça e obras dos seus alunos.

Arcangelo Corelli não tinha mulher nem filhos. No entanto, tinha um irmão, Giacinto, que estendeu a existência da família até aos dias de hoje. Isto pode mesmo ser visto no campo da música, já que o seu descendente Franco Corelli era um cantor de ópera. O bacharelato do virtuoso foi atribuído por muitos investigadores à homossexualidade, o que é confirmado, entre outras coisas, por alegados contactos sexuais com Matteo Fornari. No entanto, esta é uma teoria refutada, como demonstra o processo de inquisição sobre o assunto. O compositor justificou o seu estatuto de solteiro com a sua timidez para com as mulheres. Afirmou também que para perceber a verdadeira beleza da melodia, as harmonias da natureza, ele tinha de ser privado da companhia de sentimentos – ele devia ser neutro. No entanto, hoje os seus investigadores concluem que o artista era explosivo e temperamental. Era também excessivamente exigente e impiedoso. Pressionou para que comentasse as suas obras, e as suas críticas motivaram-no a continuar a trabalhar. Isto é evidenciado pela sua polémica acalorada com a Academia Arcadiana sobre o seu uso do contraponto palmitrino nas suas sonatas.

O trabalho de Corelli enquadra-se no falecido período barroco da música. As composições sobreviventes são apenas para o elenco instrumental. Esta restrição firme à música instrumental, com um gosto particular pelo conjunto de cordas e especialmente pelo violino, distingue Corelli da obra dos compositores barrocos. A sua actividade virtuosa e, sobretudo, composicional, lançou as bases para o desenvolvimento futuro do violino.

Violinista

Corelli ocupa um lugar especial na história da interpretação de violino. Por um lado, põe fim às ousadas experiências de artistas como Carlo Farina e Marco Uccellini, simplificando e suavizando o violino; por outro, inicia a corrente cantilena no violino, baseada na tradição de contraponto vocal. Corelli raramente foi além da terceira posição, exigindo ocasionalmente uma quinta. Escreveu para que o instrumento soasse o seu melhor. Muitas das suas trio sonatas podem quase inteiramente ser executadas sem ir além da primeira posição. Corelli raramente utilizava a corda g, bem como notas duplas e triádicas. Requer principalmente legato, sciolto, raramente staccato a tocar e isto sob a forma de martellata. Na própria interpretação de Corelli, os contemporâneos admiram a magnífica cantilena. Diz-se que o compositor utilizou um arco alongado com um sapo especial para regular a tensão das cerdas. Como maestro-compositor, exigiu grande disciplina ao conjunto conduzido: sempre um movimento preciso do arco numa direcção.

Harmónicas

O contraponto desempenhou um papel enorme na obra de Corelli, cuja presença foi expressa, por exemplo, na ocorrência de movimentos de fuga em trio sonatas, em sonatas a solo e em alguns concertos. Corelli introduziu muito frequentemente formas de fuga rápida – geralmente no nº 2 do ciclo da igreja. Estas eram frequentemente fugas regulares, muitas vezes com dois temas ou contra-pontos fixos. A formação da linha melódica nos temas dos movimentos de fuga varia. Ao mesmo tempo, uma técnica figurativa era-lhes aplicável – nas sonatas a solo, as exposições regulares eram seguidas de episódios figurativos. Corelli introduziu temas ou tema e resposta em vozes sucessivas, e transformou mais fragmentos do tema nas partes média e final de uma determinada peça. Também operou com contraponto nos movimentos lentos, nos quais as partes dos dois violinistas se complementam constantemente de forma contrapontada, enquanto conduzem linhas melódicas independentes. Os movimentos finais do ciclo, que são frequentemente uma série de exposições da fuga, são por vezes também imitados. A técnica de polifonização também aparece no ciclo da câmara, em várias danças. Corelli também deixou vários exemplos do uso do contraponto, atestando o forte acoplamento das harmónicas com a melodia. O carácter específico da polifonia de Corelli deriva do seu tratamento harmónico dentro do sistema major-minor. Já para os seus contemporâneos, a obra do compositor era um modelo de tratamento dos harmónicos como factor de forma, pois o curso musical destas obras baseia-se na progressão harmónica – em partidas e regressos à chave fundamental. As composições de Corelli estão entre os primeiros exemplos de música em que o plano harmónico é claramente apreendido, e os acordes e tonalidades individuais das passagens individuais têm funções claramente definidas, com vozes contrapontalmente guiadas a complementarem-se harmoniosamente umas às outras. O compositor lançou assim as bases do pensamento harmónico, que se instalou ao longo do Barroco tardio, governou a música do Classicismo e mesmo tão tarde como o Romantismo – as bases dos harmónicos funcionais.

Desenvolvimento da criatividade

A obra de Corelli representa uma síntese da tradição palestina de contraponto vocal e da escola de violino italiana, ligando-se estilisticamente às realizações dos compositores bolonheses. Esta síntese foi expressa na plena exploração das possibilidades técnicas e expressivas do violino e no perfeito equilíbrio entre a polifonia e a homofonia. A obra de Corelli tem um carácter de desenvolvimento. Nas trio sonatas há uma interacção entre a polifonia e a homofonia, sendo o princípio do contraponto mais proeminente nas sonatas subsequentes. As trio sonatas foram seguidas por sonatas solo para violino, nas quais o compositor expõe cantilena e virtuosidade. A fase final consiste em concertos, baseados na justaposição dos conjuntos, nos quais se aplicam a polifonia e a homofonia das trio sonatas, os concretos livres do violino solo e as mais variadas formas de interacção dos dois conjuntos.

Obras

As obras de Corelli cristalizaram o ciclo de igreja barroca e sonatas de câmara – um ciclo de quatro movimentos com uma alternância de movimentos por sua vez: lento – rápido – lento – rápido. Tal arranjo prevaleceu na obra do compositor, na qual se encontra também uma certa característica, noutros aspectos, de arranjo dos movimentos. Na sonata da igreja, de facto, existe o seguinte arranjo: movimento 1 – polifónico maior em metro C, movimento 2 – fugue allegro, o ponto central da sonata, movimento 3 – cantado mais lento, mais lento, mais rápido, mais rápido, mais lento, mais lento, mais lento, mais lento, mais rápido, mais rápido, mais rápido, mais lento. 3 – cantada lentamente, mais lírica que a introdução séria, muitas vezes menos contrapuntal, em triplo metro, por vezes de carácter semelhante a um sarabande, parte 4 – rápida, contrapuntal mas de carácter mais leve que a parte 2, por vezes de carácter semelhante a um gigue ou mesmo a um gigue em si. A sonata de câmara, por outro lado, é um ciclo de danças precedido por um prelúdio introdutório. Corelli introduziu normalmente 3 ou 4 danças, várias vezes justapostas, e estas foram: allemanda, corrente, sarabanda, gigue, gavotta, minuet (apenas no grande concerto) ou tempo sarabande, digavotta. Este tipo de estrutura de ciclo encontra-se sobretudo nas trio sonatas, que são um resumo do longo desenvolvimento das sonatas barrocas. Ao mesmo tempo, porém, as obras do compositor estão longe do padrão, uma vez que Arcangelo se desviou da estrutura do ciclo básico acima mencionado, utilizando, entre outras coisas, uma alteração no número de movimentos, introduzindo tempos diferentes dos dados acima, e introduzindo um movimento específico de carácter de movimento perpétuo na sonata solo. Corelli diferenciou também entre os tipos de sonata de igreja e de câmara em termos de expressão, dando aos primeiros um maior estado não só pela introdução do órgão como um baixo figurativo (uma matéria óbvia dado o lugar de actuação), mas também por um melodicismo mais austero e saturação com contraponto, levando a uma polifonia distinta tratada na parte do instrumento de cordas baixo. O carácter mais leve da sonata de câmara foi acentuado pela introdução pelo compositor do cravo como um baixo cifrado ou a sua realização apenas pelo violoncelo, o abandono da técnica da fuga, uma melodia mais afinada, frases mais sistemáticas resultantes da especificidade das danças, e uma textura muito mais simples, frequentemente reduzida ao papel principal do primeiro violino na companhia dos outros instrumentos. O músico diferenciou os dois tipos de sonata, mas, ao mesmo tempo, por vezes combinou características de ambos os tipos, introduzindo passagens não dançantes nas sonatas de câmara e movimentos de dança nas sonatas de igreja, aproximando os adágios não dançantes nas sonatas de câmara dos movimentos análogos nas sonatas de igreja. O tipo de trio sonata criado por Corelli tornou-se o ponto de partida para muitos compositores. Muitos compositores referiam-se apenas à opus 1 como o ciclo de 12 trio sonatas. Alguns compositores (especialmente ingleses), tentaram imitar o mestre o mais de perto possível, enquanto outros tomaram-lhe modelos, dentro dos quais desenvolveram as suas próprias qualidades estilísticas (por exemplo, Tomaso Albinoni). Enquanto nas trio sonatas prevalece o arranjo do ciclo de quatro movimentos, nas primeiras seis sonatas a solo da Op. 5

No concerto grosso, o compositor voltou a um ciclo com um maior número de movimentos. O foco da sua atenção, contudo, não foi a disposição cíclica destas obras, representando um concerto de igreja (8) e um concerto de câmara (4), mas as várias possibilidades de os dois conjuntos trabalharem em conjunto e desenvolverem a forma com base na técnica concertante. Corelli pode ter encontrado este tipo de prática performativa já em Bolonha, embora não haja provas disso. enquanto em Roma o compositor participou na actuação do oratório de Staradelli São João Baptista, no qual o aparelho performativo foi dividido em 2 conjuntos. A influência de Staradelli em Corelli em termos da prática do grande concerto parece inquestionável. A prática da divisão em conjuntos era também conhecida na igreja de São Marcelo, com a qual o compositor foi associado nos anos seguintes. Gottlieb Muffat, na sua introdução ao Manual de Música Instrumental, menciona que em 1682 ouviu as “sinfonias” de Corelli tocadas sob a direcção do compositor em Roma e que compôs o seu próprio concerto grosso no modelo destes. Estes podem já ter sido alguns dos concertos da Op. 6, como alguns estudiosos supuseram, mas podem simplesmente ter sido trio sonatas interpretadas com um elenco aumentado e variado. Em qualquer caso, a observação de Muffat testemunha a interpretação das composições do autor com base no princípio do grande concerto. Em 1689, o violinista compôs uma introduizona e uma sinfonia – usando a justaposição do movimento concerto – concerto grosso – para o oratório de Giovanni Lorenzo Lulier St Elizabeth. Mais tarde, ele introduziu um excerto da sinfonia como o 3º movimento no 6º concerto grosso da Op. 6.

O Concerta grossi de Corelli demonstra a propensão do compositor para um trio de cordas, pois a composição do concerto é um trio de cordas. O grande conjunto é alargado pela parte da viola. A diferença entre os dois conjuntos é que a parte do concerto foi lançada a solo e a grande parte por um maior número de intérpretes. As vozes do baixo em ambos os conjuntos tinham decibéis, indicando a existência de partes contínuas separadas. As maiores realizações de Corelli nestas obras incluem a exploração das várias possibilidades resultantes da combinação dos dois conjuntos, a criação de um excelente som orquestral e o desenvolvimento proeminente da técnica do violinista. O material musical é essencialmente o mesmo para concertos e grandes conjuntos (a excepção é o Primeiro Allegro do Segundo Concerto), pelo que os concertos puderam e foram executados como trio sonata. De facto, os concertos são uma projecção das sonatas do trio para um elenco maior. Isto manifesta-se mais claramente em fragmentos ou mesmo em movimentos inteiros compostos segundo o princípio de ch. ripieno, quando partes individuais do movimento do concerto são duplicadas pelo grande conjunto. Esta é frequentemente a forma como os fragmentos de abertura de um concerto são escritos, movimentos polifónicos lentos inteiros de ch. em textura alternada, ou ch. em que o primeiro violino conduz a cantilena e o resto do conjunto fornece acompanhamento.

Nos concertos de Corelli, a interacção de conjuntos realiza-se mais frequentemente através da adição do grande conjunto ao concertante dentro de uma frase – geralmente na sua conclusão. A justaposição de conjuntos é também combinada com a repetição: a passagem conduzida pelo concertinente aparece no grande movimento. Mais frequentemente, porém, após a primeira secção do movimento concertante, o grande movimento corresponde a ele ou desenvolve-o. Da mesma forma, o movimento concertante pode desenvolver motivos através do grande movimento. Nos concertos, encontramos longas passagens em que os motivos são repetidos com uma mudança a cada barra. Em princípio, o grande conjunto nunca toca sozinho. Os efeitos contrastantes incluem o diálogo dos violinos ou a quebra característica da linha melódica entre as partes do violino. Tecnicamente, Corelli tratou ambos os conjuntos igualmente, embora nos seus concertos haja também passagens em que a parte do primeiro violino ou violoncelo é separada da parte concertante, enquanto o grande conjunto assume a função de acompanhamento. Um tratamento mais recente do grande conjunto inclui o facto de que, ao repetir uma passagem da parte concertante, o grande conjunto reduz ligeiramente uma ou todas as vozes concertantes. Por vezes, o grande conjunto só se apercebe do baixo digital. As passagens a solo são ou um solo de dois violinos da parte do concerto (por vezes sem baixo digital), ou longas figurações dos primeiros violinos ou violoncelo da parte do concerto. Por vezes, em passagens na técnica ripieno, as partes de todos os primeiros violinos são conduzidas soloisticamente. Novas formas de instrumentação são expressas na mudança de funções das vozes, por exemplo, no início do Adágio do Quarto Concerto, o violino do grande conjunto duplica o baixo do concerto. Estes inícios de novas soluções encontradas no grande concerto de Corelli foram mais tarde desenvolvidos por outros compositores. Utilizados por Corelli apenas excepcionalmente, os chamados baixos de violino tornaram-se mais tarde populares.

Os grandes concertos de Corelli são caracterizados por uma grande cor timbral e variedade. O compositor introduz efeitos de imitação de instrumentos de sopro ao lado de movimentos mantidos em textura de cordas, introduzindo passagens com figuração simples mas muito motora e dinâmica de violino solo ou violoncelo a partir do movimento concertante. Também de significado colorido é a saturação da melodia com intervalos cromáticos nas fugas e outros movimentos polifónicos.

Saída do compositor

Toda a obra de Corelli é estilisticamente muito homogénea, um excelente exemplo do equilíbrio da forma e da combinação de contraponto e homofonia. Caracteriza-se sobretudo por um desenvolvimento específico das composições, baseado num plano harmónico claramente definido, não raro comum a um dado ciclo e muitas vezes reduzido a um padrão regular: T-D-Tp-T. Consiste numa apresentação aforística de um pensamento curto, na sua repetição na chave dominante (ou sem repetição) e no desenvolvimento livre da cantilena a partir deste pensamento inicial, sendo as cesuras determinadas pelo plano harmónico. Os principais movimentos livres introdutórios são moldados desta forma. Outra característica comum a toda a obra de Corelli é o desenvolvimento de longas passagens composicionais baseadas numa série de progressões numa relação D-T. Associado ao papel formativo da harmonia nas composições de Corelli está a forma da linha melódica fortemente delineada do baixo, que é a força motriz da obra, uma vez que cada passo da mesma tem um significado harmónico. Corelli ampliou o tamanho dos movimentos individuais da sonata barroca, abandonando o carácter seccional do ciclo, mas existem pequenos fragmentos entre os movimentos individuais. É também característico de Corelli terminar tais fragmentos ou movimentos com uma justaposição de acordes: *D-S-D. Em muitos cadenzas há uma sucessão de consonâncias de dois segundos. A melodia de Corelli caracteriza-se por uma fase de desdobramento ou figuração interminável, em vez de temas distintamente delineados, como se encontraria mais tarde em Antonio Lucia Vivaldi, por exemplo. O compositor emprega frequentemente um encadeamento sincopado de linhas melódicas guiadas contrapuntariamente com a emergência característica de uma dada voz um segundo mais elevada do que a voz segurada, criando assim um grau de tensão muito elevado. O desenvolvimento da forma é conseguido através de uma referência única e não através da repetição literal de passagens inteiras. Para todo o trabalho de Corelli, o contraponto dos luxuosos e a precisão do som do conjunto são característicos. O compositor emprega diferentes tipos de textura numa dada obra, tornando as suas sonatas ou grandes concertos variados mas equilibrados em som. Nas obras de Corelli, liberdade e fantasia são combinadas com regras muito estritas de contraponto. Esta liberdade foi expressa, entre outras coisas, na utilização de ornamentação improvisada, especialmente nas sonatas a solo.

A actividade de Corelli e o seu trabalho reverberaram em todo o mundo musical da época. Muitos dos seus contemporâneos consideravam a música de Corelli como um símbolo de excelência. As composições de Corelli, especialmente as suas sonatas a solo, foram consideradas como os fundamentos da escola de violino e por isso, por exemplo, Giuseppe Tartini recomendou que estas mesmas composições fossem minuciosamente praticadas. A prova da popularidade de Corelli foi dada por numerosas edições das suas obras durante a vida do compositor e mais tarde, das quais a edição inglesa em nova partitura e a edição de Roger de Amesterdão, que publicou as sonatas da Op. 5. com os quartos ornamentados em ritmo lento, “como Corelli ia tocar”, merecem uma menção especial. Esta edição foi reimpressa em Inglaterra por John Walsh e J. Hare. Existem várias outras versões das sonatas a solo com ornamentação introduzidas por Francesco Geminiani, entre outros. As obras de Corelli, especialmente as da Op. 5, também circularam em inúmeras cópias manuscritas, implicando a sua finalidade didáctica. Vários arranjos das obras de Coreli foram também numerosos, tais como transcrições de trio sonatas para cravo. Geminiani fez uma elaboração de trio e sonatas a solo sob a forma de um grande concerto, enquanto Tartini, em L”arte dell”arco, criou um ciclo de variações baseado no famoso Gavotta da Op. 5. As composições foram escritas como homenagens a Corelli, incluindo Francşois Cuperin”s Grande sonade en Trio intitulée le Parnasse ou l”Apothéose de Corelli. A arte violinística de Corelli também deu frutos na obra dos seus alunos: Giovanni Battista Somis, Francesco Geminiani, Pietro Locatelli, Francesco Gasparini, Michel Mascitti, J.B. Aneta e J.G.C. Störl. A influência de Corelli não se limitou à intermediação de discípulos. Em França e Inglaterra, como resultado do interesse nas trio sonatas de Corelli, o violino, que tinha sido ensombrado pelo cravo e pelo violoncelo, começou a ser apreciado. Muitos compositores ingleses e franceses tentaram imitar fielmente Corelli. Händel referiu-se aos feitos de Corelli nas suas sonatas e no grande concerto Op. 6. Além disso, as ligações ao estilo de Corelli podem ser vistas em compositores italianos e alemães. As obras de Corelli foram estudadas por Johann Sebastian Bach, e vários temas das suas fugas foram utilizados nas suas obras de órgão. As sonatas a solo de Corelli serviram principalmente para fins pedagógicos durante muitos anos. Depois disso, Corelli foi esquecido, como muitos outros compositores de música barroca. Actualmente, na sequência do trabalho pioneiro de Pincherli e como resultado do crescente interesse pela música barroca, a obra de Corelli encontrou o seu devido lugar junto de investigadores e músicos, como evidenciado entre outras coisas pelos 3 congressos internacionais realizados em Fusignano e pelo extenso trabalho sobre fontes empreendido em ligação com a próxima edição das obras completas de Corelli.

Fontes

Arcangelo Corelli
Arcangelo Corelli
a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
a b c d Hager, Nancy. “Arcangelo Corelli (1653 — 1713)”. In: Hager, Alan (ed.). The Age of Milton: An Encyclopedia of Major 17th-century British and American Authors. Greenwood Publishing Group, 2004, pp. 85-88
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„Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
„(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie (“Suite for Strings”) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
^ Di fatto, l”apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un”orchestra d”archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest”opera corelliana riporta dunque indicazioni di “soli” e “tutti”. Se si sommano le parti orchestrali, dette anche “parti reali”, che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.
^ Waldemar Woehl, Prefazione alla partitura dei Concerti grossi op. 6, Edition Peters, Lipsia, 1937.
^ A.Della Corte, Dizionario di musica, Paravia, 1956, p. 355.