Chaïm Soutine

gigatos | Janeiro 7, 2022

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Resumo

Chaim Soutin (Yiddish: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) era um pintor russo-judeu que emigrou para França, nasceu em 1893 ou 1894 na aldeia de Smilovitchi, nessa altura no Império Russo, e morreu a 9 de Agosto de 1943 em Paris.

Parece que teve uma infância difícil nos guetos da antiga Rússia, mas pouco se sabe sobre a sua vida antes da sua chegada a Paris, provavelmente em 1912. Muitas vezes descrito como muito tímido e mesmo insociável, ele passou vários anos de miséria entre o boémio Montparnasse, com reconhecimento apenas na década de 1920, após a sua “descoberta” pelo coleccionador americano Albert Barnes. Soutine sempre teve uma relação complicada com os seus patronos e com a própria ideia de sucesso ou fortuna. Embora tenha sido atormentado por uma úlcera estomacal numa idade precoce, pintou muito e foi preenchido com uma energia espantosa. No entanto, as suas exigências levaram-no a destruir muitas das suas obras. As cerca de quinhentas pinturas cuja autenticidade foi estabelecida são geralmente assinadas mas nunca datadas.

Soutine, que disse muito pouco sobre as suas ideias pictóricas, é um dos pintores normalmente associados, juntamente com Chagall e Modigliani, ao que é conhecido como a Escola de Paris. Contudo, manteve-se afastado de qualquer movimento e desenvolveu a sua técnica e a sua visão do mundo por si próprio. Embora se tenha referido prontamente aos grandes mestres, a começar por Rembrandt, e se tenha limitado a três géneros canónicos de pintura figurativa – retratos, paisagens, naturezas mortas – criou uma obra singular que é difícil de classificar. De uma paleta viva e contrastante, mesmo violenta, reminiscente de Edvard Munch ou Emil Nolde, emergem formas convulsivas, linhas atormentadas até ao ponto de distorção do sujeito, criando uma atmosfera dramática. Mas as telas de Soutine são ainda mais distintas pelo seu trabalho espesso, o que empurra ainda mais a experiência da pintura como matéria, na esteira de Van Gogh e abre caminho para as experiências artísticas da segunda metade do século XX. As cores flamboyant e o aspecto torturado das suas obras aproximaram-nas frequentemente do expressionismo, embora se distanciem do seu tempo e não expressem qualquer compromisso. Nos anos 50, os expressionistas abstractos da Escola de Nova Iorque reconheceram Soutine como um precursor.

Nesta obra, com a sua estética desconcertante, alguns comentadores quiseram ver o espelho da personalidade do seu autor, cuja vida – com as suas áreas sombrias e mesmo as suas lendas – se prestava a reviver o mito do artista amaldiçoado: tratava-se de explicar a maneira de ser do pintor pela sua doença, as suas inibições, as suas dificuldades materiais ou de integração social, ou mesmo uma forma de loucura. Mas não há nada de óbvio sobre tal ligação causal. Se se pode detectar uma influência das suas origens e experiências, seria preferível que fosse na relação de Soutine com a própria pintura. Em qualquer caso, entregou-se inteiramente à sua arte como se estivesse à procura de uma forma de salvação.

Muito tímido e bastante introvertido, Chaïm Soutine não tinha um diário, deixava poucas cartas e pouco confiava, mesmo aos que lhe eram mais próximos. O pouco que os seus biógrafos sabem sobre ele vem dos relatos por vezes divergentes daqueles que se conheceram ou trabalharam com ele – amigos, outros pintores ou artistas, negociantes de arte – e das mulheres que partilharam a sua vida. É ainda mais difícil de compreender que, como “pintor de movimento e instabilidade”, sempre à margem dos outros e das escolas, nunca deixou de se mover e viver como um vagabundo ao longo da sua vida, sem nunca se instalar em lugar nenhum permanentemente.

É também verdade que Soutine contribuiu para esbater as linhas de investigação, particularmente no que respeita à sua juventude: talvez por necessidade de reprimir um passado doloroso, ou talvez – esta é a hipótese do historiador de arte Marc Restellini, que distingue Soutine de Modigliani – para forjar para si próprio, já durante a sua vida, a aura de um pintor amaldiçoado. Sem negar que ele possa ter cultivado “esta lenda negra – ou dourada” de uma vocação frustrada e depois um destino trágico, Marie-Paule Vial relativiza no entanto o rótulo de artista amaldiçoado: uma infância miserável, o exílio, começos difíceis, mal-entendidos por críticos ou pelo público, não são exclusivos de Soutine, nem os seus sofrimentos como homem doente e depois perseguido como judeu se reflectem no seu trabalho.

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Nascimento de uma vocação (1893-1912)

Chaïm Soutine nasceu em 1893 ou 1894 – a primeira data é utilizada por convenção – para uma família judaica ortodoxa lituana em Smilavitchy, um shtetl de quatrocentos habitantes localizado a cerca de vinte quilómetros a sudeste de Minsk. Esta região a oeste do Império, nas fronteiras da Bielorrússia e da Lituânia, fazia, na altura, parte do “gueto da Rússia czarista”, a imensa Zona Residencial onde o poder imperial forçou os judeus a viver de uma forma quase autárquica.

Para alguns, Soutine era o filho de lojistas que se orgulhavam dos seus talentos. Parece antes que o pai, Salomon, era o remetente de um alfaiate, ganhando apenas dois rublos por semana. Sarah, a mãe, teve onze filhos: Chaim (“vive” em hebraico) seria o décimo deste grupo de irmãos. A família vivia em grande pobreza, como quase todos os da shtetl, o que gerava violência para além do medo dos pogroms: a selvageria de Soutine quando adulto, bem como o seu medo visceral da autoridade, estavam certamente enraizados em traumas de infância.

A família observou os princípios religiosos da Torah e o jovem rapaz frequentou a escola Talmudic. Mas, por mais obstinado que fosse tacitamente, preferiu desenhar a estudar, pronto a fazer tudo para obter material (segundo um rumor talvez devido a Michel Kikoïne, uma vez roubou os utensílios da sua mãe ou as tesouras do seu pai para os revender). Ele desenha tudo o que lhe chega à vista: “com carvão, em pedaços de papel recuperado, nunca deixa de desenhar o retrato dos seus entes queridos”. Contudo, a lei hebraica, de acordo com o terceiro mandamento do decálogo, proíbe qualquer representação humana ou animal: assim, Chaïm é frequentemente espancado pelo seu pai ou irmãos. Aos nove anos de idade, foi enviado como aprendiz ao seu cunhado alfaiate em Minsk. Foi aí que formou um laço duradouro com Kikoine, que partilhava a mesma paixão que ele, e com quem teve aulas de desenho em 1907 – com o único professor da cidade, o Sr. Kreuger – enquanto trabalhava como retocador para um fotógrafo.

Talvez durante uma estadia com Kikoine na sua aldeia natal, Soutine pintou um retrato de um homem velho, provavelmente um rabino, num acto em que Clarisse Nicoïdski vê, para além de uma simples transgressão, um desejo de profanação. Mas o filho do rabino, um carniceiro de profissão, leva o adolescente às traseiras da sua loja para lhe dar uma tareia completa. A biógrafa – e não é a única – dá um relato novelista desta cena brutal, para não dizer sangrenta; Olivier Renault retém pelo menos que certos “elementos anunciam o trabalho que está para vir: fascínio por carcaças de animais, morte no trabalho, cores, violência”. Este episódio foi uma espécie de “mito fundador” na carreira de Soutine como artista. Chaïm não pôde andar durante uma semana, pelo que os seus pais processaram e ganharam o caso: parte dos vinte e cinco rublos em compensação financiou a sua partida para Vilnius, por volta de 1909 – ainda na companhia de Kikoïne, que foi uma das únicas testemunhas dos seus anos de juventude.

Vilnius foi apelidada na altura de Jerusalém da Lituânia: um importante centro do judaísmo e da cultura iídiche, gozava de um estatuto especial e mais tolerante no Império, autorizando os judeus a viver e estudar na companhia de goyim. A efervescência intelectual que ali reinou permitiu a Soutine quebrar tanto “com um ambiente familiar hostil à sua vocação” como “com a estreita estrutura do shtetl e as suas proibições”. As suas ambições como artista foram confirmadas, apesar de ter chumbado no exame de admissão à École des Beaux-Arts pela primeira vez – aparentemente por causa de um erro de perspectiva.

Admitido em 1910, rapidamente provou ser “um dos alunos mais brilhantes da escola”, segundo Michel Kikoine, e foi notado por Ivan Rybakov, que ali ensinava com Ivan Troutnev. Mas uma “espécie de tristeza mórbida” já era evidente nos seus esboços, que foram executados a partir da vida: cenas de miséria, abandono, funerais, etc. Contando que ele tinha frequentemente posado para o seu amigo deitado no chão, coberto com um lençol branco e rodeado de velas, Kikoine acrescentou: “Soutine sentiu-se inconscientemente tenso em relação ao drama. Em todo o caso, começou a descobrir os grandes mestres da pintura através de reproduções.

Doente tímido, Soutine admirava as actrizes nos teatros apenas de longe, e formou um romance fugaz com Deborah Melnik, que aspirava tornar-se cantora de ópera e que mais tarde conheceu em Paris. Ele também anseia pela filha dos seus senhorios, Sr. e Sra. Rafelkes, mas de uma forma tão discreta que, cansado de esperar que ele se declare, ela casa com outra pessoa. O Rafelkes, burguês rico que, no entanto, teria de bom grado aceitado Soutine como genro, ajuda-o então a angariar o dinheiro para ir a Paris.

Na École des Beaux-Arts, Soutine e Kikoine encontraram-se com Pinchus Krémègne, e os três, que se tinham tornado inseparáveis, já estavam a sufocar em Vilnius. Sonharam com a capital francesa como uma “cidade fraterna e generosa que soube oferecer liberdade”, menos ameaçada do que a Rússia pelo anti-semitismo, e em constante tumulto artístico. Krémègne, um pouco menos pobre, saiu primeiro. Logo foi seguido por Soutine e Kikoïne, que pensaram ter-se lembrado que tinham chegado a Paris a 14 de Julho de 1912 e que a sua primeira preocupação era ir ouvir Aïda na Ópera Garnier. Chaïm Soutine virou definitivamente as costas ao seu passado, do qual nada tira, nem mesmo bagagem, nem sequer as suas obras.

Os anos Montparnasse (1912-1922)

Desde 1900, o distrito de Montparnasse, tornado na moda pelo Apollinaire, suplantou Montmartre como o epicentro de uma intensa vida intelectual e artística. Este foi o resultado de um encontro único de escritores, pintores, escultores e actores, muitas vezes sem dinheiro, que trocaram e criaram entre cafés, álcool e trabalho, liberdade e precariedade. Foi aí que Soutine desenvolveu e afirmou o seu talento durante dez anos, vivendo “numa pobreza que beirava a angústia”.

La Ruche, cuja rotunda fica na Passage de Danzig no 15º arrondissement, não muito longe de Montparnasse, é uma espécie de falsidade cosmopolita onde pintores e escultores de todo o mundo, muitos deles da Europa de Leste, encontram pequenos estúdios para alugar a baixo preço onde possam viver. Ao longo dos meses Soutine conheceu Archipenko, Zadkine, Brancusi, Chapiro, Kisling, Epstein, Chagall (que não gostava muito dele), Chana Orloff (que fez amizade com ele) e Lipchitz (que o apresentou a Modigliani). Enquanto não teve o seu próprio estúdio, dormiu e trabalhou nas casas de alguns ou outros, especialmente Krémègne e Kikoïne. Por vezes também passou a noite numa escadaria ou num banco.

Assim que chegou, Soutine partiu avidamente para descobrir a capital. “Num buraco imundo como Smilovitchi”, onde, afirma ele, a existência do piano é desconhecida, “não se pode imaginar que haja cidades como Paris, música como a de Bach”. Assim que tem três tostões no bolso, vai “encher-se” de música nos concertos de Colonne ou Lamoureux, com uma predilecção pelo mestre do barroco. Assombrava as galerias do Louvre, rapando as paredes ou saltando ao mínimo, para contemplar os seus pintores favoritos durante horas a fio: “embora amasse Fouquet, Raphael, Chardin e Ingres, foi sobretudo nas obras de Goya e Courbet, e mais do que qualquer outra na de Rembrandt, que Soutine se reconheceu a si próprio”. Chana Orloff diz-nos que, tomado de “admiração respeitosa” diante de um Rembrandt, também podia entrar em transe e exclamar: “É tão bonito que estou a enlouquecer!

Também teve aulas de francês, muitas vezes na parte de trás de La Rotonde, que na altura era dirigida por Victor Libion: este último, um patrono das artes à sua maneira, deixou os artistas aquecerem-se e conversarem durante horas sem renovar as suas bebidas. Em breve, Soutine devorou Balzac, Baudelaire ou Rimbaud, e mais tarde Montaigne.

Em 1913, juntamente com Kikoïne e Mané-Katz, frequentou as próprias aulas académicas de Fernand Cormon no Beaux-Arts, cujo ensino consistiu em grande parte em copiar as pinturas no Louvre: Mané-Katz lembra-se de o ter ouvido cantarolar em Yiddish. Quando deixou o curso, Soutine pintou sobre antigas crostas compradas na feira da ladra de Clignancourt, que rasgou com a mínima desilusão ou crítica, mesmo que isso significasse costurá-las para voltar a usar se não tivesse outro apoio – durante toda a sua vida, Soutine não deixaria de destruir as suas obras desta forma, impiedosamente. À noite, trabalhou com Kikoine como estivador na estação de Montparnasse, descarregando peixe e marisco da Bretanha. Também foi contratado como trabalhador no Grand Palais, e até desenhou letras quando o Salon de l”automobile foi realizado lá, o que pelo menos provou “que Soutine não estava a chafurdar na pobreza e estava a tentar sair dela.

Na Colmeia, onde as condições de vida são mais desconfortáveis, “a realidade não é a de um boémio despreocupado, mas a de imigrantes pobres, incertos, não do futuro, mas de amanhã”. De todos eles, Soutine é o mais carenciado. Possivelmente sofrendo de uma ténia, está sempre com fome (“tenho um coração mau”) ou come mal. Além disso, inventou dietas à base de leite e batatas cozidas para combater as suas primeiras dores de estômago. “Oferecer uma refeição ao Soutine é o melhor presente que lhe podes dar”: ele enche-se sem maneiras, como um rústico, mesmo que isso signifique estar doente no dia seguinte. Enredado com vermes, tem a reputação de estar sujo, e as suas roupas, muitas vezes sujas, são usadas para além da reparação. Se já não tem camisa, faz um peitoral enfiando os braços nas pernas de um par de calças – quando não vai nu, diz-se, debaixo do casaco, por vezes até com os pés embrulhados em trapos e papéis.

Mas embora tivesse momentos de desânimo, o seu temperamento selvagem e sombrio não atraía piedade: nessa altura, recorda o filho de Michel Kikoine, “muitas pessoas pensavam que Soutine era louco”. Tanto mais que, por vezes, enganou aqueles que modestamente vieram em seu auxílio. O escultor Indenbaum conta que Soutine, em sete ocasiões, lhe tirou, com algum pretexto, um quadro que lhe tinha vendido, a fim de o vender, a um preço mais baixo, a outra pessoa; no final, Indenbaum, comprando três arenques no mercado, exigiu uma compensação: esta seria a origem da Natureza Morta com os arenques, com os seus dois garfos como mãos de gaunt prontas a agarrar o peixe. Soutine vendeu imediatamente a tela a um terceiro, por uma ninharia. Para Olivier Renault, se a pobreza extrema pode explicar a inelegância do processo, “este jogo torcido” prefigura sobretudo “uma relação ambígua com a produção e a propriedade de uma obra de arte”.

Quanto às mulheres, Soutine faz-lhes elogios desconcertantes (“As suas mãos são macias como pratos”), ou, quando vai a um bordel, escolhe as que são mais danificadas pela vida ou pelo álcool – como aparecem em algumas das suas pinturas. As relações que este homem pouco amado, atormentado pela angústia da impotência, tinha com as mulheres pareciam reflectir uma certa autoaversão: “Tenho desprezo pelas mulheres que me desejaram e me possuíram”, confidenciou uma vez a Modigliani.

A Grande Guerra veio, mas não agravou realmente a miséria de Soutine. Dispensado por razões de saúde depois de se ter inscrito como coveiro para cavar trincheiras, obteve uma autorização de residência como refugiado russo a 4 de Agosto de 1914, e depois passou algumas semanas numa villa alugada por Kikoine e a sua esposa a noroeste de Paris. Ali começou a pintar paisagens no local, agarrando firmemente a sua tela ao seu coração, em grande detrimento da sua roupa, assim que um caminhante fingia olhar para ela – Soutine escondia-se sempre do olhar dos outros quando estava no trabalho, enquanto solicitava o seu julgamento depois com ansiedade febril. É também aqui que ele explica ao seu amigo porque pinta incansavelmente: a beleza não se entrega, deve ser “violada”, num combate corpo a corpo repetido com o material.

Quando a frente se aproximou, Soutine regressou a Paris e mudou-se com o escultor Oscar Mietschaninoff para o bairro residencial de Falguière. Embora não tivesse gás ou electricidade, era menos espartano que o Ruche, mas igualmente insalubre: Krémègne conta as batalhas homéricas contra percevejos que Soutine e Modigliani travaram lá um pouco mais tarde, no seu estúdio partilhado. Foi na cité Falguière – que pintou várias vezes entre 1916 e 1917 – que Soutine, numa noite de Inverno, acolheu dois jovens modelos sem abrigo, e queimou alguns dos seus pobres móveis no seu fogão para os manter quentes: este acto de generosidade foi o ponto de partida de uma amizade bastante longa entre o pintor e a futura Kiki de Montparnasse.

“As naturezas mortas são o género dominante no início da carreira de Soutine. Muitas vezes retratam, não sem humor por parte de um homem que nunca come o seu recheio, um canto da mesa com alguns utensílios de cozinha e – nem sempre – os elementos de uma magra refeição de um homem pobre: couve, alho francês (aqui parecendo uma espátula), cebola, arenque acima de tudo, a comida quotidiana da infância e mais além. Algum tempo depois, em Still Life with a Violin, o instrumento, que pode recordar o folclore shtetl, bem como a música de Bach, está estranhamente preso entre os alimentos materiais, talvez uma metáfora para a criação artística e a condição dura do artista.

A amizade foi imediata entre Soutine e Modigliani, o seu mais velho, já um pouco conhecido, que o tomou sob a sua asa e lhe ensinou boas maneiras – lavar, vestir-se, ter maneiras à mesa, apresentar-se às pessoas. Modigliani acreditou no seu talento e deu-lhe um apoio inabalável. Tornaram-se inseparáveis apesar do carácter difícil de Soutine, e a partir de 1916 alugaram juntos um estúdio na Cité Falguière, onde trabalhavam lado a lado sem qualquer influência perceptível de um sobre o outro. Os dois amigos eram tão opostos como a noite e o dia: O italiano com o seu encanto expansivo, orgulhoso das suas origens judaicas, empobrecido mas elegante e preocupado com a sua aparência, muito sociável e um grande sedutor de mulheres, que desenha constantemente em todo o lado e distribui os seus desenhos para ser pago pelas bebidas; e o lituano tímido e inclinado, mal formado e despenteado, que tem medo de tudo, evita companhia, nega o seu passado ao ponto de por vezes fingir que já não conhece a sua língua nativa, que se esconde para pintar e para quem “desenhar um retrato é um acto privado”.

Mas têm em comum, para além do mesmo gosto pela leitura (poesia, romances, filosofia), a mesma “paixão” pela pintura, a mesma exigência – ou insatisfação – que os leva a destruir muito, e o mesmo desejo de permanecerem independentes dos movimentos artísticos do seu tempo: Fauvismo, Cubismo, Futurismo. Ambos foram comidos por dentro, não tanto por doença, mas por um sofrimento profundo, palpável no caso de Soutine, mais escondido no seu exuberante companheiro, que no entanto o afogou em álcool e drogas. Modigliani logo arrastou Soutine para as suas bebedeiras, onde enganaram o seu luto, bem como a sua fome. O vinho tinto e o absinto deixaram-nos por vezes em tal estado que acabaram na esquadra da polícia, onde foram levados pelo comissário Zamaron, um coleccionador e amigo dos pintores. Estes excessos contribuíram de forma não pequena para agravar a úlcera de que Soutine sofria, que em retrospectiva guardava rancor contra Modigliani. Isto põe em perspectiva os impulsos auto-destrutivos que lhe são frequentemente atribuídos: Soutine, apesar das aparências, amou a vida, em toda a sua dureza, insiste Olivier Renault.

Se o contrário não for verdade, Modigliani pintou o seu amigo várias vezes: no retrato de 1916 em que Soutine veste o pobre casaco de veludo bege que usava há muito tempo, a separação particular dos dedos médio e anelar da mão direita poderia representar a bênção dos sacerdotes de Israel, uma possível referência à sua judaísmo comum, e um sinal da admiração sem limites do pintor italiano pelo talento de Soutine.

Logo o recomendou calorosamente ao poeta Leopold Zborowski, que tinha iniciado um negócio de arte com ele. Mas a relação não correu bem e Zborowski, que ainda estava sem um tostão e cuja mulher não apreciava a maneira frustrada de Soutine, não gostava muito da sua pintura. No entanto, em troca da exclusividade das suas produções, concedeu-lhe uma pensão de 5 francos por dia, que o ajudou a sobreviver, e esforçou-se, por vezes em vão, por vender alguns dos seus quadros.

Na Primavera de 1918, enquanto a Grande Bertha bombardeava Paris, Zborowski enviou Soutine para Vence com outros dos seus “potros” (Foujita, Modigliani, que deveria estar a cuidar de si próprio lá). É provável que o jovem artista, um homem do Norte e do cinzento, se tenha deslumbrado com as cores e luzes da Provença. O pintor Léopold Survage lembra-se que era insociável, vagueando sozinho o dia inteiro, as suas telas debaixo do braço e a sua caixa de cores amarrada à anca, voltando para casa exausto após longas corridas. Ele acredita que foi nesta altura que as paisagens de Soutine começaram a seguir linhas oblíquas, o que lhes deu a sua aparência mais agitada.

Foi durante uma estadia em Cagnes-sur-Mer em Janeiro de 1920 que Soutine soube da morte de Modigliani, seguida de perto pelo suicídio da sua companheira Jeanne Hébuterne, que era também a sua modelo. Esta morte súbita e prematura “deixou um grande vazio na vida de Soutine, mais sozinho do que nunca”, ainda que, aparentemente incapaz de gratidão ou respeito, nunca tenha deixado de decretar o trabalho do seu amigo, como sempre tinha feito para si próprio e para outros pintores. Esta atitude, argumenta Clarisse Nicoïdski, talvez possa ser explicada pelo ciúme ou porque era demasiado pobre e infeliz para ser generoso.

Soutine viveu durante vários anos em Midi, primeiro entre Vence e Cagnes-sur-Mer, depois, em 1919, abandonando a Côte d”Azur pelos Pirinéus-Orientales, em Céret. No entanto, foi para Paris, nomeadamente em Outubro de 1919, para recolher o seu bilhete de identidade, que era obrigatório para os estrangeiros. Apelidado “el pintre brut” (“o pintor sujo”) pelos habitantes locais, ainda vivia miseravelmente dos subsídios de Zborowski, que, durante uma visita ao Midi, escreveu a um amigo: “Levantou-se às três da manhã, andou vinte quilómetros, carregado de telas e cores, para encontrar um local que lhe agradasse, e voltou para a cama esquecendo-se de comer. Mas ele declina a sua tela e, tendo-a colocado em cima da do dia anterior, adormece ao lado dela” – Soutine só tem uma moldura. O povo local teve pena dele ou simpatizou com ele; pintou os seus retratos, inaugurando certas séries famosas, como as de homens em oração, ou de cozinheiros e empregados de mesa de pastelaria, que ele retratou da frente, as suas mãos de trabalho muitas vezes desproporcionadas. Entre 1920 e 1922, pintou cerca de duzentos quadros.

O período do Céret, embora Soutine tenha acabado por não gostar do local, bem como das obras que aí pintou, é geralmente considerado uma etapa chave na evolução da sua arte. Já não hesitava em “injectar a sua própria afectividade nos temas e figuras das suas pinturas”. Acima de tudo, imbuiu paisagens com deformações extremas que as levaram a um “movimento giratório” já percebido por Waldemar-George na sua natureza morta: sob a pressão de forças internas que pareciam comprimi-las, as formas brotaram e torceram, as massas ergueram-se “como se fossem apanhadas num turbilhão”.

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O ”milagre” de Barnes (1923)

Entre Dezembro de 1922 e Janeiro de 1923, o rico coleccionador americano Albert Barnes percorreu os estúdios e galerias de Montparnasse a fim de completar a soma das obras que tinha adquirido antes da guerra para a sua futura fundação de arte contemporânea nos subúrbios de Filadélfia. Grande amante dos impressionistas (Renoir, Cézanne), fervoroso admirador de Matisse, mas menos de Picasso, queria saber mais sobre o Fauvismo, o Cubismo e a arte negra: por isso, partiu em busca de novos artistas sob a orientação do comerciante Paul Guillaume. É difícil saber se ele descobriu Soutine sozinho, como ele nos diz, ao ver um dos seus quadros num café, ou se reparou em Le Petit Pâtissier no Guillaume”s, a quem pertencia este quadro e que o descreveu da seguinte forma: “Um chefe de pastelaria inédito, fascinante, real, truculento, aflito com uma orelha imensa e soberba, inesperada e precisa, uma obra-prima.

Barnes ficou entusiasmado e correu para a casa de Zborowski, enquanto alguns amigos procuravam Soutine para o tornar apresentável. O americano comprou pelo menos trinta obras, paisagens e retratos, por um total de 2.000 dólares. Soutine não lhe pareceu particularmente grato: isto deveu-se sem dúvida ao seu orgulho como artista – especialmente porque, segundo Lipchitz, era também a sua própria notoriedade que Barnes assegurava ao “descobrir” um génio desconhecido – e a sua “relação ambígua com o sucesso como com o dinheiro”. Duas semanas antes da sua partida para os Estados Unidos, Paul Guillaume organizou o enforcamento de cerca de cinquenta quadros comprados pelo coleccionador americano, incluindo dezasseis dos quadros de Soutine. Esta fama súbita pôs fim à “fase heróica” da formação artística do pintor, que em breve completará trinta anos de idade.

De um dia para o outro, embora o seu valor não tenha subido imediatamente e tenha surgido uma polémica em torno da École de Paris e do seu lugar no Salon des Indépendants, Soutine tornou-se no mundo da arte “um pintor conhecido, procurado por amadores, aquele para quem já não sorri”. Parece que depois rompeu com os seus antigos companheiros na desgraça, ou para esquecer estes anos de dificuldades, ou porque eles próprios tinham ciúmes do seu sucesso. Entre 1924 e 1925, os seus quadros passaram de 300 ou 400 francos cada um para 2.000 ou 3.000, enquanto Paul Guillaume, que se tinha tornado um admirador incondicional, começou a reunir os cerca de vinte e dois quadros que ainda hoje constituem a colecção europeia mais importante da obra de Soutine.

Mas levou tempo – um artigo de Paul Guillaume na revista Les Arts à Paris em 1923, a venda de uma natureza morta ao filho de um político, o subsídio diário de 25 francos pago por Zborowski, que também lhe disponibilizou o seu carro e motorista – para Soutine se habituar à sua boa sorte e mudar o seu estilo de vida. Se a sua úlcera o proíbe de comer, agora veste-se e calça sapatos nos melhores fabricantes, tendo também uma manicure para cuidar das suas mãos, que ele sabe que são boas e belas e que constituem o seu instrumento de trabalho. Alguns dos seus contemporâneos reprovaram-no com a ostentação de um parvenu. Mas Clarisse Nicoïdski lembra-nos que sempre lhe faltaram pontos de referência em termos de bom gosto, e que também estava no seu temperamento fazer tudo em excesso.

Sucesso e instabilidade (1923-1937)

Enviado de volta a Cagnes por Zborowski, Soutine atravessou um período de vazio: uma carta endereçada ao seu revendedor detalha o seu estado depressivo e improdutivo, nesta paisagem que ele disse já não poder suportar. Pouco a pouco recuperou a sua inspiração, mas regressou a Paris em 1924, onde, sem sair do 14º arrondissement, mudou frequentemente de estúdio (boulevard Edgar Quinet, avenue d”Orléans ou Parc-de-Montsouris). Lá conheceu a cantora Deborah Melnik, para um caso que seria de curta duração apesar de um possível casamento religioso: o casal já estava separado e em loggerheads quando Débora Melnik deu à luz uma filha chamada Aimée a 10 de Junho de 1929. Diz-se que Chaïm Soutine é o pai, mas ele não a reconhece nem satisfaz as suas necessidades, sugerindo mesmo através da sua calúnia que ela não é dele. Clarisse Nicoïdski, no entanto, temperou um pouco esta imagem negativa: Soutine teria por vezes tomado conta da sua filha.

André Daneyrolle lembra-se também de ter ido com o pintor a Bordeaux em Setembro de 1927 e novamente no ano seguinte à casa do historiador de arte Élie Faure, que comprou vários quadros de Soutine e lhe dedicou uma pequena mas importante monografia em 1929. Os biógrafos salientam que Élie Faure forjou laços mais estreitos com Soutine do que com outros, tais como Braque ou Matisse: “viu-o muito frequentemente, recebeu-o na Dordogne, levou-o para Espanha, e ajudou-o materialmente”, pagando-lhe vários impostos e contas, bem como o aluguer do seu novo estúdio na Passage d”Enfer. Acima de tudo, ele “apoia-o com uma admiração sem reservas”. Mas a sua amizade diminuiu no início da década de 1930, talvez porque Soutine se tinha apaixonado pela filha de Faure, que tinha outras ambições para ela.

O valor de Soutine explodiu: em 1926, cinco quadros foram vendidos em Drouot por entre 10.000 e 22.000 francos. Isto não o impediu de amuar em Junho de 1927, na abertura da primeira exposição das suas obras de Henri Bing na sua galeria chique na rue La Boétie. Por outro lado, teria aceite de bom grado ser responsável pelos conjuntos de um ballet Diaghilev – um projecto que nunca viu a luz do dia, tendo o empresário morrido subitamente em 1929. Em 1926 e 1927, Soutine permaneceu regularmente em Le Blanc, na região de Berry, em França, onde Zborowski alugou uma grande casa para que os “seus” artistas pudessem descansar e trabalhar num ambiente caloroso. Aí começou, entre outras coisas, a série de coristas, fascinados pelo seu traje vermelho e branco, assim como por todo o ritual católico. E, ocasionalmente, Paulette Jourdain, a jovem secretária de Zborowski, que se tinha tornado sua amiga, posou para ele. Ela testemunha estas intermináveis sessões durante as quais o pintor, um grande perfeccionista, exigiu a imobilidade absoluta do modelo. Em Le Blanc, como noutros lugares, recorda, Soutine conseguiu, graças ao seu encanto e “apesar das suas peculiaridades, ser adoptado”. Mas foi ela que se encarregou no início de explicar aos agricultores, por exemplo, que procurava aves de capoeira para a sua pintura, não roliças mas sim matizadas, “com um pescoço azul”.

Pode já ter sonhado com isso no Ruche, quando o vento trouxe os cheiros e os mugidos dos matadouros; está por aqui desde 1920-1922 com carcaças de vitela ou de carneiro: vai agora para Villette para mandar entregar uma carne inteira, que pendura na sua oficina. A carne começa a funcionar e escurece. Paulette Jourdain vai buscar sangue fresco para o polvilhar, ou Soutine põe-lhe vermelho antes de o pintar. Logo as moscas se envolveram, tal como os vizinhos, horrorizados com a pestilência: chegaram os empregados dos serviços de higiene, que aconselharam o pintor a picar os seus “modelos” com amoníaco, a fim de retardar a decomposição. Ele não hesitou em fazê-lo.

A comida de que tanto sentiu falta é muito recorrente no trabalho de Soutine, mas podemos interrogar-nos sobre o seu fascínio pela carne e sangue do cadáver na sua nudez final – ele pintou apenas um nu em toda a sua carreira. Aves de capoeira ou peças de caça são penduradas pelas pernas a um gancho de talho, em posturas torturadas que o pintor tem o cuidado de aperfeiçoar: como se num último suspiro, parecem exibir o sofrimento da agonia.

O pintor confidenciou uma vez a Emil Szittya: “Uma vez vi o açougueiro da aldeia cortar o pescoço de um pássaro e drená-lo do seu sangue. Eu queria gritar, mas ele parecia tão feliz que o grito ficou na minha garganta. Ainda consigo sentir aquele grito. Quando, em criança, pintei um retrato rudimentar do meu professor, tentei tirar esse grito, mas em vão. Quando pintei a carcaça de boi, era ainda aquele grito que eu queria libertar. Ainda não tive sucesso. A sua obsessão pictórica parece assim ser tanto traumática como terapêutica.

Leopold Zborowski, que tinha feito uma quantia considerável de dinheiro vendendo quadros, morreu subitamente em 1932, arruinado pela crise de 1929, por um estilo de vida caro e por dívidas de jogo. Mas Soutine, que tinha caído com ele, já tinha encontrado os patronos a quem doravante reservaria a exclusividade da sua produção: Marcellin Castaing, um famoso crítico de arte, e a sua esposa Madeleine, uma brilhante decoradora e antiquário. Em 1923, uma reunião em La Rotonde, por instigação do pintor Pierre Brune, tinha-se tornado azeda: Soutine não tinha tolerado o adiantamento de 100 francos do casal antes mesmo de ver as suas pinturas. Mas os Castaings, que estavam muito interessados na sua obra, adquiriram o Galo Morto com Tomates em 1925, começando o que viria a tornar-se a colecção privada mais importante das suas obras. Quando Soutine finalmente lhes abriu a porta do seu estúdio, eles passaram lá a noite inteira. A sua relação também se fortaleceu no Verão de 1928, durante um tratamento termal em Châtel-Guyon. Segundo o seu amigo, a escritora Maurice Sachs, Madeleine Castaing, excêntrica e apaixonada, tinha apenas Soutine – a quem ligou a Rembrandt ou El Greco – como a sua verdadeira “admiração na pintura”. Quanto ao pintor, sem dúvida impressionado pela beleza petulante e autoridade de Madeleine, pintou-a várias vezes, o que fez apenas com alguns amigos íntimos, Kisling, Mietschaninoff ou Paulette Jourdain.

No meio da recessão que também afectou o mercado de arte, os Castaings deram a Soutine um certo conforto, aliviando-o de todas as preocupações contingentes, e uma segurança material que o acalmou mais do que era realmente necessário – embora a partir desse momento ele tivesse de parar de pintar durante semanas ou mesmo meses de cada vez devido à dor causada pela sua úlcera, e a sua produção diminuiu acentuadamente na década de 1930. Os Castaings convidavam-no frequentemente a ficar na sua propriedade em Lèves, perto de Chartres, onde se sentia confortável apesar do ambiente um pouco mundano demais para o seu gosto. Ali descobriu um novo interesse por animais vivos – burros, cavalos – sem abandonar naturezas mortas, casas ou paisagens, nem retratos, solteiros ou em série: cozinheiros, empregados de mesa, mulheres a entrar na água com as camisas para cima, no modelo de Rembrandt. Mas talvez esta parceria exclusiva com os Castaings “trancou-o ainda mais no seu isolamento feroz”.

Maurice Sachs, que o encontrou duas vezes no Castaing, descreve Soutine aos trinta e cinco anos da seguinte forma: tez pálida, uma “face lisa de um russo do sul coroado de cabelo preto, liso e inclinado”, realçado pela nobreza e orgulho apesar de “um ar perseguidor” que lhe dá “um ar suave e selvagem”. O escritor pensa que consegue adivinhar a timidez e modéstia de Soutine, que não fala com ele da primeira vez, diz algumas palavras da segunda vez, e muda o pavimento quando o vê depois de Sachs ter acabado de escrever um artigo muito elogioso sobre ele. Mas acima de tudo ele testemunha o seu próprio fascínio pela obra do pintor, na qual discerne “um amor obstinado, amargo e melancólico pelo homem, uma compreensão plena tanto de ternura como de violência de toda a natureza, um grande sentido do trágico, um sentido excepcional da cor e um gosto ansioso pelo real”.

Madeleine Castaing, por seu lado, fornece provas preciosas da forma de pintura de Soutine, contribuindo ao mesmo tempo, segundo Clarisse Nicoïdski, para “mitologizar o seu carácter”. Soutine manteve o hábito de comprar telas antigas já pintadas na feira da ladra, que raspou e despojou cuidadosamente para suavizar a superfície. Mas já não é uma questão de economia: “Gosto de pintar em algo liso”, explicou a Paulette Jourdain, “Gosto do meu pincel para deslizar”. Ele só começa a pintar quando sente que chegou o momento, em qualquer lugar, sem ninguém na casa a observar ou a passar num raio de trinta metros. Trabalha então num segundo estado, silencioso, totalmente absorvido, capaz de se manter no mesmo detalhe até ao anoitecer. Estas sessões febril deixam-no exausto, incapaz de falar durante várias horas, quase deprimido. Depois, os convidados a descobrir a nova pintura sempre temeram este momento perigoso: “Foi extremamente angustiante”, recorda Mme Castaing, “porque sabíamos que se o olhar não fosse suficientemente elogioso, a garrafa de gasolina estava ao seu lado, e apagaria tudo.

Paradoxalmente, Soutine nunca destruiu tanto como o fez durante aqueles anos em que finalmente tinha conseguido reconhecimento e sucesso – graças aos Castaings e Barnes, várias exposições foram realizadas através do Atlântico depois da de Chicago em 1935, enquanto Paul Guillaume encorajou os proprietários de galerias americanas a comprar, em particular, as paisagens do Céret. Em primeiro lugar, Soutine raramente terminou um quadro sem ter um ataque de raiva, não conseguindo fazer exactamente o que queria: depois cortou-o com uma faca, e as peças tiveram de ser aprisionadas. Se não recebesse a aprovação total da sua comitiva ou de um comprador, poderia fazer passar um quadro. Um dia, em Le Blanc, Paulette Jourdain desafiou o tabu e olhou através do buraco da fechadura: no seu quarto-workshop, Soutine cortava, rasgava e queimava pinturas. Tal como Madeleine Castaing, ela conta os truques a que ele teve de recorrer – e que o enfureceram quando se apercebeu – para roubar os quadros que seriam destruídos a tempo, para os recuperar do caixote do lixo sem o seu conhecimento, e depois para os levar a um restaurador, que os reerectava ou os recompõe com fio e agulha. Por vezes o pintor apaga ou remove de um quadro as partes que o desapontam, ou remove aquelas que só lhe interessam – um rosto cuja expressão ele trabalhou durante muito tempo, por exemplo – para as inserir noutra obra. Toda a sua vida Soutine tentou comprar de volta os seus quadros antigos ou trocá-los por quadros mais recentes. Ele tentou fazê-los desaparecer, “como se estivesse inclinado a destruir os vestígios das suas primeiras obras, as mesmas que tinham despertado tanto sarcasmo ou repugnância”, mas também as que pintou mais tarde em Cagnes-sur-Mer ou noutro lugar.

Felicidade com ”Garde” (1937-1940)

Em 1937, Soutine mudou-se para a Villa Seurat No. 18 no mesmo bairro, onde os seus vizinhos eram Chana Orloff, Jean Lurçat e Henry Miller. Um dia, no Dôme, amigos apresentaram-no a uma jovem ruiva, Gerda Michaelis Groth, uma judia alemã que tinha fugido do nazismo. Seduzida pelo que ela descobriu ser a “alegria irónica” do pintor, ela pediu para visitar o seu estúdio, uma confusão de pontas de cigarro onde ela ficou surpreendida por não ver nenhuma pintura: ele afirmou que só podia pintar à luz da primavera. Alguns dias mais tarde, Gerda convida-o para um chá em sua casa, mas Soutine, que nunca tem uma hora marcada, só chega à noite e leva-o a um jogo de luta livre, o seu desporto preferido. Mas depois, de repente, sentiu-se doente. A jovem mulher mima e fica com ele para tomar conta dele. De manhã recusa-se a deixá-la ir: “Gerda, foste minha guardiã ontem à noite, és uma guardiã, e agora sou eu que te guardo. Gerda Groth torna-se Miss Guarda para todos.

Quer fosse uma necessidade de cuidado, ternura ou amor verdadeiro, esta foi a primeira vez que Soutine se estabeleceu com uma mulher a longo prazo e levou, como Henry Miller testemunhou, uma vida regular, “normal”. Gerda dirigia a casa, e a sua companheira, que era propensa a compras compulsivas de luxo enquanto permanecia assombrada pelo espectro da precariedade, controlava as despesas. O casal divertiu-se, saiu – para o Louvre, o cinema, a luta livre, a feira da ladra – e muitas vezes fez piqueniques nos arredores de Paris, em direcção ao Garches ou Bougival. Soutine levou consigo as suas pinturas e cores, Gerda um livro. Ela também fornecerá detalhes dos hábitos do pintor, embora respeite o seu gosto pelo segredo, que vai ao ponto de trancar as suas pinturas num armário: ataca o seu sujeito sem um esboço preparatório, usa muitos pincéis que atira ao chão, um após outro, na sua ânsia, e não hesita em trabalhar com os dedos, mantendo a tinta embutida debaixo das unhas… Mas é sobretudo o estilo íntimo e bem-humorado de Soutine que ela vai lançar uma luz terna no seu livro de memórias.

Ao lado de “Garde”, o pintor experimenta dois anos de gentileza e equilíbrio, que o levam a querer retomar por escrito o contacto com a sua própria família. Acima de tudo, sofrendo permanentemente de problemas de estômago, decidiu realmente cuidar de si próprio. Consultou especialistas, voltou a entrar em contacto com certos alimentos (especialmente carne, que só pintava há anos), e tomou os seus remédios. O que ele não sabe é que, independentemente do seu enfraquecimento geral, os médicos consideram a sua úlcera inoperável, uma vez que já está demasiado avançada. Não lhe dão mais do que seis anos de vida – um prognóstico que o futuro irá confirmar.

A quietude deste casal de imigrantes judeus é logo ameaçada pelo contexto internacional do final da década de 1930, cuja seriedade Soutine, um grande leitor de jornais, mede com lucidez. Como lhe tinha sido recomendado passar o Verão de 1939 com Gerda numa aldeia de Yonne, Civry-sur-Serein. Aí pinta paisagens e expande a sua paleta com novas tonalidades, especialmente de verde e azul. Ele conta com o apoio do Ministro do Interior, Albert Sarraut, que lhe comprou vários quadros, para renovar a sua autorização de residência, que expirou, e depois obter, uma vez declarada a guerra, o passe que o seu cuidado em Paris exige. Mas esta autorização só era válida para ele, e mesmo a mediação da família Castaing, durante o Inverno, quando Soutine andou para trás e para a frente entre Paris e a Yonne, não foi suficiente para que a prisão domiciliária de Gerda fosse levantada. Em Abril de 1940, ambos fugiram de Civry à noite e regressaram à Villa Seurat.

Uma breve pausa: a 15 de Maio, Gerda Groth, como todos os alemães, teve de ir ao Vélodrome d”Hiver. Soutine, tendo, como sempre, decidido obedecer às autoridades, acompanhou-a até ao portão. No campo de Gurs para onde foi transferida, nos Pirinéus-Atlânticos, recebeu dele duas ordens de pagamento e depois, em Julho, uma última carta. Ela deixou Gurs alguns meses depois graças à intervenção do escritor Joë Bousquet e do pintor Raoul Ubac, mas Soutine e “Garde” nunca mais se voltaram a ver.

Soutine parecia sinceramente ligada a Gerda, mas não arriscou tentar tirá-la do internamento, especialmente porque as leis anti-judaicas do regime de Vichy e as autoridades de ocupação alemãs se sucederam desde o Verão e Outono de 1940. Obediente às injunções do governo, Chaïm Soutine registou-se em Outubro de 1940 como refugiado russo, com o carimbo “judeu” sob o número 35702. A partir de então, era susceptível de ser preso a qualquer momento e enviado para um dos campos criados na zona sul, e entrou numa situação semi-clandestina.

Embora Soutine se tivesse distanciado dela durante algum tempo, Mme. Castaing estava determinada a encontrar-lhe um companheiro o mais depressa possível, e apresentou-o a uma bela jovem mulher loira no Café de Flore, cujo encanto depressa o fez sucumbir. Irmã do argumentista Jean Aurenche, segunda esposa do pintor Max Ernst de quem foi separada, musa dos surrealistas que a veneravam como modelo da mulher-criança, Marie-Berthe Aurenche era caprichosa, vulcânica de temperamento e psiquicamente frágil. Tinha certamente ligações nos círculos burgueses e artísticos, mas revelou-se incapaz de proporcionar a Soutine a calma e estabilidade de que necessitava. Diz-se mesmo que Maurice Sachs reprovou severamente a sua amiga Madeleine por ter atirado Soutine para os seus braços. Na verdade, esta relação foi muito tempestuosa. Clarisse Nicoïdski tem a impressão de que a partir deste encontro Soutine “comportou-se cada vez mais como um sonâmbulo”, desconhecendo o perigo quando se deslocava por Paris ocupada sem cautela e recusando-se, sob pretextos absurdos, a ir para a zona livre ou para os Estados Unidos. Apesar do seu sucesso material, mais uma vez se deixou vencer pelos seus “velhos demónios”: “medo, miséria, imundície”.

Desde o início de 1941, Soutine começou uma vida de vaguear clandestino. Da casa de Marie-Berthe na rue Littré, refugiou-se na rue des Plantes onde ela tinha amigos, o pintor Marcel Laloë e a sua mulher. Estes últimos, temendo que o seu concierge os denunciasse, tomaram a seu cargo alguns meses mais tarde a fuga do casal, equipado com papéis falsos, para uma aldeia em Indre-et-Loire, Champigny-sur-Veude. Expulsos de várias pousadas onde foram censurados pela sua impureza ou pelos ataques de Marie-Berthe, Soutine e ela acabaram por encontrar uma casa para alugar na estrada para Chinon, onde amigos os visitaram discretamente.

Aí, apesar da intensa azia que logo o obrigou a comer apenas papas, o pintor voltou ao trabalho, fornecido com telas e cores por Laloë. Os anos 1941-1942 viram paisagens que pareciam ter abandonado tons quentes, tais como o Paysage de Champigny, ou Le Grand Arbre pintado em Richelieu – o que colocou definitivamente Soutine em desacordo com os Castaings, porque tinha reduzido o tamanho da tela antes de a ter entregue a eles. Mas também abordou temas novos e mais leves como Les Porcs e Le Retour de l”école après l”orage (Regresso da Escola após a Tempestade), bem como retratos de crianças e cenas de maternidade de um estilo mais calmo.

A angústia de saber que estava a ser perseguido e as suas constantes discussões com o seu parceiro pioraram ainda mais a sua saúde: no início do Verão de 1943, Soutine só bebia leite e andava pelos caminhos encostado a uma bengala, ainda à procura de sujeitos para pintar.

No início de Agosto, uma crise mais violenta do que as outras levou-o ao hospital de Chinon, onde foi recomendada uma operação de emergência, que ele próprio solicitou: mas a residente de serviço, levando Marie-Berthe Aurenche para ser a legítima esposa de Soutine, curvou-se ao seu desejo de levar o paciente a uma clínica parisiense de renome no 16º arrondissement. Inexplicavelmente, entre Touraine e a Normandia, a fim de evitar bloqueios de estradas da polícia, mas aparentemente também porque Marie-Berthe queria recuperar quadros em vários locais, a transferência por ambulância arrastou-se por mais de vinte e quatro horas, um verdadeiro martírio para o pintor. Operado a 7 de Agosto à sua chegada ao centro de saúde às 10 rue Lyautey para uma úlcera perfurada que tinha degenerado em cancro, Chaïm Soutine morreu no dia seguinte às 6 da manhã, aparentemente sem ter recuperado a consciência.

Está enterrado a 11 de Agosto no cemitério de Montparnasse, num terreno pertencente à família Aurenche. Alguns raros amigos assistem ao enterro, incluindo Picasso, Cocteau, e Garde, a quem Marie-Berthe revela que Soutine a tinha pedido várias vezes durante os seus últimos dias. A pedra tumular cinzenta é cruzada com uma cruz latina e permanece sem nome até a inscrição defeituosa gravada após a guerra: “Chaïme Soutine 1894-1943”. Esta gravura tem sido desde então coberta por uma placa de mármore com “C”. Soutine 1893-1943″. Marie-Berthe Aurenche, que morreu em 1960, encontra-se na mesma caixa-forte.

O pintor no trabalho

Anecdotes abundam sobre como Soutine, assombrado por um tema, escolhe o seu motivo a partir de uma ideia fixa, por vezes resultante do amor à primeira vista, e faz tudo o que está ao seu alcance para o encontrar ou obter. Foi aos mercados ao amanhecer em busca de peixe, uma cabeça de bezerro que era, nas suas próprias palavras, “distinto”, ou alguma galinha colorida, “muito magra, de pescoço comprido e carne flácida”. Um dia, ao regressar de um passeio, declarou que queria a todo o custo pintar um cavalo cujos olhos lhe pareciam expressar toda a dor do mundo: os Castaings acolheram assim os ciganos, a quem o cavalo pertencia, na sua propriedade durante o tempo que fosse necessário. Gerda diz-nos que Soutine pode virar-se dez vezes num campo ou à volta de uma árvore para encontrar o ângulo certo, despertando assim a suspeita de espectadores ou gendarmes – o que lhe valeu várias horas sob custódia policial em Agosto de 1939. É capaz de esperar sentado diante de uma paisagem “para o vento levantar”, ou de sitiar durante dias um camponês ciumento cuja mulher ele quer pintar. “Quer o seu sujeito seja carne viva ou morta, Soutine mostra uma incrível perseverança em detectá-lo, localizá-lo, agarrá-lo, colocá-lo à sua frente.

Antes de começar a trabalhar, Soutine preparou o seu material, tela, paleta e escovas com cuidado maníaco. Quase não deixou desenhos, e se por vezes trabalhou num suporte invulgar como um pedaço de linóleo, só pintou em telas, não novas e intocadas mas já usadas, e se possível do século XVII, porque encontrou nelas um grão incomparável. Uma vez desgastadas, patinadas pelas velhas camadas, devem suportar as texturas espessas e densas que ele depositará sobre elas. Ele certifica-se sempre com uma carícia ritual dos seus dedos de que a superfície é perfeitamente lisa e macia. No final da sua vida, Soutine já não esticava as suas telas numa maca, mas simplesmente prendia-as a um cartão ou tábua, para que pudesse – como Manet antes dele – reduzir a área da sua pintura ou recuperar peças da mesma como desejava. Além disso, cuidando da textura dos seus pigmentos diluídos com aguarrás e querendo ter sempre cores puras, limpou a sua paleta antes de começar, e alinhou numerosos pincéis, entre vinte e quarenta, dependendo do seu tamanho, “imaculados, de espessura variável: um por tom”.

Todo o trabalho de Soutine, explica Esti Dunow, segue este duplo processo: olhar e pintar alternadamente. “Olhar”, isto é, projectar-se no objecto a fim de penetrar nele, esquecendo-se de si próprio; “pintar”, isto é, interiorizar o objecto sujeitando-o ao prisma das próprias emoções e “cuspindo-o” sob a forma de tinta. Percebendo a realidade e manuseando os pigmentos, estas duas sensações devem eventualmente fundir-se para que a pintura se torne realidade. Soutine começou, portanto, por examinar o seu sujeito durante muito tempo, atento ao que se passava no seu interior. E quando nada mais se interpõe entre si e o sujeito como ele o sente, começa a pintar, logo levado pelo seu ardor mas não sem disciplina. Assim, ele só pintava sobre o motivo ou em frente do modelo, e não a partir da cabeça – podia ser visto a implorar a uma lavadeira exausta de joelhos para retomar a pose que ela tinha acabado de deixar.

Pintou incansavelmente, até se esgotar, indiferente às condições externas – tempestades, chuva torrencial. Quanto ao seu olhar concentrado, alheio ao outro, que não é mais do que um objecto a ser pintado, fez com que Madeleine Castaing dissesse que Soutine estava a “violar” os seus modelos. Esta relação intensa encontra-se no seu trabalho através da série, que são menos variações sobre um tema do que uma forma de se apropriar dele. A necessidade de estar em frente do modelo fê-lo completar as paisagens numa só sessão, enquanto que as naturezas mortas e especialmente os retratos exigiam frequentemente várias sessões.

“A expressão está na pincelada”, declarou Soutine, ou seja, no movimento, o ritmo, a pressão da pincelada contra a superfície da tela. Rapidamente foi além do “desenho linear e rígido” das primeiras naturezas mortas a descobrir “o seu verdadeiro elemento, o toque da cor e a sua sinuosa curvatura” – herdado de Van Gogh, apesar de ter denegrido a sua técnica. A sua linha é menos uma linha do que uma “mancha gordurosa”, onde a energia deste toque é sentida.

Soutine começou normalmente sem qualquer desenho prévio: quando jovem, afirmou que os estudos teriam enfraquecido o seu ímpeto, mas mesmo assim prosseguiu com um esquema rudimentar no carvão; na década de 1930 atacou sempre directamente com cor, “evitando assim empobrecer ou fragmentar a força da inspiração”. “O desenho tomou forma tal como ele pintou. Ele trabalha lentamente, com um pincel e ocasionalmente com uma faca, ou à mão, amassando a pasta, espalhando-a com os dedos, manipulando a tinta como um material vivo. Ele multiplica os toques e as camadas, procurando acentuar os contrastes. Em seguida, retoma os detalhes em pormenor, antes de manchar os fundos para os esbater e trazer para o primeiro plano. Mas o que mais impressiona quem o vê no trabalho é o estado de excitação do artista enquanto pinta, e sobretudo os seus gestos, o seu frenesi próximo do transe: ele corre para a tela, por vezes atirando de longe, e literalmente atira a tinta sobre ela com pinceladas vigorosas e agressivas – ao ponto de uma vez deslocar o seu polegar.

Todos os críticos salientam o talento de Soutine como colorista e a intensidade da sua paleta. Conhecemos as suas cores favoritas”, resumiu Gerda, “vermelho vermelhão, cinábrio incandescente, branco prateado, verde veronês e a gama de azuis-verdes. O pintor Laloë admirava, pela sua parte, no retrato desaparecido de Marie-Berthe Aurenche, “os roxos e amarelos encontrados por Soutine, todos quebrados por verdes azuis” e, em geral, “vermelhos extraordinários, cadmiuns, laranjas magníficas” – que se desvaneceram com o tempo.

Para Soutine, o mais importante, como ele diz, é “a forma como se mistura a cor, como se captura, como se organiza”. Ele explorou o potencial expressivo da mais pequena tonalidade, em alguns lugares permitindo que o branco da tela aparecesse entre os toques de cor. Nos retratos, especialmente aqueles em que o modelo posa em uniforme ou roupa de trabalho (paquete, pasteleiro, acólito), o seu virtuosismo é mostrado nestas grandes áreas fechadas de uma única cor, que ele praticou muito cedo e dentro das quais multiplica as variações, tonalidades e iridescência. Gerda acrescenta que terminava sempre as suas paisagens espalhando ”estrias de amarelo dourado que faziam aparecer os raios solares”: o escultor Lipchitz elogiou como um presente muito raro a capacidade que atribuiu ao seu amigo de ”fazer as suas cores respirar luz”. Tanto quanto a sua paleta flamboyant e as suas linhas atormentadas, os seus pigmentos, trabalharam de modo a fazer da superfície da pintura uma “crosta selvagemmente brilhante”, coloque Soutine “na esteira de Van Gogh, Munch, Nolde ou Kirchner”.

Ligada à pincelada, é a “trituração do material” que é considerada essencial nesta pintura “eruptiva”. Soutine mistura literalmente formas, cores e espaços até que a tinta na sua materialidade (os pigmentos coloridos) se torne um com o motivo tal como o vê. As formas e o fundo são assim unificados pela densidade do material, pelo menos até aos anos trinta, quando Soutine, atraído cada vez mais por Courbet, espalha a tinta em camadas mais finas. O facto é que pela forma como organizou e sobrepôs os toques de cor, pela forma como acumulou ou imbuiu as camadas sobre a tela, fez da pintura uma experiência fundamentalmente e “fundamentalmente sensual” – para ele mas também para o espectador, uma vez que em cada pintura o objecto pintado “se impõe pela sua presença material”. Considerado como uma “aventura de substância e não uma busca pelo assunto”, o seu trabalho parece ser uma “celebração da matéria”, que Willem de Kooning sublinhou à sua maneira ao comparar a superfície das suas pinturas com um tecido. Élie Faure, antes dele, considerou a matéria de Soutine “uma das mais carnais que a pintura alguma vez expressou”, e acrescentou: “Soutine é talvez, desde Rembrandt, o pintor em quem o lirismo da matéria fluiu mais profundamente, sem qualquer tentativa de impor à pintura, por qualquer outro meio que não a matéria, esta expressão sobrenatural da vida visível que é seu dever oferecer-nos.

Períodos e desenvolvimentos

A carreira de Soutine pode ser dividida em períodos de acordo com os temas que favoreceu e as deformações que lhes infligiu: antes de Céret (naturezas mortas, retratos torturados), Céret (paisagens caóticas, por vezes até ao ponto de confusão), Midi (paisagens mais brilhantes onde tudo parece ganhar vida), meados da década de 1920 (regresso às naturezas mortas com os écorchés), 1930 e início da década de 1940 (paisagens menos empoladas, retratos menos inchados). A evolução global tende para uma menor espessura do material e um relativo acalmamento das formas, sem perder movimento ou expressão.

O tratamento de Soutine aos seus súbditos continua a levantar questões e mesmo rejeição: rostos acidentados, machucados, figuras humanas ou animais desgrenhadas, casas e escadas onduladas, paisagens abaladas por alguma tempestade ou terramoto – mesmo que as formas tendam a acalmar na década de 1930. Em 1934, Maurice Sachs falou da sua pintura nos anos 20 da seguinte forma: “As suas paisagens e retratos desse período eram incomensuráveis. Parecia que estava a pintar em estado de pânico lírico. O assunto (como diz o ditado, mas literalmente) transbordou a moldura. Tinha uma febre tão grande que distorcia tudo até ao excesso. As casas deixaram o chão, as árvores pareciam voar.

Alguns contemporâneos do pintor, sendo Élie Faure o primeiro, sustentavam que ele sofria destas deformações, sinais de estar dividido entre a sua desordem interior e uma busca frenética de equilíbrio e estabilidade. O próprio Maurice Sachs supôs os seus esforços para suavizar esta “distorção involuntária, terrível, sofrida com pavor”, a fim de regressar aos cânones clássicos. De facto, foi sobretudo devido a estas distorções que Soutine deserdou e destruiu um grande número das telas pintadas no Céret entre 1919 e 1922, onde tinham atingido um clímax.

Até ao final dos anos 70, os críticos consideravam frequentemente as obras de Céret como sendo as menos estruturadas mas mais expressivas: o pintor, um expressionista impulsivo e selvagem, teria projectado nelas a sua alucinação subjectiva; enquanto que mais tarde, como resultado da sua crescente admiração pelos velhos mestres, particularmente os franceses, alcançou um maior sucesso formal, mas perdeu o seu poder expressivo, mesmo a sua personalidade. Esti Dunow rejeita esta alternativa, o que faz do pintor de Céret o único “verdadeiro” Soutine de uma forma algo romântica, e que vê o desenvolvimento subsequente da sua arte como um entorpecimento e uma série de reviravoltas estéticas. Para ela, é antes “um processo de trabalho constante e deliberado no sentido da clareza e da expressão concentrada”. Pois mesmo a aparente anarquia das paisagens de Céret é construída, pensada, tal como se pode detectar intenções, investigação, nas distorções que afectam os sujeitos humanos ou inanimados até ao fim.

As paisagens do “estilo Céret” (mesmo as pintadas noutros locais, de 1919 a 1922) parecem as mais instáveis e “sísmicas”, mas obedecem a uma organização subjacente. Soutine, que mergulha no seu motivo, evita quaisquer linhas horizontais ou verticais. Graças às convoluções do material, ele cria uma fusão entre cada forma e o seu vizinho, entre os diferentes planos, entre o próximo e o distante: isto cria uma sensação de inclinação generalizada, mas também de enclausuramento num espaço denso e comprimido. Podemos dizer que estamos a lidar com o “tratamento expressionista de cenas inicialmente filtradas pelos olhos de um pintor cubista”, que se liberta das leis habituais de perspectiva e representação para recompor o espaço de acordo com a sua percepção. Em certas telas onde os próprios meios de pintura – pigmentos grossos, pinceladas turbulentas, cores entrelaçadas – fornecem toda a função expressiva, o motivo tende a desaparecer e o seu tratamento beira a abstracção.

Enquanto a paleta se tornou mais leve e brilhante, o espaço tornou-se maior e mais profundo a partir de 1922. As paisagens do Midi são frequentemente estruturadas por árvores, sozinhas ou em cachos, por vezes em primeiro plano: “No final do seu árduo trabalho, Soutine organizou o espaço da tela. Linhas de força dirigem o olhar do espectador, muitas vezes ao longo de uma diagonal ascendente que é amplificada pelos traços giratórios da tinta. Os objectos são individualizados, particularmente através da cor, com estradas ou escadas que proporcionam “entradas” para estas cenas animadas onde árvores e casas parecem dançar ou torcer. O motivo principal (a escadaria vermelha em Cagnes, a grande árvore em Vence) tende cada vez mais a ocupar o centro da pintura.

No final da década de 1920 e até meados da década de 1930, a série Soutine pintada centrada num motivo e cuja composição variou pouco (casas de campo, rota des Grands-Prés perto de Chartres). As pinturas em Borgonha ou Touraine, frequentemente caracterizadas por uma paleta fria, estão de novo organizadas de uma forma mais complexa. São atravessados pelo mesmo tumulto que os do Céret ou Cagnes, tendo a energia sido transferida do material pictórico para os objectos representados, nomeadamente as árvores.

Ao longo da sua vida, Soutine provou a sua predilecção por este assunto. As árvores no início, violentamente abanadas em todas as direcções ao ponto de, por vezes, parecerem ter perdido o seu próprio eixo, parecem reflectir uma forma de angústia. Os troncos assumem um aspecto antropomórfico, sugerindo que o pintor está a projectar neles uma imagem de si próprio. Posteriormente, o motivo torna-se mais individual, primeiro em Vence, depois em Chartres e Touraine: as árvores, gigantescas e isoladas, ocupam agora toda a tela, contra um fundo por vezes reduzido ao céu. Eles endireitam-se para alcançar “uma espécie de serenidade dolorosa”, talvez expressando as perguntas do pintor sobre “o ciclo turbulento da vida”. As paisagens no final voltam a girar, com ramos e folhagem varridos pelo vento – o que Soutine, como pintor do movimento, torna realmente visível: mas as árvores estão agora bem enraizadas. O reaparecimento de figuras maiores, por vezes no centro (crianças a regressar da escola, mulheres a ler deitadas), sugere o lugar redescoberto do homem na natureza.

Este género é o que permite mais controlo e intimidade com o motivo para um pintor que pinta apenas a partir da vida. A obsessão de Soutine pela comida pode ser vista aqui, uma vez que é tudo o que ele pintou, à excepção de algumas séries de flores entre 1918 e 1919, especialmente gladíolos.

As composições de Soutine são impressionantes pelo seu aspecto instável: num plano que é em si instável – uma mesa de cozinha, uma mesa de pedestal – alguns utensílios e modestos alimentos são precariamente equilibrados, numa “espécie de declinação dos arquétipos de Cézanne”. Tal como nas paisagens, em algumas pinturas os elementos parecem flutuar no ar sem qualquer suporte real, apesar da presença de um suporte (por exemplo, a série de raios). Nem sempre é claro se e como as peças de caça ou, mais ainda, as aves de capoeira, são colocadas ou penduradas – ainda que sejam oferecidas apenas em três posições possíveis: penduradas pelas pernas, pelo pescoço (talvez um empréstimo da tradição holandesa), deitadas sobre uma toalha de mesa ou sobre a própria mesa. Estamos perante um “realismo subjectivo”, que não se preocupa com as regras tradicionais de representação. Durante os anos 20, Soutine descartou cada vez mais os elementos de encenação favorecidos pelos mestres holandeses, dos quais provavelmente se inspirou: as únicas coisas que importavam eram o animal e a sua morte. Quanto às carcaças, elas variam apenas em tamanho, e nos toques e cores dentro da forma delimitada. Algumas naturezas mortas podem ser lidas como paisagens, com vales, montanhas, estradas…

Paralelamente à evolução das paisagens, Soutine concentrou-se cada vez mais no objecto central, por vezes muito antropomórfico, como as arraias: conferiu humorosamente aos seres inanimados “a expressividade e por vezes as atitudes dos seres vivos”. Abandonando as naturezas mortas quase inteiramente na segunda metade da década de 1920, fez algumas incursões na representação de animais vivos (burros, cavalos, porcos) no início da década seguinte.

Os modelos são sempre retratados de frente ou de três quartos, muito raramente de comprimento total (cozinheiros, acólitos). Estão normalmente sentados, mesmo quando o assento não é visível, com os braços cruzados ou com as mãos sobre os joelhos, ou cruzados no colo – um legado de velhos mestres como Fouquet. Os criados ficam de pé com as mãos nas ancas ou pendurados no chão. Num enquadramento muito apertado, por vezes reduzido ao busto, o fundo (canto de uma janela, parede pendurada) desaparece quase completamente durante as décadas de 1920 e 1930 para ser limitado a uma superfície mais ou menos lisa e nua. A cor do fundo acaba por se fundir com a da roupa, de modo que apenas o rosto e as mãos emergem. Estas mãos, muitas vezes enormes, “sem forma, atadas como se fossem independentes da personagem”, reflectem o fascínio de Soutine pela carne, “tão pouco tingida de erotismo como a sua alegria pela carne de animais mortos”. A peça de vestuário uniforme ou lisa permite agrupar as cores por zonas (vermelho, azul, branco, preto) a fim de trabalhar as nuances no interior como em naturezas mortas. Permitem também uma analogia entre naturezas mortas e retratos, na medida em que parecem ser a “pele social” do indivíduo, ou mesmo uma extensão da sua carne. O final da década de 1920 foi marcado por uma tendência para a homogeneização cromática, com rostos menos torturados: os retratos (de pessoas) tenderam na década seguinte a tornar-se pinturas de “personagens” de outro modo mais passivos.

Maurice Tuchman vê a frontalidade “ingénua” dos retratos como uma possível influência de Modigliani, e observa que a falta de interacção com o fundo – mesmo quando há harmonia de cores – significa que “a figura está fechada em si mesma”. Daniel Klébaner encontra os modelos numa postura constrangida, rígida em vez de vertical, o que os faz parecer marionetas. Só a partir de meados dos anos 30 é que a figura, mesmo que seja pensiva ou resignada, é reintegrada num cenário que já não está nua, tal como nas paisagens é reintegrada no seio da natureza (mulheres a ler pela água, crianças que regressam da escola no campo).

Quanto à torção dos corpos, o estiramento dos rostos e o bater das feições, que se acentuam particularmente nos primeiros anos, não são o resultado de uma “fealdade” gratuita, mas de uma preocupação de expressividade. Talvez Soutine exteriorize “a morbidez, a fealdade de uma humanidade decadente”; talvez esteja mais interessado em quebrar a máscara externa do modelo a fim de apreender ou antecipar a sua verdade profunda. Modigliani terá dito do seu amigo que não deformou os seus súbditos, mas que eles se tornaram o que ele tinha pintado: de facto, numa fotografia tirada em 1950, a rapariga da quinta é como Soutine a tinha pintado por volta de 1919; do mesmo modo, Marc Restellini tocando à campainha na casa da idosa Paulette Jourdain diz ter tido a estranha sensação de se encontrar de frente para o retrato que Soutine tinha pintado cinquenta anos antes. De Kooning também insistiu nisto: Soutine não distorce as pessoas, apenas pinta. Para além das distorções que os aproximam, os modelos mantêm as suas particularidades.

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Para um sentido do trabalho

Os motivos que Soutine descreve não parecem reflectir nada da sua personalidade, mas a sua escolha exclusiva de certos temas é talvez indicativo da sua relação transgressiva com o acto de pintar.

Nascido da mais pura tradição académica, os seus sujeitos não se referem a qualquer acontecimento na sua vida pessoal ou em assuntos correntes, e é a sua dramatização, através da cor, forma e encenação, que tem sido interpretada como um efeito da sua natureza atormentada. No entanto, a um nível mais profundo, Maïté Vallès-Bled assinala que os três géneros a que Soutine se limita encontram, de certa forma, memórias ou obsessões que remontam à sua infância, às suas origens. Segundo ela, dedicar-se à arte do retrato é ir além da proibição da representação humana na religião hebraica; pintar paisagens com um lugar considerável para as árvores é reavivar os ritos ancestrais; representar pessoas esfoladas é tentar exorcizar o trauma, confessado na idade adulta, do sangue que jorrava sob a faca do açougueiro ou do sacrificador que passava pela aldeia durante as festas religiosas, e que fazia o pequeno Chaïm querer gritar.

Assim, o sangue é um leitmotiv em todo o trabalho de Soutine. Para além da carne de animal nua, aparece sob a pele de homens, mulheres e crianças, enquanto a cor vermelha estoura, por vezes incongruentemente, em muitos quadros, desde os gladíolos até às escadas de Cagnes. A recorrência de motivos proibidos pela lei judaica não pode ser uma coincidência: representação de pessoas ou animais, dessacralização da relação com a comida em naturezas mortas e um fascínio particular pelo sangue (que, segundo a lei kosher, torna o animal insalubre e deve ser rapidamente eliminado), para não falar dos súbditos “católicos” (catedral, acólitos, comunicantes), em frente dos quais o judeu na shtetl teria rapidamente avançado. A arte de Soutine, de acordo com Maurice Tuchman, “baseia-se na sua necessidade de ver coisas proibidas e de as pintar”.

“O silêncio de Soutine, o de um homem que não pode falar porque o que tem a dizer é indescritível, leva-o a expressar-se indirectamente na e através da sua pintura. Longe das reminiscências folclóricas ou nostálgicas que inspiraram outros artistas judeus tais como Chagall ou Mané-Katz, cada tela é uma metáfora da sua febre interior, e mais ainda o lugar onde a sua emancipação das determinações originais é reproduzida, ao mesmo tempo que mantém vestígios da mesma. É neste sentido que cada um dos quadros de Soutine pode ser lido como “uma confiança sobre si próprio”, ou o seu trabalho como “um auto-retrato perpétuo”. Ele manifesta “o seu desejo violento de viver apesar do peso e das restrições do lugar, do nascimento e da família”, não sem sentir, segundo Clarisse Nicoïdski, uma culpa de transgressão que o obriga a rasgar estas imagens de si próprio destruindo as suas pinturas.

“Ele já estava em cada um dos seus quadros”, diz Maïté Vallès-Bled: isto talvez explique porque é que Soutine se pintava tão pouco – ou então com auto-retrato: por volta de 1922-1923, ele descreve-se como corcunda, com um nariz grande e deformado, orelhas e lábios enormes, num auto-retrato intitulado Grotesco.

A pintura de Soutine tem sido frequentemente descrita como mórbida: mas em vez de uma indulgência em relação à morte, reflecte uma meditação sobre “a vaidade de toda a vida”.

Na natureza morta, os peixes, colocados em pratos e picados com garfos, estão à espera de serem devorados; aos coelhos pendurados pelas pernas ou às aves de capoeira pelo pescoço é prometido o mesmo destino; as carcaças dos bois são como que esticadas numa tortura: todos eles parecem estar ainda a tremer sob o golpe de uma agonia brutal, uma lembrança grosseira do seu destino comum. No entanto, já mortos, mas não totalmente abatidos ou depenados, acompanhados por vezes pelos vegetais que serão utilizados para os preparar, parecem estar num estado intermédio entre a vida e a morte. Graças à rendição das peles ou à riqueza cromática da carne e penas, estamos “nos antípodas da morbidez”, e antes numa “celebração alegre e cruel” da finitude dos seres vivos. “Mesmo mortos, as suas aves, peixes, coelhos e bois são feitos de substância viva, orgânica, activa.

É assim através dos curiosos desvios da natureza morta – e não através do nu – que esta pintura carnal atinge a representação da carne. Através destas carnes em vias de putrefacção, mas “transcendidas pelo material pictórico que lhes dá um significado para além da morte”, testemunhamos uma espécie de superação das leis naturais. Talvez Soutine esteja a descobrir”, escreveu Waldemar George, “o princípio místico do regresso à terra, da reencarnação, da transubstanciação. Para Clarisse Nicoïdski, o que é perturbador nas pinturas de Soutine “é que elas não lidam, como todas as obras de arte, com a vida e a morte, mas antes negam a fronteira entre as duas.

Tal como os expressionistas, as deformações visam restaurar as particularidades do sujeito; mas o excesso, “que beira a trágica caricatura”, acaba por despersonalizar os indivíduos para os fundir na “mesma pasta humana”, que o pintor mistura indefinidamente num diálogo entre o particular e o universal. Onde os pintores normalmente tentam capturar o momento capturando um gesto, um olhar, uma expressão, Soutine dá aos seus retratos uma certa intemporalidade. Com excepção daqueles que representam uma pessoa específica, a maioria deles são anónimos, distinguidos pela cor das suas roupas (por exemplo, mulheres em azul, vermelho, verde, rosa), ou por títulos um pouco menos vagos mas que apenas se referem a tipos sociais (o operador de máquinas, o cozinheiro, a camareira, o empregado de mesa, o acólito) ou humanos (a velha actriz, a noiva, a louca). O retrato que se tornou um tipo de letra é talvez um sinal da incapacidade do pintor de “fixar a alma do modelo”.

A simpatia de Soutine reside nos humildes trabalhadores que, aos seus olhos, segundo Manuel Jover, encarnam “a essência da condição humana: opressão, humilhação, a dureza dos constrangimentos sociais”. Na maioria dos retratos, a ausência de um campo, a frontalidade desajeitada do modelo, a sua postura como se estivesse impedida ou tensa, dizem algo sobre um discurso impedido e a dificuldade de qualquer sujeito em encontrar um fundamento, um equilíbrio, fora de si: Daniel Klébaner fala de figuras órfãs num mundo irreconciliável. Num retrato de maternidade pintado por volta de 1942, a mãe, como uma Pietà, “oferece o seu filho, adormecido mas inerte como um homem morto, à pena do espectador”: as personagens de Soutine parecem sofrer com o simples facto de terem nascido. Através dos seus retratos, o pintor mostra “a infinita piedade de quem conhece pessoalmente o destino do reprovado; de quem conhece que o homem, como disse Pascal, é apenas um caniço ao vento”.

Contudo – para além da ancoragem proporcionada em certas pinturas pelas árvores que simbolizam a renovação da natureza – o flamboyance das cores, o movimento paroxístico e a densidade do material fazem da pintura de Soutine um hino à vida, inclusive numa dimensão burlesca e carnavalesca.

Para além dos rótulos divergentes, os pontos de vista sobre o trabalho de Soutine estão unidos na observação do seu empenho absoluto na sua arte.

Pintor de “violência dramática” (pintor do “lirismo desesperado” (pintor carnal oferecendo, graças ao “lirismo do material”, a mais bela expressão do visível); “visionário do realismo profundo” que atribui à pintura o objectivo quase místico de expressar “o absoluto da vida”; pintor do paradoxo, expressionista e barroco, que pinta apesar da proibição, toma como modelo os grandes mestres mas em total liberdade, procura um ponto fixo dentro do movimento e alcança o espírito através da carne: Mesmo as leituras trágicas da obra, vistas como uma expressão exacerbada da angústia existencial, sugerem as singularidades pelas quais se enquadra na história da pintura, e um aspecto “religioso” independente dos sujeitos.

Soutine nunca retrata o shtetl e as tintas contra a tradição judaica; do mesmo modo, se ele parece ter considerado fugazmente a conversão ao catolicismo, quando escolhe como motivo, por exemplo, acólitos, é em referência ao Enterro de Courbet em Ornans, e para tornar toda a delicadeza da pluma branca sobre a batina vermelha, e não qualquer espiritualidade. Já nos anos 20, a série Homens em Oração sugeria uma analogia, consciente ou não, entre o que este acto poderia significar para um judeu ainda marcado pela sua cultura religiosa original, e o seu compromisso como pintor: rezar e pintar ambos requerem a mesma paixão, “uma disciplina severa e uma atenção intensa”. Quando Élie Faure disse de Soutine que era “um dos poucos pintores ”religiosos” que o mundo conheceu”, não ligou isto a uma religião, mas ao carácter carnal desta pintura, que ele via como “batendo com impulsos internos, um organismo sangrento que resume, na sua substância, o organismo universal”. Depois de Waldemar-George, define Soutine como “um santo da pintura”, que é consumido por ele e procura a sua redenção – mesmo, sem o seu conhecimento, a da raça humana. Daniel Klébaner fala de pintura “messiânica”: mais do que um grito carregado de pathos, seria uma “estridência monótona” lembrando ao homem que a representação, o presente gozo da matéria e da cor, revelam precisamente a transparência impossível de um mundo reconciliado que tornaria a representação inútil.

Um “pintor do sagrado” talvez, em vez de um “pintor religioso”, tenha dedicado a sua vida à pintura: tal foi o homem que o historiador de arte Clement Greenberg chamou em 1951 “um dos mais pintores de pintores”. As formas exageradas ou caprichosas não são principalmente o resultado da sua inventividade, mas da energia que ele respira na sua pintura através das suas distorções e dobras, “implicitamente convencido de que dos seus próprios gestos nascerá a fantasia da fábula”. Soutine imbui o material pictórico com tal movimento, tal força, conclui E. Dunow e M. Tuchman concluem que cada tela reflecte o impulso criativo do artista. Ele parece redescobrir o acto de pintar cada vez que começa uma obra, ou reinventar a pintura perante os nossos olhos enquanto olhamos para o quadro.

Os irmãos e a posteridade

Embora quase nunca pendurasse reproduções nas paredes do seu estúdio, Soutine venerava Jean Fouquet, Raphael, Le Greco, Rembrandt, Chardin, Goya, Ingres, Corot e Courbet. Contudo, a sua “relação com os antigos mestres não é de influência mas de emulação”.

Ele foi comparado a Ticiano em termos de colocar literalmente a mão no trabalho, a Greco – mas sem a sua busca de espiritualidade – pela distorção dos corpos e o alongamento dos rostos, a Rembrandt por certos sujeitos (bois esfolados, Rembrandt para certos sujeitos (bois esfolados, mulheres no banho) bem como para o seu “toque incomparável” (Clement Greenberg), Chardin pelas mesmas razões, nas suas composições desviadas (coelhos, raios), Courbet que inspirou naturezas mortas (A Truta) ou cenas rurais (A Sesta). Uma série de obras “citam” pinturas específicas enquanto têm um estilo completamente diferente: por exemplo, Oscar Mietschaninoff toma a pose de Carlos VII pintado por Fouquet, enquanto a posição do Rapaz de Honra evocaria a de Portrait de Monsieur Bertin no quadro de Ingres… se ele tivesse uma cadeira como ele, um símbolo de assento social. O Grande Altardário Permanente é um bom exemplo de como Soutine explora os seus vários modelos: reminiscente do Altardário Permanente de Courbet em primeiro plano em Ornans, esta figura isolada “cuja silhueta alongada lembra Greco, destaca-se contra um espaço escuro em que a paleta branca e escarlate do artista parece estar em suspensão e a rebentar”, o tratamento das transparências do sobretudo evocando “tanto a sensibilidade de Courbet como a delicadeza de Chardin”.

De acordo com Maurice Tuchman, o legado de Van Gogh é sentido na atenção de Soutine não só para as características visíveis do modelo, mas também para aspectos mais profundos que são frequentemente negligenciados na pintura (baixeza, desespero, loucura) – para não mencionar as fortes e sinuosas pinceladas retiradas dos Impressionistas pelo pintor Auvers, que Soutine considerava ser “tricotar, só isso. Mais activo, mesmo feroz, em relação à tela e ao material pictórico, Soutine “seria o elo que faltava entre Van Gogh e os pintores contemporâneos”, em particular o expressionismo abstracto e a pintura de acção.

A impressão de Cézanne é combinada com a do Cubismo, do qual ele foi o precursor, e que culminou nos anos em que Soutine chegou a Paris. Eu próprio nunca toquei no Cubismo, sabes, embora me tenha atraído durante algum tempo”, confidenciou a Marevna. Quando pintei em Céret e Cagnes, sucumbi à sua influência apesar de mim próprio e os resultados não foram completamente banais. Soutine teria integrado a lição do Cubismo à sua própria maneira, não quebrando o objecto para apresentar todos os seus lados, mas trabalhando “na própria percepção e reestruturação do espaço”.

Soutine foi colocado involuntariamente sob a bandeira da chamada École de Paris, ela própria um agrupamento muito informal.

Contudo, Soutine não expôs no Salon des Indépendants, nem nunca foi mencionado no decurso da controvérsia. Mas a particularidade da sua pintura parecia cristalizar mal-entendidos e ressentimentos, incluindo da parte de alguns dos seus antigos camaradas na miséria, especialmente porque, até então desconhecido do público e ignorado pelos críticos, ele tinha feito uma fortuna de repente graças a Albert Barnes. Tornou-se, apesar de si próprio, se não um bode expiatório, pelo menos uma figura emblemática do artista estrangeiro, um judeu aliás, que deveria “contaminar” a arte francesa, e cujo sucesso, necessariamente sobrevalorizado, se devia apenas ao apetite especulativo dos coleccionadores-agentes, alguns dos quais eram também estrangeiros. A carreira de Soutine permanecerá manchada por esta suspeita inicial.

No final, Soutine pertence a esta primeira Escola de Paris, se aceitarmos o sentido mais amplo do termo hoje: uma constelação, durante a primeira metade do século XX, de artistas, estrangeiros ou não, que contribuíram para fazer da capital francesa um centro intenso de investigação e criação no campo da arte moderna.

Soutine, para quem a sua própria identidade judaica parece não ter sido mais nem menos do que um facto, foi apanhado pelas controvérsias em torno da existência da arte judaica. Montparnasse era então o lar de um bom número de artistas judeus da Europa Central e Oriental que tinham deixado a sua cidade ou aldeia por várias razões, económicas ou políticas, bem como artísticas – nem todos eles tinham de afirmar a sua vocação contra um ambiente asfixiante ou hostil. Aumentaram as fileiras da École de Paris. Alguns deles, fundadores da breve revisão Machmadim à volta de Epstein, Krémègne e Indenbaum, queriam trabalhar para o renascimento da cultura iídiche e a defesa de uma arte especificamente judaica. Outros, como o crítico Adolphe Basler, que explicou o interesse tardio dos judeus pelas artes plásticas pelos caprichos da história e não por uma proibição religiosa fundamental, consideraram que a etnização do seu estilo era uma abordagem anti-semita.

Embora Soutine tenha permanecido distante destes debates, Maurice Raynal, que era também um zelote do cubismo entre outras formas de arte moderna, escreveu em 1928: “A arte de Soutine é a expressão de uma espécie de misticismo judeu através de explosões de cor horrivelmente violentas. A sua obra é um cataclismo pictórico, uma verdadeira antítese à tradição francesa. Ele desafia todas as medidas e controlos no desenho e composição. O sujeito é atirado para a tela de qualquer forma Todas estas paisagens retorcidas, devastadas, malucas, todas estas personagens horríveis e desumanas, tratadas num guisado de cores incríveis, devem ser consideradas como a estranha ebulição da elementar mentalidade judaica que, cansada do rigoroso jugo do Talmude, deu um pontapé nas mesas da Lei”.

No mesmo ano, mas com intenções laudatórias, Waldemar-George dedicou um estudo a Soutine na série “Artistas Judeus” publicada pelo Triângulo. No entanto, negou categoricamente a Soutine o estatuto de pintor francês, ou mesmo de praticante em França, a fim de o tornar, na sua sincera admiração, um dos líderes de uma suposta “escola judaica”. Esta escola, nascida da decadência da arte ocidental que tinha precipitado, combinou antiformalismo e espiritualismo; e Soutine, um “anjo caído que trouxe uma visão pessimista e apocalíptica” do mundo, pintando-a “como um caos sem forma, um campo de carnificina e um vale de lágrimas”, seria, aos olhos do crítico judeu polaco, que tentou dar uma volta positiva a clichés anti-semitas, um dos mais talentosos representantes desta escola, ao lado de Chagall e Lipchitz. Aos seus olhos, Soutine era “um pintor religioso, uma síntese do judaísmo e do cristianismo, fundindo as figuras de Cristo e de Job”. Do mesmo modo, em 1929, Élie Faure definiu Soutine como um génio isolado mas propriamente judeu.

O contexto polémico dos anos 20 e 30 significou que Soutine, que nunca fez a mínima ligação entre a sua judaísmo e a sua pintura, foi designado de má vontade como um artista judeu. O mito romântico do judeu errante reforçou a sua reputação de pessoa atormentada e sem raízes, impulsiva e incapaz de se curvar a certos quadros formais. Clarisse Nicoïdski observa a este respeito o “fascínio que Soutine exerceu sobre intelectuais anti-semitas (mesmo os de origem judaica como Sachs), tais como Sachs ou Drieu La Rochelle”, durante o período entre guerras.

A marginalização de Soutine como pintor judeu foi combinada com o seu apego “forçado” ao Expressionismo, que ele nunca afirmou ser, e que, estando intimamente associado à identidade alemã, não tinha uma boa imprensa em França, mesmo antes da Grande Guerra. Waldemar-George, quando interpreta cada um dos quadros de Soutine como “a expressão subjectiva de uma individualização exteriorizando o seu estado de espírito latente”, parece dar uma definição de expressionismo; contudo, para além das semelhanças superficiais, ele distingue o pintor dos expressionistas de todo o Reno.

No entanto, Soutine esteve ligado a eles a partir dos anos 20 e durante muito tempo, especialmente a Kokoschka, embora Kokoschka não tenha distorcido os seus modelos nem perturbado as suas paisagens da mesma forma, e as suas naturezas mortas simbólicas sejam mais como vaidades do que as de Soutine. Os críticos da época perderam-se em conjecturas sobre se se conheciam e se um poderia ter influenciado o outro. Também não concordaram sobre a possível relação entre Soutine e alguns dos seus contemporâneos franceses mais ou menos ligados ao Expressionismo: Georges Rouault – que ele disse ser o seu favorito – ou o Fautrier do período “negro”. A análise de Sophie Krebs é que Soutine não era Expressionista quando chegou a Paris, que se tornou um depois, mas que o período Céret foi erradamente destacado: Era necessário ligar a algo conhecido (e neste caso desaprovado) uma obra cuja singularidade estava tão distante de uma certa visão da arte francesa que parecia emanar apenas de um espírito “estrangeiro” ou mesmo “gótico” (Waldemar-George) – quando não era qualificado como “daub”, “pintura” ou “trapo sujo”.

Foram os artistas americanos dos anos 50 que ofereceram a Soutine o que Claire Bernardi chama a sua “segunda posteridade”, tornando-o um “abstracto incognoscível”. A primeira recepção, durante a vida de Soutine, estendeu-se por vinte anos, entre críticos virulentos e trovadores exaltados. Os galeristas americanos, encorajados por Paul Guillaume e outros, participaram nas exposições, adquirindo alguns dos seus quadros a partir da década de 1930, especialmente os pintados em Céret: foram estes que os artistas nova-iorquinos descobriram no período do pós-guerra.

Em 1950, numa altura em que o Expressionismo Abstracto estava em pleno andamento mas procurando legitimar-se, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA) dedicou uma grande retrospectiva a Soutine como precursor desta nova pintura, da mesma forma que outros mestres do modernismo figurativo, Bonnard ou Matisse. O facto de não teorizar, ou de qualquer forma escrever, facilita o que acaba por ser menos uma releitura do seu trabalho do que uma “recuperação” em termos de questões contemporâneas.

Tanto os críticos como os artistas rejeitam a questão do motivo – central na obra de Soutine e declarada em cada título de pintura – e concentram-se apenas no toque de Soutine e na abstracção dos detalhes. Acima de tudo, vêem no trabalho de Soutine a tensão entre a visão distante e de perto, entre a figuração e o colapso das formas em benefício da matéria. Além disso, com base nas muitas anedotas – apócrifas ou não – que foram pedidas sobre a técnica de Soutine, salientam a sua forma de pintar: a ausência de um esboço preliminar, um balde cheio de sangue no estúdio para “refrescar” as carcaças de carne, mas a limpeza maníaca do equipamento, a própria aplicação “física” da tinta sobre a tela. Para os expressionistas abstractos, a obra de Soutine tornou-se assim um marco essencial na história da arte, concebida como uma libertação gradual da “ditadura” figurativa e caminhando para a abstracção e a arbitrariedade do gesto pictórico.

Willem de Kooning, que viu e meditou sobre as pinturas de Soutine na Fundação Barnes e depois no MoMa em 1950, declarou que tinha “sido sempre louco por Soutine”: admirava-o como um pintor da carne, cujo impasto na superfície da pintura lhe parecia estar a “transfigurar”, e como um criador cujo gesto pictórico transformou a pintura em matéria orgânica, viva; disse que se reconhecia nesta “relação particular com o próprio acto de pintar”. Através do seu “uso desenfreado da matéria e da cor”, muitos dos detalhes de Soutine também anunciam o trabalho de um Jackson Pollock.

Mas ele pode ser comparado sobretudo a Francis Bacon, que como Soutine é inspirado pelos velhos mestres mas “pinta instintivamente, em pasta cheia, sem qualquer desenho preparatório”, tal como destrói as formas, impõe distorções nos corpos e deformações nos rostos, cuja violência é particularmente marcante nos auto-retratos. “Como com Francis Bacon, que Soutine tantas vezes nos lembra, a maioria das personagens parecem grandes acidentes da vida” porque têm a infelicidade de existir: “No entanto, não há dor na pintura. J.-J. Breton considera que desta forma “o bacon torna-se o continuador de Soutine.

Soutine prefigurou o expressionismo abstracto e a pintura de acção – nomeadamente nas telas do Céret – ao apagar o motivo por detrás de uma expressividade inteiramente dedicada ao material e ao gesto que o traz para a tela: tornou-se assim uma referência importante para os artistas pertencentes a estes movimentos. Mas a sua contribuição decisiva para a pintura da segunda metade do século XX pode antes residir na superação da oposição entre estas duas tendências, uma vez que “nunca pensou em abandonar os limites do figurativo para a aparente liberdade de abstracção”.

Um pintor amaldiçoado?

É certo que “apesar dos muitos livros que lhe são dedicados, apesar das numerosas exposições, a obra de Soutine há muito que se esforça por encontrar o seu lugar na história da pintura, de tal forma que é a sua singularidade que é marcante”: isto não faz dele um pintor amaldiçoado.

No entanto, esta é a imagem que Maurice Sachs deu, três anos após a sua morte, do homem e do seu destino como pintor:

“Ele instala-se, mexe-se, não gosta em lado nenhum, deixa Paris, regressa, teme veneno, come massa, arruina-se com psiquiatras, cansa-se, poupa, corre para os traficantes para comprar de volta as suas pinturas más da juventude. Se alguém se recusa a vendê-los a ele por um preço que lhe parece justificado, a sua raiva apodera-se dele; ele lacera-os, arranca-os do carril do quadro, envia um novo como compensação. Regressou a casa exausto, e começou a ler; por vezes podia ser visto à noite em Montparnasse, sentado nos mesmos terraços que frequentava com Modigliani e a rir. Mas um triste poeta e descendente daquela lendária raça de pintores amaldiçoados de quem Rembrandt era o maior, – uma legião por vezes obscura, por vezes brilhante, onde Van Gogh coloca pitoresco, Utrillo candour e graça Modigliani -, Soutine entra misteriosa e secretamente na glória.

– Maurice Sachs, O Sábado. Memórias de uma juventude tempestuosa.

Sendo “um daqueles que nunca se entregaram a nada além da sua arte”, Soutine sofreu sem dúvida de ser mal compreendido ou rejeitado, e de uma leitura biográfica e trágica do seu compromisso estético. Mas já durante a sua vida, graças a vários conhecedores e coleccionadores, o seu trabalho começou a ser aclamado por si mesmo, “Soutine já não é completamente incompreendido”, e ele sabe disso.

Actualmente, após a redescoberta e reinterpretação da sua obra por artistas americanos do pós-guerra, aparece como “um profeta silencioso”, um pintor que conseguiu impor a sua visão sem concessões à margem das correntes do seu tempo, e que deixou uma obra que é “inegavelmente original” e que conta como uma contribuição importante para a paisagem pictórica do século XX. Quanto à “dificuldade de olhar para estas paisagens caóticas, estes rostos deformados ao ponto de caricatura, estes pedaços de carne, sem perturbar ou questionar, reconhecendo ao mesmo tempo a habilidade, o poder do colorista, a subtileza da obra sobre a luz”, Marie-Paule Vial pergunta-se se não será da mesma natureza que a reticência em relação “às obras de pintores como Francis Bacon ou Lucian Freud, cujo reconhecimento e lugar na arte do século XX já não necessitam de demonstração”.

Em 2001, os autores do Catálogo raisonné listaram 497 obras de Soutine em colecções públicas e, sobretudo, privadas em todo o mundo, cuja autenticidade não está em dúvida: 190 paisagens, 120 naturezas mortas e 187 retratos.

Retratos

Os óleos, desenhos e fotografias são reproduzidos nos catálogos das exposições Chartres (1989) e Paris (2007, 2012), bem como no catálogo raisonné (2001).

Bibliografia

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Ligações externas

Fontes