Artemisia Gentileschi

gigatos | Fevereiro 2, 2022

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Resumo

Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 de Julho de 1593 – Nápoles, ca. 1656) era uma pintora italiana da escola Caravaggesque.

Juventude

Artemisia Lomi Gentileschi nasceu em Roma a 8 de Julho de 1593 para Orazio e Prudenzia di Ottaviano Montoni, a mais velha de seis crianças. Orazio Gentileschi era um pintor, natural de Pisa, com um estilo maneirista precoce e tardio que, segundo o crítico Roberto Longhi, antes de se mudar para Roma “não pintava, mas simplesmente trabalhava na prática, em fresco” (Longhi). Foi só depois da sua chegada a Roma que a sua pintura atingiu o seu auge expressivo, muito influenciada pelas inovações do seu Caravaggio contemporâneo, de quem derivou o hábito de adoptar modelos reais, sem os idealizar ou adoçar e, de facto, transfigurando-os num drama poderoso e realista.

Roma era na altura um grande centro artístico e a sua atmosfera saturada de cultura e arte era única na Europa. A Reforma Católica, de facto, foi um motor excepcional para a cidade e levou à restauração de numerosas igrejas – e portanto a um aumento substancial das comissões que envolveram todos os trabalhadores envolvidos nesses locais – e a várias intervenções urbanas, que sobrepuseram à velha e apertada cidade medieval uma nova rede funcional de ruas marcadas por imensas praças e delineadas por sumptuosas residências nobres.

Roma foi também muito fervorosa do ponto de vista social: apesar da alta densidade de mendigos, prostitutas e ladrões, um grande número de peregrinos afluiu à cidade (com a intenção óbvia de fortalecer a sua fé visitando os vários locais sagrados) e artistas, muitos dos quais eram florentinos (de facto, durante o século XVI, dois descendentes da família Medici ascenderam ao trono papal, sob os nomes de Leão X e Clemente VII).

Baptizada dois dias após o seu nascimento na igreja de San Lorenzo em Lucina, a pequena Artemisia ficou sem mãe em 1605. Foi provavelmente durante este período que ela se aproximou da pintura: estimulada pelo talento do seu pai, a criança observava-o frequentemente fascinada enquanto tentava a sua mão com um pincel, até que ela desenvolveu uma admiração incondicional e um desejo louvável de o imitar. A formação de Gentileschi na arte romana surgiu sob a orientação do seu pai, que era perfeitamente capaz de aproveitar ao máximo o talento precoce da sua filha.

Orazio introduziu a sua filha na prática da pintura, ensinando-a em primeiro lugar a preparar os materiais utilizados para fazer as pinturas: a moagem das cores, a extracção e purificação dos óleos, a preparação dos pincéis com cerdas e pêlos de animais, a preparação das telas e a redução dos pigmentos a pó foram todas habilidades que a menina metabolizou nos seus primeiros anos de vida. Tendo adquirido uma certa familiaridade com as ferramentas do ofício, Artemisia aperfeiçoou as suas capacidades de pintura principalmente através da cópia das xilogravuras e pinturas que o seu pai tinha à mão – não era raro que os ateliers da época possuíssem gravuras de Marcantonio Raimondi e Albrecht Dürer – e, ao mesmo tempo, ela substituiu a sua agora falecida mãe nas várias responsabilidades de gerir a família, desde a gestão da casa e da comida até aos cuidados dos seus três irmãos mais novos. Entretanto, Artemisia também recebeu estímulos cruciais da vibrante cena artística em Roma: importante foi o seu conhecimento da pintura de Caravaggio, um artista que tinha surpreendido o público com as suas escandalosas pinturas na Capela Contarelli em San Luigi dei Francesi, inaugurada em 1600, quando Artemisia tinha apenas sete anos de idade. Alguns críticos do passado até sugeriram que Artemisia e Caravaggio estavam em contacto directo, e que ela ia frequentemente ao estúdio de Orazio para conseguir vigas para apoiar as suas obras. Muitos, contudo, consideram isto improvável à luz das restrições prementes do seu pai, em resultado das quais Artemisia aprendeu pintura confinada ao lar, incapaz de beneficiar dos mesmos percursos de aprendizagem empreendidos pelos seus colegas masculinos: a pintura, na altura, era considerada quase exclusivamente uma prática masculina, e não uma prática feminina. No entanto, Gentileschi ficou igualmente fascinado com a pintura de Caravaggio, mesmo que fosse filtrada através das pinturas do seu pai.

Em 1608-1609 a relação entre Artemisia e o seu pai mudou de um discipulado para uma colaboração activa: Artemisia Gentileschi, de facto, começou a intervir em algumas das telas do seu pai, e depois produziu pequenas obras de arte por conta própria (embora de atribuição duvidosa), onde mostrou que tinha assimilado e interiorizado os ensinamentos do seu mestre. Foi em 1610 que ela produziu o que alguns críticos acreditam ser a tela que selou oficialmente a entrada de Gentileschi no mundo da arte: Susanna e os Anciãos. Apesar dos vários debates críticos – muitos suspeitam com razão da ajuda do seu pai, determinado a dar a conhecer os talentos artísticos precoces da sua filha-aluna – o trabalho pode muito bem ser considerado o primeiro esforço artístico importante da jovem Artemisia. A tela mostra também como, sob a orientação do seu pai, Artemisia, bem como assimilando o realismo de Caravaggio, não ficou indiferente à língua da escola bolonhesa, que tinha tomado a sua deixa de Annibale Carracci.

Embora a escassa documentação que nos chegou não ofereça informação particularmente detalhada sobre a formação pictórica da Artemisia, podemos bem assumir que ela começou em 1605 ou 1606 e culminou por volta de 1609. Esta data é apoiada por várias fontes: antes de mais, uma famosa missiva que Orazio enviou à Grã-Duquesa da Toscana a 3 de Julho de 1612, na qual se gabava de que em apenas três anos de aprendizagem a sua filha tinha atingido um nível de competência comparável ao dos artistas maduros:

Desta carta, portanto, pode-se facilmente deduzir que a Artemisia amadureceu artisticamente três anos antes de 1612: em 1609, de facto. Esta teoria é apoiada por outra fonte, nomeadamente a vasta documentação que regista as várias comissões feitas a Orazio Gentileschi após 1607, o que sugere que a sua filha começou a trabalhar com ele por esta altura. O que é certo é que em 1612 Gentileschi tinha-se tornado uma pintora especialista, a tal ponto que até despertou a admiração de Giovanni Baglione, um dos seus biógrafos mais famosos, que escreveu isso:

Violação

Vimos como os Gentileschi foram iniciados na pintura numa idade muito precoce. O seu talento inato para as belas artes foi motivo de orgulho e orgulho para o seu pai Orazio, que em 1611 decidiu colocá-la sob a orientação de Agostino Tassi, um virtuoso da perspectiva trompe-l”œil, com quem trabalhou na loggia da sala do Casino delle Muse no Palazzo Rospigliosi. Agostino, conhecido por “lo smargiasso” ou “l”avventuriero”, era um pintor talentoso, mas tinha um carácter sangüíneo e iroso e um passado tempestuoso: além de estar envolvido em várias desventuras legais, era um patife e um esbanjador e estava também por detrás de vários assassinatos. No entanto, Orazio Gentileschi tinha em Agostino uma grande estima, que frequentava assiduamente a sua casa, e – de facto – ficou encantado quando concordou em introduzir a Artemisia em perspectiva.

Os acontecimentos, no entanto, pioraram. Após várias abordagens, todos recusaram, Tassi, aproveitando-se da ausência de Orazio, violou a Artemisia em 1611. Este trágico acontecimento influenciou dramaticamente a vida e a carreira artística dos Gentileschi. A violação teve lugar na casa dos Gentileschi na Via della Croce, com a complacência de Cosimo Quorli, quartermaster da câmara apostólica, e uma certa Tuzia, uma vizinha que, na ausência de Orazio, cuidava da rapariga. Artemisia descreveu o evento com palavras terríveis:

Depois de violar a rapariga, Tassi chegou ao ponto de a lisonjear com a promessa de casar com ela, a fim de compensar a desonra causada. Deve recordar-se que na altura, era possível extinguir o crime de violação se este fosse seguido por um chamado “casamento reparador”, contraído entre o acusado e a pessoa ofendida: na altura, pensava-se que a violência sexual ofendia uma moralidade geral, sem ofender primariamente a pessoa, apesar de a pessoa estar restringida na sua liberdade de decidir sobre a sua vida sexual.

Artemísia cedeu, portanto, à bajulação de Tassi e comportou-se mais uxorio, continuando a ter relações íntimas com ele, na esperança de um casamento que nunca chegaria. Orazio, pelo seu lado, manteve-se em silêncio sobre o caso, apesar de Artemisia o ter informado desde o início. Foi apenas em Março de 1612, quando a filha descobriu que Tassi já era casada, e portanto incapaz de casar, que o pai Gentileschi fervia de indignação e, apesar dos laços profissionais que o ligavam a Tassi, dirigiu um processo inflamado ao Papa Paulo V para denunciar o seu pérfido colega, acusando-o de ter desflorado a sua filha contra a vontade dela. A petição lê-se como se segue:

Foi assim que o julgamento começou. Gentileschi estava ainda profundamente traumatizada pelo abuso sexual, o que não só a limitou profissionalmente como a rebaixou enquanto pessoa e, além disso, ultrajou o bom nome da sua família. Contudo, ela enfrentou o julgamento com muita coragem e fortaleza, o que não foi um feito mesquinho, considerando que o processo probatório era tortuoso, complicado e particularmente agressivo. O bom funcionamento do processo judicial foi de facto constantemente comprometido pelo uso de testemunhas falsas que, ignorando a possibilidade de serem acusadas de calúnia, mentiram descaradamente sobre as circunstâncias que conheciam, a fim de prejudicar a reputação da família Gentileschi.

Artemisia foi também obrigada em numerosas ocasiões a submeter-se a longos e humilhantes exames ginecológicos, durante os quais o seu corpo foi exposto à curiosidade mórbida dos plebeus de Roma e aos olhos atentos de um notário encarregado de redigir as actas; as sessões, de qualquer modo, verificaram que o seu hímen tinha sido efectivamente rasgado há quase um ano. A fim de verificar a veracidade das declarações feitas, as autoridades judiciais ordenaram mesmo que os Gentileschi fossem interrogados sob tortura, de modo a acelerar – de acordo com a mentalidade judicial prevalecente na altura – o apuramento da verdade. A tortura escolhida para a ocasião foi a chamada “tortura sibilante” e consistiu em atar os polegares com cordas que, com a acção de um taco, apertaram cada vez mais até as falanges serem esmagadas. Com esta tortura dramática Artemisia arriscava-se a perder para sempre os dedos, uma perda incalculável para um pintor da sua estatura. Contudo, ela queria ver os seus direitos reconhecidos e, apesar da dor que foi obrigada a suportar, não retirou a sua declaração. As palavras que ela disse a Agostino Tassi quando os guardas lhe embrulharam os dedos com cordas foram muito duras: “Este é o anel que me dás, e estas são as promessas!

Foi assim que a 27 de Novembro de 1612 as autoridades judiciais condenaram Agostino Tassi por “desfloração” e, além de lhe imporem uma multa, condenaram-no a cinco anos de prisão ou, em alternativa, a exílio perpétuo de Roma, à sua própria discrição. Previsivelmente, o patife optou pelo banimento, embora nunca tenha cumprido a sua sentença: nunca deixou Roma, pois os seus poderosos patrões romanos exigiam a sua presença física na cidade. Como resultado, Gentileschi ganhou o julgamento apenas de jure e, de facto, a sua honra em Roma foi completamente minada: muitos romanos acreditavam que Tassi subornou testemunhas e consideravam Gentileschi uma “prostituta mentirosa que dorme com todos”. O número de sonetos licenciosos em que ela foi apresentada também foi impressionante.

Em Florença

A 29 de Novembro de 1612, apenas um dia após o desanimador resultado do julgamento, Artemisia Gentileschi casou-se com Pierantonio Stiattesi, um pintor de posição modesta que “tem a reputação de alguém que vive por expedientes e não pelo seu trabalho como artista”; O casamento, celebrado na igreja de Santo Spirito em Sassia, foi completamente arranjado por Orazio, que queria organizar um casamento reparador, no pleno respeito pela moral da época, de modo a dar a Artemisia, violada, enganada e denegrida por Tassi, um estatuto de honra suficiente. Após assinar uma procuração a 10 de Dezembro do mesmo ano ao seu irmão, o notário Giambattista, a quem delegou a gestão dos seus próprios assuntos económicos em Roma, Artemisia seguiu imediatamente o seu marido para Florença, a fim de deixar para trás o seu pai excessivamente opressivo e um passado que teve de ser esquecido.

Deixar Roma foi uma escolha inicialmente angustiante, mas imensamente libertadora para os Gentileschi, que desfrutaram de um sucesso lisonjeiro na cidade de Medici. Florença, nessa altura, atravessava um período de fermento artístico vivo, graças sobretudo à política esclarecida de Cosimo II, um hábil governante que também se interessava com grande sensibilidade pela música, poesia, ciência e pintura, revelando um gosto contagioso, em particular pelo naturalismo de Caravaggio. Gentileschi foi apresentada à corte de Cosimo II pelo seu tio Aurelio Lomi, irmão de Orazio, e uma vez chegado ao meio dos Médicis, dedicou as suas melhores energias a reunir à sua volta as mentes mais vivas culturalmente e as mais abertas, tecendo uma densa rede de relações e intercâmbios. Entre os seus amigos florentinos encontravam-se as personalidades mais eminentes da época, incluindo Galileo Galilei, com quem iniciou uma intensa correspondência, e Michelangelo Buonarroti, o mais novo, sobrinho do famoso artista. Foi o próprio Michelangelo Buonarroti que teve uma importância primordial para o desenvolvimento de Artemisia como pintor: um cavalheiro da corte profundamente imerso nos acontecimentos artísticos do seu tempo, Buonarroti introduziu Gentileschi ao crème de la crème do “bella mondo” florentino, adquiriu numerosas comissões para ela e colocou-a em contacto com outros potenciais clientes. Desta frutuosa associação artística e humana – basta pensar que Artemisia definiu Michelangelo como seu “compatriota” e se considerava a si própria a sua legítima “filha” – ficamos com a luminosa Alegoria da Inclinação, obra encomendada por Buonarroti ao jovem pintor, ao qual ele deu a bela soma de trinta e quatro florins. O reconhecimento triunfante dos méritos pictóricos de Gentileschi culminou a 19 de Julho de 1616, quando foi admitida na prestigiosa Academia das Artes do Desenho de Florença, instituição onde permaneceria inscrita até 1620: foi a primeira mulher a gozar deste privilégio. Foi a primeira mulher a desfrutar de tal privilégio. Os laços da pintora com o patrocínio de Cosimo II de” Medici também foram notáveis: numa carta de Março de 1615 dirigida à Secretária de Estado Andrea Cioli, esta última reconheceu abertamente que era ”uma artista agora bem conhecida em Florença”.

Em suma, a sua estadia na Toscana foi muito frutuosa e prolífica para os Gentileschi, que puderam finalmente afirmar a sua personalidade pictórica pela primeira vez: basta dizer que o apelido que adoptou durante os seus anos florentinos foi ”Lomi”, em referência ao seu claro desejo de se emancipar da figura do seu pai-mestre. O mesmo não se pode dizer da sua vida privada, que, pelo contrário, foi muito mesquinha com satisfação. Stiattesi, de facto, era muito algido de um ponto de vista emocional, e depressa se tornou claro que o seu casamento era governado por pura conveniência e não por amor. Ele, por outro lado, provou ser um gestor falhado do património financeiro da família e acumulou enormes dívidas. Artemisia, numa tentativa de restabelecer uma situação económica decente, viu-se mesmo obrigada a apelar à benevolência de Cosimo II de” Medici para pagar uma penalidade por não pagamento. O seu casamento com Stiattesi, porém, foi coroado pelo nascimento do seu filho primogénito Giovanni Battista, seguido de Cristofano (8 de Novembro de 1615) e das suas filhas Prudenzia (frequentemente nomeada Palmira, nascida a 1 de Agosto de 1617) e Lisabella (13 de Outubro de 1618-9 de Junho de 1619).

De volta a Roma e depois a Veneza

Em breve, porém, Gentileschi decidiu deixar a Toscana e regressar à sua Roma natal. Este desejo de fugir foi ditado não só pela progressiva deterioração da sua relação com Cosimo II, mas também pelas suas quatro gravidezes e pela impressionante situação de endividamento resultante do luxuoso estilo de vida do seu marido, que contraiu dívidas financeiras com carpinteiros, lojistas e farmacêuticos. A coroa de glória desta série de acontecimentos foi o escândalo que eclodiu quando se soube que a Artemísia tinha entrado numa relação clandestina com Francesco Maria Maringhi.

Todos estes eram sintomas de um desconforto que Artemisia só percebeu como resolúvel ao regressar a Roma; contudo, ela permaneceria intimamente ligada à cidade toscana, como é evidente nas várias cartas enviadas a Andrea Cioli, a quem pediu em vão um convite para ir a Florença sob a protecção dos Médicis. Isto, contudo, não foi suficiente para a dissuadir de regressar permanentemente a Roma. Depois de pedir autorização ao Grão-Duque para ir a Roma em 1620, a fim de recuperar de “muitas das minhas doenças passadas, para as quais não foram poucos os traumas que também vieram da minha casa e família”, a artista regressou à Cidade Eterna no mesmo ano e em 1621 seguiu o seu pai Orazio a Génova (as comissões privadas de Artemisia são preservadas na colecção Cattaneo Adorno). Em Génova conheceu Van Dyck e Rubens; depois em 1622 mudou-se para um confortável apartamento na Via del Corso com a sua filha Palmira, o seu marido e algumas criadas. O seu repatriamento é confirmado por uma tela de 1622 chamada Retrato de um Gonfalonier, uma pintura conhecida entre outras coisas por ser uma das suas poucas obras datadas. Nessa altura, Gentileschi já não era considerada uma jovem pintora inexperiente e assustada, pois tinha aparecido aos olhos dos romanos após a ratificação do julgamento contra Tassi. Pelo contrário, no seu regresso à Cidade Eterna, muitos patronos, amantes da arte e pintores, tanto italianos como estrangeiros, admiraram o seu talento artístico com sincero entusiasmo. Já não condicionada pela figura opressiva do seu pai, aliás, nestes anos Artemisia pôde finalmente frequentar assiduamente a elite artística da época, em sinal de uma interacção mais livre com o público e os seus colegas, e teve também a oportunidade de descobrir pela primeira vez a imensa herança artística de Roma, tanto clássica como protocristã, bem como a da arte contemporânea (recorde-se que Orazio a confinava em casa por ser mulher). Em Roma, de facto, Gentileschi conseguiu estabelecer relações amigáveis com personalidades eminentes do mundo da arte e aproveitou ao máximo as oportunidades oferecidas pelo meio da pintura romana para alargar os seus horizontes figurativos: teve contactos intensos sobretudo com Simon Vouet e provavelmente também com Massimo Stanzione, Ribera, Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi e Tournier. Contudo, estamos longe de poder reconstruir facilmente as várias associações artísticas que a Gentileschi teve durante a sua segunda estadia em Roma:

Os resultados frutuosos desta estada romana são cristalizados em Judith e a sua serva, uma tela agora em Detroit e o mesmo nome de outra obra do seu período florentino anterior. Apesar da sua sólida reputação artística, forte personalidade e rede de boas relações, a estadia de Artemisia em Roma não foi tão rica em comissões como ela teria gostado. A apreciação da sua pintura foi talvez limitada à sua capacidade como pintora de retratos e à sua habilidade em encenar heroínas bíblicas: ela foi excluída das ricas comissões dos ciclos dos frescos e dos grandes retábulos. É igualmente difícil, devido à falta de fontes documentais, acompanhar todos os movimentos da Artemisia durante este período. É certo que entre 1627 e 1630 ela se estabeleceu em Veneza, talvez em busca de melhores comissões: isto é documentado pelas homenagens que recebeu dos literati da cidade lagunar que celebraram entusiasticamente as suas qualidades como pintora.

Finalmente, vale a pena mencionar a suposta viagem a Génova que Gentileschi teria feito neste período após o seu pai Orazio. Tem-se conjecturado, numa base conjectural, que Artemísia seguiu o seu pai até à capital liguriana (também para explicar a persistência de uma afinidade de estilo que, ainda hoje, torna problemática a atribuição de certas pinturas a uma ou outra); nunca houve, no entanto, provas suficientes a este respeito e, apesar do facto de vários críticos no passado terem ficado fascinados com a hipótese de uma viagem de Artemísia à Superba, hoje esta possibilidade desvaneceu-se definitivamente, também à luz de vários achados documentais e pictóricos. Além disso, Génova não é sequer mencionada quando Gentileschi, dirigindo-se a Don Antonio Ruffo numa carta datada de 30 de Janeiro de 1639, enumera as várias cidades em que permaneceu durante a sua vida: “Onde quer que eu tenha estado, fui pago cem scudi cada um pela figura tanto em Fiorenza como em Veneza e em Roma e Nápoles”.

Nápoles e os parênteses ingleses

No Verão de 1630, Artemisia foi para Nápoles, pensando que poderia haver novas e mais ricas oportunidades de trabalho naquela cidade, que estava a florescer com estaleiros navais e amantes das belas artes. Nápoles na altura, além de ser a capital do vice-reinado espanhol e a segunda metrópole europeia mais populosa depois de Paris, tinha um ambiente cultural eminente, que no século anterior tinha assistido à ascensão de figuras como Giordano Bruno, Tommaso Campanella e Giovan Battista Marino. Também trazia vestígios de um grande fervor artístico que tinha atraído artistas de grande renome, em primeiro lugar Caravaggio, Annibale Carracci e Simon Vouet; José de Ribera e Massimo Stanzione trabalhavam ali nesses anos (Domenichino, Giovanni Lanfranco e outros seguiriam em breve).

Pouco depois, a mudança para a metrópole napolitana foi definitiva e a artista permaneceria lá – com excepção do parêntesis inglês e das transferências temporárias – para o resto da sua vida. Nápoles (embora com algum pesar constante por Roma) era portanto para Artemisia uma espécie de segunda casa em que cuidava da sua família (em Nápoles casou com as suas duas filhas, com um dote apropriado), recebeu certificados de grande estima, estava em boas condições com o vice-rei Duque de Alcalá, teve intercâmbios em pé de igualdade com os grandes artistas que ali estavam presentes (a começar por Massimo Stanzione, para quem devemos falar de uma intensa colaboração artística, baseada numa viva amizade e óbvias semelhanças estilísticas). Em Nápoles, pela primeira vez, Artemisia viu-se pintar três telas para uma igreja, a catedral de Pozzuoli na Rione Terra: São Gennaro no anfiteatro de Pozzuoli, a Adoração dos Magos e Santos Próculus e Nicéia. Obras como o Nascimento de São João Baptista no Prado e Corisca e o Satyr numa colecção privada também datam do início do período napolitano. Nestas obras Artemisia demonstra, mais uma vez, que soube manter-se a par dos gostos artísticos da época e que soube abordar outros temas que não os vários Judiths, Susanne, Betsabá e a Penitente Madalena.

Em 1638 Artemisia viajou para Londres, para a corte de Carlos I. A estadia inglesa foi uma longa dúvida para os críticos. A sua estadia em Inglaterra fez com que os críticos se perguntassem durante muito tempo, intrigados com a natureza fugaz da sua viagem, que também estava mal documentada. Artemisia, de facto, estava agora firmemente estabelecida no tecido social e artístico de Nápoles, onde frequentemente recebeu prestigiosas comissões de ilustres mecenas, tais como Filipe IV de Espanha. A necessidade de preparar um dote para a sua filha Prudenzia, que estava prestes a casar no Inverno de 1637, provavelmente levou-a a procurar uma forma de aumentar os seus rendimentos financeiros. Foi por esta razão que, depois de ter explorado em vão a possibilidade de se instalar em vários tribunais italianos, decidiu ir a Londres, mas sem muito entusiasmo: a perspectiva de uma estadia inglesa evidentemente não lhe pareceu nada atraente.

Os últimos anos

Sabemos que em 1642, aos primeiros sinais de guerra civil, Artemisia já tinha deixado a Inglaterra, onde já não fazia sentido ficar após a morte do seu pai. Pouco ou nada se sabe sobre os seus movimentos posteriores. É um facto que em 1649 ela estava de volta a Nápoles, em correspondência com o coleccionador Don Antonio Ruffo di Sicilia, que foi seu mentor e bom patrono durante este segundo período napolitano. Exemplos de obras deste período são uma Susanna e os Anciãos, agora em Brno, e uma Madonna e uma Criança com Rosário, no Escorial. A última carta ao seu mentor que conhecemos data de 1650 e atesta o facto de que o artista ainda estava em plena actividade.

Até 2005 acreditava-se que Artemisia morreu entre 1652 e 1653, mas provas recentes mostram que ela ainda estava a aceitar comissões em 1654, embora nessa altura dependesse fortemente da ajuda do seu assistente Onofrio Palumbo. Assume-se hoje que ela morreu durante a peste devastadora que atingiu Nápoles em 1656, exterminando toda uma geração de grandes artistas. Foi enterrada na igreja de San Giovanni Battista dei Fiorentini em Nápoles, sob uma placa que lia duas palavras simples: “Heic Artemisia”. Actualmente, esta placa, tal como o túmulo do artista, perdeu-se após a relocalização do edifício. Atentamente lamentadas pelas suas duas filhas sobreviventes e alguns amigos íntimos, os seus detractores, por outro lado, não perderam nenhuma oportunidade de gozar com ela. Infelizmente famoso é o soneto escrito por Giovan Francesco Loredano e Pietro Michiele, que diz o seguinte:

Muitos críticos têm interpretado o trabalho de Gentileschi de uma perspectiva ”feminista”. O percurso biográfico da pintora desdobrou-se numa sociedade onde as mulheres desempenharam frequentemente um papel subordinado e, portanto, uma miserável perdedora: no século XVII, afinal, a pintura era considerada uma prática exclusivamente masculina, e a própria Artemisia, em virtude do seu género, teve de enfrentar um número impressionante de obstáculos e impedimentos. Basta dizer que, sendo mulher, Gentileschi foi impedida pelo seu pai de explorar a rica herança artística de Roma e foi forçada a permanecer dentro das paredes da sua casa. De facto, foi frequentemente censurada por não se dedicar a actividades domésticas, que eram esperadas de quase todas as raparigas da época. Apesar disso, Gentileschi demonstrou brilhantemente o seu carácter orgulhoso e resoluto e foi capaz de fazer uso do seu talento versátil, alcançando sucesso imediato e de grande prestígio num tempo muito curto. Finalmente, os críticos Giorgio Cricco e Francesco Di Teodoro observaram que “precisamente por ser mulher, estes ”sucessos e reconhecimentos” custaram-lhe muito mais esforço do que teria sido necessário para um pintor masculino”.

O sucesso crítico inicial de Gentileschi estava também fortemente ligado às vicissitudes humanas do pintor, vítima – como é infelizmente conhecido – de uma violação brutal perpetrada por Agostino Tassi em 1611. Este foi sem dúvida um acontecimento que deixou uma profunda impressão na vida e arte de Gentileschi. Impulsionada por um remorso vergonhoso e uma profunda e obsessiva inquietação criativa, ela transpôs as consequências psicológicas da violência que tinha sofrido para a tela. Muito frequentemente, de facto, o pintor voltou-se para o tema edificante das heroínas bíblicas, tais como Judite, Joel, Betsabá ou Ester, que – desatentos ao perigo e animados por um desejo perturbado e vingativo – triunfam sobre o cruel inimigo e, num certo sentido, afirmam o seu direito dentro da sociedade. Pouco depois da sua morte, Artemisia tornou-se assim uma espécie de feminista da ante litteram, perpetuamente em guerra com o sexo oposto e encarnando sublimemente o desejo das mulheres de se afirmarem na sociedade.

Esta leitura “unidireccional” do pintor levou, no entanto, a ambiguidades perigosas. Muitos críticos e biógrafos, intrigados com o episódio da violação, colocaram a vida humana de Gentileschi à frente dos seus méritos profissionais reais, interpretando assim toda a sua produção pictórica exclusivamente em relação ao “factor causal” do trauma que sofreu durante a agressão sexual. Mesmo os historiadores contemporâneos da pintora ofuscaram desonrosamente a sua carreira artística e preferiram concentrar-se nas implicações biográficas que tragicamente marcaram a sua existência. O nome de Gentileschi, por exemplo, não aparece nas obras de Mancini, Scannelli, Bellori, Passeri e outros ilustres biógrafos do século XVII. Do mesmo modo, na Vida de Baglioni, na Teutsche Academie de Joachim von Sandrart e na Vida de Pintores, Escultores e Arquitectos napolitanos de Bernardo De Dominici, apenas algumas menções fugazes são feitas, respectivamente no final da vida do seu pai Orazio, num parágrafo muito curto e no final da biografia dedicada a Massimo Stanzione. Se, no entanto, Baglioni e Sandrart não mostraram interesse nem simpatia por Gentileschi, De Dominici falou dela com muito entusiasmo, e Filippo Baldinucci chegou ao ponto de dedicar numerosas páginas a Artemisia “valente pittrice quanto mai altra femina”, a quem prestou ainda mais atenção do que ao seu pai Orazio, embora a sua investigação apenas abrangesse o período florentino. Um desprendimento semelhante pode ser visto na historiografia do século XVIII: os tratados de Horace Walpole (1762) e De Morrone (1812) são muito mesquinhos com informação, e limitam-se a uma repetição bastante estéril da informação relatada por Baldinucci.

Durante séculos, portanto, a pintora era pouco conhecida e, de facto, parecia quase condenada ao esquecimento, de tal modo que nem sequer era mencionada nos livros de história de arte. O culto de Artemisia Gentileschi só foi reavivado em 1916, ano em que foi publicado o artigo pioneiro de Roberto Longhi, pai e filha Gentileschi. A intenção de Longhi era emancipar a pintora dos preconceitos sexistas que a oprimiram e trazer de volta à atenção dos críticos a sua estatura artística dentro da esfera dos pintores caravaggescos da primeira metade do século XVII. Longhi deu uma contribuição fundamental neste sentido porque, ao varrer o nevoeiro dos preconceitos que tinham surgido em torno da figura do pintor, foi o primeiro a examinar Gentileschi não como mulher mas como artista, considerando-a em pé de igualdade com vários dos seus colegas homens, em primeiro lugar o seu pai Orazio. O julgamento de Longhi foi muito peremptório e lisonjeiro, e reafirmou a excepcionalidade artística de Gentileschi em termos inequívocos:

A análise da pintura sublinha o que significa saber “sobre pintura, e sobre cor e impasto”: evocam-se as cores brilhantes da paleta de Artemisia, a luminescência sedosa da sua roupa (com aquele amarelo inconfundível), a atenção perfeccionista para a realidade das suas jóias e armas. A leitura dada por Longhi constituiu um significativo revés para a interpretação “feminista” da figura de Artemisia. Gentileschi, de facto, continuou a ser considerado um “paradigma do sofrimento, da afirmação e da independência das mulheres” (Agnati) e, tendo-se tornado um verdadeiro ícone de culto, durante o século XX, emprestou o seu nome a associações, cooperações (o famoso caso do hotel de Berlim que só aceitava clientes femininas) e mesmo a um asteróide e a uma cratera venusiana.

Houve, contudo, muitos críticos do século XX que deixaram de “usar anacronicamente as suas pretensões para avançar com reivindicações cheias de retórica feminista” e valorizaram os seus reais méritos profissionais e pictóricos, sem necessariamente a considerarem simplisticamente a veterana da violência que inspirou o seu trabalho. A grande reavaliação artística dos Gentileschi, se começou a partir do ensaio de Longhi, foi de facto cimentada pelas várias pesquisas realizadas por estudiosos como Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada e Gianni Papi, que deixaram de sujeitar o pintor continuamente à replicação da violação e reconheceram amplamente os seus méritos pictóricos. Deve ser feita uma menção especial à contribuição de Mary D. Garrard, autora do ensaio Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, no qual o peso dos acontecimentos biográficos de Gentileschi é habilmente equilibrado por um exame cuidadoso da sua produção artística. As palavras de Judith Walker Mann, uma académica que também contribuiu para deslocar o foco da experiência biográfica de Gentileschi para a sua experiência estritamente artística, também foram eloquentes:

Houve também exposições significativas do seu trabalho, tais como as de Florença nos anos 70 e 1991 e a do Museu Municipal de Los Angeles em 1976 (Women Artists 1550-1950) e, mais recentemente, a Artemisia Gentileschi e il suo tempo em 2017 no Palazzo Braschi em Roma. Nas palavras de Almansi, “uma pintora tão talentosa como Gentileschi não se pode limitar a uma mensagem ideológica”, como é muitas vezes imprudentemente o caso daqueles que a consideram exclusivamente “a grande pintora da guerra entre os sexos” (as palavras anteriores são de Germaine Greer, uma das vozes mais autoritárias do feminismo internacional do século XX). A crítica mais recente, partindo da reconstrução de todo o catálogo da Artemisia Gentileschi, concorda que a sua experiência existencial, se por um lado é necessário ter uma compreensão correcta do seu trabalho, por outro lado não permite uma visão exaustiva. Também procurou dar uma interpretação menos redutora da carreira de Artemisia, situando-a no contexto dos vários círculos artísticos que frequentava, e restaurar a figura de uma artista que lutou com determinação, utilizando as armas da sua própria personalidade e qualidades artísticas contra os preconceitos expressos contra as mulheres pintoras; Foi capaz de se integrar produtivamente no círculo dos pintores mais respeitados da sua época, abordando uma gama de géneros de pintura que deve ter sido muito mais ampla e variada do que as telas que hoje nos são atribuídas.

O catálogo das obras de Artemisia Gentileschi apresenta uma série de problemas de atribuição (há também numerosas questões relacionadas com a datação das obras. A lista aqui apresentada baseia-se principalmente no aparelho crítico contido no volume editado por Judith Walker Mann.

Fontes