Cimabue

gigatos | Janeiro 23, 2022

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Resumo

Cenni di Pepo, conhecido como Cimabue, foi um grande pintor do período pré-renascentista italiano, nascido por volta de 1240 em Florença e morrendo por volta de 1302 em Pisa.

Cimabue assegurou a renovação da pintura bizantina rompendo com o seu formalismo e introduzindo elementos da arte gótica, tais como o realismo das expressões e um certo grau de naturalismo na representação do corpo das personagens. Deste ponto de vista, ele pode ser considerado o iniciador de um tratamento mais naturalista dos sujeitos tradicionais, fazendo dele o precursor do naturalismo da Renascença florentina.

“Triunfou sobre os hábitos culturais gregos que pareciam passar de um para o outro: imitou sem nunca acrescentar nada à prática dos mestres. Consultou a natureza, corrigiu alguma da rigidez do desenho, animou os rostos, dobrou os tecidos, e colocou as figuras com muito mais arte do que os gregos tinham feito. O seu talento não incluía a graça; as suas Madonas não são bonitas, os seus anjos no mesmo quadro são todos idênticos. Orgulhoso como o século em que viveu, conseguiu retratar perfeitamente as cabeças dos homens de carácter e especialmente as dos mais velhos, imbuindo-os de um forte e sublime je ne sais quoi que os moderados não foram capazes de ultrapassar. Amplo e complexo em ideias, ele deu o exemplo de grandes histórias e expressou-as em grandes proporções.

– Luigi Lanzi

A sua influência foi imensa em toda a Itália central entre cerca de 1270 e 1285. Dois terços do livro de Marques sobre o duecento dizem respeito ao Cimabuísmo, a influência de Cimabue. :

“Com a sua espantosa capacidade de inovação e o poder imaginativo que lhe permitiu alcançar os grandes efeitos de Assis, Cimabue foi de longe o pintor mais influente em toda a Itália central antes de Giotto; melhor ainda, ele foi o seu ponto de referência”.

– Luciano Bellosi

Desenvolvido e eclipsado pelos seus dois discípulos Duccio di Buoninsegna e Giotto di Bondone, o seu impulso realista permeia assim o coração da pintura italiana e mais geralmente ocidental.

No entanto, a nossa percepção de Cimabue foi distorcida durante séculos pelo retrato dado por Giorgio Vasari na sua primeira Vida, uma biografia que faz parte de uma visão campestre para a glória de Florença (descartando de facto Giunta Pisano) e cujo objectivo principal é servir de introdução e de película à de Giotto. O simples facto de ele estar no Vite há muito que tornou a sua formação Pisan inaceitável, uma vez que as biografias continuam a ligá-lo sistematicamente ao Coppo di Marcovaldo – o florentino mais ilustre antes dele. E a retirada da Madonna Rucellai do catálogo de Cimabue em 1889 – uma obra chave no esquema Vasarene – pôs mesmo em causa a veracidade da sua existência durante algum tempo.

A reavaliação de Cimabue também se deparou com uma maldição persistente da qual sofre o escasso corpus de obras que nos chegaram até nós: o ceruse (branco chumbo) utilizado nos frescos da Basílica Superior de São Francisco de Assis, através da oxidação, tornou-se preto, transformando as obras num negativo fotográfico confuso e até ilegível; o sublime Crucifixo de Santa Cruz sofreu danos irreversíveis durante as cheias de Florença de 1966, e finalmente o terramoto de 1997 danificou gravemente a abóbada dos quatro Evangelistas – a parte anteriormente melhor preservada dos frescos da Basílica Superior de São Francisco de Assis – pulverizando em particular o São Mateus.

Contudo, o conhecimento da obra de Cimabue beneficiou da descoberta, em 2019, de A Derivação de Cristo, pertencente ao díptico devocional e complementando os únicos outros dois painéis conhecidos, a Virgem e o Menino entronizados e rodeados por dois anjos (National Gallery, Londres) e a Flagelação de Cristo (The Frick Collection, Nova Iorque). A Derisão de Cristo é classificada como um tesouro nacional pelo Ministério da Cultura em 20 de Dezembro de 2019.

Na Itália do século XIII, a maior parte da produção artística estava ao serviço da religião. Estas eram comissões, e os artistas tinham de respeitar o contrato com o qual se tinham comprometido. A natureza do objecto, as suas dimensões, a natureza e o peso dos materiais utilizados, bem como os temas que desenvolve, são definidos com precisão. As suas inovações são, portanto, estritamente enquadradas num contexto de tradições religiosas católicas.

A antiga tradição pictórica permaneceu sempre viva em Itália devido à sua relação com Bizâncio; mas a pintura bizantina tinha evoluído para padrões e estilização que se afastaram do espírito das suas origens antigas. O príncipe que governou o sul de Itália, Frederico II (1194-1250), que viveu numa corte muito heterogénea e foi apreciado pelos árabes por ser o mais forte adversário do papa, mandou erguer em Cápua um portão monumental por volta de 1230-1260, baseado num modelo antigo e decorado com bustos dos seus conselheiros, inspirado pela antiguidade. O Papa também se impunha nesta altura, não só no norte de Itália, mas também no sul, contra o poder de Frederico II. Por outro lado, ele atribuía a mesma importância à tradição antiga. Ordenou a restauração dos grandes santuários antigos tardios dos séculos IV e V em Roma, que confiou a Pietro Cavallini, que estava imbuído de composições inspiradas em antiguidades. Em 1272, no início da carreira de Cimabue, provavelmente conheceu Cavallini durante uma viagem a Roma. Veremos que o naturalismo que tinha durado toda a Antiguidade iria renascer com Cimabue.

Quando Frederico II morreu em 1250, o Papa, sucessor de São Pedro e herdeiro de Constantino, reivindicou o poder universal. A sua visão quase imperial e antiga do seu lugar no mundo era o oposto da vida exemplar de S. Francisco. A sua oposição tem permanecido famosa. Neste período de grande tensão entre religião e política, houve movimentos poderosos para regressar a uma espiritualidade militante. As ordens mendicantes, que surgiram nesta altura, dominicanos e franciscanos, alcançaram os leigos. A ordem mendicante franciscana foi fundada em 1223 pouco depois de a ordem dominicana ter sido fundada em 1216, com motivações e métodos muito diferentes.

Mas, para além das oposições, certas ideias estão no ar e são mais ou menos partilhadas por todos. Os discípulos de Francisco, ainda mais do que os dominicanos, reconheceram desde o início o poder evocativo da imagem: foi, de facto, enquanto Francisco rezava diante do crucifixo que ele ouviu a injunção da voz divina. Ao mesmo tempo, as práticas rituais mudaram.

Por um lado, a devoção tornou-se mais íntima. Os devotos foram encorajados a absorverem-se na leitura da Vida de Cristo, numa altura em que novas imagens derivadas dos ícones da vida dos santos se estavam a espalhar. Os Franciscanos, em contacto com os Bizantinos, adoptaram a fórmula, com uma grande imagem do santo, neste caso São Francisco, acompanhada das cenas mais edificantes. O formato pode ainda ser monumental. Mas os painéis que apresentam a vida de Cristo poderiam ser muito mais modestos. Poderiam ter sido destinados a pequenas comunidades religiosas, ou mesmo a uma cela ou a uma capela privada. Parece que Cimabue introduziu este tipo de painel, do qual existem dois fragmentos, uma Flagellation (Colecção Frick) e uma Madonna and Child (National Gallery, Londres). Ambos teriam sido pintados na década de 1280.

Por outro lado, a celebração da missa enfatizou a imagem, muito mais do que antes. O antigo antependium, colocado em frente do altar, foi substituído pelo quadro atrás dele. O rito da elevação do hospedeiro é celebrado de frente para ele. Este rito de elevação do hospedeiro, que foi imposto na segunda metade do século XIII, também contribuiu para a valorização da imagem “na medida em que a espécie consagrada é assim exaltada perante uma imagem que extrapola o seu carácter altamente simbólico”. O âmbito essencial deste retábulo, possivelmente uma Maesta, seria cuidadosamente definido num programa, definido pelas autoridades religiosas competentes; no caso de Cimabue seriam os Franciscanos, essencialmente, que definiriam o programa das suas pinturas, a sua localização e mesmo os materiais pictóricos.

Os primeiros anos de Cimabue estão mal documentados. Um primeiro crucifixo foi provavelmente feito nos 1260s, para os dominicanos em Arezzo. Mas foram bastante reticentes em relação à imagem. Esta é a única comissão de Cimabue para os dominicanos que conhecemos. Sabemos que o pintor esteve em Roma em 1272, mas a razão para esta mudança é obscura. A maior parte da sua obra, que se segue a este período inicial, é preservada entre a Basílica de Assis e a Basílica de Santa Croce em Florença. A Basílica de São Francisco em Assis foi uma das maiores obras do seu tempo, se não a maior do seu tempo.

A decisão de cobrir a obra de S. Francisco com um monumento deslumbrante e obviamente luxuoso foi tomada pelo papado. Foi, de certa forma, uma negação do voto de pobreza de Francisco. Por outro lado, a escolha da cor, numa arquitectura gótica na sua estrutura, à maneira da França, um dos primeiros marcos da penetração do gótico em Itália, em modelos angevinos e borgonhenses e com grandes vitrais feitos por vidraceiros germânicos, mostrou que, se os fundos vinham de Roma, as decisões relativas às escolhas iconográficas e decorativas eram feitas pelos Franciscanos de Assis. Assim, no que diz respeito a estes quadros, os pormenores das comissões dadas a Cimabue foram de facto iniciados pelos frades e só por eles.

Em geral, as igrejas das ordens mendicantes foram divididas entre o espaço reservado aos frades, junto ao altar-mor, e o espaço reservado aos leigos. Uma divisória com aberturas, ou pelo menos uma viga, serviu como separação. Na maioria das vezes, uma imagem de Maria decorou o espaço para os leigos. As pinturas monumentais da Virgem e da Criança, ou Maesta, eram particularmente populares. Os frades encorajaram a criação de “confrarias” que se reuniam para cantar hinos orando à Virgem perante estas grandes imagens. Uma Maesta poderia também ser objecto de orações e cânticos dos frades (São Francisco compôs alguns).

Neste contexto, a Maesta tornou-se um leitmotiv das igrejas de Itália no final do século XIII. Cimabue pintou quatro deles, dois dos quais para os Franciscanos: o fresco na igreja inferior de Assis, e o grande painel originalmente para a igreja de São Francisco, em Pisa, agora no Louvre. Aqui podemos ver a emergência de um realismo “óptico” (o ponto de vista oblíquo sobre o trono, a primeira tentativa de perspectiva na teologia do naturalismo pré-renascentista) bem como uma nova função para as imagens da Madonna. Além disso, tais comissões dos Franciscanos mostram a afinidade especial de Francisco por Maria. Esta relação estava ligada à igreja de Santa Maria degli Angeli, Porziuncola, o lugar ligado à fundação da Ordem e o lugar dos milagres mais significativos na vida de São Francisco.

Na igreja inferior de Assis, a Maesta afresco está situada no túmulo dos cinco primeiros companheiros de Francisco em Santa Maria degli Angeli, onde ele recebeu os estigmas. A figura de São Francisco é à direita da Madonna para o devoto, e é também a figura mais próxima do altar-mor, que é também o túmulo do santo. Esta Maesta, juntamente com a imagem de Francisco, fez dela um importante centro de devoção. De acordo com uma lenda, muitos peregrinos esperavam a remissão dos seus pecados fazendo a peregrinação. Passariam pela Maesta, colocando as suas ofertas na igreja inferior, depois de participarem na missa e receberem a comunhão na igreja superior, e a caminho de Porziuncola. Esta pintura, de grande importância para os Franciscanos, foi repintada muitas vezes e a obra de Cimabue foi largamente apagada.

O pintor foi encarregado de criar uma versão franciscana da Madonna no Trono de Assis para comemorar os primeiros dias da Ordem. Tais inovações ajudaram os Franciscanos a distinguir-se de outras ordens mendicantes. As igrejas da época continham muitas imagens, memoriais, túmulos de santos, clérigos e leigos, túmulos antigos e muito recentes, que convidavam o presente a ser uma constante obra de memória voltada para o passado, sendo a massa o acto central, em memória da “Última Ceia”. Os rituais serviram assim para gerar as memórias de uma sociedade, o que Maurice Halbwachs chamou uma “memória colectiva”. Aqui, as ligações iniciais entre São Francisco, a Virgem Maria e o Menino foram renovadas.

Os patronos franciscanos foram motivados pela sua fé e pelas representações místicas que afectaram, em particular, o campo da imagem, cujo valor metafísico perceberam. E foi por razões relacionadas com o misticismo da luz e com a convicção de que a preparação do branco de chumbo era uma questão de alquimia que Cimabue utilizou o branco de chumbo para os frescos na abside (o que mais tarde levou à inversão de valores, com o branco misturado com as cores a tornarem-se negras com o tempo). Como os vitrais estavam colocados quando os frescos foram pintados, Cimabue foi capaz de perceber o efeito desta luz colorida em movimento à medida que o dia avançava. A teologia da luz no espaço tinha sido o elemento fundador da arquitectura gótica, juntamente com o pensamento de Suger quando concebeu os primeiros vitrais da história, na Abadia de Saint Denis, perto de Paris. A cor dominante da sua paleta, baseada neste branco de chumbo, brilharia tanto mais brilhante quanto era suposto ser mais “luminosa” do que as outras. O resultado real é bastante surpreendente.

O pintor e os seus patronos franciscanos empenharam-se assim em ideias, puramente intelectuais e teológicas, que tratavam de materiais e temas pictóricos, memória, beleza e experiência, criando com todas estas obras inovadoras que celebravam a Ordem e tornavam possíveis novos tipos de devoção cristã.

Isto também pode ser visto no aspecto “transparente” do perizónio, o véu que envolve o corpo inferior do Cristo crucificado, tal como pintado por Cimabue na Basílica de Santa Croce em Florença. Esta igreja foi provavelmente reconstruída pelos Franciscanos quando a cruz foi comissionada nos anos 1280, depois dos Dominicanos terem construído a impressionante Santa Maria Novella em 1279. Após uma nova renovação, concluída em 1295, a cruz estava provavelmente no lugar. Para os Franciscanos, a quase nudez de Cristo é um emblema da sua pobreza. Mas esta nudez está também intimamente ligada à santidade de Francisco, na sua proximidade com Cristo. Num gesto que se manteve famoso, Francisco, filho de um coveiro, despiu-se das suas roupas para um mendigo, como sinal de renúncia à vida mundana. São Boaventura, o herdeiro directo do pensamento de Francisco, recorda que “em todas as circunstâncias ele quis sem hesitação ser conformado ao Cristo crucificado, pendurado na sua cruz, sofrendo e despido”. Nú, tinha-se arrastado perante o bispo no início da sua conversão, e por isso, no fim da sua vida, quis deixar este mundo nu. Os Franciscanos atribuíram grande importância a este acto simbólico. Um acto, portanto, altamente significativo, esta pintura de perizónio transparente.

Ainda a estudar o Cristo na Cruz de Santa Croce, se o compararmos com pinturas executadas antes ou ao mesmo tempo, todos os especialistas notaram as mesmas inovações óbvias. Por exemplo, os membros do corpo, nas articulações, já não são indicados por linhas separadoras – como era a prática na pintura bizantina – mas por músculos tensos, claramente identificáveis mas representados no seu volume com suavidade. Com a mesma preocupação pelo naturalismo, o volume do abdómen é dado pelos músculos visíveis de um corpo adelgaçado. A própria carne do abdómen é tratada com passagens muito subtis na modelação, quando a tradição se contentava com algumas quebras claras. O Cristo de Florença é portanto muito mais natural do que todos aqueles que o precederam, e ainda mais do que o Cristo de Arezzo, que pintou no início da sua carreira para os dominicanos. Aqui, nesta igreja franciscana, o naturalismo com que o corpo de Cristo é retratado sublinha o facto de que é como homem que ele é crucificado. A ênfase neste sinal está em perfeita consonância com a teologia da Encarnação. Os Franciscanos deram a maior importância a isto, a fim de compreender e experimentar Deus.

Os documentos

Embora seja um dos mais importantes pintores da pintura ocidental, Cimabue não escapa ao destino de muitos artistas do duecento (século XIII), para os quais temos muito pouca informação documentada. Além disso, temos apenas um documento relativo ao jovem Cimabue (datado de 1272); todos os outros documentos precedem a sua morte por apenas alguns meses (de 1301 de Setembro a 1302 de Fevereiro).

Cimabue aparece em Roma como testemunha de um acto notarial relativo à adopção do domínio agostiniano pelas freiras da Ordem de São Pedro Damião (Franciscana) que tinham fugido do Império Bizantino (“de Romanie exilio venientes”). Das muitas testemunhas (“aliis pluribus testibus”), apenas sete são nomeadas: cinco religiosas (Pietro, cânone de Santa Maria Maggiore, membro da grande família romana do Paparoni; fra Gualtiero da Augusta, outro dominicano; Gentile e Paolo, cânones da igreja de San Martino ai Monti; e Armano, sacerdote de San Pietro em Clavaro) e apenas dois leigos: Jacopo di Giovanni, da famosa família Roman del Sasso e finalmente Cimabue (“Cimabove, pictore de Florencia”). Mas sobretudo duas personalidades de prestígio estão presentes, como protectoras das freiras: a dominicana fra Tommaso Agni (it), recentemente nomeada patriarca latino de Jerusalém (1272-1277), enviada pessoal do Papa Gregório X (1272-1276) e o Cardeal Ottobuono Fieschi, sobrinho do Papa Inocêncio IV (1243-1254) e futuro papa sob o nome de Adrian V (1276).

Este documento mostra Cimabue – provavelmente nos seus trinta anos para poder testemunhar – como uma pessoa de qualidade, no meio de altas personalidades religiosas, especialmente os dominicanos, para quem já tinha feito o grande Crucifixo de Arrezo.

Esta é a encomenda de um políptico com uma predella pelo Hospital Santa Chiara de Pisa a Cimabue (“Cenni di Pepo”) e “Nuchulus”: “uma pintura com colunas, tabernáculos, predella, representando as histórias da divina e abençoada Virgem Maria, dos apóstolos, anjos e outras figuras também pintadas”.

refere-se à remuneração de Cimabue (“Cimabue pictor Magiestatis”) a trabalhar no mosaico absidal do Duomo de Pisa.

O último documento – o de 19 de Fevereiro de 1302 – afirma que Cimabue fez o São João (“habere debebat de figura Sancti Johannis”), que é assim o único trabalho documentado por Cimabue.

Num documento citado por Davidsohn em 1927 mas não encontrado, é feita menção aos herdeiros de Cimabue (“heredes Cienni pictoris”).

A Compagnia dei Piovuti recebe uma toalha de mesa que pertencia anteriormente à Cimabue. Como Cimabue não era um Pisan, parece improvável que fosse membro da Compagnia dei Piovuti, reservada aos cidadãos Pisan (talvez o proprietário da sua casa).

Em resumo, portanto, temos muito pouca informação documentada sobre a vida de Cimabue: nasceu em Florença, esteve presente em Roma a 8 de Junho de 1272; trabalhou em Pisa em 1301 e 1302, executando o São João e morreu em 1302.

Todos os outros elementos biográficos são derivados quer de textos mais antigos – todos póstumos – quer do estudo da sua obra.

Data de nascimento

A maioria dos historiadores de arte colocam-no por volta de 1240 pelas seguintes razões, entre outras:

Nome

O seu verdadeiro nome Cenni di Pepo (uma antiga forma de “Benvenuti di Giuseppe”) só nos é conhecido pelo documento de 5 de Novembro de 1301 (a comissão para o políptico Santa Chiara em Pisa).

O nome Giovanni não aparece em nenhum documento histórico: parece portanto ser um erro tardio (século XV) de Filippo Villani, infelizmente rapidamente propagado pelo Anónimo Magliabechiano e, sobretudo, pelo Vite de Vasari. Foi utilizado até 1878!

Duas interpretações deste apelido prevalecem, dependendo se se considera ”cima” como substantivo ou como verbo: como substantivo (”top” ou ”cabeça”), Cimabue poderia então ser entendido como ”cabeça de touro”, apelido geralmente utilizado para descrever uma pessoa obstinada e teimosa. Como verbo (figurativamente: ”esfolar, zombar”), Cimabue significaria um homem orgulhoso e desdenhoso. Este segundo significado parece ser confirmado por estudos etimológicos, pela citação de Dante no Canto XI do Purgatório, uma canção dedicada ao orgulhoso, e sobretudo pelo comentário do Ottimo Commento, uma obra datada de 1330, um comentário escrito algum tempo após a morte do artista e que poderia muito bem relacionar uma tradição popular que ainda está viva:

“Cimabue era um pintor de Florença, do tempo do nosso autor (mas era tão arrogante e orgulhoso com ele, que se alguém descobrisse um defeito na sua obra, ou se ele próprio o percebesse (como acontece frequentemente ao artista que falha por causa do seu material, ou dos defeitos dos instrumentos que utiliza), abandonaria imediatamente essa obra, por muito dispendiosa que fosse”.

Este texto foi retomado por Giorgio Vasari, entre outros, que assegurou a sua ampla distribuição. Mostra um homem orgulhoso, orgulhoso e com um carácter forte, mas acima de tudo extremamente exigente de si próprio e da sua arte, particularmente desdenhoso das considerações materiais. Esta atitude, que nos parece extremamente moderna, é espantosa para um artista do século XIII, quando o pintor era sobretudo um humilde artesão, trabalhando numa oficina, muitas vezes ainda anonimamente. Cimabue também prefigura a revolução no estatuto do artista, geralmente situado na Renascença. Isto, e o facto de Cimabue ser um florentino, explica porque é que a biografia de Cimabue abre o famoso Vite de Vasari, uma colecção de biografias glorificando Florença que leva à de Miguel Ângelo, a figura do artista criativo por excelência.

Trabalhos hoje atribuídos quase unanimemente

Um díptico devocional composto por oito painéis que representam cenas da Paixão de Cristo, dos quais apenas quatro painéis do lado esquerdo são conhecidos:

Obras cuja atribuição permanece controversa

Obras recentemente descobertas ou que reaparecem no mercado de arte

Um painel de Cimabue, “A Derisão de Cristo”, foi vendido por 24,18 milhões de euros no dia 27 de Outubro em Senlis, um recorde mundial para um painel deste artista. O quadro tinha ressurgido numa colecção privada perto de Compiègne, escapando por pouco a ser deitado fora. Em Dezembro de 2019, o governo anunciou que o quadro tinha sido declarado um “tesouro nacional” e que, por conseguinte, estava proibido de sair do país.

Cimabue teve uma grande influência durante o último terço do século XIII, especialmente na Toscana.

Em Florença, em primeiro lugar, a sua influência é visível nos pintores activos: Meliore (mesmo antes do seu altar frontal de 1271, agora no Uffizi), o jovem Mestre da Madalena e os seus alunos Corso di Buono e o notável Grifo di Tancredi; mas também Coppo di Marcovaldo (cf. Madonna da igreja de Santa Maria Maggiore em Florença) e o seu filho Salerno di Coppo. Entre os continuadores anónimos, muito próximos do mestre, podemos citar: o Mestre da Madonna de San Remigio, o Mestre de Varlungo (it), o Mestre da Capela de Velutti, o Mestre do Crucifixo de Corsi, o Mestre da Cruz de San Miniato al Monte… Finalmente há, claro, o Giotto.

Em Siena, influenciou todos os grandes pintores sienenses Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, mas também Vigoroso da Siena e Rinaldo da Siena, e claro, Duccio.

Em Pisa, a influência de Cimabue é mais limitada devido à influência do Mestre de São Martinho

Na Úmbria, os frescos de Cimabue não tiveram qualquer influência real na pintura local – mesmo que seja notável no Mestre da Captura de Cristo e no Mestre da Ascensão ao Calvário. Isto pode ser explicado pelo facto de importantes mestres locais (tais como o Mestre de São Francisco e o Mestre de Santa Clara

Em Roma, os frescos do Mestre de Sancta Sanctorum, o principal autor da decoração do oratório de Sancta Sanctorum (cerca de 1278 e 1280) mostram muitas semelhanças fortes com os frescos de Cimabue de Assis. A influência de Cimabue é também visível em Jacopo Torriti, mas em muito menor grau. Podemos também mencionar o autor do grande Crucifixo pintado (ca. 1275-80) na Galeria de Arte Walters (Baltimore). Finalmente, os frescos degradados do chamado Templo de Rómulo na igreja de Santi Cosma e Damiano – talvez pelo Mestre de Sancta Sanctorum – são claramente Cimabuesque.

Finalmente, através de Manfredino di Alberto, a lição de Cimabue estende-se a Génova e Pistoia.

O nosso conhecimento de Cimabue não pode ignorar dois textos que são quase sistematicamente citados sempre que Cimabue é mencionado: os versos do Purgatório de Dante e a biografia de Vasari do Vite.

Dante (1315)

Dante (1265-1321), testemunha ocular de Cimabue, evoca-o numa famosa passagem (XI, 79-102) no Purgatório, a segunda parte da Divina Comédia, quando Dante e Virgílio passam por cima do primeiro parapeito ou círculo, onde os orgulhosos sofrem. Um deles reconhece Dante e chama-o; Dante responde:

É necessário explicar aqui o simbolismo profundo do lugar: o do purgatório e mais precisamente o da cornija dos orgulhosos.

O Purgatório foi oficialmente reconhecido pela Igreja Cristã em 1274, no Segundo Concílio de Lyon. Até então, os reinos do além eram oficialmente dois: o Inferno e o Paraíso. Este “terceiro lugar” intermediário, onde se purga os pecados veniais, desloca assim o dogma de um esquema binário (bom

Com a Divina Comédia, escrita apenas algumas décadas depois, esta nova ideia do Purgatório adquire pela primeira vez uma representação majestosa, um espaço total, “uma montanha no meio do mar, à luz do sol, habitada por anjos, pontuada pelas manifestações de arte – esculturas, canções, encontros de poetas” (J. Risset). Esta montanha é constituída por sete círculos ou bordas cuja circunferência diminui em direcção ao cume, correspondendo aos sete pecados mortais, em ordem: orgulho, inveja, raiva, preguiça, avareza, gula e luxúria. Dante e o seu guia Virgílio passam por estas sete sebes, purificando-se, elevando-se tanto no sentido físico como espiritual. Purgatório é assim “o lugar onde se muda – o lugar da metamorfose interior” (J. Risset), um lugar intermediário “relacionado com o problema da Encarnação, e, consequentemente, com todos os campos onde o homem se manifesta como uma criatura encarnada, dupla, a caminho de Deus e da verdade revelada, o repositório de um conhecimento precisamente intermediário e velado: é o campo da arte. (J. Risset).

Assim o primeiro parapeito – o dos orgulhosos – é quase por defeito o dos artistas, e o próprio Dante, o viajante Dante “sabe que virá, após a sua morte, ao Purgatório; ele já sabe em que parapeito: o dos orgulhosos”. A alegação de que só o orgulho de Cimabue explica a sua evocação à borda do orgulho deve, portanto, ser posta em perspectiva.

Finalmente uma palavra sobre a hipótese de Douglas – que Dante colocaria Cimabue numa posição tão prestigiosa para exaltar um colega florentino, é contradito pelos outros artistas mencionados, Dante contrastando um miniaturista umbriano (Oderisi da Gubbio) com um bolonheso (Franco (it)), e um poeta emiliano (Guido Guinizelli) com um florentino (Guido Cavalcanti).

Comentário sobre a Divina Comédia (1323-1379)

Entre as fontes literárias do Trecento estão os comentários sobre A Divina Comédia que comentam os versos acima, nomeadamente os de :

Este é o nome convencional de um dos mais importantes comentários trecentos sobre a Divina Comédia de Dante Alighieri, dos quais até 34 manuscritos são conhecidos:

“Cimabue era um pintor da cidade de Florença na época do Autor, e muito nobre, mais do que qualquer homem sabia; e nisso era tão arrogante e desdenhoso, que se alguém encontrasse algum defeito na sua obra, ou se o visse por si próprio (uma vez que, como por vezes acontece, o artista peca devido a um defeito no material em que trabalha, ou por falta do instrumento com que trabalha), desertaria imediatamente da obra, tão caro quanto desejasse. “

“Cimabue era um pintor de Florença, do tempo do nosso autor (mas era tão arrogante e orgulhoso com ele, que se alguém descobrisse um defeito na sua obra, ou se ele próprio o percebesse (como acontece frequentemente ao artista que falha por causa do seu material, ou dos defeitos dos instrumentos que utiliza), abandonaria imediatamente essa obra, por muito dispendiosa que fosse”.

Ottimo Commento della Divina Commedia – (ed. Torri 1838, p. 188), reimpresso em .

Este texto foi quase inteiramente retomado por Vasari na sua vida de Cimabue.

Alamanno Rinuccini (1473)

Numa carta (XXXII) de 1473 a Bellosi, dedicando a sua tradução latina de Philostratus” Life of Apollonius of Tyana ao Duque de Urbino Frederick de Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) cita Cimabue, juntamente com Giotto e Taddeo Gaddi, como um dos génios que ilustraram as artes perante os pintores do Quattrocento (entre eles Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi e Fra Angelico):

“Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint”

– Letters and Orations (ed. Giustiniani 1953), p. 106cité in , p. 94

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498), no prefácio da sua edição de 1481 da Divina Comédia, apresentando os florentinos que se destacaram na pintura e escultura, começa precisamente com Ioanni Cimabue:

“Foi portanto o primeiro João Florentino, conhecido como Cimabue, que redescobriu características naturais e verdadeiras proporções, a que os gregos chamam Symmetry; e as figuras dos pintores mortos superiores que ele fez vivos e com vários gestos, deixando-nos grande fama de si mesmo: mas ele teria deixado uma fama muito maior se eu não tivesse tido um sucessor tão nobre, que foi Giotto, o florentino contemporâneo de Dante. “

– Landino, texto baseado em , p. 94-95

“O primeiro foi Giovanni, um florentino chamado Cimabue, que recuperou tanto as linhas naturais das fisionomias como a verdadeira proporção a que os gregos chamam symetria; e devolveu a vida e a facilidade de gesto a figuras que teriam sido ditas mortas pelos antigos pintores; ele deixou uma grande reputação depois dele”.

– tradução em , p. 13

Nesta passagem, Landino, responsável pela primeira edição revista da História Natural de Plínio o Velho em 1469 e a sua tradução para italiano em 1470, parece estar a pastichear a biografia do famoso pintor grego Parrhasios :

“Parrhesius de Éfeso também contribuiu muito para o progresso da pintura. Foi o primeiro a observar a proporção, a acrescentar delicadeza ao ar da cabeça, elegância ao cabelo, graça à boca, e, segundo os artistas, ganhou o prémio de contornos [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

– Pliny the Elder, História Natural, livro XXXV, 36, §7, tradução de E. Littré (1848-50)

Giorgio Vasari (1550

A biografia de Cimabue é a primeira de Giorgio Vasari (1511-1574) Vites.

Não há nenhum retrato conhecido de Cimabue. Vasari parece ter sido inspirado por uma figura no fresco intitulado Triumph of the Church Militant, pintado por volta de 1365 por Andrea di Bonaiuto na Capela dos Espanhóis, Santa Maria Novella, Florença.

Se nos referirmos às duas edições do Vite (1550 e 1568), Vasari atribui um total de quinze obras a Cimabue.

Cinco deles já não existem:

Das obras mencionadas e que chegaram até nós, apenas quatro são consideradas por Cimabue:

As últimas seis obras mencionadas já não são atribuídas a Cimabue:

Quanto à colaboração com Arnolfo di Cambio na construção da cúpula de Florença, nenhum texto ou estudo confirmou a afirmação de Vasari. De modo mais geral, a actividade de Cimabue como arquitecto não está documentada. Há talvez um desejo retórico da parte de Vasari de anunciar a actividade de Giotto como arquitecto.

Bibliografia essencial

As monografias mais conhecidas sobre Cimabue são as de :

Ao qual devem ser acrescentados os estudos sobre o duecento por

Leia também, biografias-pt – Aspásia

Bibliografia detalhada

(em ordem cronológica de publicação)

A bibliografia abaixo (não exaustiva) é baseada principalmente nas fornecidas por e .

1315

1473

1540 aproximadamente.

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

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1999

2000

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Fontes