Caravaggio

gigatos | Fevereiro 15, 2022

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Resumo

Michelangelo Merisi da Caravaggio, também conhecido por Caravaggio ou Caravaggio, foi um pintor italiano que nasceu a 29 de Setembro de 1571 em Milão e morreu a 18 de Julho de 1610 em Porto Ercole.

A sua obra poderosa e inovadora revolucionou a pintura do século XVII através do seu carácter naturalista, do seu realismo por vezes brutal e do seu forte uso do chiaroscuro, até ao ponto do tenebrismo. Tornou-se famoso durante a sua vida e influenciou muitos grandes pintores depois dele, como demonstra a emergência de Caravaggio.

De facto, no início dos anos 1600, alcançou um sucesso tremendo: trabalhando num meio de patronos cultos, recebeu comissões de prestígio, e coleccionadores de alto nível procuraram as suas pinturas. Mas depois Caravaggio entrou num período difícil. Em 1606, após numerosos atropelamentos com o sistema judicial dos Estados papais, feriu mortalmente um adversário durante um duelo. Teve de deixar Roma e passou o resto da sua vida no exílio em Nápoles, Malta e Sicília. Até 1610, ano da sua morte aos 38 anos de idade, os seus quadros destinavam-se em parte a compensar este erro. Contudo, certos elementos biográficos relativos à sua moral estão agora a ser revistos, uma vez que pesquisas históricas recentes põem em causa o retrato pouco lisonjeiro há muito propagado por fontes do século XVII e no qual já não se pode confiar.

Após um longo período de esquecimento crítico, foi apenas no início do século XX que o génio de Caravaggio foi plenamente reconhecido, independentemente da sua reputação sulfurosa. O seu sucesso popular deu origem a uma multiplicidade de romances e filmes, assim como exposições e inúmeras publicações científicas que, durante um século, renovaram completamente a imagem da sua obra. Está actualmente representado nos maiores museus do mundo, apesar do número limitado de pinturas que sobreviveram. No entanto, algumas das pinturas que vieram à luz no século passado ainda levantam questões de atribuição.

Juventude e formação

Michelangelo nasceu em Milão, provavelmente a 29 de Setembro de 1571. Os seus pais, casados em Janeiro do mesmo ano, eram Fermo Merisi e Lucia Aratori, ambos de Caravaggio, uma pequena cidade da região de Bergamo, então sob domínio espanhol.

Francesco I Sforza de Caravaggio, Marquês de Caravaggio, foi o padrinho no seu casamento. Michelangelo foi baptizado no dia seguinte ao seu nascimento na Basílica de Santo Estêvão o Grande, no distrito milanês onde residia o mestre da fabbrica del Duomo, onde o seu pai provavelmente trabalhava. De acordo com o certificado de baptismo, o seu padrinho era o patrício milanês Francesco Sessa.

As funções do seu pai são definidas em diferentes fontes como capataz, pedreiro ou arquitecto; tem o título de “magister”, o que poderia significar que foi o arquitecto decorativo ou mordomo de Francesco I Sforza. No entanto, vários documentos utilizam o termo bastante vago “muratore” para descrever a profissão do pai de Caravaggio, o que parece implicar que ele dirigia uma pequena empresa de construção. O seu avô materno era um conhecido e respeitado inspector. Tanto as suas famílias paternais como maternais vieram inteiramente de Caravaggio e eram de classe média: Costanza Colonna, filha de Marcantonio Colonna e esposa de Francesco I Sforza, usou várias mulheres da família Merisi como amas para os seus filhos; ela era uma protectora com a qual Michelangelo podia contar em várias ocasiões.

A sua meia-irmã, Margherita, nasceu de uma união anterior, em 1565. O nascimento de Miguel Ângelo em 1571 foi seguido pelos de dois irmãos e uma irmã: Giovan Battista em 1572, Caterina em 1574 e Giovan Pietro por volta de 1575-1577, e ele estava plenamente consciente da Reforma Católica iniciada em Milão pelo Arcebispo Charles Borromeo e em Roma pelo fundador dos Oratorianos, Philip Neri. Durante todo o seu período romano, Michelangelo permaneceu em contacto estreito com esta sociedade oratoriana.

A peste atingiu Milão em 1576. Para escapar à epidemia, a família Merisi refugiou-se em Caravaggio, mas isto não impediu que a doença tomasse o avô de Miguel Ângelo e, algumas horas mais tarde, o seu pai, a 20 de Outubro de 1577. Em 1584, a viúva e os seus quatro filhos sobreviventes regressaram à capital lombarda, onde Michelangelo, com treze anos, se juntou ao estúdio de Simone Peterzano, que afirmava ser discípula de Ticiano, mas com um estilo mais propriamente lombardo do que veneziano: o contrato de aprendizagem foi assinado pela sua mãe a 6 de Abril de 1584, em troca de 24 ecus de ouro por um período de quatro anos.

A aprendizagem do jovem pintor durou assim pelo menos quatro anos com Simone Peterzano, e através dele, em contacto com a escola Lombard com o seu luminismo expressivo e detalhes verdadeiros. Estava atento ao trabalho dos irmãos Campi (principalmente Antonio) e de Ambrogio Figino, que o aprendiz de pintor pôde estudar muito de perto em Milão e nas pequenas cidades vizinhas. Provavelmente também viu bons exemplos de pinturas venezianas e bolonhesas: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni e Ticiano, todas disponíveis localmente, e mesmo as de Leonardo da Vinci, que ficaram em Milão de 1482 a 1499-1500 e depois de 1508 a 1513, e cujas várias estadias foram numerosas e mais ou menos acessíveis: A Última Ceia, o projecto de escultura para um cavalo monumental, etc. O jovem Merisi estudou as teorias pictóricas do seu tempo, desenho, pintura a óleo e técnicas de frescos, mas estava especialmente interessado em retratos e naturezas mortas.

Pouco se sabe sobre os últimos anos de aprendizagem de Caravaggio, entre 1588 e o ano em que se mudou para Roma no Verão de 1592: talvez tenha aperfeiçoado as suas capacidades com Peterzano, ou talvez tenha criado o seu próprio negócio.

Contexto artístico e religioso

O historiador de arte italiano Roberto Longhi foi o primeiro a colocar nomes à cultura visual de Caravaggio, estudando as suas pinturas. Segundo ele, o desenvolvimento do estilo de Caravaggio foi consequência da influência de certos mestres lombardos, e mais precisamente daqueles que trabalharam na região de Bergamo, Brescia, Cremona e até Milão: Foppa e Borgognone no século anterior, depois Lotto, Savoldo, Moretto e Moroni (que Longhi descreve como “pré-Caravagistas”). A influência destes mestres, à qual podemos acrescentar a de Ambrogio Figino, teria fornecido a base para a arte de Caravaggio. Savoldo e os irmãos Antonio, Giulio e Vincenzo Campi utilizaram técnicas de luz e sombra contrastantes, talvez inspiradas pelo fresco de São Pedro do Vaticano de Rafael na prisão. Este efeito de contraste torna-se um elemento central do trabalho de Caravaggio. Segundo Longhi, o principal mestre desta escola seria Foppa, o originador da revolução na luz e no naturalismo – por oposição a uma certa majestade renascentista – que são os elementos centrais das pinturas de Caravaggio. Finalmente, Longhi não deixa de sublinhar a influência muito provável de Simone Peterzano, a mestre do jovem aprendiz que ainda era Caravaggio. A viagem a Roma poderia ter sido feita, para um pintor em particular, via Bolonha, onde também poderia ter descoberto as experiências de Annibale Carracci, que lhe teriam sido úteis nas suas primeiras pinturas para o mercado aberto.

Os biógrafos de Caravaggio referem sempre a estreita relação entre o pintor e o movimento da Reforma Católica (ou “Contra-Reforma”). O início da aprendizagem de Caravaggio coincidiu com a morte de uma figura importante da Reforma: Charles Borromeo, que exerceu autoridade legal e moral sobre Milão em nome da Igreja, em paralelo com o governo espanhol. O jovem artista descobriu o papel essencial dos comissários, que iniciaram quase toda a pintura nessa altura, e o controlo exercido pela autoridade religiosa sobre o tratamento das imagens para o público. Charles Borromeo, cardeal e então arcebispo de Milão, foi um dos redactores do Concílio de Trento e tentou pô-lo em prática reavivando o trabalho do clero entre os católicos e encorajando os ricos a juntarem-se às confrarias para ajudar os mais pobres e as prostitutas.

Frederick Borromeo, primo de Carlos e também arcebispo de Milão desde 1595, continuou este trabalho e manteve laços estreitos com São Filipe Neri, que morreu em 1595 e foi canonizado em 1622. Como fundador da Congregação Oratoriana, desejava regressar à devoção dos primeiros cristãos e à sua vida simples, e deu à música um papel importante. A comitiva de Caravaggio, os seus irmãos, e Costanza Colonna, que protegeu a sua família, praticaram a sua fé no espírito dos Oratorianos e nos Exercícios Espirituais de Inácio de Loyola a fim de integrar os mistérios da fé na sua vida quotidiana. As cenas religiosas de Caravaggio estão, portanto, logicamente imbuídas desta simplicidade, apresentando os pobres, com os seus pés sujos, os apóstolos descalços; a fusão dos mais modestos trajes antigos com o vestuário contemporâneo mais simples participa na integração da fé na vida quotidiana.

período romano (1592-1606)

Caravaggio deixou o estúdio de Simone Peterzano e regressou a Caravaggio por volta de 1589, ano em que a sua mãe morreu. Permaneceu lá até à divisão da herança familiar em Maio de 1592, e depois partiu no Verão, talvez para Roma, em busca de uma carreira lá como muitos artistas da época. Não se exclui, porém, que tenha chegado mais cedo a Roma, pois este período está mal documentado; de facto, o seu vestígio perde-se em 1592 por pouco mais de três anos, até podermos atestar a sua presença em Roma em Março de 1596 (e provavelmente desde o final de 1595). Roma era na altura uma cidade papal dinâmica, animada pelo Concílio de Trento e pela Reforma Católica. Os estaleiros de construção estavam a florescer e um espírito barroco estava no ar. O Papa Clemente VIII foi eleito a 30 de Janeiro de 1592, sucedendo a Sixtus V que já tinha transformado consideravelmente a cidade.

Os primeiros anos na grande cidade são caóticos e pouco conhecidos: este período mais tarde, e com base em factos mal interpretados, forjou a sua reputação de homem violento e briguento, muitas vezes obrigado a fugir das consequências legais das suas lutas e duelos. No início viveu na pobreza, acolhido por Monsenhor Pandolfo Pucci. Segundo Mancini, os seus três primeiros quadros para venda datam deste período, dos quais apenas dois sobreviveram: Boy Bitten by a Lizard e Boy Peeling Fruit. Apenas sobrevivem cópias desta última, que é provavelmente a sua primeira composição conhecida e uma das primeiras pinturas do género, como as de Annibal Carracci, cujas obras Caravaggio provavelmente viu em Bolonha. A hipótese de uma atmosfera homoerótica nas pinturas deste período tem sido objecto de aceso debate entre os estudiosos do artista desde os anos 70.

Segundo Baglione, entrou pela primeira vez no estúdio do muito modesto pintor siciliano Lorenzo Carli, conhecido como “Lorenzo Siciliano”. Ele conheceu o pintor Prospero Orsi, o arquitecto Onorio Longhi e talvez o pintor siciliano Mario Minniti, que se tornou amigo e o acompanhou no seu sucesso. Também conheceu Fillide Melandroni, que se tornou uma famosa cortesã em Roma e serviu como seu modelo em muitas ocasiões.

É possível que depois tenha entrado numa oficina melhor, a da Antiveduto Grammatica, mas ainda para produzir pinturas baratas.

A partir da primeira metade de 1593, trabalhou durante vários meses com Giuseppe Cesari. Pouco mais velho que Caravaggio, foi comissionado e, tendo sido enobrecido, tornou-se o Cavalier d”Arpin. Era o pintor oficial do Papa Clemente VIII e um artista muito proeminente, embora ele e o seu irmão Bernardino não gozassem de uma reputação de elevados padrões morais. Foi talvez através do seu contacto, porém, que Caravaggio sentiu a necessidade de abordar os costumes típicos da aristocracia da época. Guiseppe Cesari confiou ao seu aprendiz a tarefa de pintar flores e frutos no seu estúdio. Durante este período, Caravaggio foi provavelmente também empregado como decorador de obras mais complexas, mas não há provas fiáveis disso. Ele poderia ter aprendido com Cesari como vender a sua arte e como, para potenciais coleccionadores e antiquários, construir o seu repertório pessoal explorando o seu conhecimento da arte lombarda e veneziana. Este foi o período do doente Baco Pequeno, o Rapaz com um Cesto de Fruta e o Baco: figuras ao estilo da antiguidade que procuram capturar o olhar do espectador e onde a natureza morta, à qual foi recentemente dado lugar de orgulho, testemunha a habilidade do pintor com extrema precisão nos detalhes. Estas primeiras pinturas, intercaladas com referências à literatura clássica, depressa se tornaram moda, como evidenciado por numerosas cópias periódicas de alta qualidade.

Vários historiadores apontam para uma possível viagem a Veneza para explicar certas influências tipicamente venezianas, nomeadamente para Le Repos pendant la fuite en Égypte, mas isto nunca foi estabelecido com certeza. Parece ter pouco apreço nesta altura por referências à arte de Rafael ou à antiguidade romana (que, para os artistas do século XVII, se refere essencialmente à escultura romana), mas nunca as ignorou. A sua arrependida Madalena dá assim testemunho da sobrevivência de uma antiga figura alegórica, mas com uma visão ligeiramente mergulhada que reforça a impressão de humilhação do pecador. Esta seria a primeira figura completa do pintor.

Na sequência de uma doença ou lesão, foi hospitalizado no Hospital de Consolação. A sua colaboração com Cesari chegou a um fim abrupto, por razões que ainda não são claras.

Foi nesta altura que o pintor Federigo Zuccaro, um protegido do Cardeal Frederick Borromeo, provocou importantes mudanças no estatuto dos pintores. Transformou a sua irmandade numa academia em 1593: a Accademia di San Luca (Academia de São Lucas). Pretendia-se com isto elevar a posição social dos pintores invocando o valor intelectual da sua obra, ao mesmo tempo que orientava a teoria artística a favor da desegno (no sentido do desenho mas também da intenção) contra o conceito de colore defendido pelo teórico maneirista Lomazzo. O Caravaggio aparece numa lista dos primeiros participantes.

A fim de sobreviver, Caravaggio contactou comerciantes para vender os seus quadros. Conheceu Constantino Spata na sua loja perto da Igreja de St. Louis dos Franceses. Spata apresentou-o ao seu amigo Prospero Orsi (também conhecido como Prospero delle Grottesche), que participou com Caravaggio nas primeiras reuniões da Accademia di San Luca e se tornou seu amigo. Orsi ajudou Caravaggio a encontrar alojamentos independentes na casa de Monsenhor Fantino Petrignani, e apresentou-o aos seus conhecidos bem ligados. O cunhado de Orsi, o operador de câmara papal Gerolamo Vittrici, encomendou três quadros a Caravaggio: A Arrependida Madalena, O Resto durante o Voo para o Egipto, e O Contador da Fortuna – mais tarde seguido pelo retábulo O Entombamento.

O Fortune Teller despertou o entusiasmo do Cardeal Francesco Maria del Monte, um homem de grande cultura e amante da arte e da música, que, encantado por esta pintura, encomendou em breve uma segunda versão, a de 1595 (Museu Capitólio). O cardeal tinha feito anteriormente uma primeira aquisição: a pintura dos Trapaceiros. O jovem Lombard entrou então ao serviço do cardeal durante quase três anos no Palazzo Madama (a actual sede do Senado italiano) a partir de 1597. O próprio cardeal tinha sido aí instalado pelo seu grande amigo Ferdinand I de” Medici como diplomata ao serviço do Grão-Ducado da Toscana ao Papa. De acordo com Bellori (em 1672), Del Monte ofereceu ao artista um muito bom estatuto, dando-lhe mesmo um lugar honroso entre os senhores da casa.

Enquanto sob a protecção do cardeal, Caravaggio foi autorizado a trabalhar para outros patronos, com o consentimento do seu protector e patrono. Este homem piedoso, membro da antiga nobreza, era também modesto, vestindo roupas por vezes gastas, mas era uma das personalidades mais cultas de Roma. Era apaixonado pela música, formou artistas e realizou experiências científicas, particularmente em óptica, com o seu irmão Guidobaldo, que publicou um trabalho fundamental sobre o assunto em 1600. Neste meio, Caravaggio encontrou os modelos dos seus instrumentos musicais e os temas de certas pinturas, com os detalhes eruditos que os tornam tão apelativos para os seus clientes; aprendeu a tocar a popular guitarra barroca e encontrou um estímulo intelectual para concentrar a sua atenção nos efeitos (especialmente nos efeitos ópticos) e no significado da luz e das sombras. O cardeal foi co-protector da Accademia di San Luca e membro da Fabbrica di San Pietro, a chave para todas as comissões para a Basílica de São Pedro e para todos os assuntos relacionados com as comissões pendentes. Como coleccionador das primeiras obras de Caravaggio (possuía oito das suas pinturas à data da sua morte em 1627), recomendou o jovem artista e obteve uma importante comissão para ele: a decoração de toda a Capela Contarelli na Igreja de S. Luís dos Franceses em Roma. O grande sucesso deste trabalho valeu a Caravaggio outras comissões, e contribuiu grandemente para a sua reputação.

Para além deste apoio crucial, Caravaggio beneficiou de uma série de vantagens através do seu contacto com Del Monte. Integrou os hábitos e costumes da antiga nobreza, tais como a autorização para transportar uma espada, que se estendia à sua casa, ou o apego aos códigos de honra que permitiam a sua utilização; integrou o seu desdém pela pompa e circunstância, mas também o seu gosto pelas colecções e cultura, até ao ponto de usar a erudição na pintura; e acima de tudo, tornou-se parte da rede de amizades destes círculos eclesiásticos e dos seus familiares. O vizinho de Del Monte era o banqueiro genovês Vincenzo Giustiniani, outro dos patronos e coleccionadores de Caravaggio. Finalmente, a influência do cardeal pode ser sentida nos detalhes da erudição teológica que têm impacto nas escolhas pictóricas do jovem pintor, tendendo a provar que este último discutiu as suas composições com o seu patrono. Caravaggio encontrou assim muito mais do que um patrono na pessoa do Cardeal Del Monte: ele foi para ele um verdadeiro mentor.

Graças às comissões e conselhos do influente prelado, Caravaggio mudou o seu estilo, abandonando as pequenas telas e retratos individuais para iniciar um período de trabalhos complexos com grupos de várias figuras profundamente envolvidas numa acção, muitas vezes de meia duração, mas por vezes também de plena duração. O cardeal comprou vários quadros que correspondiam aos seus próprios gostos: The Musicians and The Lute Player, com cenas onde a proximidade do espectador é acentuada, até The Fortune Teller e The Cheats, onde o espectador se torna quase um cúmplice na acção representada.

Em poucos anos, a sua reputação cresceu fenomenalmente. Caravaggio tornou-se um modelo para toda uma geração de pintores que se inspiraram no seu estilo e temas. O Cardeal Del Monte foi membro do Colégio de Cardeais que supervisionou a construção da Basílica de São Pedro, mas também seguiu outras comissões semelhantes nas igrejas romanas. Graças a ele, Caravaggio recebeu importantes comissões a partir de 1599, nomeadamente para o clero: A Vocação e O Martírio de São Mateus, assim como São Mateus e o Anjo para a Capela Contarelli na Igreja de São Luís dos Franceses (cujo tecto Giuseppe Cesari já tinha sido fresco em 1593), assim como A Natividade com São Lourenço e São Francisco (agora perdido) para Palermo, A Conversão de São Paulo no Caminho de Damasco e A Crucificação de São Pedro para a Capela do Cerasi na Igreja de Santa Maria del Popolo. As primeiras fontes mencionam pinturas que foram recusadas; contudo, esta questão foi recentemente revista e corrigida, provando que as pinturas de Caravaggio são, pelo contrário, bem sucedidas publicamente, apesar de algumas recusas de patronos eclesiásticos. Isto aplica-se à primeira versão de The Conversion of St. Paul, St. Matthew and the Angel (1602) e mais tarde a The Death of the Virgin (1606). No entanto, estes quadros encontraram muitos compradores, entre os mais notáveis estando o Marquês Vincenzo Giustiniani e o Duque de Mântua, ambos amantes de arte ricos.

As obras para a Capela Contarelli, em particular, causaram uma sensação quando foram reveladas. O estilo inovador de Caravaggio atraiu a atenção através do seu tratamento de temas religiosos (neste caso, a vida de São Mateus) e, por extensão, os da pintura histórica, com a ajuda de modelos vivos. Ele transpôs os seus modelos lombardos em composições que confrontaram os grandes nomes da época: Raphael e Giuseppe Cesari, o futuro Cavalier d”Arpin. Nesta relativa ruptura com os ideais clássicos da Renascença, e com as referências eruditas que lhe foram dedicadas sem restrições pelo Cardeal Del Monte e o seu círculo, ele humanizou o divino e aproximou-o do crente comum. Foi um sucesso imediato (desde a primeira versão de São Mateus e o Anjo) e alargou consideravelmente a sua influência entre outros pintores, especialmente graças à cena de A Vocação de São Mateus. Esta pintura deu subsequentemente origem a uma profusão de imitações mais ou menos bem sucedidas, sempre com várias figuras a beber e a comer enquanto outras tocavam música, tudo isto numa atmosfera escura intercalada com áreas de luz brilhante.

Os anos que passou em Roma sob a protecção do cardeal não foram, contudo, isentos de dificuldades. Provou ser um brawler, sensível e violento e, como muitos dos seus contemporâneos, foi preso várias vezes, pois os assuntos de honra foram frequentemente resolvidos no início do século XVII por um duelo. Também fez vários inimigos que contestaram a sua forma de conceber a profissão de pintor, em particular o pintor Giovanni Baglione, um virulento detractor que frequentemente o atacava, e que deu uma contribuição duradoura para manchar a reputação pessoal do artista na sua obra Le vite de” pittori, scultori et architetti.

Durante este período em Roma, Caravaggio pintou muitos dos seus quadros mais famosos e desfrutou de crescente sucesso e fama em todo o país: as encomendas foram recebidas, mesmo que algumas das suas pinturas fossem por vezes recusadas pelos patronos mais convencionais quando se afastavam das rígidas normas iconográficas da época (A Morte da Virgem foi assim recusada pelos Carmelitas Descalços, mas foi contudo rapidamente comprada por um coleccionador privado, o Duque de Mântua). As obras eram numerosas, ele produziu várias por ano e parecia pintar directamente sobre a tela, com uma linha firme e cada vez menos modulação das passagens. No entanto, é provável que tenha feito estudos, embora nenhum desenho tenha sido preservado, e o seu famoso Chefe da Medusa, pintado para o Cardeal del Monte, é o seu primeiro trabalho sobre o tema da decapitação, que aparece várias vezes na sua obra. Outras obras incluem Santa Catarina de Alexandria, Martha e Maria Madalena (A Conversão de Maria Madalena) e Judith Beheading Holofernes. A sua pintura O Entombamento, pintada cerca de 1603-1604 para decorar o altar da igreja de Santa Maria em Vallicella (completamente reanimada sob o impulso de Philip Neri), é uma das suas obras mais realizadas. Mais tarde foi copiado por vários pintores, incluindo Rubens.

Independentemente do resultado das comissões públicas, numerosas comissões privadas asseguraram ao Caravaggio um rendimento confortável durante o seu período romano, e testemunharam o seu sucesso. Várias famílias encomendaram pinturas de altar para serem instaladas nas suas capelas privadas: Pietro Vittrici encomendou O Enterro para a Chiesa Nuova; a Cavalettis mandou instalar A Virgem dos Peregrinos na Basílica de Sant”Agostino; e A Morte da Virgem foi encomendada pelo advogado Laerzio Cherubini para a igreja carmelita de Santa Maria della Scala.

Para além de coleccionadores de prelados como Cardinals Del Monte, Sannesi e mais tarde Scipione Borghese, os primeiros importantes clientes romanos de Caravaggio eram frequentemente financiadores. Foram tão positivistas na sua abordagem da vida como os estudiosos da nova escola científica. O poderoso banqueiro Vincenzo Giustiniani, um vizinho do cardeal, comprou The Lute Player, um quadro que teve tanto sucesso que Del Monte pediu uma cópia. Posteriormente, Giustiniani colocou uma série de comissões para embelezar a sua galeria de pinturas e esculturas, bem como para promover a sua cultura académica. Isto levou à encomenda do quadro L”Amore vitorioso, no qual o Cupido nu é acompanhado por símbolos discretamente entrelaçados com o mínimo de acessórios significativos. Mais doze pinturas de Caravaggio foram incluídas no inventário da propriedade de Giustiniani em 1638. Outro famoso nu foi destinado ao coleccionador Ciriaco Mattei, outro financiador. Mattei, que já possuía uma fonte decorada com jovens rapazes numa determinada posição sentada, encarregou Caravaggio de pintar um quadro com base nela, que se tornou O Jovem São João Baptista com um Carneiro. Aqui o pintor confronta o ignudi no tecto da Capela Sistina e Annibal Carracci, que acaba de pintar o mesmo tema em Roma. Para além deste João Baptista, Mattei é proprietário de pelo menos quatro outros quadros de Caravaggio. Ottavio Costa, o banqueiro do Papa, completou esta lista: adquiriu Judith Beheading Holofernes, O êxtase de S. Francisco e Marta e Maria Madalena.

Crime e exílio (1606-1610)

Durante os seus anos em Roma, Caravaggio, que sabia que era um artista excepcional, viu o seu carácter evoluir. Num ambiente onde o uso de uma espada era um sinal de nobreza antiga, e como membro da nobre família do Cardeal Del Monte, o sucesso subiu-lhe à cabeça. A espada, que vemos já em 1600 em A Vocação e em O Martírio de São Mateus, parece fazer parte do cenário natural da época, e faz dele um dos muitos criminosos por crimes de honra, que pediu misericórdia ao pontífice e a obteve frequentemente.

Começou em 1600 com palavras. A 19 de Novembro de 1600, atacou um estudante, Girolamo Spampa, por ter criticado as suas obras. Por outro lado, Giovanni Baglione, o inimigo e rival declarado de Caravaggio, processou-o por difamação. Em 1600, também foi preso várias vezes por carregar uma espada, e foi acusado de dois assaltos, que foram, no entanto, demitidos. Por outro lado, o seu amigo e alter ego, Onorio Longhi, passou por meses de interrogatório por uma série de delitos, e o primeiro biógrafo do pintor, Carel van Mander, parece ter confundido os dois homens, resultando na imagem de Caravaggio como um homem que causou distúrbios públicos onde quer que fosse.

Em 1605, o Papa Clemente VIII morreu e o seu sucessor Leão XI sobreviveu apenas por algumas semanas. Esta dupla vaga reacendeu as rivalidades entre os prelados francófonos e os de língua espanhola, cujos apoiantes se confrontaram cada vez mais abertamente. O conclave aproximou-se de uma cisão antes de eleger o Camilo Borghese Francófilo como Papa, sob o nome de Paulo V. O seu sobrinho Scipio Borghese era um bom cliente de Caravaggio, e o novo papa encomendou o seu retrato ao pintor, que era agora bem conhecido dos mais altos dignitários da Igreja.

Caravaggio, que vivia perto do Palazzo Borghese, num apartamento de merda na Alle di Santi Cecilia e Biagio (hoje Vicolo del Divino Amore), passava muitas vezes as suas noites em tabernas “com os seus companheiros, todos sem vergonha, malandros e pintores”. O incidente mais grave ocorreu a 28 de Maio de 1606, durante as festas de rua na véspera do aniversário da eleição do Papa Paulo V. Estas festas foram a ocasião de muitas lutas na cidade. Num deles, quatro homens armados entraram em confronto, incluindo Caravaggio e o seu parceiro Onorio Longhi, que enfrentavam membros e familiares da família Tomassoni, incluindo Ranuccio Tomassoni e o seu irmão Giovan Francesco, que era o “guardião da ordem”. Durante a luta, Caravaggio matou Ranuccio Tomassoni com uma espada; ele próprio foi ferido e um dos seus camaradas, Troppa, foi também morto por Giovan Francesco. É quase certo que esta rixa foi o resultado de uma antiga disputa, embora não seja claro qual era o objecto. As tensões entre Onorio Longhi e os Tomassonis já existiam há muito tempo, e é provável que Caravaggio tivesse simplesmente vindo para ajudar o seu amigo Longhi nesta vingança, como exige o código de honra.

Após este drama, os vários participantes fugiram para escapar à justiça; Caravaggio, por sua vez, começou o seu exílio no principado de Paliano, a sul de Roma.

Por este assassinato de um filho de uma família poderosa e violenta, ligado aos Farnese de Parma, Caravaggio foi condenado à revelia à morte por decapitação. Isto forçou-o a manter-se afastado de Roma. Depois embarcou numa longa viagem de quatro anos através de Itália (Nápoles, Sicília, Siracusa, Messina) e para Malta. Contudo, um romano de coração e alma, tentou regressar durante toda a sua vida – mas sem sucesso durante a sua vida, apesar de um perdão papal que o seu trabalho e os seus amigos e protectores finalmente conseguiram obter.

Depois de se refugiar na zona do Monte Alban em Paliano, e talvez em Zagarolo onde a família Colonna o acolheu, Caravaggio mudou-se para Nápoles – então sob domínio espanhol, e portanto fora do alcance da justiça romana – em Setembro ou Outubro de 1606. Este foi um período muito produtivo para Caravaggio, embora ele se encontrasse num ambiente intelectual muito diferente do que em Roma.

Em Nápoles, Caravaggio continuou a pintar quadros que lhe trouxeram grandes somas de dinheiro, incluindo o retábulo As Sete Obras de Misericórdia (1606

A pintura para o rico Tommaso de Franchis, A Flagelação de Cristo, foi um grande sucesso. Uma Madona e uma Criança, agora perdida, foi provavelmente também pintada nesta altura, bem como A Crucificação de Santo André para o Conde de Benavente, Vice-Rei de Espanha.

Algumas pinturas destinadas a prelados influentes parecem ter sido produzidas especificamente para acelerar o seu perdão judicial: é talvez o caso da meditação de São Francisco, que poderia ter sido pintada para Benedetto Ala (presidente do Pontifício Tribunal Penal) no início do seu exílio em Paliano, bem como um novo David e Golias, particularmente sombrio, destinado ao Cardeal Scipione Borghese, sobrinho do Papa Paulo V. Este último foi rápido a nomear Caravaggio “Cavaleiro de Cristo” em Malta, argumentando, seguindo Roberto Longhi, que David com o Chefe de Golias, datado por Sybille Ebert-Schifferer a 1606-1607, foi produzido “como uma espécie de apelo desesperado ao Cardeal Scipione Borghese para interceder junto do Papa para obter o perdão do fugitivo.

Em Julho de 1607, deixou Nápoles, onde tinha permanecido durante dez meses, e mudou-se para Malta, desejando ser nomeado para a Ordem de São João de Jerusalém. Era comum ser nomeado cavaleiro após importantes ordens do Papa, e este compromisso militar contra a ameaça turca poderia substituir uma sanção penal. Foi assim apresentado ao Grão-Mestre, Alof de Wignacourt, cujo retrato ele pintou. Também produziu várias outras pinturas, incluindo a Escrita de São Jerónimo encomendada pelo cavaleiro Malaspina, o Amor Adormecido para o cavaleiro Dell”Antella, a Decolação de São João Baptista, uma pintura monumental de excepcional horizontalidade (3,61 × 5,20 m) pintada in situ na co-cathedral de São João em Valletta, e possivelmente a sua segunda Flagelação de Cristo, encomendada pelo clero local.

Em Julho de 1608, foi nomeado Cavaleiro de Malta da Ordem de São João de Jerusalém. Mas a sua consagração não durou muito. Na noite de 19 de Agosto de 1608, ele foi o protagonista de outro incidente violento. Durante uma rixa, Caravaggio tornou-se parte de um grupo que tentou invadir a casa do organista da catedral. Atirado para a prisão, escapou por uma corda e deixou Malta. Como resultado, ele foi expulso da Ordem. É provável, contudo, que lhe tivesse sido concedida alguma forma de clemência se tivesse esperado pelas conclusões da comissão de inquérito.

Caravaggio chegou então a Siracusa, Sicília. Como a presença do seu amigo Mario Minniti não é atestada, presume-se que outro conhecido do pintor, o matemático e humanista Vincenzo Mirabella, teve uma influência na comissão de O Enterro de Santa Lúcia. Caravaggio respondeu de facto a várias comissões para grandes famílias e para o clero, incluindo dois retábulos, A Ressurreição de Lázaro e O Enterro de Santa Lúcia, em que o efeito espectacular de um vasto espaço de pintura deixado vazio, como em A Decapitação de São João Baptista, é encontrado com a mais explícita determinação. Depois, um documento indica a sua presença a 10 de Junho de 1609 em Messina, e ele pintou A Adoração dos Pastores. Com o apoio dos seus patronos, e pintando estes quadros sempre inspirado pelos seus patronos profundamente religiosos e sinceramente humanos, tentou sempre obter a graça do papa para regressar a Roma.

Em Outubro de 1609, regressou a Nápoles. À sua chegada, foi gravemente ferido noutra luta por vários homens que o atacaram e o deixaram para morrer: a notícia da sua morte chegou até Roma, mas sobreviveu e ainda pintou, por encomenda, vários quadros como Salomé com a cabeça de São João Baptista, talvez A Negação de São Pedro, um novo São João Baptista, e O Martírio de Santa Úrsula, para o Príncipe Marcantonio Doria, que pode ter sido o seu último quadro.

É possível, contudo, que haja outras pinturas a serem incluídas no catálogo desta produção tardia, incluindo uma Maria Madalena e dois São João Baptistas para o Cardeal Scipio Borghese. Um São João Baptista na Fonte, muitas vezes copiado depois, não é atribuído a Caravaggio com certeza mas pode muito bem ser a sua última obra inacabada.

O contexto e as circunstâncias exactas da morte de Caravaggio continuam a ser em grande parte enigmáticas. Em Julho de 1610, soube que, graças à mediação do Cardeal Scipio Borghese, o Papa estava finalmente disposto a conceder-lhe um perdão se ele o pedisse. Querendo mudar o seu destino, deixou Nápoles, com um salvo-conduto do Cardeal Gonzaga, para se aproximar de Roma. Embarcou então numa felucca que fez a ligação com Porto Ercole (agora na Toscana), frazione de Monte Argentario, um enclave espanhol do reino de Nápoles, na altura. Levou consigo várias pinturas destinadas ao Cardeal Borghese e deixou outras em Nápoles. Parou em Palo Laziale, uma pequena baía natural no Lazio, a sul de Civitavecchia, no território dos Estados da Igreja, que era então o lar de uma guarnição. Enquanto estava em terra, foi preso, por engano ou malícia, e atirado para a prisão durante dois dias. Este episódio ocorreu depois de o Papa já lhe ter concedido um perdão, que Caravaggio esperava receber no seu regresso a Roma. Mas ele morreu no caminho. A sua morte foi registada no hospital de Porto Ercole em 18 de Julho de 1610, aos 38 anos de idade. Os documentos resultantes da disputa sobre a sua herança lançaram alguma luz sobre estes acontecimentos e identificaram a sua última casa napolitana, mas os detalhes da sua morte ainda são bastante obscuros.

De acordo com uma versão deliberadamente fabricada, Giovanni Baglione reconstrói os últimos momentos do pintor da seguinte forma: “Depois, como não conseguiu encontrar a felucca, foi agarrado com fúria e vagueou pela praia como um homem desesperado, sob o chicote do Leão do Sol, para ver se conseguia distinguir no mar o barco que transportava os seus pertences”. Esta versão dos acontecimentos é agora rejeitada com argumentos precisos. Giovanni Pietro Bellori, um biógrafo mais recente, confiou então simplesmente nesta versão falsa. Uma versão anterior afirma que, desesperado, chegou a Porto Ercole a pé, a cem quilómetros de distância, e que, desanimado, perdido e febril, caminhou na praia ao sol, onde acabou por morrer alguns dias mais tarde. Uma versão mais provável é que viajou a cavalo ao longo da Via Aurelia de Palo Laziale a Porto Ercole antes de morrer.

Vincenzo Pacelli, especialista no pintor e mais particularmente neste período, propõe no entanto outra versão, com documentos de apoio: Caravaggio foi atacado em Palo e este ataque foi fatal para ele; foi cometido por emissários dos Cavaleiros de Malta com o acordo tácito da Cúria Romana – e isto apesar do facto de, aquando da sua morte, já não ser um Cavaleiro da Ordem de Malta.

Em todo o caso, o documento preciso da sua certidão de óbito, encontrado em 2001 no registo de óbitos da paróquia de São Erasmus em Porto Ercole, afirma que ele morreu “no hospital de Santa Maria Ausiliatrice, como resultado de uma doença”. A partir disto podemos deduzir que ele morreu de “febre maligna”, ou seja, a priori de malária, mas o envenenamento por chumbo não parece ter sido excluído. Está provavelmente enterrado, como todos os estrangeiros que morreram neste hospital, no cemitério de San Sebastiano em Porto Ercole.

Alguns anos mais tarde, um estudo envolvendo antropólogos italianos, o microbiologista Giuseppe Cornaglia e equipas de um instituto médico universitário em Marselha estudou a polpa de vários dentes retirados do esqueleto exumado em 2010. Ao combinar três métodos de detecção, os autores demonstram que esta pessoa era portadora de staphylococcus aureus, que poderia ter contraído através de uma ferida após uma luta. Esta bactéria poderia ter causado septicemia e morte. O estudo foi publicado na revista The Lancet Infectious Diseases no Outono de 2018 e os autores – sem afirmarem que foi o próprio Caravaggio – acreditam que as provas apontam para a sua pessoa e tornam credível a hipótese da sua morte.

Luz e sombra

Uma das características da pintura de Caravaggio, pouco antes de 1600, é o seu uso altamente inovador do chiaroscuro (uma evolução clara das suas primeiras obras: “sombras invadem as composições para servir o mistério da religião”). Com o tempo, e especialmente assim que as cenas religiosas se tornaram a maioria da sua obra (depois das grandes telas de Saint-Louis-des-Français), os fundos das suas pinturas escureceram ao ponto de se tornarem uma grande superfície sombria que contrasta violentamente com as figuras tocadas pela luz. Na maioria dos casos, o raio de luz entra no espaço representado num plano que coincide com o plano da imagem, ao longo de um eixo oblíquo vindo de cima a partir da esquerda. Catherine Puglisi situa assim esta evolução na arte de Caravaggio por volta de 1600: até ao final da década de 1590, a escolha é feita para um feixe de luz ao fundo, com sombras reforçadas, depois de 1600 a luz torna-se mais orientada. Ela nota também a utilização (relativamente rara na época) de sombras fundidas no trabalho tardio, que são mais elaboradas e precisas do que as dos seus contemporâneos, talvez graças aos seus conhecimentos de óptica.

Este trabalho específico sobre as sombras é, antes de mais, um eco de temas que são progressivamente mais sérios do que nas suas obras do período Del Monte: “as sombras que ”ganham vida” são, portanto, acima de tudo, uma questão de conteúdo”. Com uma grande parte da pintura imersa na sombra, a questão da representação “em profundidade” da arquitectura e decoração é evacuada a favor da irrupção das figuras num efeito de relevo poderoso, deliberadamente quase escultural, que parece emergir do plano do quadro para o espaço do espectador. Este uso de luz e sombra é característico do tenebrismo; contudo, Longhi sublinha que Caravaggio não o utilizou para sublimar o corpo humano como Rafael ou Michelangelo, nem para obter os “efeitos melodramáticos do chiaroscuro de Tintoretto”, mas sim como parte de uma abordagem naturalista que retira ao Homem a sua função de “eterno protagonista e mestre da criação” e leva Caravaggio a passar anos a examinar “a natureza da luz e da sombra de acordo com a sua incidência”.

Na maioria dos quadros de Caravaggio, as figuras principais nas suas cenas ou retratos são colocadas numa sala escura, num exterior nocturno, ou simplesmente numa escuridão negra sem qualquer decoração. Uma luz poderosa e dura de um ponto elevado acima da pintura, ou da esquerda, e por vezes sob a forma de várias fontes naturais e artificiais (de 1606-1607 em diante) corta as figuras à maneira de um ou mais holofotes num palco de teatro. Estas características alimentam várias hipóteses sobre a organização do estúdio de Caravaggio: estaria equipado com uma luz de topo; as suas paredes seriam pintadas de preto; seria instalado mais ou menos no subsolo, etc. O uso de artifícios técnicos no estúdio seria uma fonte de inspiração. A utilização de dispositivos técnicos como uma câmara obscura é também provável, segundo Longhi (uma tese retomada e desenvolvida nomeadamente pelo pintor e fotógrafo David Hockney), embora a viabilidade técnica desta solução continue a ser questionável e sujeita a debate. Desta forma, a própria luz torna-se um elemento determinante influenciando a realidade (uma abordagem que Longhi volta a contrastar com os “pequenos teatros luminosos” de Tintoretto e também El Greco), como em A Vocação de São Mateus, onde o brilho da luz desempenha um papel fundamental na cena.

Em O Martírio de São Mateus (1599-1600), a luz natural corre através da pintura para o centro sobre o corpo branco do assassino e os trajes de cor clara do santo mártir e do rapaz aterrorizado, contrastando com as roupas escuras das testemunhas na escuridão do que parece ser o coro de uma igreja. O santo estende os seus braços como se fosse luz acolhedora e martírio; assim o carrasco, usando apenas um véu branco à sua cintura, parece um anjo descido do céu à luz divina para realizar o propósito de Deus – em vez de um assassino guiado pela mão do diabo. Como em A Vocação, os protagonistas não são identificáveis à primeira vista, mas a escuridão cria um espaço indeterminado no qual o poderoso efeito de presença dos corpos iluminados, pintados à escala natural com alguns trajes contemporâneos, convida o espectador a reviver emocionalmente o martírio do santo. Ebert-Schifferer sublinha que é a direcção e a qualidade da luz que constitui a inovação mais marcante na arte de Caravaggio: “deliberadamente oblíqua, não difundindo e iluminando as figuras tanto física como metaforicamente.

Estes contrastes muito marcados de luz e sombra na obra de Caravaggio foram por vezes criticados pelo seu carácter extremo, considerado abusivo (o seu quase contemporâneo Nicolas Poussin detestava-o imensamente, em particular por causa destes violentos contrastes), inclusive por críticos muito depois do século XVII, que frequentemente associavam a atmosfera das pinturas ao suposto temperamento do pintor. Stendhal, por exemplo, utiliza estes termos:

“Caravaggio, movido pelo seu carácter briguento e sombrio, dedicou-se a representar objectos com muito pouca luz, carregando terrivelmente as sombras; parece que as figuras vivem numa prisão iluminada por pouca luz vinda de cima.

– Stendhal, Escola Italiana de Pintura, O Divã (1823).

Alguns anos mais tarde, John Ruskin fez uma crítica muito mais radical: “O vil Caravaggio distingue-se apenas pela sua preferência pela luz das velas e sombras escuras para ilustrar e reforçar o mal.

Para além da distribuição de luz e sombra nos seus quadros, Caravaggio esteve sempre atento à iluminação dos quadros encomendados para um local específico. É o caso de A Virgem dos Peregrinos e de todas as pinturas do seu altar, onde Caravaggio tem em conta a iluminação do altar do ponto de vista de uma pessoa que entra na igreja. No caso de A Virgem dos Peregrinos, a luz vem da esquerda, e é de facto isto que ele pintou no quadro: a cena está assim inscrita no espaço real que pode ser percebido na própria igreja. Do mesmo modo, no Entombamento, a luz parece vir do tambor da cúpula da Chiesa Nuova, perfurada por janelas altas, enquanto que nas pinturas destinadas ao mercado a luz vem, por convenção, da esquerda.

Trabalho a cores

Muito atento aos efeitos luminosos e ao impacto de uma pintura sóbria, Caravaggio também reduziu os seus meios de expressão através da cor. A sua paleta é frequentemente considerada limitada mas consistente com a sua influência Lombard (C. Puglisi), embora alguns especialistas a considerem bastante ampla (S. Ebert-Schifferer), mas em qualquer caso cada vez mais restrita nas suas pinturas posteriores e evitando sempre tons puros, excessivamente brilhantes ou brilhantes. O seu domínio da cor é notável e provoca a admiração dos seus contemporâneos: é mesmo provável que este tenha sido um elemento decisivo na reforma do Maneirismo e das suas cores superficiais.

Ao contrário das práticas em voga na altura, Caravaggio evitou gradações dentro de cada tom e não teve medo de justapor abruptamente cores saturadas. Uma evolução é perceptível na altura das pinturas na capela do Cerasi, com a passagem de uma paleta inspirada na Lombardia para uma paleta mais dependente das cores primárias; a evolução nesta área deriva também do refinamento da coordenação entre as cores e a iluminação.

Todo o seu trabalho é pintado em óleo, incluindo o seu único tecto fresco. Contudo, há dois casos conhecidos de utilização de uma fina camada de têmpera de ovo, o que não só encurta o tempo de secagem como também aumenta o brilho e a clareza. Os fundos são tratados de uma forma tecnicamente bastante constante durante toda a sua produção, eles próprios ligados com óleo e, portanto, exigindo longos períodos de secagem, mas com uma evolução notável de tonalidades mais claras (castanho, castanho-avermelhado) para mais escuras (castanho escuro ou preto). O uso frequente de malaquite (um pigmento verde) nos fundos desaparece após o período napolitano e é substituído por pigmentos muito escuros (negro de carvão, sobretudo guarda-chuva queimado). É possível que a luminosidade particular das pinturas de Caravaggio se deva em parte à utilização de certos fundos cinzentos, ou à reserva de áreas claras quando os fundos se tornam mais escuros.

Na execução final, os brancos são frequentemente amaciados por um esmalte fino de tons escuros tornado transparente. Ultramarine, que é caro, é usado com parcimónia; o vermelhão é frequentemente tingido de preto e aparece muito mais frequentemente do que o azul. Os tintos são utilizados em grandes gamas de cores. Localmente, os verdes e os azuis também são subjugados por vidrados de preto. Para conseguir o efeito oposto, Caravaggio mistura areia fina com as suas cores para tornar uma certa parte mate e opaca em contraste com as áreas brilhantes. Parece que o pintor foi estimulado por estes efeitos ópticos durante a sua estadia com o Cardeal Del Monte. O cartomante dos Museus Capitólio, destinado ao cardeal, tem uma fina camada de areia de quartzo que evita reflexos indesejados. Foi talvez também na Del Monte”s que Caravaggio teve acesso a novos pigmentos: O Jovem João Baptista com o Carneiro (1602) mostra vestígios de bário, o que sugere que Caravaggio estava a experimentar misturas de pigmentos com sulfato de bário (ou “pedra de Bolonha”) que tinham efeitos fosforescentes. Os contornos das figuras ou certas delimitações de áreas adjacentes são frequentemente marcados por uma borda fina feita da mesma cor do fundo; esta é uma técnica típica de Caravaggio, embora não tenha sido o único a utilizá-la.

Preparação técnica e implementação

Desde as suas primeiras pinturas, pensava-se que Caravaggio simplesmente pintava o que via. Caravaggio contribuiu para que o público acreditasse que ele pintou a partir da vida sem passar pela fase de desenho, o que é altamente invulgar para um pintor italiano deste período; uma vez que não foram encontrados desenhos de Caravaggio, mas os historiadores de arte têm dificuldade em imaginar que Caravaggio não passou por uma fase de desenho, a questão continua a ser problemática até aos dias de hoje

Ficou estabelecido que Caravaggio foi detido uma noite na posse de uma bússola. Ebert-Schifferer recorda que o uso de bússolas era muito comum na preparação de pinturas na altura: simbolizam o desegno, tanto o desenho, como primeira etapa da pintura, como o projecto intelectual ou intenção que reside na pintura. O primeiro patrono de Caravaggio em Roma, Giuseppe Cesari, foi retratado com uma destas bússolas num desenho datado de cerca de 1599; em Love Victorious, este instrumento também é retratado. Caravaggio poderia portanto tê-los utilizado para fazer construções precisas, uma vez que algumas delas se baseiam claramente em construções geométricas. No entanto, como não se encontram vestígios disto na tela, Ebert-Schifferer assume que Caravaggio fez desenhos, que não foram encontrados e podem ter sido destruídos pelo artista. De facto, deve ter feito estudos preparatórios que foram encomendados em três circunstâncias documentadas: para a Capela Cerasi em Santa Maria del Popolo, para uma comissão perdida por De Sartis, e para A Morte da Virgem. Em qualquer caso, Caravaggio praticou o abozzo (ou abbozzo): o desenho feito directamente na tela, sob a forma de um esboço de pincel e possivelmente com algumas cores. Com as técnicas actuais, o abozzo só é detectado por raios X quando contém metais pesados como o branco chumbo, enquanto outros pigmentos não aparecem. O branco de chumbo foi utilizado em telas preparadas de forma escura, e Caravaggio utilizou preparações mais ou menos escuras, esverdeadas e depois castanhas, mas não teria utilizado branco de chumbo nesta possível prática abozzo.

É também possível, embora não certo, que Caravaggio tenha utilizado estacas de grupo no seu estúdio, com as várias personagens em cena a posar simultaneamente; esta prática é atestada em Barocci (segundo Bellori), e é uma hipótese prontamente retomada por Derek Jarman no seu filme Caravaggio de 1986.

É certo, no entanto, que Caravaggio fez incisões nos seus preparativos, bem como na tela em curso, quer com um estilete, quer com o cabo de uma escova. Fê-lo para The Cheaters e a primeira versão de The Fortune Teller, e continuou a fazê-lo até às suas últimas pinturas. Permanecem perceptíveis em condições de pouca luz com muito cuidado. Incisou essencialmente a sua pintura para localizar a posição dos olhos, o segmento de um contorno ou o ponto de canto de um membro. Para os investigadores contemporâneos, que estão convencidos de que Caravaggio improvisou directamente sobre o motivo, estas incisões são indicativas de marcas utilizadas para encontrar a pose em cada sessão ou para “cravar” as figuras em quadros com várias figuras. No entanto, Ebert-Schifferer assinala que, para além dos primeiros trabalhos, as incisões indicam contornos na meia-luz ou servem para delimitar uma área iluminada num corpo, onde a luz cai. Nestes casos, tudo parece indicar que servem para completar o esboço feito em branco sobre o fundo castanho; e, para as partes no escuro, para ficar de olho nos contornos comidos pela sombra durante a produção do quadro. Estas diferentes abordagens mostram que não existe um consenso completo sobre a finalidade destas incisões.

Algumas das obras de Caravaggio incorporam feitos técnicos de força, e podem ter contribuído para a sua reputação: é o caso de Júpiter, Neptuno e Plutão retratados no tecto da Villa Ludovisi em Roma (no seu único fresco conhecido, executado em óleo sobre gesso), cuja extrema premonição é particularmente elaborada. Uma grande dificuldade técnica é também resolvida na execução da famosa Medusa, da qual se sabe que foram produzidas duas versões: a cabeça é representada numa tondo circular e convexa (escudo de desfile de madeira), o que obriga a que o desenho seja distorcido para seguir o ângulo do suporte. Para além do virtuosismo, esta execução tenderia a confirmar que Caravaggio se baseou em desenhos científicos, e estudou fenómenos ópticos e espelhos na casa do Cardeal Del Monte. A análise científica da Medusa Murtola, a primeira versão Caravaggio executada, mostra (por meio de reflexografia) um desenho a carvão preparatório particularmente detalhado directamente sobre o suporte preparado, seguido de um esboço de pincel antes da pintura final.

Desde as primeiras pinturas de Caravaggio, os críticos de arte têm enfatizado a alta qualidade da execução de certos detalhes – tais como a taça de vinho, a fruta e as folhas em Baco – e a excelência das naturezas mortas, quer sejam autónomas (Cesto de Fruta) ou integradas em composições maiores (Os Músicos). Caravaggio experimentou uma variedade de formas e abordagens, particularmente durante o seu período romano, quando fez experiências artísticas decisivas, tais como com espelhos convexos como o retratado em Marta e Maria Madalena.

Roberto Longhi recorda que Caravaggio tem a reputação de ter usado um espelho nas suas primeiras pinturas; para Longhi, não deve ser visto apenas como uma ferramenta comum para auto-retratos (dos quais há poucos exemplos no seu trabalho inicial, para além do Baco doente e talvez o Rapaz Mordido por um Lagarto), nem deve ser comparado com a arte do escultor, que retrata vários aspectos da mesma figura numa única peça: Pelo contrário, é um método que dá “a promessa de um Caravaggio certo de se cingir à própria essência do espelho, que o enquadra numa visão óptica já cheia de verdade e desprovida de andanças estilísticas”.

Quaisquer que sejam as hipóteses sobre a utilização de incisões, espelhos ou desenhos preparatórios, o facto é que a técnica de Caravaggio já era considerada inovadora no seu tempo, mas no final não foi realmente revolucionária: embora tenha sido muito bem dominada e cada vez mais aperfeiçoada ao longo dos anos, é sobretudo na forma como esta técnica é utilizada que reside a sua singularidade.

Composição

As composições das telas de Caravaggio são um elemento essencial do carácter da sua obra: escolheu pintar figuras naturalistas muito cedo, muitas vezes dispostas de forma complexa num ambiente sóbrio, livre de acessórios desnecessários. Os debates sobre as suas escolhas composicionais foram reacendidos nos anos 50 com os primeiros raios X das pinturas da capela de Contarelli, que revelaram certas fases ou mudanças na estrutura das telas.

Para muitos estudiosos do período, os dois termos realismo e naturalismo podem ser utilizados indistintamente para descrever a pintura de Caravaggio. Contudo, de acordo com o uso da época, o “naturalismo” parece mais preciso, e evita qualquer confusão com o realismo de certas pinturas do século XIX, tais como as de Courbet, que têm uma forte dimensão política e social.

No seu prefácio ao Dossier Caravaggio de André Berne-Joffroy, Arnault Brejon de Lavergnée refere-se ao naturalismo de Caravaggio e usa a seguinte frase sobre as primeiras pinturas: “Caravaggio trata certos temas como fatias de vida. Para esclarecer esta ideia, cita Mia Cinotti sobre o tema O Jovem Doente Baco (1593), que foi percebido como “um realismo integral e uma rendição cinematográfica directa” por Roberto Longhi, e como “uma ”outra” realidade, uma forma sensível de busca espiritual pessoal sintonizada com as correntes específicas do pensamento e do conhecimento da época” por Lionello Venturi. Catherine Puglisi, referindo-se à recepção do público na altura, fala de uma “busca agressiva” do naturalismo na sua pintura.

A arte de Caravaggio baseia-se tanto no estudo da natureza como no trabalho dos grandes mestres do passado. Mina Gregori aponta, por exemplo, as referências ao Belvedere Torso para o Cristo da Coroação de Espinhos (c. 1604-1605) e a outra estátua antiga para A Virgem dos Peregrinos (1604-1605). Puglisi salienta também que ao longo da sua carreira Caravaggio pediu emprestado não só a fontes lombardas, mas também a uma série de gravuras inspiradas por artistas muito diferentes. Apesar de ter praticado a representação mimética e detalhada de formas e materiais observáveis na natureza, não deixou de deixar pistas que sublinhavam a intenção das suas pinturas. Faz isto introduzindo citações claramente identificadas e poses reconhecíveis para os iniciados. Nos trabalhos posteriores, no entanto, o trabalho de escova visível contraria de certa forma a ilusão mimética.

No caso das primeiras pinturas, Mary Magdalene Repentant (1594) e The Rest during the Flight into Egypt (1594), as figuras estão localizadas ligeiramente longe do plano do quadro. Na maioria dos casos, porém, e em todas as pinturas maduras, as figuras estão num curto espaço de tempo contra o plano do quadro. Caravaggio visa claramente estabelecer uma relação estreita com o espectador, tanto através da proximidade do bordo do quadro como através dos efeitos de penetração no espaço do espectador. Este já é o caso do bandido em primeiro plano de Les Tricheurs, e dos pés dos peregrinos em La Vierge du Rosaire e La Madone des Pèlerins; da mesma forma, a figura nas costas do soldado na Coroação de Thorns representa o espectador, que está assim integrado na cena que está a observar. Este mesmo efeito de proximidade também é conseguido através de efeitos dinâmicos, através do jogo de instabilidade em primeiro plano: o cesto sobre a mesa em A Ceia em Emaús, assim como o banco em São Mateus e o Anjo, parecem estar prontos para cair para a frente em direcção ao espectador. Esta sobreposição virtual do plano de tela é feita de betão pelas lágrimas nos tecidos (mangas rasgadas em A Ceia em Emaús e A Incredulidade de São Tomás).

Além disso, a maioria destas figuras – especialmente nas pinturas maduras – são pintadas a uma escala de um, ou muito próxima da escala humana. Existem algumas notáveis excepções, tais como o carrasco em A Decapitação de São João Baptista, cujo sobredimensionamento pode ser distinguido das figuras “repulsivas” que aparecem em primeiro plano em O Martírio de São Mateus (1599-1600) e O Enterro de Santa Lúcia (1608).

As figuras são frequentemente encenadas de uma forma invulgar para a época: alguns olham para o espectador, enquanto outros têm as suas costas: estas figuras “repoussoir” destinam-se a representar, ou tomar o lugar dos espectadores no quadro. Os espectadores da época devem ter a mesma atitude que estas figuras que os representam, emocionalmente, se não fisicamente, como os peregrinos que rezam perante a Virgem de Loreto. Daniel Arasse assinala que os pés destes peregrinos, representados em escala um no retábulo, são assim colocados à altura dos olhos dos fiéis; a sua aparência deve ter merecido respeito, senão mesmo devoção.

As pinturas de Caravaggio distinguem-se pela ausência de qualquer efeito de perspectiva em qualquer arquitectura, de modo a privilegiar a observação naturalista dos seus modelos. De facto, as suas escolhas de iluminação directa e chiaroscuro acusado podem ser particularmente artificiais, como Leonardo da Vinci nos lembrou antes dele: uma concentração no modelo e não no cenário permite o restabelecimento de um certo equilíbrio naturalista. Por exemplo, a Madonna dos Peregrinos (ou Madonna de Loreto) (1604-1605) é colocada à porta de uma casa, o que é simplesmente indicado pela abertura em pedra de cantaria e por um fragmento de parede decrépita. Esta pode muito bem ser a porta da casa de Loreto, que foi objecto de uma peregrinação; mas a sobriedade desta decoração permite outras interpretações, tais como a da porta para o Céu – como no fresco de Rafael situado nas proximidades, na mesma igreja de Sant”Agostino. Indicações mínimas deste tipo podem ser encontradas em vários quadros, tais como A Virgem do Rosário (1605-1606), A Anunciação (1608), A Decolação de São João Baptista (1608), A Ressurreição de Lázaro (1609) e A Adoração dos Pastores (1609). Todas estas pinturas do altar requerem a indicação de um espaço arquitectónico. A solução de frontalidade, que coloca o observador de frente para a parede com uma ou mais aberturas, permite inscrever na pintura linhas horizontais e verticais que respondem às margens da tela e participam na afirmação da composição pictórica no plano da parede.

Outro quadro ilustra a utilização de adereços e fundo por Caravaggio. Em Love Victorious o rapaz nu pisa a rir os instrumentos da arte e da política; é representado em frente a um fundo castanho, com uma iluminação complexa e elaborada, mas tão indistinta que a parede e o chão se fundem. Ele personifica a linha de Virgílio “Omnia vincit amor” (“O amor conquista tudo”), que era muito popular na altura. O Cavalier d”Arpin executou um fresco sobre este tema, que também foi tratado por Annibal Carracci no tecto do Palácio Farnese. No seu trabalho detalhado sobre o entrelaçamento de instrumentos, cordas partidas e partituras indecifráveis, Caravaggio faz provavelmente alusão aos instrumentos partidos aos pés da Santa Cecília de Rafael, que simbolizam a vaidade de tudo. Podemos deduzir que o jovem rapaz é um Amor celestial que se deixa escorregar do seu assento para se levantar ao espectador e desafiá-lo. O homem não pode ganhar neste jogo. Além disso, o Amor mantém o mundo debaixo dele: o pintor acrescentou o detalhe de um globo celestial com estrelas douradas. Mas só utilizou este precioso material excepcionalmente, provavelmente a pedido expresso do seu patrono. Talvez houvesse uma ligação mais directa com o comissário no caso deste globo quase imperceptível. Este último, Vincenzo Giustiniani, tem como seu pior inimigo a família Aldobrandini – que tem um globo estrelado como brasão – porque a sua dívida para com Giustiniani é considerável, o que fez com que o banqueiro perdesse somas consideráveis. Giustiniani teria assim vingado ao apresentar o seu “Amor”, desprezando o Aldobrandini simbolizado sob ele. Este tipo de abordagem irónica era comum na altura.

Por outro lado, para satisfazer o coleccionador e também para competir com o seu quase homónimo, Michelangelo, Caravaggio não deixou de aludir ao São Bartolomeu do Juízo Final e utilizou esta pose complexa e facilmente reconhecível. Além disso, a pintura responde a outro desafio: o de fazer parte de uma colecção privada. A juventude do corpo da criança deve corresponder, na colecção de Giustiniani, a uma escultura antiga representando Eros, depois de Lysippus. Para além do tratamento do tema, a simplicidade do fundo é notável e típica da abordagem de Caravaggio: embora dê toda a aparência de incompletude, é muito bem trabalhada, como mostra a escolha da modulação das cores; e a ausência de uma separação entre a parede e o chão pode ser um lembrete da irrealidade da cena. Outra ausência notável é a dos símbolos das artes plásticas, que aqui são poupados ao escárnio do Amor. Caravaggio evita a multiplicação de acessórios, mas condensa uma grande quantidade de informação, símbolos e insinuações, dependendo da comissão que recebeu e dos desejos do seu patrono.

Em Valletta, no meio cultural da Ordem de São João de Jerusalém, Caravaggio regressou às grandes pinturas da igreja pela qual era famoso. Tipicamente, a Ressurreição de Lázaro é muito sóbria na sua decoração e acessórios. A intensidade dos gestos faz lembrar A Vocação de São Mateus. Além disso, a pintura recorre a estas referências, e parece ser dirigida a uma elite culta, consciente dos acontecimentos actuais da época. Contudo, ao contrário de A Vocação, a cena já não é transposta para o mundo contemporâneo. Os trajes luxuosos dos corretores da época já não são relevantes. Os primeiros cristãos são retratados nas roupas intemporais dos pobres, desde a antiguidade até ao século XVII. A luz, por outro lado, é semelhante à de A Vocação, tanto como uma realidade como um símbolo. O corpo de Lázaro cai num gesto semelhante ao de Cristo em O Entombamento. Os drapeados servem para sublinhar os gestos teatrais, pela sua cor (vermelho para Cristo) ou pelo seu valor (tons de azul claro para Lázaro). As expressões vão aos extremos: a dor extrema à direita, o abanão à esquerda com a entrada da luz, e acima da mão de Cristo, um homem a rezar intensamente, voltando-se para a luz da redenção. Este é o próprio pintor, num auto-retrato explícito. Não há detalhes triviais, nem acessórios desnecessários; o crânio no chão evoca a morte do corpo. A parede nua responde à parede real contra a qual a pintura se ergue à sombra da Capela dos Travestis em Messina, onde foi originalmente instalada.

Mito e realidade do artista amaldiçoado

O trabalho de Caravaggio despertou paixões assim que apareceu. Foi rapidamente procurada pelos melhores conhecedores e coleccionadores. No entanto, a imagem do pintor foi permanentemente marcada por uma reputação sulfurosa, devido tanto à sua personalidade extraordinariamente violenta como às suas alegadas desgraças com os seus patronos. A investigação recente, contudo, coloca muitos destes pontos em perspectiva, mostrando até que ponto os primeiros biógrafos de Caravaggio foram seguidos, mesmo nas suas abordagens mais ultrajantes.

No que diz respeito às pinturas rejeitadas, está claramente estabelecido que no tempo de Caravaggio, a apreciação destas pinturas variava muito, dependendo se se destinavam a exposição pública ou a uma colecção privada. Luigi Salerno cita o exemplo de A Virgem dos Noivos, recusado pelo clero mas imediatamente adquirido pelo Cardeal Scipione Borghese.

Alguns quadros foram de facto recusados devido à sua audácia naturalista, mas também por razões teológicas. Autores recentes como Salvy citam os exemplos de São Mateus e o Anjo, A Conversão de São Paulo ou A Morte da Virgem, sublinhando que estas recusas foram obra de membros não iluminados da Igreja, mas não correspondem ao julgamento de todos: “os mais altos dignitários da Igreja parecem ter tido um gosto mais esclarecido e menos assustado do que o dos seus padres, que muitas vezes eram pessoas de nada. Estes quadros rejeitados encontraram imediatamente compradores muito bons no mercado privado, tais como o Marquês Giustiniani para São Mateus e o Anjo.

Ebert-Schifferer vai mais longe e até questiona as rejeições de certas pinturas, sugerindo que nem sempre foram realmente rejeitadas. Por exemplo, a primeira versão de São Mateus e o Anjo foi simplesmente instalada temporariamente no altar da Igreja de São Luís dos Franceses em Roma, em Maio de 1599, antes de Vincenzo Giustiniani a incorporar na sua colecção. O quadro, que corresponde perfeitamente às indicações mencionadas no contrato, recorda também obras de Lombard, com as quais estava familiarizado na figura andrógina do anjo, bem como um quadro de Giuseppe Cesari de 1597, que o meio romano tinha admirado dois anos antes. O quadro foi um sucesso imediato. Tomou temporariamente o lugar de uma escultura encomendada à Cobaert que ainda não tinha sido concluída. Quando este último foi concluído, não agradou ao clero de Saint-Louis-des-Français. A escultura foi retirada, e parte da soma, retida dos honorários do escultor, foi utilizada para pagar a Caravaggio a pintura final, que acabou por formar um tríptico com o Martírio e a Vocação de São Mateus, instalado de ambos os lados do retábulo: Caravaggio recebeu 400 ecus por esta tripla comissão, uma soma muito grande para a época. No novo contrato, o pintor é descrito como “Magnificus Dominus”, “ilustre mestre”. Por outro lado, Giovanni Baglione, um dos primeiros e mais influentes biógrafos de Caravaggio, mas também o seu inimigo declarado, fingiu confundir escultura e pintura: por isso alegou que a pintura da primeira versão do São Mateus e do Anjo tinha desagradado a todos.

A pintura mais famosa de Caravaggio no Louvre, A Morte da Virgem, sofreu um destino semelhante: continuaram a circular rumores de que a pintura tinha desagradado aos monges por causa dos pés descalços da Virgem e do corpo demasiado humano. Segundo Ebert-Schifferer, a realidade é um pouco diferente: o quadro foi de facto removido, mas foi pendurado e admirado pela primeira vez. Foi recebido e apreciado pelo seu patrono, e permaneceu no altar durante algum tempo. Os Carmelitas Descalços não ficaram insatisfeitos com ela, como tem sido dito repetidamente. Não tiveram problemas com os pés descalços e a pobreza dos primeiros cristãos retratados no quadro. Estes monges procuraram imitar a vida destes cristãos que serviram como seus modelos, tal como procuraram imitar a vida de Jesus. Juraram andar descalços em sandálias simples, seguindo o espírito da Reforma Católica. A Virgem aparece simplesmente vestida no quadro, com o corpo de uma mulher comum, já não muito jovem – o que é correcto – nem muito esbelta, o que é aceitável. E a pintura está em conformidade, mesmo em detalhe, com as indicações de Charles Borromeo para o gesto de Maria Madalena que escondeu o seu rosto. No entanto, na altura do enforcamento, havia rumores de que uma cortesã tinha posado para a Virgem. A pessoa ou pessoas que espalharam este boato tiveram todo o interesse em que o quadro fosse retirado da igreja. No entanto, dois coleccionadores empreendedores apresentaram-se para comprar o quadro assim que este foi removido. Esta manobra inteligente não significa que a pintura seja escandalosa ou revolucionária: pelo contrário, sublinha a novidade altamente apreciada da obra do artista. É quase inevitável que Caravaggio, como qualquer outro pintor em Roma, tenha usado uma cortesã como modelo em todas as suas pinturas de figuras femininas naturalistas, uma vez que as mulheres romanas “honradas” estavam proibidas de posar. A grande maioria dos pintores do século XVI que praticavam a imitação da natureza, com uma idealização mais ou menos pronunciada, utilizavam esculturas antigas como modelos. Caravaggio teve de dactilografar o modelo natural (como fizeram os seus antecessores, Antonio Campi por exemplo) para que não pudesse ser identificado.

Salvy aponta também a inconsistência de certas rejeições, em particular as das pinturas da Capela do Cerasi (na igreja de Santa Maria del Popolo): A Conversão de São Paulo e A Crucificação de São Pedro. De facto, estes dois painéis de madeira pintados foram rejeitados mas depois substituídos por telas, desta vez aceites; contudo, é claro que a segunda versão de A Conversão é ainda menos convencional ou “adequada” do que a primeira. Isto pode ser explicado pelo poder do patrono, “capaz de impor os seus gostos a um ignorante e humilde clérigo resistente a tudo o que é novo”, mas Salvy salienta que isto também tende a provar paradoxalmente o sucesso de Caravaggio, uma vez que é sempre ele que é abordado para produzir uma segunda versão das obras contestadas, em vez de solicitar outro pintor mais convencional.

Pesquisas recentes de estudiosos de renome puseram em perspectiva as alegações que tendem a desqualificar Caravaggio e a sua pintura, de acordo com uma tradição que remonta aos seus contemporâneos e, em particular, a Baglione. Estes textos antigos devem ser confrontados com documentos contemporâneos encontrados nos arquivos. Brejon de Lavergnée observa que o método de Ebert-Schifferer envolve uma análise atenta das fontes (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione e Bellori) e que tal análise desafia o cliché mais difundido sobre Caravaggio: o seu carácter violento. Este cliché foi originalmente derivado de um texto do holandês Van Mander, publicado em 1604, que retratava o pintor como um homem sempre pronto a lutar e a causar problemas. No entanto, um estudo dos relatórios policiais da época sugere que Van Mander foi mal informado e confundiu para Caravaggio o que foi alegado contra o seu amigo e alter ego, Onorio Longhi, que, no final de 1600, tinha de facto sofrido três meses de interrogatório por toda uma série de delitos. Ficou estabelecido que as duas queixas contra Caravaggio foram indeferidas. O facto de ele carregar uma espada foi censurado, mas isto explica-se colocando o artista no seu contexto social. Van Mander e Van Dijck, que notaram o facto, ficaram surpreendidos porque eram estrangeiros. A obra foi desacreditada tanto quanto o pintor, e curiosamente devido ao seu sucesso.

Mesmo que seja certo que Caravaggio cometeu de facto um homicídio e que se mostrou regularmente agressivo e sensível, é importante colocar a sua moral no contexto da época, e ser perspicaz para não equacionar necessariamente o seu estilo de vida com as suas escolhas artísticas. Sobre este último ponto, um olhar objectivo sobre as obras do período napolitano e siciliano (isto é, depois de ter fugido de Roma) não nos permite perceber nem a culpa nem o tormento interior de uma forma óbvia. Ebert-Schifferer baseia esta análise em particular na observação de duas pinturas: São Francisco em Meditação sobre o Crucifixo (provavelmente 1606), que se segue imediatamente ao seu voo, e A Ressurreição de Lázaro (1609), pintado em Messina. Ela mostra os limites da hipótese segundo a qual o artista significa o seu arrependimento no rosto sofrido de São Francisco: “tal identificação assenta no pressuposto de que o pintor desesperado teria querido representar aqui o seu arrependimento. Contudo, Francisco não é de modo algum atormentado pela sua consciência; ele está meramente a identificar-se com a Paixão de Cristo. Do mesmo modo, na Sicília: “Não há aparentemente qualquer razão para acreditar que o assassinato de Ranuccio Tomassoni pesou fortemente na sua consciência. O auto-retrato incluído na Ressurreição de Lázaro, como nos seus quadros anteriores, atesta o facto de ele se considerar como um cristão convicto e não como um homem em pânico e pensamentos mórbidos, como é quase universalmente admitido. Isto não quer dizer que Caravaggio não tenha sofrido com o seu exílio, nem com certos reveses, como a perda da sua condição de cavaleiro, que certamente o perturbaram; mas é sem dúvida abusivo interpretar o seu trabalho através deste prisma.

Quanto à atitude frequentemente tocante e violenta de Caravaggio – mais uma vez, como atestado por vários documentos e actas de julgamento – alguns elementos contextuais devem ser tidos em conta antes de se tirar conclusões precipitadas sobre o seu carácter extraordinário. A moral da jovem aristocracia romana da época pode de facto ter levado a atitudes deste tipo, e muitas vezes beneficiado da benevolência das instituições, como evidenciado pelo perdão concedido pelo Papa a Caravaggio, apesar do crime de sangue de que foi culpado. Assim, o uso ilegítimo da espada, pelo qual foi preso em Roma, devia ser considerado um delito menor para a época. Este facto pode estar relacionado com as convenções e valores partilhados por nobres e ainda menos nobres, para os quais o código de honra significa que se pode ser desacreditado para toda a vida se não se responder a uma afronta. A época é muito violenta com um certo fascínio pela morte. Estes códigos são amplamente partilhados em muitos países da cristandade.

Ebert-Schifferer resume o seu ponto de vista nos seguintes termos: “É portanto um erro julgar os delitos de Caravaggio, que eram bastante comuns na época, como expressão de uma desordem de personalidade que também se reflectia nas suas obras. Estas infracções não impediram nenhum dos seus amantes, por muito piedosos que fossem, de lhe encomendar quadros, bem pelo contrário.

Em qualquer caso, o trabalho de depreciação empreendido pelos primeiros biógrafos de Caravaggio (entre eles, o seu inimigo Giovanni Baglione, retomado por Bellori) foi eficaz, e contribuiu sem dúvida para uma diminuição da apreciação do papel essencial que ele desempenhou no mundo da arte. Foi apenas no início do século XX, e o trabalho de apaixonados especialistas como Roberto Longhi e Denis Mahon, que se reconheceu a importância do trabalho de Caravaggio e a extensão da sua influência nas artes visuais nos séculos que se seguiram.

“Não tendo tido professor, não teve alunos.

– Roberto Longhi

O atalho agradável de Longhi, que sem dúvida merece ser temperado, significa que Caravaggio conseguiu criar o seu próprio estilo a partir de influências pré-existentes, ultrapassando assim qualquer “mestre” que o tenha guiado ou precedido, mas também que ele não formou uma escola à sua volta. Longhi prefere falar de um “círculo” ao qual pertencem mentes igualmente livres. Já durante a vida de Caravaggio, as suas ideias e técnicas foram retomadas por uma multidão de pintores de diferentes origens europeias, mas todos reunidos em Roma, frequentemente agrupados sob o nome de seguidores de Caravaggio, devido ao sucesso das pinturas do mestre e das variantes posteriormente produzidas para coleccionadores, mas também devido ao seu elevado preço. Os poucos amigos íntimos de Caravaggio e os numerosos seguidores de Caravaggio tomaram posse do que consideravam ser o “Manfrediana methodus”, ou seja, o método de Manfredi, um pintor cuja vida não está bem documentada e que pode ter sido servo de Caravaggio durante parte do período romano. Também é possível, embora não certo, que Mario Minniti e o misterioso Cecco (alias Francesco Buoneri?) tenham sido colaboradores directos ou alunos.

O movimento Caravaggio foi extremamente rico e variado ao longo do século XVII. Nem todos os primeiros imitadores do estilo Caravaggio estavam livres do ridículo, como Baglione rudemente experimentou com a sua Ressurreição, que foi ridicularizada por Gentileschi e pelo próprio Caravaggio em 1603; outros integraram com sucesso os elementos do Caravaggio, mas de uma forma mais ou menos intensiva. O pintor flamengo Rubens, por exemplo, inspirou-se, mas não imitou, tanto a pintura italiana como a de Caravaggio. Outros, como o pintor romano Orazio Borgianni ou o napolitano Caracciolo, aproximaram-se muito das intenções do mestre.

Após a morte de Caravaggio, uma segunda vaga de seguidores surgiu durante a década de 1615 a 1625, seguindo em particular Bartolomeo Manfredi, e incluindo vários pintores flamengos como o pouco conhecido Matthias Stom e Gerrit van Honthorst (“Gerardo das Noites”) – ao ponto de ter sido criada uma escola especial de Caravaggesque, mais tarde chamada “Escola de Utrecht”, em torno destes vários pintores do Norte. Este foi um período de difusão considerável das pinturas de Caravaggio para uso privado em toda a Europa, não só para o Norte, mas também para França e Espanha, através da região de Nápoles, que na altura estava sob domínio espanhol: a pintura de São Serapião de Francisco de Zurbarán, de 1628, é um exemplo de uma vibrante homenagem à arte de Caravaggio.

A terceira década foi essencialmente o último grande período do Caravaggismo Europeu, com recém-chegados a Roma, como os franceses Valentin de Boulogne, Simon Vouet e Giovanni Serodine do Ticino; No entanto, o espírito de Caravaggio sobrevive em mais de uma forma, nomeadamente em certos pintores de pequenos formatos com temas “burlescos” agrupados sob o nome de “bamboccianti”, mas também em pintores importantes que seguem o movimento mais tarde (Georges de La Tour) ou adoptando abordagens muito diferentes, que podem mesmo questionar a sua integração em Caravaggio (Diego Velasquez, Rembrandt). Uma certa ambivalência é comum a muitos pintores no decurso do século, entre a atracção pelo poder da arte de Caravaggio e outros elementos da atracção contemporânea, tais como o luminismo veneziano, o maneirismo, etc. A diversidade do estilo de Louis Finson é um exemplo disso, pois é frequentemente considerado um dos discípulos mais próximos do mestre Caravaggio.

Influência a longo prazo

Ao mesmo tempo, e depois destas escolas Caravaggesque, a influência de Caravaggio não desapareceu: muitos pintores tão importantes como Georges de La Tour, Velázquez e Rembrandt expressaram o seu interesse no trabalho de Caravaggio nas suas pinturas ou gravuras. A sua importância na crítica de arte e na história da arte diminuiu até ao século XIX. A influência de Caravaggio em David era óbvia, e foi confirmada pelo artista, cuja primeira grande obra (Saint Roch Interceding for the Virgin) é uma cópia exacta da pose do peregrino em A Virgem dos Peregrinos, tal como a sua Marat é inspirada pelo Entombamento do Vaticano.

René Jullian refere-se a ele como um dos pais espirituais da escola realista do século XIX: “o realismo que floresceu em meados do século XIX encontrou o seu patrono natural em Caravaggio. A abordagem naturalista de Caravaggio, vista de uma perspectiva realista aos olhos dos artistas do século XIX, é assim ecoada nas obras de Géricault, Delacroix, Courbet e Manet. Roberto Longhi também sublinha os laços estreitos entre Caravaggio e o realismo moderno, afirmando que “Courbet foi directamente inspirado por Caravaggio”; Longhi estende esta influência às naturezas mortas de Goya, Manet e Courbet, entre outros.

Alguns pintores importantes do século XXI, tais como Peter Doig, ainda afirmam ser Caravaggio. Num outro campo de expressão artística, muitos fotógrafos e realizadores de cinema reconhecem a influência de Caravaggio em algumas das suas escolhas de expressão. É o caso, por exemplo, de Martin Scorsese, que reconhece que deve muito a Caravaggio, nomeadamente nos seus filmes Mean Streets e The Last Temptation of Christ; mas cineastas tão diferentes como Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini e Derek Jarman também estão preocupados. Em termos de estilo cinematográfico, o cinema neo-realista italiano é sem dúvida o que mais beneficia directamente da influência póstuma de Caravaggio. O historiador de arte Graham-Dixon afirma no seu livro Caravaggio: A Life Sacred and Profane que “Caravaggio pode ser considerado um pioneiro do cinema moderno”.

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Evolução do catálogo

Como nenhum desenho de Caravaggio foi jamais encontrado, toda a sua obra conhecida consiste em pinturas. Nos primeiros censos, entre os séculos XVIII e XIX, foram-lhe atribuídas mais de 300 pinturas, mas a estimativa de Roberto Longhi é muito mais modesta: “por qualquer cálculo, cerca de uma centena de pinturas”. Este número caiu para cerca de 80 em 2014, tendo em conta que um grande número foi perdido ou destruído. Dentro deste grupo, cerca de sessenta obras são unanimemente reconhecidas pela comunidade de especialistas de Caravaggio, e algumas outras são mais ou menos disputadas quanto à sua atribuição.

Como a maioria dos artistas deste período, Caravaggio não deixou data nem assinatura nos seus quadros, com duas excepções: A Decolação de São João Baptista, que é assinada simbolicamente com a representação de salpicos de sangue no fundo do quadro, e a primeira versão (autenticada em 2012. As atribuições são complicadas pelo facto de que era prática comum na altura que alguns artistas executassem cópias ou variantes das suas pinturas de sucesso – o que Caravaggio fez para várias das suas obras, tais como The Fortune Teller – mas também que outros artistas pudessem ser encarregados de fazer cópias de pinturas altamente conceituadas. Análises estilísticas e físico-químicas extensivas (incluindo reflexografia infravermelha e exame autorradiográfico, que permitem a percepção de fases iniciais ou anteriores sob a pintura final), combinadas com a investigação arquivística, permitem-nos, contudo, abordar um catálogo bastante preciso do trabalho de Caravaggio.

Para além de quaisquer obras que possam ter desaparecido durante a vida de Caravaggio ou após a sua morte, três dos seus quadros conhecidos foram destruídos ou roubados em Berlim, em 1945, no final da Segunda Guerra Mundial. Estes são São Mateus e o Anjo (a primeira versão para a Capela Contarelli, que foi exposta temporariamente antes da sua compra privada e mais tarde substituída por uma segunda versão), Retrato de uma cortesã e Cristo no Monte das Oliveiras. Além disso, a Natividade com São Francisco e São Lourenço foi roubada do Museu de Palermo em 1969 (provavelmente pela Máfia Siciliana) e nunca mais recuperou desde então. Finalmente, é possível que três quadros instalados na igreja de Sant”Anna dei Lombardi em Nápoles tenham desaparecido num terramoto em 1798: poderiam ser um São João, um São Francisco e uma Ressurreição.

Prémios controversos

No início de 2006, surgiu uma controvérsia sobre duas pinturas encontradas em 1999 na igreja de Saint-Antoine de Loches em França. As duas pinturas são uma versão de A Ceia em Emaús e uma versão de A Incredulidade de São Tomás. A sua autenticidade, afirmada pelo historiador de arte José Frèches, é contrariada por outro historiador de Caravaggio, o britânico Clovis Whitfield, que acredita ser de Prospero Orsi, por Maria Cristina Terzaghi, professora na Universidade de Roma III, que é também especialista em Caravaggio, que não sabe a quem devem ser atribuídos, e por Pierre Rosenberg, antigo director do Louvre, e Pierre Curie, curador do Inventaire e conhecedor da pintura italiana do século XVII, que os consideram como cópias antigas do século XVII. O município de Loches, que apoia a hipótese de que as pinturas foram feitas pelo artista, assinala que Caravaggio executou frequentemente várias versões da mesma pintura, chegando mesmo a fazer quase-cópias com apenas alguns detalhes diferentes, e que elas aparecem de facto num inventário autografado de Philippe de Béthune de 1608 indicando duas pinturas originais de Caravaggio. O brasão de armas de Bethune é pintado nas pinturas. São classificados como monumentos históricos desde 2002 como cópias.

Em Londres, uma nova obra de Caravaggio foi autenticada em 2006, e depois novamente considerada uma cópia de um quadro perdido. Rebaixado para a cave da Colecção Real no Palácio de Buckingham, este quadro, intitulado A Vocação de São Pedro e São André, foi atribuído a Caravaggio em Novembro de 2006 e exibido pela primeira vez em Março de 2007 numa exposição dedicada à arte italiana. A tela, que tem 140 cm de altura e 176 cm de largura, acaba de ser restaurada. No entanto, o site da Royal Collection afirma que é uma cópia depois de Caravaggio, e também oferece o título alternativo de Pedro, Tiago e João.

Em 2010, um quadro representando o martírio de São Lourenço e pertencente aos jesuítas foi reivindicado por Caravaggio. No entanto, esta atribuição não resiste ao escrutínio durante muito tempo.

A 5 de Julho de 2012, peritos terão encontrado cerca de uma centena de desenhos e algumas pinturas feitas na sua juventude numa colecção dentro do Castelo Sforzesco em Milão. Esta atribuição, questionada por quase todos os especialistas do pintor, é altamente improvável.

Em Abril de 2016, dois peritos revelaram que uma pintura encontrada por acaso dois anos antes na região de Toulouse poderia ser da autoria de Caravaggio. O quadro é uma versão de Judith e Holofernes, anteriormente conhecida apenas por Louis Finson, que foi identificado como uma cópia de um original perdido por Caravaggio. A atribuição deste quadro a Caravaggio é apoiada por certos especialistas que, com base na análise de raios X, afirmam que não se trata de uma cópia mas sim de um original, sem contudo suscitar um consenso entre os especialistas. Contudo, a importância desta descoberta rapidamente convenceu o Ministério da Cultura francês a classificar o quadro como um “tesouro nacional” e a emitir uma ordem proibindo-o de sair do país, enquanto se aguarda uma análise mais aprofundada. No final, o quadro não foi adquirido pelo Estado francês devido a dúvidas sobre a sua atribuição – tanto mais que os vendedores anunciaram um preço extremamente elevado; mas foi vendido em 2019 a J. Tomilson Hill, um coleccionador americano rico, por uma soma que não foi revelada ao público, mas que se disse ser de 96 milhões de euros (110 milhões de dólares).

De 10 de Novembro de 2016 a 5 de Fevereiro de 2017, a Pinacoteca di Brera organiza uma exposição sob a forma de confronto entre pinturas atribuídas e outras em debate sobre a atribuição: “Terzo dialogo”. Attorno a Caravaggio”.

Em Setembro de 2017, notando a proliferação de atribuições mais ou menos fantasiosas apoiadas por especialistas com qualificações por vezes duvidosas, a Galeria Borghese em Roma anunciou a sua decisão de lançar um instituto dedicado a Caravaggio, o Instituto de Investigação de Caravaggio, que deverá oferecer tanto um centro de investigação sobre o trabalho do pintor como um programa de exposições internacionais. A empresa de artigos de luxo Fendi juntou-se ao projecto como patrocinador, pelo menos para o lançamento e para os primeiros três anos.

Em Abril de 2021, um leilão de um Ecce Homo fez manchetes em Espanha: uma pintura anónima, intitulada A Coroação de Espinhos e atribuída à “comitiva de Ribera”, foi oferecida no meio de uma grande venda de várias obras, com uma estimativa inicial de 1.500 euros, de acordo com o catálogo da casa de leilões. No entanto, o quadro não acabou na sala de leilões, uma vez que o Estado espanhol interveio previamente; de facto, esta obra poderia ser uma nova pintura autografada por Caravaggio, de acordo com peritos tão notáveis como a Professora Maria Cristina Terzaghi, que evocou a possibilidade de uma comissão de 1605 para o Cardeal Massimo Massimi (uma possibilidade explorada em pormenor pelo Professor Massimo Pulini, um dos primeiros a identificar o toque de Caravaggio no quadro). A acção do Ministério da Cultura espanhol bloqueou a venda e exportação do quadro enquanto se aguardava mais investigação. Este primeiro passo foi inicialmente de precaução, mas após vários meses de investigação, o Ministério decidiu conceder ao quadro o título de “propriedade de interesse cultural”, confirmando assim que a questão da atribuição a Caravaggio é grave, se não certa. O Estado espanhol reserva-se o direito de antecipar qualquer venda do quadro.

Milhares de livros foram escritos sobre Caravaggio, mas apenas um biógrafo menciona o seu nome numa obra publicada durante a vida do pintor: o holandês Carel van Mander, que publicou o seu Schilder-boeck em 1604. A partir desta primeira menção, a moral de Caravaggio foi julgada com uma severidade que foi acentuada pela diferença cultural entre o autor holandês e o meio artístico romano. Em 1615 (cinco anos após a morte de Caravaggio), o seu nome foi novamente mencionado em duas novas publicações sobre teoria pictórica, uma de Mgr Agucchi, que visava defender uma pintura clássica idealizadora contra a imitação de Caravaggio da Natureza, e outra do pintor Giulio Cesare Gigli, que falou do carácter “caprichoso” de Caravaggio mas também o elogiou.

O trabalho seguinte é essencial, pois é a primeira biografia verdadeira que deixou uma marca duradoura na reputação de Caravaggio. Foi escrito pelo médico e amante de arte Sienese Giulio Mancini, cujo tratado Considerações sobre Pintura foi publicado postumamente em 1619. Ele testemunha o sucesso de Caravaggio em Roma, admirando o seu “grande espírito” e mencionando certas “extravagâncias” na sua atitude, mas tenta não vulgarizar nenhuma lenda negativa sobre ele. No entanto, uma breve e quase ilegível nota acrescentada mais tarde menciona uma pena de prisão de um ano por um “delito” cometido em Milão. Este detalhe, cuja veracidade é altamente questionável, foi subsequentemente retomado e grandemente amplificado pelos opositores de Caravaggio. O primeiro destes inimigos era Giovanni Baglione que, depois de ter estado em conflito aberto com Caravaggio durante a sua vida, escreveu a sua própria biografia do pintor por volta de 1625, que foi publicada em 1642 e prejudicou permanentemente a reputação de Caravaggio.

Giovanni Pietro Bellori referiu-se assim às acusações de imoralidade de Baglione quando escreveu a sua própria biografia de Caravaggio na sua famosa obra Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, concluída em 1645 mas publicada vinte anos mais tarde. Seguindo os passos de D. Agucchi, faz-se passar por um defensor de uma beleza ideal ligada a um modo de vida irrepreensível, e critica violentamente Caravaggio, que “morreu tão mal como ele viveu”: na realidade, dirige-se aos caravaggioistas que o seguiram. No entanto, fornece uma grande quantidade de informação útil sobre a vida, o trabalho e os patronos de Caravaggio. Outras obras foram publicadas ao longo do século XVII, repetindo frequentemente as afirmações acusatórias de Bellori e confirmando o papel de Caravaggio na suposta ruína da pintura (por exemplo, Scaramuccia em 1674, e a Malvasia bolonhesa quatro anos mais tarde). No entanto, existem algumas publicações, embora muito mais raras, que expressam uma opinião mais claramente laudatória da arte de Caravaggio, incluindo a Teutsche Academie de Joachim von Sandrart.

Paradoxalmente, a popularidade de Caravaggio a partir do século XX ainda pode ser vista como largamente baseada na manipulação de Bellori, de acordo com o princípio pós-romântico de que a genialidade e a criminalidade (ou loucura) estão muito próximas.

No século XX, o interesse renovado do público e dos historiadores de arte em Caravaggio deve muito a Roberto Longhi, que a partir de 1926 publicou uma série de análises de Caravaggio, da sua comitiva, dos seus antecessores e seguidores (Longhi desempenhou um papel importante na ligação do pintor às suas fontes tipicamente lombardas, tal como identificou o papel prejudicial dos primeiros biógrafos no seu destino crítico: “a crítica fica presa no pântano da “Ideia” de Bellori e aí permanece, ocupada a coaxar contra o artista, até ao tempo do neoclassicismo”. Ao seu lado ou seguindo-o, muitos historiadores e críticos de todo o mundo interessaram-se por Caravaggio e publicaram numerosas obras sobre o seu tema, nomeadamente na revista Burlington Magazine. Entre os mais importantes estão os britânicos Denis Mahon e John T. Spike, os italianos Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini e Maurizio Calvesi, os americanos Catherine Puglisi, Helen Langdon e Richard Spear, os alemães Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer e Sebastian Schütze, o austríaco Wolfgang Kallab (cs), etc.

O Banco de Itália imprimiu uma nota de 100.000 liras com Caravaggio nos anos 1990-1997. A República de San Marino criou várias moedas em homenagem a Caravaggio em 2010, e uma em 2018 que apresenta a cena do jantar em Emaús.

Selos postais representando quadros de Caravaggio, ou retratos do próprio Caravaggio, são emitidos em Itália e em muitos outros países.

Entre as homenagens ligadas ao 400º aniversário da sua morte, a cidade de Roma organiza uma exposição excepcional de pinturas de Caravaggio no Palácio Quirinal em 2010.

Um monumento funerário foi-lhe dedicado em Julho de 2014 na aldeia de Porto Ercole, onde morreu em 1610, apesar das fortes críticas e dúvidas sobre a autenticidade dos ossos aí conservados.

Entre 2015 e 2018, o autor da banda desenhada Milo Manara publicou dois volumes de uma banda desenhada histórica dedicada ao pintor: Caravaggio.

Documentação

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Referências

Fontes